中国古代音乐史（三）

乔建中  拙风文化网   [小 中 大]  收藏此页  我要投稿  196088 人阅读　　这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。

　　秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。

　　　　乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。

　　从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱 ，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。

　　乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。

　　平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下征调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。
　　清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴 ”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。

　　秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。

　　秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《 舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《 舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。

　　汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。

　　中国在公元4世纪初永嘉之乱以后，政治、经济、文化中心所在的北方，又经历了一次比汉末更大的动乱。其后约三百年的分裂和战乱，更给文化造成了毁灭性的打击。但各民族的文化却也得到了前所未有的大交流，可算是稍有弥补。在这一段历史时期里，如上所述，精致却硕大易毁、带有农耕社会特色的瑟失传了，但不少具有游牧民族特色、便捷而能在马背上演奏的乐器却也传了进来，其中对后世影响较大的是曲项琵琶和筚篥，还有打击乐器拍板、锣、钹。就音乐而言，东方的高丽，西方的龟兹、疏勒、安国，还有南方的印度音乐经过西方，均得以在中国北方首先流行。吕光占据凉州（今甘肃张 ），将龟兹乐和今陕西、甘肃的音乐结合起来，称为“秦汉伎”，北魏时称“西凉乐”，后来索性称为“国伎”，已完全视为本土的音乐。外族音乐大量传入中土，终于形成中国历史上少见的把音乐分为九部、十部的隋、唐时的盛况。

　　值得专门提出的是乐谱的产生。就现有材料我们可知，中国的乐谱产生得很早。约在公元前2世纪成书的《礼记》中就记有名叫“投壶”和“燕射”的仪式上敲击大、小鼓的符号，它以方、圆图形（也就是古代“方”、“圆”二字）分别表示击大、小鼓，敲一下记一个字。所记为鲁、薛二地不同的击法，应是春秋战国时相传下来的。鼓是最古老的乐器，记录鼓点也较易，鼓谱的产生极早是可信的。记录歌曲的乐谱也产生得很早，公元前一世纪成书的图书目录中即记载有歌曲谱，例如目录中有一本书叫《河南周歌诗七篇》，“歌诗”就是“歌词”；与之对应的另一本书叫《河南周歌声曲折七篇》，“歌声曲折”的词义就是“歌曲曲调”，这本记“歌曲曲调”的书，自然是歌曲谱了。但它究竟用什么方式记谱的？因为书早遗失，已无从知道。保存至今最早的旋律谱则是琴谱，它以文字记录演奏时左、右两手指法的方式，从侧面反映曲调。此谱虽为唐人抄写，原谱却是南朝梁代（公元6世纪）的。乐曲名为《碣石调·幽兰》。最初是民歌，叫《陇西行》；后来用它唱曹操的诗《碣石篇》，就改叫《碣石调》；再后又用《幽兰》诗来填配它，便称为《碣石调·幽兰》了。其结构分为四“拍”，也与《碣石调》原有四“解’相同。乐曲表现了古代文人怀才不遇的苦闷心情。

　　各族音乐经过几百年的大交流，随着隋、唐（公元581年－－907年）社会的相对安定，进入了融合、消化、吸收的历史阶段。隋、唐都把影响较大的外族音乐专门分部，隋分立七部乐，后增为九部乐；唐先立九部乐，后立十部乐。其实九部乐较七部乐多立的疏勒、康国两部，十部乐较九部乐多立的高昌一部，都和其它“部”的乐一样，也是早在“立”前一百年就流行于中国的音乐；十部乐不是“立”的时候才出现。十部乐中，“清乐”即“清商乐”是从汉魏延续下来的前代音乐遗存；“燕乐”用于宴会的开始，带有祝颂性质；“ 后”（“礼毕”）是结束时用的歌舞戏；其余各部，除“西凉乐”、“高丽乐”尚保留部分汉族传统的如笙、箫、 筝等乐器之外，均以筚篥、横笛、（曲项）琵琶、五弦琵琶为主要旋律乐器，外加各种花色繁多的鼓（有些还加铜钹）。这些外族音乐的代表性乐器，后来仅五弦琵琶因为与（曲项）琵琶相差不远最终不存，其余的都随着十部乐的流行乃至分化、融合而成为新历史时期的重要乐器。例如琵琶已进入唐代最重要乐器之列，出现过许多有名的演奏家。那时的琵琶尚只有四“相”，并用拨演奏。中国的弹奏乐器，如瑟、琴、筝 都是用手指拨弦，而西域传入的汉琵琶（阮咸）和曲项琵琶、五弦琵琶是用拨演奏的；瑟、琴、筝等乐器，琴不设柱（马子），瑟和筝则一弦即设一柱，而汉琵琶、卧箜篌、（曲项）琵琶、五弦琵琶则是通品乐器，所有的弦合用一个品。这些是当时两种文化传统的明显区别。

　　十部伎是广泛意义上的“燕乐”，也即宴乐，但“燕乐”的范围比十部伎还要大些；有些音乐虽属燕乐却并没有能纳入“十部”以内，如南诏乐等。燕乐所用的调，接受了外族音乐的用调习惯和理论，远非汉魏以来的“清商三调”或“笛上三调”所能笼括，史书载有二十八调名称，但是对其性质却语焉不详，使千年来不少学者花费许多心血，想一探其究竟，至今众说纷纭，其实际情形仍不清楚。

　　十部乐中较重要的有清乐、西凉乐、龟兹乐。清乐本是华夏旧声，西凉乐杂有龟兹乐，所以外来音乐中又以龟兹乐的地位和影响更为重要。隋以后，往往习惯在一曲之尾用一段“解（解曲）”结束全曲，“解（解曲）”又往往要求快速热闹，以形成乐曲的高潮。这样的结构形式，为以前所无，（以前的音乐，结尾部分往往是徐缓的，例如议魏大曲的“趋”。）即是吸收了龟兹乐、疏勒乐、安国乐的“解曲”的结果（龟兹、勒、安国互相邻接，地理区域相同）。燕乐中结构比较长大、复杂的“大曲”，结束部分（“破”）也与“解曲”的性质相同。这种以快速节奏结束全曲的艺术手法，对其后器乐曲式的影响极为深远。

　　唐代发展形成的“大曲”，集器乐、歌、舞于一体，是一种较高的艺术形式。其形成显然也与音乐交流分不开，并非汉魏大曲自然发展的结果。唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的。典型的大曲分为三大部分，每部分包括若干段。“散序”是第一部分，采用节奏自由的散板。“序”就是次序，这一部分序列是散板，故称“散序”。“散序”是纯器乐表演，有独奏、轮奏或合奏；接下来的第二部分叫“中序”（表示它是中间部分）；因为节奏固定，已能上“拍”，故又叫“拍序”；又因为它以歌唱为主（有时有舞），故又称为“歌头”。“中序”多数是慢板。最后部分称“破”，以舞蹈为主（有时有歌唱），又称“舞遍”，节奏逐渐加快，以至极快，结束。因为大曲结构庞大，演出一遍时间就很长，大诗人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》时间之长说，（船）“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”大约要合现在一个多小时！唐大曲现知有四五十部之多，除《霓裳羽衣》外，著名的还有《凉州》、《伊州》、《秦王破阵乐》等。

　　据文献记载，隋唐时流行的音乐，有着三种不同的七声音阶形式；从其记述可知，一种是正统的升四级七声音阶，一种是自然七声音阶，还有一种是降七级七声音阶。至今中国音乐仍存在这三种七声音阶。

　　这一时期的器乐曲，几乎都来自大曲。本世纪初在敦煌发现的卷子中有后唐明宗长兴四年（公元933 年）所写的唐代乐谱。说明唐时已出现用“工尺”字样记写乐谱的早期工尺谱了。它的来源，有人猜想与笙之类的簧管乐器有关，工尺谱所采用的“合”、一（乙）”、“四”、“五”、“六”等字恐是从管序来的。敦煌发现的唐乐谱，中外都有专家为之解读，至今于节拍上纠葛尚多。中国的乐谱，不问何种谱，于节奏的标记始终不能满意。清乐及其前的音乐，支配音乐节奏的是鼓，隋唐以后，变为拍板（所以后世用“拍”或“板”称音乐节奏）。拍板也是隋唐前传入的。唐人著作中说唐玄宗让音乐家黄幡绰写拍板谱，黄就在纸上画个耳朵送上去，并解释说只要耳朵感觉正确，就不会失去节奏（敲错拍）。所以敦煌乐谱的节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，今天我们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。

　　隋唐时期新兴起的民歌称“曲子”，其中包括汉族和其它民族的民歌，后来乐工也模仿创作曲子。仅仅敦煌发现的曲子歌词就有五百多首，涉及的调名有七八十种。曲子词的句式大多不局限于五、七言，而是“杂言”，即长短不等的句式。有些词，例如《竹技词》，虽然也是七言，但每句中间和末尾加上衬词，衬词部分由众人和唱，成为一人唱众人和的形式，就比一般的七言四句活泼多了。用五更、十二时排比演唱各种内容的特有民歌格式，已在曲子中出现，这种能包容各种内容，又便于记忆，便于流传的特别格式，后来流布很广，而且一直延续到现代。曲子虽有创作的成份，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词恐怕历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。隋唐以后，情形有了变化，政治经济的变革，社会结构的变化，使音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，一般民众取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。曲子产生自民间，便学便记，亲切熟悉；填词又能使它注入新鲜内容而大大增强了可塑性、灵活性。所以利用曲子填词不久就形成了社会风气，敦煌曲子词的作者面较广已说明了这一点。一方面新的曲子还在继续产生，另一方面旧的曲子经过社会筛选，基本固定下来，这些较为固定的曲子，包括前代流传下来并经过筛选的乐曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌（文学家称之为词牌或词调）。曲牌的诞生，宣布了一个新的音乐体系行将诞生。曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系，而这一体系，将从那时起一直贯穿至今，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。