hippop跟rap的区别:古典詩詞唱法初探–從中國音樂文化探源
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古典詩詞唱法初探–從中國音樂文化探源-白玉光
古琴
文化
国学
分类: 古琴文论引言
事,就在那年,劉師德義籌劃製作了「中國音樂文化探源(一)」,開啟了中央合唱團的
演唱風格。
那場音樂會記憶猶新,我們除了學唱詩經中的風雅頌,也見識了不少古代樂器,當我
站在台北市國父紀念館的舞台上,高聲誦出「弦歌鹿鳴」之時,彷彿我也回到了古代文人
殿堂,有著無比的欣喜與興奮,從那時開始,除了民歌,我對古典詩詞也產生了深厚的興
趣,一連幾年,中央合唱團一再探索與詩詞乃至於學堂樂歌相關的文學音樂題材,奠定了
我走入中國古典音樂的基礎。民國79年我自陸軍退役後,在劉師的鼓勵鞭策下,晝夜苦讀
,終於民國80年考入中國文化大學藝術研究所音樂組,正式步上了民族音樂學習之途。在
學期間,由於有了先前在中央合唱團的基礎,學來不覺吃力,尤其在「音樂風格」一課中
,張昊教授提到古詩經之演唱風格時,常叫我示範哼唱幾句以帶動氣氛,使我不禁憶起劉
師德義,要不是當年的嚴格教唱,我是不可能會懂得這門藝術的。在文大的藝研所中,我
更加強了詞樂藝術之探討研究,最後以<白石詞樂的風格與演唱>為題,完成了我的碩士論
文寫作,也獲得了高度的肯定與評價。在論文寫作當中,由於劉師已蒙主恩召,諸多問題
難以解答,除了指導教授莊師本立外,只能四處尋覓,請教兩岸專家學者,希望在古典聲
樂之演唱上面,能找到出路,舉凡民歌戲曲及古典詩詞,以及民間曲藝等,都給予相當的
關注,我發現平時在中央合唱團時,劉師所論甚多,所談亦廣,尤其對「唱腔」一詞,詮
釋極佳,對我爾後的學習大有幫助,但願在有生之年能勤加研究,正如老師生前所說:
不管是新是舊,不論是易是難....
這些都是無價的寶藏,這些都是文化的遺產。
緬懷諸先賢,創業維艱,
復興中華音樂文化的重任,今天要靠我輩承擔。
下去,以不負恩師之所期盼也。
先有民歌小調,再有流行歌或藝術歌。民歌是口傳心授,乃是先民從前生活的痕跡,用音
樂表達出來自然純真,既無作詞家,更無作曲家,及至部落增多,人來人往有了共同的生
活娛樂,甚至有了傳播媒體,音樂才開始流傳,相互學習,各自標榜無論流行或古典都有
各自一片愛樂天空,而在詩詞領域當中,亦復如此,只是文學體裁,不一定首首能唱,能
唱的詩詞必定便於上口,統稱為「詩歌」,它是文學的音樂,也是音樂的文學。
是一脈相傳,根據史料,東漢時代的《吳越春秋》記載了一首上古時期流傳的黃帝軒轅氏
之〈彈歌〉:斷竹、續竹、飛土、逐肉。
。這首詩歌描述了上古時代的生活痕跡,簡潔、活潑而有力。另外在唐堯時代,也流傳一
首詩歌,叫做〈擊壤歌〉:日出而作,日入而息,鑿井而飲,帝力予我何有哉。
其實詩歌早在《詩經》誕生之前就有了醞釀期,明朝朱載堉在其所著的《樂律全書》
中說:「堯謠、舜歌、夏訓、商頌,凡在周詩三百篇以前者,真乃太古遺音,而琴家不識
也。」由此可知詩歌之源頭探索還有很大的空間,不過今天談詩歌分類仍要從周朝的《詩
經》開始,它是一切詩歌的基礎,詩歌的演變也是由四言為主的《詩經》,逐漸發展開來
,茲將詩歌歷史中重要詩歌種類簡述於下:
一、《詩經》
亦名毛詩,以別於齊詩、魯詩、韓詩,不過齊魯韓三詩已失傳,只有毛詩得以流傳至
今,這部詩歌成了中華民族第一部詩歌總集,它包括了從周初到春秋中期(西元前十二~
七世紀)五百年間的作品,這些作品到了孔子年代被整理成了「詩三百」共計305篇,
今成了「風」、「雅」、「頌」三個部分,「風」詩160篇,「雅」詩105篇(小雅
74,大雅31)、「頌」詩40篇,在音樂風格亦有所區分,「風」是民間音樂,「雅
」是貴族音樂,「頌」是祭祀音樂,這些詩多為四言詩體,中規中矩,是我國詩歌中最早
出現的音節形式,限於偶數句形音樂可能不夠活潑,絕少變化,但就詩歌的文學性來看卻
是生動的,像是詩中的「疊字」,「雙聲」以及用韻等,均充滿了音樂色彩,例如:
「疊字」〈碩人〉篇《衛風》
河水洋洋,北流活活,施罛 歲 歲 ,
鱣鮪發發,葭菼揭揭,庶姜孽孽。
「雙聲」
「窈窕」淑女.........
「參差」荇菜.........
「猗」儺其枝........
「邂逅」相遇........
至於用韻更是普遍,或是一韻到底或是間隔押韻,變化甚多,這些詩歌語言的運用,
加強了詩經的音樂性與可唱性。除了四言體,詩經中也出現一些雜言詩,像是二言的「祈
父」,三言的「螽斯」,五言的「君子偕老」,六言的「揚之水」,七言的「桑中」,八
言的「十月之交」等,這些詩體直接影響了爾後詩歌的發展。有關詩經之研究論述甚多,
也有編成歌舞公開演出(北市國民國80年「詩經新樂舞」),更有以詩經為題開演唱會(台北
市中央合唱團民國68年「中國音樂文化探源一」),劉師德義並於民國71年出版《中國音
樂文化探源之回顧─風雅十二詩譜研討》一書,內容充實精闢,是研究《詩經》音樂至佳
著作,吾輩好樂者應勤加研讀學習。
二、《楚辭》
係指南方楚地的詩歌文學,其章句內容由於名家考據不同,偶有出入,不過可以確定
的是後半部自《惜誓篇》以下,已經是漢代之後的作品了。一般研究楚辭者,僅指戰國時
代;楚辭的作者,當時最主要的是屈原,其作品甚多,包括離騷、九歌、九章、遠遊、卜
居、漁父等,其中以離騷最具代表性,但可入樂者,僅有《九歌》一篇,《九歌》是一組
祭神歌,共有十一首,每一首祭祀一種神,最後一首則是整套祭典的尾聲。
這些祭神歌,有專門叫「巫」的來負責祭神,典禮中,有唱有跳很似歌舞劇,可見《
九歌》乃是一篇精采絕倫的歌舞詩歌。例如開始的第一首〈東皇太一〉的第三段歌詞是:
揚枹兮拊鼓,
疏緩結兮安歌,
陳竽瑟兮浩倡,
靈偃蹇兮姣服
芳菲菲兮滿堂,
五音紛兮繁會,
君欣欣兮樂康。
以上這段詩歌乃是描寫祭祀中的歌舞場面,其大意是說:
「舉起槌子敲著鼓,歌聲舒緩又優雅,吹竽鼓瑟一齊來,神巫美服婆娑舞,滿堂瀰漫氣芬
芳,急管繁弦真熱鬧,神君快樂又健康。」
從這首詩歌中,不難看出楚地雖然偏遠,但文辭音節運用律動頗佳,詩中並不講求用
韻,句中加語助詞「兮」,很有特色,因為「兮」字在句中的位置變化,必然影響唱或吟
誦的口氣與節奏。「兮」的兩端字數多,則近於吟誦,反之則近於歌唱,如《九歌》一篇
中皆能入樂,必有歌舞,可惜如此場面,並未留下樂譜與舞譜,殊感遺憾。
三、兩漢魏晉南北朝詩
詩歌進入兩漢,首先是樂府民歌,「樂府」是漢武帝時建立的音樂機關,提供宮廷的
音樂活動,及採集民間歌曲加以運用,並編成所謂的「樂府詩」。漢代樂府詩歌雖然繼承
了詩經的傳統,但句式長短不一,手法靈活,像是著名的〈戰城南〉、〈悲歌〉、〈東門
行〉等,均為反映當代人民飽受戰亂流離失所的痛苦民歌,樂府中也有愛情詩、敘事詩等
,都是可以歌唱的詩歌體裁。
魏晉時期的民歌傳下較少,但東晉以後的南北朝民歌就相當突出,由於江南地區山明
水秀,加上政局穩定,民間詩歌有了更多的情愛成分,這些詩歌多為五言四句,語言更美
,且多用諧音雙關修辭手法,頗具特色。南朝民歌可分二大類,一是「吳聲歌曲」,產生
於今江蘇南京一帶;一是「西曲歌」產生在湖北襄陽一帶,一般人稱為「西曲吳歌」。今
舉二例說明之:
始欲識郎時,兩心望如一。
理絲入殘機,何悟不成匹。
這首詩歌是訴說少女期盼與情郎相愛結成美滿夫妻,但徒然相思,機緣不好,難以匹
配。這首詩用了諧音,「絲」諧「思」字,是雙關修辭手法,「殘機」喻機緣不好,「匹
」喻「匹配」,嘆息愛情的不順利,真可謂妙趣橫生,令人不覺莞爾。
聞歡下揚州,相送江津灣。
願得篙櫓折,交郎到頭還。
篙折當更覓,櫓折當更安。
各自是官人,那得到頭還。
這首詩一共八句,頭四句式問句,後四句式答句,換言之,一問一答就是首「對唱」
歌曲,問的是女子,她聽說情人要到揚州出差,她不祝他一路順風,倒希望篙折櫓斷走不
成,教郎回頭來歡聚。答的是情郎,他說:篙折櫓斷可換新重安,身為官差,哪能掉頭回
到溫柔鄉呢?
以上二例,道盡南朝詩歌的委婉含蓄和幽默風格,演唱起來,也應是輕聲燕語,腔調
委婉。和南朝相襯的北朝就大有不同,北方的開闊與粗獷,可在詩中表達無遺,像是:
健兒須快馬,快馬須健兒。
必跋黃塵下,然後別雌雄!
這首詩唱出了北國男兒的豪邁英勇,而快碼和健兒是分不開的,即便是談情說愛,似
乎也離不開馬和馬鞭,像是:
腹中愁不樂,願作郎馬鞭,
出入 袁 郎臂,碟座郎膝邊。
姑娘心中苦悶,但願變成一隻馬鞭,隨時都掛在情郎手臂上,無論行和坐都靠在他雙
膝邊,一刻不分離。
這就是北朝詩歌的風格,唱起來應該是開放爽朗,與南朝詩歌各異其趣。
四、唐詩
乃是唐朝的代表文學,唐詩量多質美,更重要的是它創建了新體詩,新體詩雖受格律
限制,頗多束縛,然而在文學上是一種高度藝術,它朗朗上口,雅俗共賞,一般說來,唐
以前的詩叫古體詩,古體詩的作法較為自由,不講平仄,毋須對偶,用韻較寬,平韻仄韻
皆可,句法長短也無定制。
新體詩則須句法工整,平仄分明,聲調諧和,每篇須一韻到底,不得換韻,所以其詩
歌體裁乃是一種「絕句」或「律詩」。「絕句」是由四句組成,五字句的稱五言絕句,七
字句的稱七言絕句;「律詩」,是由八句組成,篇幅較長,五字句的稱五言律詩,七字句
的稱七言律詩,超過八句以上的律詩稱為「排律」或「長律」。
唐朝人文藝術繽紛絢爛,其詩歌、詩體、詩人等極為豐富,美不勝收,詩人李白、元
稹、白居易、李賀、李益等曾寫過可以歌唱的詩篇,王昌齡、高適和王之渙的詩也成為酒
樓歌妓的競技珍品。詩人王維的〈陽關三疊〉更是被寫成多種歌體,傳誦千古。唐詩入歌
樂的詩人作品甚多,著名者除王維的〈陽關三疊〉,尚有李白的〈春夜洛城聞笛〉、〈清
平調〉、〈送孟浩然之廣陵〉,白居易的〈琵琶行〉、〈長恨歌〉,李益的〈夜上受降城
聞笛〉,王昌齡的〈胡笳曲〉,王之渙的〈涼州詞〉。李斤頁的〈聽董大彈胡笳聲,兼寄
語弄房給事〉等,不勝枚舉。
五、宋詞
詩歌到了宋代,又呈現了新的風貌,叫做「曲子詞」,簡稱「詞」,也叫「長短句」
。早期的詞多從五、七言絕句演變而來,故有「詩餘」之說。詞的興起與音樂關係至為密
切,它與唐詩不同,唐詩是先有詩後由樂人為之譜曲,詞是根據固定的曲調,叫「詞牌」
的配上歌詞,這種手法叫做「倚聲填詞」,每一闕詞都可以入樂,就是依據這種方式而來
的。
至於詞牌的曲調由何而來?據考係由民間歌曲中選用,久之則變成牌子(或叫詞調)供
詞人填詞所用。「詞」的特點是句式長短不齊,所以叫「長短句」,一般說來詞分三類:
58字內的稱「小令」或「令」,59字至90字的稱「中調」或「近」,91字以上的稱「長調
」或「慢」。在音樂方面,除了詞牌反映了不同的聲情,如【滿江紅】,激昂慷慨,而【
木蘭花慢】則是和諧婉轉,二者詞牌之聲情區別甚大,填詞文人,一定要了解這點,才能
使詞曲結合,相得益彰。
此外,如「宮調」、「犯調」講的是調性;「宮調」的依據標準,各個朝代不盡相同
,宋律調名、俗名有一定規範,例如「夾鐘宮」(俗名中呂宮)就是現在的F調,「夷則宮」
(俗名仙呂宮)是降B調,「無射宮」是C調,其他以此類推;至於「犯調」就是轉調的意思
,在我國所使用的各種音階,變徵(#FA),變宮(SI),清角(FA),清羽(bSI)等都有它游離性
格的傾向,藉用這些變音,來進行轉調,像是姜白石的〈淒涼犯〉、〈古怨〉等即是一種
轉調歌曲。
另外如「闕」、「遍」等,也是音樂的單位,「闕」是一曲演奏完畢叫一闕,一闕中
的上半部叫「上半闕」,下半部叫「下半闕」。「遍」也叫「片」,每一首詞都分成上片
和下片兩個段落,篇幅最短的「令」僅有四均(或韻),上片二均,下片二均,次長的「近
」有六均,上片下片各三均,篇幅最長的「慢」,則有八均,上片、下片各有四均。
再從聲韻方面來看,詞不僅要押韻,講究平仄,還須分上、去、陰、陽。詞的用韻要
求比近體詩寬,但平仄要求嚴格,因為詞是要入樂歌唱的,尺寸要求不得不嚴。李清照在
她的「詞論」中指出:「蓋詩文分平仄,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁
輕重,.....本壓仄聲韻,如押上聲則協,如押入聲則不可歌矣。」由此可見音樂處理是何等
的重要了。
宋詞音樂,除了依聲填詞的「詞牌」之外,另有自創新聲的「自度曲」,或「自製曲
」,也就是作曲的意思。其中最著名的莫過於南宋時期的詞人姜夔(白石道人),他在〈長
亭怨慢〉小序中所提:「予頗喜自製曲,初率意為長短句,然後協以律,故前後闕多不同
。」可見姜白石既是詞人,也是樂人,他先寫詞,再作曲,展現了獨特的個人風範,是研
究宋詞音樂最珍貴的可靠資源。
六、元曲
「曲」是元朝的文學代表,由於戰亂頻仍,金元入主中原,停廢科舉達八十年之久,
古典文學少人理會,民間曲藝雜劇興起,大放異彩,文人藉「戲曲」抒發情緒亦成風氣,
「曲」的發展,也直接影響了明、清傳奇、戲曲,開啟了詩歌與戲劇的結合,成為我國戲
曲文化的另一片天空。
曲的體制分為「散曲」和「劇曲」,散曲分小令和套數(散套),劇曲分雜劇和傳奇
,散曲是純唱的,劇曲除了唱,還有賓白(對話)和科介(動作),是一種舞台的表演藝
術,這種情形直接影響了明朝的崑曲和崑劇,如以西方聲樂表演藝術來看,曲類似藝術歌
曲,劇則是歌劇表演;換言之,詩歌的發展到了元朝,逐漸走入大街小巷,成為民間不可
缺少的休閒娛樂之一。
小令又叫「葉兒」,體制短小,通常只是一支獨立的曲子。散套則由多支曲子組成,
一韻到底,散曲的曲牌、名稱很通俗,如【叨叨令】、【刮地風】、【喜春來】、【山坡
羊】、【紅繡鞋】等,可見這些曲調多由民歌而來,簡單而樸實。
劇曲由散曲演進而來,包括雜劇、傳奇兩種,雜劇盛行於元代,傳奇則流行於明朝。
雜劇的表演有一定程式,每本只限四折,每折的曲子,只許同一宮調方可,且須一韻到底
,每折只限一人獨唱,由正末唱(男主角)或正旦唱(女主角),其他角色只能說話對白或動作
,不得歌唱。傳奇的演出不稱折而稱齣,每本齣數不定,必須各立齣目、所用宮調可前後
不同,且不限一韻到底。著名的雜劇作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等,著名作品
如《竇娥冤》、《救風塵》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢秋宮》等。傳奇盛於明朝,
著名作品有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》、《牡丹亭
》等,其中以湯顯祖的《牡丹亭》(還魂記)至今仍盛行不衰、成為國際戲劇之經典。
我國詩歌發展至元朝而形成多元化的表演藝術,減弱了古典詩詞的文人氣氛,戲曲由
崑入京(皮黃)及梆子腔,更加通俗,詩詞的典雅成份逐漸被世俗俚語所取代,詩歌的雅
與俗究竟何者為優?引人深思。
第二章 古典詩詞唱法研究
古典詩詞之唱法不外乎吟與唱兩種,按台灣大學曾永義教授對詩歌韻文的音樂化,他
認為有誦、吟、歌、唱四部曲,分之較細,亦頗具見解,其論點是:
一、第一部曲「誦」,就是朗讀,依據字音四聲的掌握,音節韻腳的拿捏和意象情趣的感
染,然後運轉聲音的高低,長短、強弱而表現出來。
二、第二部曲「吟」,就是曼引其聲,通過聲音的曼引,把誦讀所具備的條件,所表現的
情味更加強化出來,其與聲音的結合又向前推進一步。
三、第三部曲「歌」,就是徒歌,也就是不用樂器伴奏的山歌民謠,它有由方言音樂化所
形成的「腔調」。
四、第四部曲「唱」,就是透過作曲及作詞所呈現的作品,由歌者詮釋及演唱之。
綜觀上述曾永義教授所論,唱歌的步驟一目了然。簡言之,吟是誦的「延伸」,唱是
歌的「加強」;吟唱乃是語言的再創作,更是語言的音樂化,除了腔調的變化,更有曲調
與節奏的律動,所以詩詞吟唱者要同時具備文學與音樂雙重素養,否則是很難達到「字正
腔圓」或「珠圓玉潤」的藝術境界的。
有關詩詞的歌法唱論自古以來琳瑯滿目,美不勝收,較為著名的有:
1.《尚書》:「詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲。」
2.《史記?孔子世家》:「三百五篇,孔子皆弦歌之。」
3.《樂記》:「故歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,......累累乎端如貫珠。」
4.《文心雕龍》:「夫音律所始,本于人生者也,聲含宮商,肇自血氣......,古之教歌,
先揆以法,始疾呼中宮,徐呼中徵,夫商徵響高,宮羽聲下。」
5.《樂府雜錄》:「歌者,樂之聲也,故絲不如竹,竹不如肉,迴居諸樂之上.....,善歌
者,必先調其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之意,既得其術,即可致
遏雲響谷之妙也。」
6.
之意可得而分矣,大而不至於抗越,細而不至於幽散,未有不氣盛而化神者矣。」
7.《夢溪筆談》:「古之善歌者有語,謂『當使聲中無字,字中有聲。』....」
8.《詞源?謳曲旨要》:「腔平字側莫參商,先須道字後還腔,字少聲多難過去,助以
餘音始繞樑。」
9.《事林廣記》:「切韻先須辨四聲,五音六律并兼行,難呼語氣皆名濁,易紐言詞盡
屬清。」
10.《唱論》:「歌之格調:抑揚頓挫,頂疊垛換,縈紆牽結,敦拖鳴咽,推題丸轉,
捶欠遏透。歌之節奏:停聲,待拍,偷吹,拽棒,字真,句篤,依腔,貼調。凡歌一
聲,聲有四節:起末,過度,搵簪,顛落。凡歌一句,聲韻有一聲平,一聲背,一聲
圓,聲要圓熟,腔要徹滿。」
以上所例舉之歌唱方法,不過數條,可見我國古代各個朝代對歌唱藝術要求甚高,尺
度極嚴,不過僅就詩詞之唱法,宜以宋詞為一尺寸標準似乎比較可行。茲因古代文人在歌
唱的方法比較樸實典雅,到了雜劇以後,則因音樂戲劇化,戲曲興起,唱腔流派各擅其長
,尤其在聲音的運用朝向戲劇化,為了博得觀眾的讚美與掌聲,演唱者要設法唱得更高、
更大、更強,講究的是聲音的飽滿與張力,這種表現的手法與過去的詩詞年代自然大有不
同。詩詞的演唱基本上是文人自娛的,或是以詩教人,或以詞娛人,都是自然表露,不可
誇張,即便是勾欄歌妓以詞樂娛人,作職業性的表演,也是輕柔優雅,文氣盎然,在音量
上雖然不需要很大,但歌唱技巧卻要求更精細,完美,無論在吐字,行腔,氣息運用或聲
情結合都有嚴格的要求。在吐字行腔上,歷代均有很多聲樂論著,特別是北宋沈括的《夢
溪筆談》中所說的「聲中無字,字中有聲」,這是何等奧妙的見解。大凡學唱者都不免為
歌唱中的字音所困,為求詞情唱的清晰,則忽略了聲情,若注意聲情之美,則又損失了詞
情,所以要能做到聲不為詞所限,而詞又不因聲而折損,這是極為重要的歌唱素養之一。
關於氣息運用指的是呼吸的方法,自古以來談論歌唱運氣理論甚多,例如《樂記》記
載:「古歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中?,累累乎端如貫珠
」。唐朝段安節《樂府雜錄》指出:「善歌者必先調其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞
,而分抗墜之音,既得其術,即可致遏雲響谷之妙也。」到了宋朝陳暘《樂書》又說:「
古之善歌者,必先調其氣,其氣出自臍間,至喉乃噫其詞,而抗墜之意可得而分矣,大而
不至於抗越,細而不至於幽散,未有不氣盛而化神者矣。」宋末張炎在所著「謳歌旨要」
也提到:「忙中取氣急不亂,停聲待拍慢不斷,好處大取氣留連,拗則少入氣轉換。」及
至元朝著有《唱論》的燕南芝庵認為歌唱時氣息的運用是:「有偷氣、取氣、歇氣、就氣
,愛者有一口氣。」以上各代前輩所論都與「氣」相關,而氣並非指單純的口鼻呼息之氣
,而是「丹田」之氣,「丹田」一詞源於道家。《抱朴子》曰:「在臍下者為下丹田,在
心下者為中丹田,在兩眉之間為上丹田。」,《資生經》曰:「丹田在臍下三寸,方圓四
寸,著脊梁而中央是也。」顯然丹田以臍下丹田最為重要,段安節在《樂府雜錄》所說的
「氤氳字臍間出,至喉乃噫其詞…即可遏雲響谷之妙也。」指的就是下丹田的威力無窮,
段氏還舉了唐代善歌者永新的例子證明他的論點,他說永新是唐代著名的宮廷歌手,她喉
囀一聲「響傳九陌」,當明皇召名笛手李謨為她伴奏,竟然「曲終管裂」。有一次明皇在
勤政樓賜大酺,群眾聚觀,數以千萬,喧嘩之聲壓倒台上魚龍百戲之音,但永新一出場,
曼歌一曲,廣場上剎那間寂然無聲。這個故事,正說明了永新必然是一位會用氣的歌唱家
,那時候並沒有擴音用的麥克風,歌者所憑藉的乃是用氣的技巧,也就是會用「丹田」讓
呼吸貫通全身,使聲音通行無阻,以達到遏雲響谷之妙也。另外關於聲情結合,可從白居
易的一首詩〈問楊瓊〉得到理解:詩云:「古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱聲,欲說向君
君不會,試將此語問楊瓊。」白居易對楊瓊只重聲音技巧,忽略感情表達提出質問,要求
唱歌要聲情兼俱。宋代詞樂大盛,必然講究唱詞聲情,只因依據詞牌填詞,常有不諳音律
者,以致出現聲與意不能相諧,沈括《夢溪筆談?協律》指出:「唐人填曲,多詠其曲名
,所以哀樂與聲尚相諧和,今人則不復知有聲矣。哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞,故語雖
切而不能感動人情,由聲與意不相諧故也。」
例如唐玄宗避難蜀中,霖雨彌旬,棧道中聞鈴聲,引起悼念楊貴妃之思,於是「採其
聲為〈雨霖鈴〉曲,以寄恨焉。」可見〈雨霖鈴〉一曲必然是「頗極哀怨」,但北宋王安
石卻選擇此調大寫佛家禪理,屬性有別,聲意相悖,豈能動人?不過也有精通音律的柳永