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王铎与傅山草书技法之比较 前 言 明末清初，政治局势日渐不安，统治者的腐败和道德沦丧扮演着重要的角色。而这一时期的文化较为发达，有人把这个时期比作中国的文艺复兴时期。这时期的书法，一派帖学天下，董其昌、赵孟頫的书法影响极大。世人学习他们书法的风气极其盛行，书法日渐萎靡，这时候有许多书家站出来举起了的反叛董、赵“正统”的旗帜。王铎和傅山正是此际两位遭遇与抱负不同的两个人物。不管他们的生活经历如何，却有一点相同，那就是均能以书法传名于世，并是这次书法革新的扯旗者。王铎与傅山无疑都是中国书法史上开拓草书新风格、创造新的审美境界的巨匠。 一、 王铎与傅山草书技法概况 纵观王铎与傅山的草书艺术，不难发现他们都通过草书来抒发自己的思想情感，他们的草书都有着激情与张扬，最后都回归于“和”。他们都是由明入清的书家，但傅山以清代移民自居，王铎则被称为“二臣”。在技法方面，王铎的用笔方圆结合、提按分明、中侧锋兼用，傅山以圆转缠绕为主、提按也较为分明但以中锋用笔为主。结构方面他们都欹侧分明，但王铎疏密变化丰富，傅山则以“密”“满”为主。章法上字间有着错落分明、连绵的相同点，也有王铎疏密结合、傅山以“满”、“密”为主的不同点。墨法有着“涨、湿、干”的相同点，但傅山较之王铎“渴”的运用要少的多。提及二者的草书技法，我们不得不提及二者的学书经历和创作思想，这与二者的草书风格的标新立异息息相关。王、傅二人都是以学习古人之法来作为主要的取法途径，王铎以继承古人为主，傅山在学习古人的同时更注重个性的发挥。王铎学书非常勤奋，十三岁时攻《圣教序》，临之三年，字字逼肖。尝自言：“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。”经过长年累月的研究、临习，对魏晋书法，尤其是二王书法情有独钟，他认为“书未宗晋，终入野道”。他也坚持“一日临帖，一日应索靖”的学习方法，始终保持书法创作与古帖的临习相结合，以吸取更多的古典养分；后又学颜、柳、米，最终选择了米芾作为自己深入传统的切入点和树立个人风格的突破口，而后创自家面目。他的一生最擅长行草，其学书风格形成从四十岁开始，五十多岁时草书风格已逐渐走向成熟。这也印证了他的好友黄道周的预言： “行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”[1] 晚年的王铎，其书更是到了炉火纯青的境界。 傅山曾说： “吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者，最后写鲁公《家庙》，略得其支离，又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”[2] 可见傅山天生性格豪迈，对于法度严谨一路更可谓是难以格入。在行草方面，受王书的影响颇大，与同一时期的大多书家一样，对《阁帖》之类的刻帖也下过临摹功夫，最终还是以抒发个人性情的表现风格为归宿。另一方面，傅山认为，篆、隶是学习书法的不二法门，他宣称：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”晚年的他更是在自己的草书作品中常揉进章草“隶笔”意味的笔法，以增加他草书与众不同的新意，形成具有明显艺术个性的草书风格。二人在明亡以后思想上都有大的转变，思想上的波折变化也直接影响着他们对草书艺术的探索。王铎在他的《文丹》中阐明了他的美学追求：“文要胆”，“大力，如海中神鳌”，“如临阵者提刀一喝，人头落地”等等；傅山提出的“四宁四毋”的主张，他们这种对美的追求是雄强的，以奇制胜。但是王铎比起傅山的雄强来则是收敛的，从这一点上说，傅山的草书精神要比王铎更自由、更浪漫、更洒脱。梅墨生先生说过： “如果说王铎的思想在一定程度上影响了傅山，那么傅山思想的出现也在相当程度上拓宽和发展了王铎的艺术思想体系，作为此际的书家，傅山更富有自己的艺术思想和主张，其思想自成体系，在历史上的影响甚至胜过王铎。”[3] 由于他们二人地位和生活方式的不同，造成了他们对草书创作思想的差异。使其草书的风格也迥然相异。都是作为移民入清，王铎一生可谓是都是仿古、崇古、复古，入清后，他对书风的创作更采取了儒家的“中庸”之道，同时他对二王有了重新的认识，在风格取向上所追求的不是突变式的大起大落，而是追求力与静结合的美，追求中和之力，以达到更高的境界。透过作品，在跌宕的线条律动中，王铎寓书于情，激情与热情弥漫与字里行间，这是他晚年追求的内敛与张扬高度统一和谐的形式表现。王铎草书作品中“中立而不倚”的“中和”之美，呈现出一种含蓄内敛、凝重自然的情调。傅山在明朝沦陷后，宁死不屈于清军之下，即使入清之后还在秘密进行反清活动，一生为反清作斗争，他不可能像王铎一样过着比较安逸的生活，在创作态度上，傅山性格也决定了他不可能耐心对某一家或是某一种风格笔法作细致入微的临习和研究，在创作态度上也多以率意任性而为；王铎则是相对的比较理性的，所以傅山的作品在成功率上比起王铎是稍逊一筹。另一方面，傅山把晚明以来摆脱技法规则束缚、注重个性、宣泄的追求发展到极致，这一点王铎比起傅山来则逊色的多。由于傅山的草书不受技法束缚、率意而为，使他的草书通篇和穆静谧，无一丝力感，却不见弱，观之使人心平气和，如沐春风。 二、 王铎与傅山草书用笔的比较 纵观二人学书经历，其书法风格的形成都是在晚年。毕竟在思想、经历上是有差别的，而这点也决定了他们在其艺术上的差异。从整体风格上来看，二人同属于晚明变革之风，都以奇制胜。但王铎草书既得到传统的高质量的继承，又有自己创造性的发挥，可以说王铎是恪守古法，王铎的作品中传统法度的烙印相当深刻；而傅山在学习传统技法方面所达到的深度远不及王铎，傅山只是在熟悉了书法的初步技法法则后，便放弃了对传统技法和前人经验的依赖，转为完全出于“己意”的自由创作，他曾说过“呜呼，古是个甚”可见傅山至少是轻视古法的。这一点也决定了二人在其创作上的差异，下面是对二人草书艺术的风格特点所进行的比较。 （一）方圆的比较 王铎的草书中有着方圆结合且方多于圆的线条，而傅山的草书线条则是令人印象深刻的“圆笔曲势”：如图一王铎所书的“热”字，上半部分除有两个圆转的线条外，其他线条则为方折和直线条，这就应对了梅墨生先生对王铎草书线条的评价“方多于圆”，我认为这种“方多于圆”的草书线条通过邱振中先生的“线条的顿挫较多，从外形看多有棱角”是可以说明的。而傅山所书的“热”字如图二上半部分除在右部的转折处外都为圆转缠绕的线条，即使是转折也无王铎草书中的那种方棱的感觉。 
图一
图二 经过上面对王铎与傅山草书线条的方圆处理的介绍，不难看出二者同时具有圆转的线条，但是在方折的处理上王铎是方多于圆，而傅山是変方为圆。王铎是圆转流畅与方棱、转折并存的草书线条，傅山则是圆转苍劲，笔势顺畅的线条，其草书线条点线运行总是按照弧形曲线轨迹，不论是单字点画、转折还是字间连接，尽可能化方为圆、取圆笔、走曲势。这是二者在草书线条方圆处理方面的最大的不同点。 （二）提按的比较
图三
图四
草书用笔的提按就是在书写草书的过程中，通过对毛笔的控制来改变笔锋与纸的接触面积的过程。提，使笔锋与纸的接触面积变小；按，使笔锋与纸的接触面积变大。这可以通过线条的粗细变化来观察并发现其变化的过程，由此方法可以发现： 王铎与傅山草书用笔的提按在草书线条中都有着明显的体现。王铎草书如图三所示的提按变化如：“待”字“双人”旁的两撇由粗到细这是由按到提的变化，右半部分的“横”则是由提到按，“醍”字左半部分的“横”由按到提到按，紧跟着“竖”由按到提再按，圆转与连接右半部的线条则是由按到提再到按再提，右半部分除“竖”与较长的“横”外的线条也都有着在线条内部明显的提按变化。线条之间的提按变化也是较为明显的，如“醍”字左半部分的横是较用力按笔的，但下一线条次之，到了圆转与连带的部分则主要为提笔，到了左半部分又稍按笔。在图三中除“汴”以外字的线条几乎都有着明显的提按。傅山草书如图四所示的提按变化，如：“杂”字左半部分的两横都是由按到提笔的，“竖钩”的线条则是由按到提再到按到提，连接右半部分的线条也是由按到提，而右半部分除第一笔的线条是由按到提的形态外，其他线条则没有明显提按变化。“以”字除左半部分的线条有的波折外其他线条则没有明显提按变化。“讥”字的三点通过其粗重感可以看出是按笔，右半部分的上半部线条提按较为明显，下边部分的“竖钩”没有明显的变化，除第一“横”外其他两横也无明显提按变化。傅山的草书线条与线条之间的变化则是较为明显的，还是以“杂”字为例，其中左半部分的“点”为明显的按，两横之间的“连”带为提，“竖钩”与左右部分的连带又是提与按的对比，还有“讥”的三点为按，右半部分的上半部则为稍提再按再提再按再提再按再提的变化，下半部分的“竖钩”的线条是极为明显的提笔，“横”则是明显的按笔。除“以”“贵”之外，其他字的线条也几乎都有着明显的提按。 以上的分析可以清晰的看出：王铎草书线条的提按在单线条中变化明显，线条与线条之间的提按变化也较为明显；傅山草书线条的内部提按虽然存在明显的变化，但是却没有王铎运用量大，至于线条与线条之间的提按变化要比王铎的草书线条明显的多。 （三）中侧锋用笔的比较王铎的草书笔法主要出胎于他的行书笔法，其行书笔法早年受二王影响，笔势较为平和，行笔温润，中年学米后又有很大改变，这使他的行书笔法侧锋较多，草书笔法在行书基础上加以张旭、颜真卿一系正锋用笔和个人的不断创新,使他的草书笔法中侧锋兼用。这与傅山把篆、隶之法融入到草书创作之中，以中锋运笔为主的用笔方式不同。王铎草书用笔中侧锋兼用，我们可以通过图三来进行分析：如“醍”字起笔的横画为侧锋，因为在这么短的距离内使线条快速直行，是不可能调转笔锋的，“醍”字起笔之外的笔画为中锋用笔。“醐”字起笔的横画同样为侧锋用笔，这个字中侧锋用笔的还有收笔处，因为经过上边笔画的多波折又以急转而出的方式，使之无法调转笔锋。傅山草书中运用的篆隶笔法通过图四中的“尊”即可明显的看出，“尊”的横画以篆隶的笔法入笔并运行。在图四中没有明显的侧锋用笔，即使像图三中直且短的横画，也因为行笔速度较慢而用中锋。通过分析我们可以发现，王铎与傅山草书作品中都有中锋用笔，但傅山的笔法却没有像王铎那样中侧锋兼用。三、王铎与傅山草书结构的比较
图五
图六 （一）结构的正欹之比 王铎草书作品如图五所示:“流”“白”“露”“领”“高”“秋”几字往左斜，“钟”“戍”“何”“处”“曾”“此”几字则稍正，“城”“兵”“鼓”几字稍右斜，字内正欹变化明显的如：“鸣”字“口”左斜，“鸟”右斜这样就使字的内部有了正欹之比。由此可以看出王铎的草书结体无论在字的内部，还是字与字之间都正欹分明、变化丰富，这与傅山草书结体正欹的变化相近，傅山草书的正欹变化如图六所示，“雀”字上半部分为左斜，下半部分为右斜使之这个字表现出丰富的字内正欹变化。“乱”字左半部分为主体且稍右斜，使这个字为右斜。“无”“五”字为左斜。其它字为正。王铎与傅山结构都有着丰富的正欹之比，有的字在其本身就存在正欹的变化，有的字整个体势都为斜势，傅山草书结体取正势的字较多。 （二）结构的疏密之比 结构的疏密主要由线条的收放变化来决定。王铎草书的收放变化较为丰富如图七中所示：其中“晴”字的“日”部可以作为收的部分，“日”与“青”部的连接处线条延长是伸展的笔画，“青”部多为转折，而转折部分收缩。“空”的方笔转折处线条较短可作为收，“宝盖”部与结尾距离较远的两点皆可作为放，“万”字除两点距离与长度的夸大而作为伸展的地方外，其他的“横”画与转折等线条均为收的部分。“事”字方棱的转折为收，其他都为放的线条。傅山通篇之中并没有像王铎那样在转折处进行收缩，就如在图八中所示：“坤”字左边部分的“横”虽然长度不一，但是却因为第二“横”与右部分连接的地方线条增加弧度，使“土”部主体增大而收放不明显，右半部分也是因为圆转部分的放大，而没有鲜明的收放变化。“惟”是一个以横向发展为主的字，但是没有突出横向发展的线条，使它没有明显收放。“双”字上边“横”的长度的不分明，下边也没有明显变化，使它没有明显收放；“白”字本身是独体字，线条又较缠绕，没有鲜明的收放变化。这样就明显的看到了王铎和傅山在草书收放方面的差距：王铎是运用改变两个点画的距离、夸张的对线条的长短来表现出线条收放分明的特点。而傅山线条的缠绕与圆转致使他的字没有那么鲜明的收放变化。
图七
图八 四、王铎与傅山草书章法的比较
图九
图十 王铎的草书字间正欹分明，联系形式丰富多变，且很少有字在一条中轴线上。王铎的草书单强调欹侧，但是没有像他所取法的王羲之、米芾那样趋于左倾的势态，而是取左倾、右倾结合，有时多字、甚至一行同方向欹斜。如图九中的“更”字为右斜，紧跟着的“新”字为左斜。其字间呼应或左或右，通过第三行可以明显看出，没有字在同一中轴线上，第七行则整行左斜。傅山的草书如图十中单字没有像王铎那样的斜势，但有多字整体欹斜的势态，如第二、三行都为右斜。单字也很少在一条中轴线上。王铎草书字间或连或断，连则数字甚至十几字连绵一起,断则上下呼应,如上文讲到的错落有致。如图九中的第一行有或两字或三字的连绵，第二行有三字连绵在一起。傅山草书字间的连与断与王铎相似如图十，连绵的字整篇中比比皆是。断处也是以错落来增加呼应关系。王铎的草书中字间上下空间紧密，左右空间的距离则较大如图九，形成了字间空间疏密的鲜明变化。傅山的字间上下、左右都以“满”“密”为主。王铎配合“涨、湿、干、渴”的墨色变化，行成了字间错落、连断有致，空间疏密分明，墨色变化丰富的灵动、多姿多彩的的章法。傅山的草书如图十所示，几乎每个字都为欹，几乎都不在中轴线上。字与字之间连接紧密，字间争而少让，连绵字组较多。在字与字之间，如乱石铺街，古藤盘绕，满地龙蛇，而且每个字乱头粗服，不可羁勒，却又天真烂漫，结体内敛外张，紧密中见松散。配合以丰富的墨色变化，形成了字间错落、连断有致，空间疏密分明，墨色变化丰富的多姿多彩而又密满的章法。这就使二人的章法有字间错落、连绵的共同点，墨色变化的相似点。但是却因为单字与字间不同，使傅山的草书的章法要明显比王铎草书的章法“满”“密”。 五、王铎与傅山草书用墨的比较
图十一
图十二王铎草书表现出对传统墨法的总结性继承和出类拔萃的创造才华。成片的涨墨与大片的枯墨的强烈对比喻示了他雄奇、豪肆的艺术个性。在某些作品中，淋漓流动的涨墨与只剩灰白色调的渴墨，似乎也在喻示着他已把草书用墨“涨渴”的对比发挥到了极致。其作品的墨量，往往由涨到湿，由湿到干，由干及渴。傅山则以用涨墨与湿墨为主，线条中涨墨要比王铎多且突出，湿墨使用频率则比王铎高的多。干墨的运用，二者相比傅山草书中运用的要少的多，至于渴墨傅山的草书里面几乎没有，王铎则运用较多。 （一）涨墨的比较 王铎如图十一 中所示，由“野”字、“鸥”字、“登”字的粗重的线条可以看出是涨墨，“岳”字的“山”部运用的是涨墨。傅山如图十二中所示，运用涨墨线条的字有“五”“字”“尊”。从图中可以看出，王铎与傅山同有用涨墨的习惯。 （二）湿墨的比较王铎如图十一中所示，“庙”“天”“中”“阁”等字是湿墨。傅山如图十二中所示，运用湿墨线条的字有“君”“杂”“讥”“嘲”“富”“贵”“崇”等。这样就可以看出虽然王铎与傅山在草书中都运用湿墨，但是傅山的草书中运用湿墨的字占多数，与傅山相比，王铎运用湿墨要少了许多。 （三）干墨的比较王铎草书如图十一所示，从“看”字的“撇”就可以看出是干墨了，“山”“同”也是干墨。傅山草书如图十二中所示，线条运用干墨效果的有“倾”字， “君”字与“倾”字连接的线条、“以”的起笔。这样就可以使我们看到，干墨的运用，二者相比傅山草书中运用的要少的多。 （四）渴墨的比较渴墨即我们所说的燥墨，王铎草书如图十一中所示，通过“友”字可以看到含墨量极少，即渴墨。而在图十二中却无燥墨的踪迹。与王铎的“涨、湿、干、渴”的方法相比，傅山草书线条的含墨量虽有“涨”“湿”“干”的相似点，但却少有“渴”的共同点。他的渴笔虽然也有，如《草书千字文》、《哭子诗》等，但却不是他草书用墨的主要方法，在这里就不做详细介绍了。 六、王铎与傅山草书对后世的影响 以王铎、傅山为代表的明末清初革新书派家，都不同程度地背离了帖学主流书风，反叛矛头指向明初以来风行的台阁体以及赵孟頫一路复古书风。他们的革新有很大一部分是说他们在进行草书创作时异军突起，创造性的形成了鲜明的视觉效果。这使他们不仅享受了生前的声誉，更赢得了不朽的审美认同。王铎与傅山的草书对后世影响极其深远。日本的“明清调”书法流派是效法以王铎为核心的明末清初大幅立轴作品的。他们效法的原因是“美术馆展览厅对大型展件的需求”和“具有浪漫主义色彩的明清长条幅的书风与战后开放自由的气氛十分协调适应”。我们由此可以推想,王铎为适应大幅式作品的创作而创造的“拓而为大”的技法,以及在行草书中具有浪漫基调的结字、章法、墨法等变成了日本“明清调”书家创作借鉴的重要经典。日本当代书家受王铎草书影响大的有村上三岛、古谷苍韵、木村知石等。王铎草书在晚明清初国内的炽热影响,因乾隆把他打入“贰臣传乙编”,禁毁他的诗文书画作品,当然也因清代中晚期盛行碑学而日趋沉寂。到了清末,由于康有为、吴昌硕等在理论中对他书法高规格的定位,使他书法的影响又渐趋显著。到了当代,又由于林散之等人的推崇,加之其书法的效仿者、研究者众多,其书法影响日显巨大。傅山的草书可以说汇集了两股潮流——明末狂放的草书以及清初开始萌芽的金石书法，这就使他产生了在一定意义上对后来碑学的启示作用。直到现在仍有许多人研究他，如白谦慎、孙稼阜等。他提出的美学思想“四宁四毋”无疑是有划时代意义的，他主张学习碑版，追求天真烂漫的稚雅之风，“四宁四毋”的提出至今四百多年来足以与书法史的任何“书论”相抗衡。我们可以看到王铎与傅山草书创作方法就是在学习古人的同时以特殊组合的线条、色彩及形式进行创造，并完成了自我的草书风格，而他们晚年草书所达到的或对立统一或生动而又平和的势，则使我们找到了这种进行改造所需要的方法——即无论以任何形式组合的草书线条所进行的草书创作最后都是归于平静和自然，就像傅山在评价王铎时所说“无意合拍”的境界。 结 语 本文主要通过王铎与傅山草书在用笔、用墨、结体与章法的比较等方面论述王铎与傅山的草书风格及意义。为了尽可能全面并客观的展示和评价王铎与傅山的草书，我利用一切条件查阅相关的文字资料，进行深入的图样分析，试图从王铎与傅山草书线条风格特点的实际出发，并对当时的书法背景作简要分析，从而对他们在草书方面做出的得失做出一个尽可能准确的评价。
[1]黄道周《黄漳浦集卷一四·书品论》。潘运告：《历代书论》，湖南美术出版社，2007：241。 [3]梅墨生：《王铎与傅山——行草四题》，河北美术出版社，《美术研究》1994年第1期。(责任编辑：李亚魁)
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