从摄影的立场出发[姜纬]

2011-12-5 16:04|发布者: cphoto|查看: 143|评论: 0|来自: 中摄论坛

摘要: 文/姜纬一 “TOP20·2011中国当代摄影新锐展”随着展览的开幕和相关论坛的举行，时至今日已算是尘埃落定，但作为展览的推荐委员，观看最终的获奖作品，并结合征稿之初本人的诸多预想，在此我还是有话要说——既然“ ...文/姜纬

一
    “TOP20·2011中国当代摄影新锐展”随着展览的开幕和相关论坛的举行，时至今日已算是尘埃落定，但作为展览的推荐委员，观看最终的获奖作品，并结合征稿之初本人的诸多预想，在此我还是有话要说——既然“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”打着当代摄影的旗号，那么我们首先得搞明白什么是当代摄影。

    最迟自上世纪70年代中叶起，摄影理论便持续关注一个想法：摄影可以是一种表意（signification）与文化编码（cultural coding）的过程。后现代分析提供了迥异于现代主义观点的理解方式。前者并不致力于打造摄影者的众神殿，而是审视摄影的生产、散布与接收模式，并处理摄影与生俱来的某些特性：复制、模仿和造假。摄影不再是摄影师原创与否的证据，也非摄影师意图的陈述，而是一种符号（sign），而此一符号的意义和价值则来自它在社会、文化编码庞大系统中的位置。这种主张深受结构语言学及其哲学分支结构主义及后结构主义的影响，尤其是法国思想家罗兰·巴特和米歇尔·福柯的创见。这种理论认为：任何影像的意义都不再取决于作者意图，作者也无法垄断作品诠释，影像的意义取决于它与其他影像或符号的相互参照。

    这里没有必要过多复述后现代主义的理论路线，也没有断言后现代主义是唯一正确的思想准则，但是，我们至少要从后现代主义那里得到启示：如果摄影试图对世界加以复写和阐释，那么必须对此作出反省和质疑。

    比如，苦难是中国纪实类摄影经久不衰的主题，许多摄影师往往把“善良”作为他们世界观的根本支点，而事情的复杂之处在于，他们的“善良”尖锐地见证着强大的不善良：我们对苦难的表达常常充满暴力和权力冲动，苦难常常成为被观赏、被消费的对象，也就是说，这种表达中暗自运行的逻辑常常使它所宣扬的善良和正义成为不可能，反而使它自身就可能成为苦难的种子和条件。我们说起纪实摄影时，每每义正词严证明着纪实类摄影的种种现实依据，也经常有意无意忽略了纪实类摄影的天然缺陷和内在限制。

    新一代中国摄影师背靠着我们这个时代无以命名的宽阔复杂的体验，他们必须求取和拥有另一种优势及另一种“知识”，那就是关于人与世界真切的、直接的知识，个别的和具体的知识，含混的和暧昧的知识，想象的、偏僻的和冒险的知识。摄影在当代背景下所提供的，不是对世界的一般正解，而是个别的理解和看法。在这过程中，我们熟悉的变得陌生，我们认为一清二楚的事物模棱两可，我们遭到挑战和冒犯，但我们也因此看到世界和自我的新景象。

二

    就“TOP20”来说，作为推荐委员的我一共推荐了10名摄影师，其中付羽、路泞和曾忆城，从一开始我征求意见时，他们就婉言谢绝了。他们清楚我的好意，我也很明白他们为什么会谢绝，但我最终提交名单时，明知道不可能，还是把他们写上去了。他们有他们的态度，我有我的主张。

    还是举付羽的例子来说明我的主张。他的价值究竟应该怎么看，我已经说过多次了，还是想再说一下。

    付羽的价值就在于他的实践会让我们认真思考摄影怎么拍。我一直在说摄影拍什么、怎么拍，这两个方面同样重要。在拍什么方面，许多中国摄影师以为做得还不错，其实做得还远不够好。比如，几年前博联社在平遥做了一个影展，取名《劳动者》。作为当时的评委之一，当我看到入围摄影师的照片时，虽然心里早有准备，但还是忍不住发了一通感慨，后来就作为我的评语了。我大意是说为什么一提劳动者，我们的摄影师就把镜头对准了底层劳苦大众，剃头的、扛包的、烧窑的、割麦的、摆摊的、拉车的，为什么我们把劳动者就仅仅理解成这些人呢？为什么你们不去拍曾荫权呢？他在就职仪式上说：“我要打好这份工”，显然他也是一个劳动者。当然，有人会说我拍不到啊。问题是拍得到拍不到是一回事，你想过没想过又是另外一个事情。

    我只是举一个例子。我们身边有各种各样的劳动者，公务员、企业家、科学家，他们就不是劳动者了？一定程度上而言，那个展览暴露了中国大多数摄影师的想象力和行动力实在是太贫乏了。进而言之，从这个方面去看，为什么有人一说摄影不需要艺术表现力，不需要钻研语言和技术，只要有个立场就行了，就会有许多摄影师同声附和、欢呼振奋？是因为这些摄影师既缺乏才情和眼光，又不肯花时间精力，同时又不甘寂寞，如此这般，底层视角和道德立场就很容易成为他们用来站稳脚跟、哗众取宠的利器和遮羞布。

纱窗帘 2010年 付羽 摄

    坦率地说，我对动不动就言说“社会责任”、“人文关怀”的摄影师心存警惕和怀疑，文艺泛政治化的后果和教训已足够多了。“天下兴亡，匹夫有责”固然是“文以载道”的传统，但同样是入世的儒家，不是还有“一室之不治，何以天下家国为”的表述吗？不要把自己在许多领域的失败情绪，用来裹挟摄影，陶醉于很雄性、很勇猛、很担当的良好感觉里自欺欺人。事实上，我们周围已经有一些评论家和摄影师，自以为担负了“为民请命”的道义责任，粗暴排斥一切不符合所谓“社会责任感”的摄影创作或言论，抹杀摄影的其他可能性和创造力，我觉得他们首先应该仔细检视一下自己的生活质量，然后学习一下“你怎么样，中国便怎么样。你是什么，中国便是什么”这个道理，别轻易把自己摘得一干二净，别随意指责别人“懦弱”、“冷漠”。

    看看唐·麦卡林后来拍的那些风景照片，没有哪一个中国摄影师可以有资格去指责他“晚节不保”，他对于摄影功能和作用的诚恳反思，委实令人尊重。

    而相比之下，中国摄影师在怎么拍方面更有不足之处。

    杰出的英国美术史家、艺术批评家和美学家罗杰·弗莱(Roger Fry)在其《一些美学问题》(Some Questions in Aesthetics )中写道：“心理价值比造型价值更直接有效，更富有紧迫感，但在长久注视下，它就倾向于虚化，并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”

    20世纪最令人敬仰的意大利画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi），他用最清静的艺术语言创造出最有力量的作品。终其一生，经历一战、二战风云，莫兰迪都在画室里摆弄着几十个普通的瓶瓶罐罐，画下了1260多张油画，此外还有大量的素描、水彩和版画。评论界认为他所关注的虽只是微不足道的细小题材，而反映的却是整个宇宙的状态。

    当年美国农业安全管理局（FSA）委托的几十个摄影师中，唯独沃克·埃文斯经过时间的考验，被公认为真正的大师。埃文斯恰恰是当时很不“正确”、很没有“视觉冲击力”、很缺乏“责任立场”的。

    在中国左翼文学领域，除了鲁迅和萧红，还有谁在今天被我们有兴趣阅读？道理非常简单，光有立场和道德是远远不够的，写文章还得有语言、修辞、章法，出色的文字，才可能传播久远。有人指责文学评论家夏志清排斥左翼作家，他说没有啊，萧红就非常好。夏志清甚至把萧红和沈从文、张爱玲等人并列，他说他是不管左右，完全站在文学的立场判断。那么，在中国摄影界，我们是否也应该更多从摄影的立场、而不是从简单的意识形态立场出发去考虑问题呢？立场有各种各样，在绝大多数立场之上，有一种立场叫摄影。

    沃克·埃文斯也好，萧红也罢，他们之所以在今天仍然有重要地位，是因为他们拍得好、写得好。南方周末出身的李海鹏，最近写了长篇小说《晚来寂静》，其自序里写道：“时代雷霆万钧，好作家却不大看得上眼。钟鸣鼎食之家，珠玉珊瑚，琳琅夺目，大时代好比如此；志趣不凡之人视若无睹，顾自赏西岭之雪，杰出的文艺作品亦好比如是。无论如何，好小说家便是比别人更是小说家的人，‘写得好’才是高远无极的志向。”

    回到付羽。付羽的价值，就在于他想拍得好。正是在与其他影像或符号的相互参照之中，付羽彰显出了其志趣的卓尔不凡。

三

    我以前画山水，都知道山水讲究传承，好画家往往先从“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、石涛等人入手，再临摹明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英），然后再由元四家（公望、王蒙、倪瓒、吴镇）到南宋，一路追溯到北宋、五代，已经非常非常困难了。因为南宋、北宋、五代大画家的真迹，要么在台北故宫博物院，要么在大陆的博物馆里，很少有机会可以让普通人目睹，虽然很难，但却是正道。油画也如此，靳尚谊在一个访谈中说：“我往后走。往后走是解决基础问题。我们几十年的争论是很荒唐的事，但这是事实，没有办法。我现在自费出国，都去看原作去了，使我的眼界不要下降，因为中国看不到欧洲好的原作。你看不到原作，你没法知道人家好的标准是什么。光用讲的是不行的，没有比较根本不知道好不好，所以我的几十年大概就是这样走过来的。”

    摄影和绘画一样，看不看得到、看不看得懂真迹和原作，很大程度上决定了未来的水平，有怎样的基础，就有怎样的未来。付羽是极少数几个看到、看懂大量原作的摄影师。我很清楚，付羽是在追本溯源，这极其重要，尤其是在中国摄影界，我们是很需要补课的，况且，付羽做得非常出色，他确实已无需证明自己了。这种溯源对中国摄影不会带来任何伤害，反而会赋予其某种一切都允许发生的临界感，它一方面像等待开启的帷幕，另一方面它又是极其开放而自如的。我能够预见到，付羽未来的作品首先是饱满而彻底成熟的，然后在炉火纯青、游刃有余这些形容词之下，簌簌地燃起自我变革的火苗。

    我之所以还是把付羽提名新锐，就是觉得在中国摄影的生态环境里面，像他这样在造型价值方面志高存远的思考与实践，应该有着一席之地。

    也许有人会认为往后走、回到过去，那就不能叫新锐了。在中国历史里，唐宋古文运动，大画家赵孟頫提倡“古意”引晋唐为法鉴，这些表面上“往后走”的，实际上正是那些时代别具深意的“新锐”实践，这些早已是不争的事实。

    我反感有人说“摄影门槛挺低的”。如果心情不错或者比较有闲时，我就会说“摄影的门槛很高”。 说“摄影门槛挺低的”，其中一些是无知，根本不了解摄影史；一些是人云亦云，没有自己的认知；另外一些在潜意识里希望别人和自己一样，都不要去刻苦学习，这样自己也就安全了，别人的鹤立鸡群，对自己是个威胁。那些表面看上去随便拍拍的大师，他们在开始阶段，是有系统的、认真刻苦学习过的，历史感，不是说说而已的。

    当然，我并不认为付羽的方式是唯一正确的，当代摄影和摄影史的勾连，有各种各样的方式，无论怎样，当代摄影不是无源之水、无本之木。谢丽·列文（Sherrie Levine）直接翻拍、挪用沃克·埃文斯、爱德华·韦斯顿及埃利奥特·波特（Eliot Porter）等大师的名作，当做她自己的作品放在画廊出售，而她在其中扮演了多重角色：编辑、策展人、诠释者、艺术史家。李安湄（An-My Lê）用大画幅照相机拍摄的照片，明显受到19世纪中叶以降战争摄影史的深刻影响。利兹·德欣尼斯（Liz Deschenes）的《转换》系列，采用即将绝迹的转染处理法精心制成，这种方法因威廉·艾格来斯顿（William Eggleston）的经典照片而在摄影史占有传奇地位。贾米玛·史塔莉（Jemima Stehli）以自己作为模特，模仿赫尔穆特·纽顿的《她们来了》，史塔莉先裸体，再穿上衣服，不仅模仿了纽顿作品中某一模特的站立位置，以及黑白的色调，还凭借左手拿着的快门线显示了自己的作者身份，她既是照片的主体，同时又是客体。琼·冯库贝尔塔（Joan Fontcuberta）的《植物标本》，会令人忆起20世纪初植物摄影师卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的风格。特蕾西·莫法特（Tracey Moffatt）的《鸦片酊》系列，使用了盛行于19世纪中叶的复杂的凹版冲印程序，早期物质形态的表现力，让这些照片缔造出生动奇幻的故事情节。苏珊·李普尔（Susan Lipper）的《旅行》，是50张关于美国小镇的黑白照片，不但记录了各种地点，也展现了美国纪实摄影传统是如何呈现这些场景的，语言形式借鉴于保罗·斯特兰德1916年的名作《白栅栏》，探索着与传统影像相关的现代位置。

    摄影史上，有许多大师，他们的作品，几乎和社会主题毫无关系，他们的卓越贡献，就是在形式、语言、工艺方面的不懈探索，是对摄影语言之美的不倦追寻和提炼，他们提供给我们的，是考究。而考究，是对摄影这件事本身的尊重，是对观众的尊重。

涂白的旧巴士 2010 付羽 摄

四

    再来说说入选的新锐，我写骆丹的推荐语，篇幅有限，必须惜字如金，即便如此，我也得写：“从《318国道》，到《北方，南方》，再到如今的《素歌》系列，骆丹是有脉络的。”

    写实风格的《318国道》和《北方，南方》之后，骆丹最早和我讨论《素歌》，那时还没有这个名称，但他心里已经有底。骆丹说《318国道》和《北方，南方》，是带有批评、审视的作品，可仅仅这样是不够的，他当时已经意识到信仰建设的紧迫性和重要性，在从东到西、从北到南画了一个大大的十字以后，他终于寻找到心目中需要呈现的主题了。骆丹作品风格的蜕变，不是随便草率的，我们得从《318国道》和《北方，南方》开始，才能真正了解其语言形式和精神内核的匹配。

    说到这里，我就得提一下另外一个入选的新锐摄影师郑知渊了。他的作品，突破了一般意义上的拍摄中国景观非彼即此、二元对立的简陋粗暴视野。在后者的视野里，你不是歌颂，那么你就一定是在批判、在控诉，我们许多人忘记了，摄影可以持中间立场，可以仅仅是呈现，而不是去进行表面的、粗浅的情绪表达。

    10月20日东方早报刊登了该报记者对拍摄《归途列车》的独立纪录片导演范立欣的访谈。记者问：“和农民工朋友在一起的这段时间，改变了你什么？”范立欣回答：“我觉得最大的改变是五个字——不怨天尤人。这些农民工身上最好的品质就是不怨天尤人，这也是我最想学习的，也是社会上很多人缺失的。他们有那么重的负担，根本毫无喘息的机会。但他们从来不怨天尤人，他们想要的一切都会用自己的双手去争取，我觉得这种品质深深地打动了我。”我看了以后就在想，不怨天尤人的摄影作品，就没有力量了吗？

    比尔·布兰特说：“我们很少能将自己的思维从各种想法和情绪中解脱出来，单纯为了乐趣去看整个世界。只要我们做不到这一点，我们也就无法看到事物的本质。”支撑郑知渊经年累月去拍摄的，绝不是像一个无辜受害者那样去到处寻找控诉的对象，而恰恰是拍摄的乐趣。如果说他有立场，那么也是摄影本身的立场。

    我还想谈谈另一个入选的摄影师朱锋。他是一个非常勤奋、非常有想法和行动力的优秀摄影师，他的入选，我没有感到意外，但我感觉有点遗憾。他这次提交的作品是《上海零度》，很成熟的作品，但他还有另外的几个系列，非常有实验性，如果他提交了这些实验性的作品，对于繁荣“TOP20”评选活动的整体面貌，是很有积极意义的。我充分理解他为什么没有提交那些实验性的作品，站在他的角度来讲，根本没有问题，既然同意参加，那就得考虑争取入选，这无可厚非。而活动的组织者，就得认真想一想了，为什么会这样？我认为不能责怪朱锋的犹豫，含混、想象、偏僻、冒险、暧昧、个别、陌生的实验性作品，能不能被充分包容和接纳，别说摄影师了，就是推荐委员，恐怕也是没有底的。那么，从这样的事例中，我们是否得到了额外的启发、经验和收益了呢？

    总之，我坚持认为，在摄影中，态度或立场不该是一种成像的表述，而是一种气息，一种警觉，一种审慎，一种意志。我认为，照片不是归纳也不是演绎，它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异，当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时，他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系，这种关系也会内化到他自身中去，这种验证与对话是摄影区别于社会科学和其他视觉艺术的一种宝贵的思想能力，而这种能力只能从摄影本身里面去寻找。
（作者系知名策展人、摄影评论家，“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”推荐委员会委员）

《植物标本》之一  琼·冯库贝尔塔 摄

《旅行》之二 苏珊·李普尔 摄

里根号航空母舰上的艺术摄影  2009 北阿拉伯湾 李安湄 摄