平底线改装图片:大漆的认识

  作者：我们扬州 提交日期：2009-07-20 10:32:50 访问：206 回复：1 楼主
眼下，当那些在取用都相对便捷和便宜的化工材料更易于得到某些“现代观念”的支持之时，这迫使源于山林、采自民手的绿色材料——大漆在中国当代漆艺中失语。漆艺家以“艺术”的名义绕开大漆，高校不讲文化立场地弃绝大漆来进行所谓的“漆艺”教育，以及在培养人才的高校里或在高校培养的艺术家手中，不讲文化立场地弃绝大漆来进行所谓的“漆艺”教育和创作，如此情景不免令人忧心。大漆在当代漆艺中所处的地位和价值认知问题便显得异常突出。我们不禁要设问：在保护非物质文化遗产的文化建设视野中，在追求民族文化复兴的历史进程中，我们究竟应该如何看待大漆？它仅仅是涂料意义上的一种材料吗？它承载的人文信息和关涉工艺技术在今天意味着什么？由大漆和髹饰延续数千年的中国漆艺文脉，在当代漆艺中是否可以交付代用者来接续？现代材料凭借表面的相似性能否胜任文化传承的使命、寄托艺术开新的祈求？说到底，我们应该从怎样的文化立场出发来看待大漆及髹饰技艺？5月中旬，配合“乔十光漆画艺术展”，由上海大学美术学院主办的“当代漆艺研讨会”在该院举行。大漆和漆用问题备受与会者的关注。就此机会，本刊邀请皮道坚、汪大伟、李砚祖、杭间、陈勤群、吕品田等专家学者就本话题展开讨论。
丛玲玲（以下简称丛）：皮先生，您为什么长期以来对水墨、陶瓷、大漆等传统媒材如此关注，尤其是对大漆？
皮道坚（华南师范大学教授。以下简称皮）：90年代中期以来，我对一些采用水墨、陶瓷、天然漆等本土传统艺术媒材进行创作的艺术家的关注，一开始只是缘于对他们在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，仍执着地沿用传统艺术媒材所作的艺术表达的浓厚兴趣。这一兴趣引导我通过他们的艺术创作活动去了解古老材质与当代人文情怀的冲突碰撞，了解他们在这冲突碰撞中的心路历程。十多年的持续关注让我发现，正是这一冲突碰撞砥砺出了前所未有的艺术形态。在一些优秀的传统媒材的艺术作品中，充溢着复杂的当代人文情怀。更重要的是，通过这些作品，我看到了许多与形形色色西化的现、当代艺术方式迥然不同的艺术表达，看到了一种东方文化的自觉。在这些用传统艺术媒材制作的作品中保留着我们传统文化的气质氛围，那是数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。但是，由于20世纪以来的现代化进程，以及随之而来的经济全球化，曾经令我们引以为豪的东方文化的精神气质已经被一些人弃置不顾。西方现代物质文明的耀眼光环让不少人对东方文化失去了自信，他们盲目鼓吹西方文化及其价值观念的普适性，看不到一个多世纪以来西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在发生变化。一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。正是从这一点上说，这些采用传统艺术媒材进行创作的艺术家尤其值得我们关注。因为艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单的只是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式。艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部自然世界的血肉联系，媒介激活人的创造性潜能，推动精神价值的创造。显然，艺术家们在运用东方传统媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，感悟东方艺术传统的核心价值。这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义。而对于有七千年传统的中国漆艺的钟情与热爱，应该与我写作《楚艺术史》、《楚美术图集》等书的经历有关。战国楚漆器积淀了我们民族丰富的智慧与才情，它们使我深信在数字化图像泛滥的当代社会，人只有在自己的生活领域中自觉传承有数千年历史的工艺文化，坚持“人工性”才能不被铺天盖地的机械复制产品所淹没，从而保留人的“诗意地栖居”的权利。
丛：相对于水墨、陶瓷，由于原料提取和制作工艺上的难度，大漆昂然走进当代文化话语体系的道路会更艰难。您对大漆有着和对其他传统媒材不尽相同的感觉与感情吧。
皮：在现代生活的运用中，天然大漆这一有几千年文化积淀的传统工艺媒材有着与水墨、陶瓷等传统媒材不同的意义。但是，大漆的天然物性、它的独特的加工技艺以及与之相应的创作方法论，使之在现代生活中更有可能成为维系人与自然关系的良媒。引人深思的是，漆艺这一如长河般绵延数千年的民族传统技艺，现今已相当萎缩，某些技艺传承已经或正在面临断流的厄运，一些观念的误区使传统材料濒临变异和被弃置的险境。因此有必要强调：是纯正的大漆材料所创造的特殊的内含沉着的形色质地，培育了我们特有的审美情感和境界。所以，坚守大漆材料和技艺的纯正，重温我们在传统漆艺中曾经体会到的丰富细腻的感受，唤起我们远去了的文化记忆，是中国当代漆艺传承与创造的前提。
丛：作为一名高等艺术教育院校中的领导者，您怎样认识大漆等传统媒材及其所担负的传统技艺在当代艺术人才培养中的性质和地位？上海大学艺术学院在这方面做了哪些工作?
汪大伟（上海大学美术学院副院长）：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，漆的最初意义在于器用。漆器作为一种贵器，在特殊的历史时期有特殊的意义。它历久弥新的材料特点和特有的工艺流程产生出韵味独特的视觉效果，那种内含的、由下而上折返的光泽，是任何其他材质和工艺难以匹敌的。大漆承担着绵延数千年的中国漆文脉。在艺术院校中开设以大漆为材料、并系统学习大漆传统工艺流程的相关课程，使大漆及有关技艺在当代获得有意识传承，是十分必要而有长远意义的。我认为，当代漆艺教育应该在以下几个层面展开：首先要引导学生去原汁、原味、原样地汲取和继承，了解漆艺的特质与种类，动手学习玉石镶嵌、金漆彩绘、雕填戗金、刻灰润彩、虎皮漆、断纹仿古等多种古代传统手工技艺与文化。重视原生态的教学，不仅是漆艺专业的基础，也应该是美术院校所有专业的基本课程，其目的在于让学生能直接、感性地理解传统文化的精髓所在。在传承千年的一招一式中直观地体会传统工艺的创作规律和审美情趣，真正领悟中国传统的技艺、文化与智慧，启发创造思维，提升审美情趣，才有可能承载继往开来的责任。其次，要在掌握传统大漆材料的特性和漆艺传统工艺流程的基础上，将此作为现代艺术的媒介，启发学生运用传统工艺来表达现代的认识。在教学相长的实践中，学以致用，促进学生对传统文化的认知以及在知识、能力、素质上的全面发展，将技艺与思想融为一体，将材料与表现完美结合，将古代技艺与现代意识有机贯穿，将美的传统在新的时代发扬光大。至于上海大学美术学院，也将传承、发展中华传统文脉作为自己的重要任务，成立了以大漆材料为主的漆艺工作室，承担了研究传统漆艺、进行漆艺创作和教学、组织和指导上海地区的漆艺创作等任务。在条件成熟时，我们将引进相关人才，招收研究生，增强研究力量，聘请民间的能工巧匠，完善体验式教学的模式。我们将不断举办漆艺展览，促进国内传统工艺学术的交流，组织编撰漆艺与其他传统工艺的教程、专著等，使漆艺中美的精神与文脉绵延传承，千载永续。
丛：中国漆艺有独特鲜明的艺术语言，而它的基本媒材——大漆则是至关重要的。李老师，您能就这一点开宗明义地谈谈吗？
李砚祖（清华大学美术学院教授。以下简称李）：翻开“中国漆艺”的历史，我们就会看到，其材料的主角是“大漆”，又因大漆之材料而衍生出漆之工、漆之艺，凡千百种。此即大漆之大也。传统工艺是因材料而生的工艺。材料、工艺及其成果“物”，三者是互为因果、密不可分的关系，也是互为限定的。材料有好坏等级，但不能越界，例如玉有子玉、山玉之分，有昆仑、岫岩之别，而玉、石也不能相混淆，因为玉为“琢”，石为“雕”，材料是工艺的基础，也是器物之根本，改变了材料，也就改变了“物”存在的价值和意义。漆工艺之所以谓之漆工艺，此“漆”非现代树脂漆，乃大漆之漆也。替换大漆，也就改掉了此工艺乃至此作品的根本，应重新申报户口，可谓之“树脂工艺品”、“树脂画”，以区别于传统之品与名。
丛：中国现当代漆艺最明显的一个特征，就是在彰显作品平面形式的同时借助多元的艺术观念为各种合成媒材的表现制造了丰富的机会。对于今天许多漆艺家来说，“为了艺术”，一切都是可以替换的。对此，您怎么看？
李：在现代，“漆画”之兴，初亦得益于大漆，用漆与色配，采用诸多漆工艺如镶贴金箔、蛋壳、骨角、蚌壳等材料，成新型之绘画，可看作是漆工艺史上装饰性因素的放大与独立。对于漆画，我曾在《美术观察》上发表过看法，认为漆画乃广义绘画之一种，是采用了漆为材料、因而借助漆工艺来实现的绘画。在这里，实际上存有两种尚未言明的趋向和出发点：一，是将漆画纳入传统漆工艺的历史范畴；一是将其纳入绘画范畴，作为采用漆为材料的绘画。这里亦内含着两种不同的价值取向：前者是传统的、原典的、工艺的；后者是现代的、形式的、艺术的。持“漆画”为漆工艺（尤为传统漆工艺）之一部的专家学者，当对今日漆画少用甚至不用大漆而改用化学漆，心怀戚戚焉。视漆画为生命的乔十光先生应为其代表。如果将“漆画”视为上述第二种，与使用油彩的油画、水彩的水彩画、粉彩的粉画一样，它只不过使用了“漆”作为颜料。油画需要相应的工具和技法，漆画也是如此。因此，漆画之“漆”，既可为“大漆”（自然漆），又可为“现代树脂漆”，因为材料、技法皆是工具性的，皆为绘画之目的服务，因而可以如现代艺术那样不择手段、不择材料。漆画现在使用树脂漆，将来也许会用上纳米材料，还会加上声光电，也许还会植入电脑芯片，与观者互动，形成有趣的画面。就绘画而言，如何能谓之不妥呢？
丛：杭老师，对于今天我们“用漆”的真正意义，怎样来用您所说的“我们站在当代回到古代”来进行延展性解释？
杭间（清华大学美术学院教授。以下简称杭）：对于“漆艺”这样一门具有传统手艺特征的艺术门类来说，回到古代是必要的。理由很明显，因为它的技术和材料特性与古代的本质关系没有改变，传统技艺几千年来所形成的技道结合的文化内涵是与整个中国传统文化的精神内核相适应的，不会轻易动摇，因此回到古代是一种传统精神的必要恪守。但是，时代因素的不可回避也是一个常识问题。“一切历史都是当代史”、“笔墨当随时代”等等这些耳熟能详的术语，已充分说明对于一个当代艺术家来讲，“现代性”问题不仅仅是一个形式问题，还是一个精神问题。站在当代，既是一种艺术家生存的现状，也是一个艺术家必须回应的观点。
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作者：我们扬州 提交日期：2009-07-20 10:36:05  1#
丛：大漆在当代的漆艺中应该扮演什么样的角色？
杭：如上所说，回到古代的内涵不仅仅是技艺和材料，而是一种精神的传承。大漆的身份如同中国画领域的笔墨，是传统漆艺最重要的媒介特征，在几千年来的创造中成为漆文化精神属性的最佳寄托。现代中国漆艺发展的事实证明，离开了天然大漆，我们走了很多弯路。深沉、内在、含蓄以及灵动多变的漆艺美学表达，是与大漆的材料属性分不开的，大漆的自然属性已经延伸为文化品性。我个人认为中国的漆艺创作对大漆的认识还远没有到达顶点，这是中国文化的复杂性决定的。如何越过它只可意会不可言传的表象而进入到物我交融的境地？当代漆艺的发展空间还很远大。
丛：您曾说“装饰性使漆画变得孤独”，“孤独”一词很形象地描述了漆画的现状。这种孤独是漆艺的历史进程中一个必要和必需的阵痛阶段。我们应该温暖面对坚守大漆而同样孤独的优秀的漆画家们，他们毕竟为大漆传统的承传尽了一份力量，而且很艰难。
杭：80年代，漆艺这种古老的技术以“漆画”的形态逐渐开始了现代的表达。那时的漆画家将漆艺技术等同于通常的架上绘画的技术，将漆所独有的技术和视觉表现的效果加以强调，使漆画在出生的时候便充满了异类传统的光芒，一种类似于“中国的绘画”即将产生的朦胧概念在学理的期待中出现了。正是漆艺的这种纯艺术化，使其有了“现代”的修饰前缀，与许多艺术门类中的“现代”的使用一样。漆艺的“现代”也是思想和观念的产物，而不是时间的定义。但不久，因为技术（还是“技术”），漆画家对技术的重视和整个中国文化界对漆画过分重视技术的肯定，而损害了艺术自由表现的本质的时候，漆画与整个中国现代艺术的关系显得暧昧，这样，装饰性使漆画变得孤独了。而漆画界固有的传统材料的守则，又使它内部本身不够清晰。漆画在指责和分化中寂寞。这是时代文化的局限，因为对“漆”的坚守，在现代主义思潮中是不重要的，在平面的作品中坚守“漆”无论如何显得不完整。20世纪80年代“漆画”的昙花一现，说明现代主义并不是漆画家的朋友，因为，他们不能发现“漆”的真正含义。我们期待在“当代漆艺”中，对大漆的坚守能从乔十光这样的艺术家手中的涓流扩为强大的洪流。在时代文化的大背景下，技术是一个整体的文化语言。它的对象也是一个整体，形体和结构承继了古代传统的丰富，从此出发的当代漆艺要有古老的样式、有现实的空间，但更多的是思想和观念的承载，因而充满了张力。它与所有当代艺术相比毫不逊色。
丛：在当代漆艺创作中，存在以艺术的名义否定大漆的普遍现象，也流行将艺术家与工匠截然割裂开来的莫名蛊惑。作为一个活跃而有热情的漆艺家和策展人，您一直旗帜鲜明地反对这类观点，并坚持使用大漆进行创作。能谈谈坚守大漆的必要性和意义吗？
陈勤群（漆艺家、中国工艺美术学会漆艺专业委员会副秘书长。以下简称陈）：以天然漆从事创作，首先是一种文化选择。坚持它的理由，就是它作为非物质文化遗产的三大属性：它很脆弱；它是历史的见证，表现了独特的文化价值；它具有内在的创造性与文化再生能力。坚持材料的独特性，正是保持世界文化多样性的物质根据。
从工艺形态到架上形态直至当代意义的实验形态，漆艺在材料探索的实践上经历了一个漫长的以天然漆为主体、不断尝试溶汇各种造型和髹饰材料的过程。如果说数千年的漆工艺形态注重传承技艺资源，漆艺架上形态吸纳绘画的形式资源，那么漆艺的实验形态更关注技艺资源、形式资源与当代的精神资源的融合与表达。漆艺与当代精神的融合，缺乏的正是与丰富人文相匹配的漆艺“能指”语言或者说元语言的建构。中国当代漆艺术批评概念词和术语库的建设，解决的正是漆在当代东方艺术和文化语境中普遍存在的失语状态。我们关注天然漆元语言的不可替代性的研究，因为它才是漆艺现代性的基本起点。值得关注的是，漆艺这绵延数千年的民族造物已经萎缩，某些方面的传承已经面临断流的厄运，传统材料在悄然变异，或被抛弃。但是，由传统材料创造的形、色、质的特殊性，培育了东方人特有的感受、情感、境界。所以，坚守东方的材料和技艺，通过手工使魂魄和媒材交融碰撞，重温滞钝的中国人渐趋失落的由漆艺带来的丰富细腻的感受，并致力于对东方文化的钩沉、呈现和再创造，正是判断当代漆艺价值的基本的文化准则。
丛：在您看来，有可能通过哪些途径来确立大漆在今天的艺术教育和美术创作中的地位？其中的关键点是什么？
陈：清晰地认识并守住漆艺天然媒材这一底线，是保护漆艺并使之纳入国家文化战略发展的重要举措。在“前现代”的手工生态奄奄一息、“现代主义”的图式探索如火如荼、“后现代”的观念独领风骚的历史关头，要用制度设计介入学科定位，完成从民间到学科的传承转移，然后才有可能展示其内在的创造性和现代语言的转换。
我们应该扪心自问：面对博大精深的漆文化，从民间到学科的转移过程花了我们多少时间和精力？有多少人真正深入民间进行过系统的田野考察式的学术研究？乔十光先生是研究中国漆艺现代性问题的重要人物，他在现当代漆艺历史进程中对漆艺田野考察所付出的努力和做出的贡献，在同代人中是少见的。但以他个人之力显然无法完成传统媒材涉及的所有任务。这次在上海大学举办的漆艺研讨会，在肯定乔先生漆艺生涯的意义和价值的同时，围绕当前中国漆艺的诸多问题，如教育资源、文化底线、语言建设等展开了充分的讨论，彰显了传统媒材的文化身份，保持全球化中的文化自信和文化立场。高校中的漆艺教育，应该从源头上对漆艺学科进行正确界定。
丛：您曾说过，乔十光最可贵之处在于他对大漆的坚守。谈到坚守，恐怕现在很多艺术家唯恐避之不及，尤其是对大漆这样用起来非常麻烦而讲究极多的材料。当代社会快餐式的文化消费方式，注定了大漆与今天的漆艺创作风气格格不入。面对大漆，您认为今天的漆艺家应该怎样接续中国漆艺的传统？
吕品田（中国艺术研究院研究员，以下简称吕）：大漆是一种材料，但又不是一般意义上的材料。比起腰果漆、聚脂漆一类的现代涂料来，大漆不仅具有一般材料学意义上的物理价值，而且因为丰厚的历史积累而具有文化价值。后者使大漆的材料学意义复杂化了，以至于用起来非常麻烦而讲究极多。“复杂化”意味着“文化化”，也就是说，长期的生产实践使大漆的“材料性”历史地实现了从蒙昧到文明、从自然到文化的“开化”。面对大漆这种经久的材料，如果不能待之以“开化”的文化认知，那是蒙昧无知、缺乏文化教养的表现。要知道，中国人不仅选择了漆树的汁液，而且历史地选择它。这份执著体现了中华文化的特定价值选择，而大漆也在中华文化情境中不断被“提纯”、“炼制”，以至成为一种足以表征中华文化认知和精神品格的精纯“文化材料”或“文化语素”。中国人不仅悉心感觉大漆的天然物理特性，同时把这些特性和文化理念、价值规范、审美理想等人文的东西紧密关联。就像看待“玉”一样，中国人的“漆”观念中寄蕴着大量的社会意识，体现着高度的文化自觉。回顾中国传统漆艺的发展，其工艺技术上的诸多讲究，不仅切合着漆材的自然性，更把这些自然性加以“人工”亦即“人文”的大力发挥、强化和推展。譬如《髹饰录》谈到“黑髹”工艺，说它以“正黑光泽为佳”，其“揩光要黑玉，退光要乌木” 。工艺上对黑玉乌木一般温润蕴藉的“正黑光泽”的追求，非常符合中华文化的中庸哲学思想以及和中审美理想。正是中国人的文化理念和审美感觉认同并塑造了大漆的人文漆性，并发展出追求和凸显这种漆性的漆工艺，同时，漆艺的社会实践也在不断地培养和延续中国人的文化理念和审美感觉。因此，珍惜和尊重“文化化”的大漆及相应的漆工艺，是今天的漆艺家接续中国漆艺传统的基本前提，乔十光的坚守具有这方面的表率意义。
丛：您曾经提出，非物质文化遗产保护的关键在于文化生态环境的保护。显然，优秀的艺术创作需要有健康的文化生态的支撑。而现在看来，中国漆艺的生态环境已被破坏得满目疮痍，许多传统产地已很少、甚至完全不使用大漆进行生产了。在这种情况下，您认为应该怎样展开文化生态环境的再造工程？
吕：大漆是漆艺赖以存在的物质基础。对漆艺而言，大漆的物质性决定了它的充分适应这种物质特性的技术本体和工艺规律，决定了它的根本体现这种物质特性的质地品格和形态面貌，决定了它的密切关系这种物质特性的功利价值和人文意义。放弃了大漆，就意味着漆艺确立自身、表现自身、延续自身的客观本质的丧失。当然，也不是说但凡使用了大漆就可称之为“漆艺”或一定就是“漆艺”。在悠久的髹饰历史中，漆艺与大漆结成了休戚与共、唇齿相依的关系，形成了一个整合、协调着工匠、作坊、工具、技艺、流程、原料、产品、行业、制度、市场、需求诸多要素和环节，并因此与社会生活紧密联系的生态环境。漆艺的生存和发展离不开这个生态环境。今天，要想修复漆艺的生态环境，一个基本的起点是坚定不移、备加珍重地使用大漆，并缘此努力回归传统技术路线，以谦逊、虔诚、恭敬之心认真研习传统髹饰工艺。现在首先需要的是谦恭笃实的技艺学习与传承，而非赤手空拳、粗野鄙陋的“创新”。时下一些或以现代化工页涂料佯作髹饰，或把大漆贱用为“颜料”、“涂料”、“粘合剂”的“现代漆艺”，都不是真正意义上的漆艺，且有“去漆艺”的破坏性。脱离社会生活、自以为是的所谓“纯艺术”追求，是现代漆艺的一种畸形状态。如果不能与本土社会生活形成积极的互动关系，现代漆艺就不可持续。生活需要是漆艺生态环境的重要构成，因此，现代漆艺不能缺少产业形态。
丛：您在呼唤大漆回归的同时，也在呼唤漆艺三维形式的回归，但您也不排斥二维形式的漆画的存在。关键是对漆艺现代性的合理开发，不要扭曲了漆艺的本体含义。对漆艺的现代性，能否请您谈谈认识？
吕：关于现代性问题，现在多有认识谬误。受西方中心主义影响，人们奉西方文化属性为现代性，而极端鄙薄和排斥本土文化属性，以之为落后、愚昧和孽根。大漆和漆工艺作为高度“开化”的“文化材料”和“艺术语汇”，其诸多的讲究是中华文化属性的体现，它必然会拒绝那些不能被中华文化“文化化”或尚未“化成”的异质性的西方价值观念和艺术作风。因为妨碍了这种“现代性”的进入，人们对大漆和漆工艺深自怨艾、百般蹂躏，径以缺乏文化认知和艺道修养的“胡作非为”作为漆艺的“现代性”追求。这种蒙昧无知或自甘堕落的表现，实在是国人的一种悲哀。任何民族文化表现形式的现代性，都是切合自身规律和价值取向的文化属性的表现，它会发展变化，但首先会有一个“文化化”的过程，且发展变化了的东西必定是“文化化”的东西。因此，如果今天有必要刻意强调一种漆艺的现代性的话，那么我们就应该珍重大漆，珍重中国髹饰的法则和法度，以端正的态度和姿态先行在中规中矩的漆事中磨练，以期获得漆艺的“开化”。“开化”的漆艺自有现代性。
（本文发表于《美术观察》2008年第6期）