张国荣：我觉得艺人最高境界可以雌雄同体

　　我觉得艺人做到最高境界是可以男女两个性别同在一个人身上的，艺术本身是没有性别的。张国荣如是说——事实上，多年来他的舞台演出与音乐录像都致力于融合男体女相的艺术形态，借用“衣饰”跨越性别的幅度，挑战世俗的规范，打造情欲流动新的面向，或演唱会上演绎扮装皇后的姣艳，或音乐媒介里化身雌雄同体的剪影，这都给香港的演艺文化缔造了前所未有的典范，而当中引起的赞叹与争议，亦在在反映和考验了这个城市对多元性别承载的能耐。

　　红艳的高跟鞋

　　在一九九六年尾与一九九七年头之间，张国荣在他的复出演唱会上，当唱到由林夕填词的歌曲《红》时，作了一趟瞩目的易装表演，他在黑色闪亮的衣裤上，穿上了一双桃红色、女装的珠片高跟鞋，并且涂上口红，与半裸上身的男性舞蹈员大跳贴身舞，因而惹来话题纷纷。这一趟张国荣的性别易装，是由虚构的电影空间转移往虚拟的舞台上，是一趟男扮女装的dragperformance。

　　加伯在讨论男性的易装表演时指出，“扮装”(drag)的性别意义，在于通过衣服的论述与身体的展现，解构了性别乃天然而生的社会定律，当中包含了几个不同的形式与层次：可以是内外不一致的，例如易装者表面是女性的衣服(或内衣)，外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性装扮，包括耳环、口红、高跟鞋等配件的穿戴；另一个层面是矛盾的结合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意强调原有的男性特点，包括粗豪的声线、平坦的胸膛等，从而造成雌雄混合的状态。从加伯的理论去看张国荣的性别易装，便会看出他在演唱会上的表演与他在《霸王别姬》的造像，是截然不同的——在电影的京剧舞台上，他要努力做好一个女人/女性角色的本份/身份，说服电影中的台下观众，他也可以是个千娇百媚的女娇娥，虽然在电影的叙述里，时刻让我们意识和明白，京剧舞台上的虞姬是由男人演的，但在京剧舞台上的故事文本里，这个虞姬却是女人，是楚霸王项羽在四面楚歌时身边最后的一个女人，而站在台上的程蝶衣/张国荣所要努力的，便是要做好这个女人的角色，所以他在舞台上的装扮是全副女装，包括配音的声线。相反的，在个人的演唱会上，张国荣的dragperformance，却是混合体的，而不是纯然的男装或女装，他一方面穿上冶艳的高跟鞋、涂上惹火的口红、摆出娇柔和充满诱惑力的姿势，但另一面，这些穿戴只是局部女装，他同时亦作局部的男性打扮，例如他没有刻意戴上假发、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料镶满银白水晶和闪片的衣裤，相对来说，比较接近中性的格调，而无论是他的发型还是声线，却仍是男性的，这种男女混合的模式，正好体现了雌雄同体的形态。

　　到了这里，让我们先看看张国荣另一帧易服的照片，或许会更能比较和辨认他在演唱会上雌雄易装的特性。这原是他在王家卫导演的《春光乍泄》中的造型，可惜这个易装形象最终都没有在上映的电影中出现。相片中的他，无论是衣服(豹纹的皮草)、手套、太阳眼镜、假发和脸部化妆等，全是女装打扮，完全没有任何男性衣饰的符号存在，如果没有图片说明，观赏者根本不容易发现相中的女子原来是个男人；这样的安排，目的无非是要让读者相信相中人是一个女性，而不是要让人意识到“她”是男扮女装的，易装者本来的男性身份，在这个女性的面谱下，是要被彻底地掩藏起来。我们回头再看张国荣在演唱会上的性别易装，其实是一种雌雄混合的演出，观众在观看时明白看到的是一场男扮女装的表演，当中易装者本身的男性身份，仍在衣饰上及举手投足之间表露无遗，只是他的女性穿戴与姿态，又使他不是全然的男性，这当中暧昧的性别地带，即亦男亦女，或不男不女，正是明显的性别越界，让观众对性别的意义产生双重的阅读(double reading)。从这个角度看，演唱会上的张国荣，是以个人的身体(body)作为展示(display)性别的工具/道具，借性别的移位或错置(displacement)，颠覆男女二性约定俗成的、固定的疆界，这就是我在前面部分引述加伯的理论时，所指出的“互涉”状态，即是以“衣服”作为“文本”(text)，通过男女服饰的“文本互涉”(intertex uality)，达致“性别互涉”(intersexuality)的境界，尤其是镜头不断对张国荣的局部衣饰作不同角度重复的“特写”(close-up)，正是把固有的性别形态切割成不同的碎片，由观众自行拼凑，通过舞台的想象，还原为雌雄混合的整体。然而，另一方面，张国荣这趟易装演出，同时也包含了他暧昧的性别表述，尤其是他与半裸上身的男性舞蹈员朱永龙贴身的舞姿、故作纠缠的拉拉扯扯、充满挑逗意味的自摸动作、对男伴肆意轻佻的凝视，在在显示了他的性/别(sexuality/gender)取向；在这个阅读层面上，他的易装形式塑造了他的易装内容，即是“阴性的男人”(feminine man)，而且是取向同性爱的阴性男人，表现的是“男性的女性特质”(male femininity)，而他在舞台上的从容踏步，亦仿佛是一个由衣柜里走出来的姿态。

　　从天使到魔鬼

　　千禧年八月，张国荣在香港的红体育馆举行“热情演唱会”(PassionTour)，邀请世界知名的法国时装设计师让·保罗·高缇耶为他设计舞台服饰，进一步实践他“雌雄同体”的双性形象——当舞台的灯光亮起，巨型的白色灯罩背后隐约可以看见身穿白色西装、臂上插上羽翼的歌手，音乐与歌声徐徐响起，然后散落四周，与台下观众的呼叫彼此和应。演唱会上，张国荣束了一头及腰的长发，时而随舞姿飘扬，时而挽成颈后的发髻，配衬或闪烁艳红、或贴身而漆亮的衣饰，从快歌到慢歌，从静态到动感，舞台上诠释了男性妩媚的阴柔美。可惜，张国荣这趟大胆而创新的“易装表演”，却招来香港部分传媒的大肆攻击，他们在报刊上的报道大部分是负面的，不是集中放大歌手的“走光照片”，便是找来一些思想僵化的专家分析歌手的心理问题，在在显示香港社会对性别易装的抗拒与保守意识，同时也流露大众对“性别定型”的故步自封——例如他们以“护翼天使”(女性的卫生用品)、“贞子Look”(日本鬼片)、“莎朗？斯通着裙”(讽刺歌手的走光照片)等字眼来污蔑高缇耶的设计，甚至批评这批衣衫属于过时的旧款，并非设计师为张国荣度身订造的；此外，报章的标题更以“发姣露底”、“雌性本能”等字词哗众取宠，诋毁演唱会的风格，认为张国荣的表演“意识不良”，有伤风化；而一些所谓心理专家更扬言张的长发、短裙与自摸动作，是“厌恶自己身体”的表现，完全是“弱者”的行径，他们认为男人应该是阳刚的、雄性的、主动进攻型的，是强者的形态，因此，如果稍稍显露得纤巧、冶艳、性感，甚或穿上带有女性风格的衣饰、表现带有阴柔特质的行为，便是心理出了毛病——这些评断每每带着道德教化的口吻，充分反映了香港传媒的浅薄、无知和愚昧，同时也披现了先入为主的偏见，把性别易装者复杂的表演形态简化或全盘否定。其实，张国荣“热？情演唱会”的易装演出，是在虚拟的舞台空间里，实践了“雌雄同体”的性别越界，同时也是一趟寓“服饰故事与意念”(fashion story and messages)，于流行音乐中的剧场表演。

　　根据演唱会的舞台总监陈永镐所言，这次舞台设计的主题是“剧院”，整个舞台只开三面，配合灯光的效果，以及布景特制的布料，是要给歌手营造“一个变幻的dreamland”(陈晓蕾，)。此外，时装设计师高缇耶为张国荣设计了六套服装，贯串了“从天使到魔鬼”(From Angelto Devil)的主题和形象，当中包括：开场时是纯白色的羽毛装，象征天使的化身；接着是天使幻化人间美少年，歌手穿上古埃及图案的银片透视衫与黑色水手裤；然后是美少年的成长，变身为拉丁情人，以金属色的西装展示情欲的异色；最后是魔鬼的化身，以黑和红的色调突现歌手魅惑的风格。正如《明报周刊》时装版主任王丽仪指出，高缇耶早于八○年代，已着眼于跨越性别的设计，例如让男人穿裙或作长发打扮，男装往往在阳刚中带着阴柔，女装却是阴柔中透现阳刚，形成甚至是“雌雄同体”的形貌，而这一趟替张国荣设计舞台服饰，更进一步“从西方传统历史中取材再重建，与现代文化交融，形成一种mixed style an dcross culture的风格，例如在西方的文化历史里，早于古罗马已有战士穿上块状的短裙，更早的古希腊也有不分男女的裙袍，而长发披肩亦常见于西方古代男性等。王丽仪的分析很有意义，她一方面阐释了高缇耶的设计意念和内涵，直接驳斥了香港传媒的误解，另一方面也力证张国荣的舞台演出，如何打破一般演唱会惯常的单一表演形式，有意识地在剧院布置的舞台上实验跨越性别的可能。可以看出，张国荣这趟易装表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一头长发，穿上短裙或前胸开叉的紧身露背背心，甚至在举手投足之间摆出娇柔的手势、挑逗的笑容，但另一方面仍十分强调他的男性特质，例如唇上的短髭、结实的肌肉线条，仍旧是男性的声线与平坦的胸膛；歌手是以“身体”作为展示“性别”内涵的媒介，以“衣服”作为“文本”，透过男女服饰混合穿着的“文本互涉”，达致“性别互涉”的境界，从而颠覆了男女两性世俗的疆界，重新塑造新的男性形态——谁说男人不可以是妩媚的？谁说长发与短裙只是女性的专利？性别多元与开放的最高层面，是泯灭了两性之间的互相定型，不管是男装女穿，还是女装男穿，既是表演者/易服者性别身份的自我建构，同时也测量了我们的社会性别意识的深度和阔度。

　　作为国际知名的设计师，高缇耶跨越性别的艺术从开始便已震惊世界，早在八○年代，他已经让男性模特儿穿裙，并称之为“Homme Fatal”、“Pretty Boy”、“Couture Man”、“Androgyny”，九○年代更首次为麦当娜(Madonna)设计内衣外穿的舞台服装，从此带动历久不衰的潮流(Farid Chenoune,—)。高缇耶充满解构意味的性别观念，取材自东西方远古文明的服装文化，以现代的技巧融合于衣饰的剪裁、用料和配件上，力求将男性潜藏的阴柔力量推出前台，这种意态恰恰与张国荣流动的性别再造不谋而合，因而才促成两人合作的关系。可惜，香港媒介对“热情演唱会”的负面报道，令远在法国的高缇耶非常诧异和震怒，从而公开表示以后不会再为香港的歌手设计服装。张国荣坦言对此十分痛心和难过，尤其是因为传媒记者的无知和偏差，导致香港的演艺文化出现这样的困局，对“阴性”、“阳刚”的狭隘观念，更阻碍本地演艺者跟国际时装设计师合作的可能。其后，“热情演唱会”举行世界巡回，在各地都受到热烈的欢迎和赞誉，曾借《末代皇帝溥仪》获取美国奥斯卡金像奖服装设计的和田惠美，更在日本的《朝日新闻》撰文推许“热情演唱会”，称张国荣为“天才横溢的表演者”，同时指出高缇耶独一无二的服装与张国荣的舞台风范是一个“天衣无缝”的完美组合0。由于“热情演唱会”在海外获得高度评价，张国荣决定于二○○一年四月再度在香港重演，有趣的是，这时候的香港媒体鉴于海外的评论，而未敢再对张的表演作出负面的攻击，部分报章甚至见风转舵，转而赞扬演唱会的成就，这种前倨后恭的态度，更益发曝现香港传媒文化素养的不足，以及演艺知识的贫乏。

(编辑：cyp)

文章摘自 《张国荣：禁色的蝴蝶》 作者：洛枫   出版社：广西师范大学出版社

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