中财网qq在线聊天登陆:中国网络摄影 - 摄影的内在矛盾性及其价值评判 - Welcome to China photography
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/05 05:01:16
摄影的内在矛盾性及其价值评判
1970-01-01 08:00
摄影是人类观看世界的方式，其基础是技术材料和人的主观能动性，它赋于人类全新的视野，但在其发展过程中，作为主体的人对它的态度却一直十分复杂。随着科学技术在社会发展中占据越来越重的地位，作为主体的人越来越依赖技术，并渐渐渗入到认识和表现领域，摄影的出现就是一个最明显的例子。人在认识、感知世界的过程中，希望获得精确的表现方式。人们不得不利用技术，但又担心在其中丧失自我，对技术的渴求与畏惧都体现在摄影这一全新观看方式的发展过程中。
摄影从其诞生直至发展到现在，社会对其功能及应起的作用一直存在着分歧。从某种意义上说，这是由其本身包含的复杂性所决定的，即“主体作用（主动性）”与“客观条件对摄影的控制作用（被动性）”。在一次谈话中，法兰克·霍瓦说“但是照片与一幅画不同，画中的每一细节都出自画家之手，而底片却记录了所有镜头容纳的东西，不论是有意的、是失误、是大意。它记录了悦耳的音乐，也记录了噪音。”伊娃·鲁宾斯坦则说“我们选的都不是偶然，我们有不同层次的意识，它所感知的比我们想象的要多。”（《摄影大师对话录》P75）双方的话都有道理，而这恰恰体现了摄影深层次中“主体”与“客体”的矛盾，而这对矛盾比另一图形艺术 --“绘画”中体现的要尖锐得多。
在摄影的发展过程中，受到同样是“二维视觉艺术”的绘画的影响十分深，我们先从绘画的发展来分析其对摄影的影响，还有两者的一些类似和不同。
实际上在绘画艺术最初起源时，也是用真实记录的方式来表现与他们联系最紧密的事物的，如西班牙的“阿尔太米拉石窟壁画”、法国的“拉斯科洞窟壁画”，客体都是形态逼真的牛、鹿等狩猎对象，表达了对外界模仿、记录的欲望。这倒十分符合摄影的特性，只是原始人没有那么高的技术水平，于是选择了绘画而不是摄影。从这一点我们可以看出，绘画这门艺术主体的控制因素更大些，机械性（包含在客体性中）不如摄影中多.工具是人认识、改造自然的中介，虽然工具对于主体来说也是客体，但它与主体认识和改造的对象不同；人在通过工具认识、改造对象的过程中自身同时在向适应工具操作的方向变化，因为这个时候工具已经成为了人与自然之间的一个必然环节，人不再直接面向自然，而是适应于使用工具的活动，适应工具特有的规则。在摄影中，人们一定要通过照相机特定的取景框，特定的曝光量还有胶片的宽容度等等来摄录外界景象，所以说摄影中主客体的对立（摄影工具对主体的限制要大于绘画）要大于绘画。
原始人认为模仿自然可能使人有力量控制它，所以当有一天原始部落（印第安人）真的直面逼真的摄影艺术时，他们就认为那会摄取人的灵魂，这里面就隐含了对逼真形态的原始崇拜。
最原始的绘画十分呆板，就是因为不知道三维立体转化为二维平面时的技巧。后来出现了透视法，这一问题得到了解决；随后光线的运用也困扰了一大批画家，伦勃朗光等技法的出现使这也不再成为问题。在这一方面（即对现实世界的逼真反映），摄影的优势是十分明显的（这也是绘画最初希望做到的），投射在底片上的影象就像投射在视网膜上的一样，虽然真实世界是三维立体的，但人了解世界的最主要方式还是视觉，从人一诞生就是通过投射到视网膜上的二维图象在心中来建构“真实”，所以反而会把“近大远小”视作真理。摄影就是符合这种规律的，因而它的立体感是不成问题的。但也恰恰就是这一优势，就是在如同眼睛一样利用“镜像”原理将三维转化为二维过程中 ，由于对被摄对象也就是客体的依赖使得在摄影中主体受到的限制远大于绘画。
绘画在克服了表现技法的难题后，表现什么就已不在话下，主体性凸现，已不满足于逼真再现。神话或虚幻的事物占据了重要的地位，甚至于久远的历史事件，也能凭借想象再现（例如俄罗斯的列宾的名画《伊凡雷帝杀子》），此时主体对绘画内容的控制已日臻纯熟。同时，受众对绘画作品的欣赏更多是一种感觉上的认同，真实性并不是最重要的，像《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》，受众对其的认同中真实性成分占的并不多。这样发展下去，自然而然的就会有印象派，如莫奈和他的名作《日出》，干脆直奔主体感受而去，形式纯粹只是手段，真实与否已不是绘画所一定要承载的了，主体获得了极大的解放。
因而，在绘画艺术地位完全巩固的时代出现的摄影术自然会受到这一倾向的极大影响。最初的拼贴式摄影完全不顾摄影自身的特点而一味模仿绘画，值得强调的是，这种倾向贯穿了摄影发展的始终，即对作品构成元素的任意组接。这对绘画艺术而言是可以的，但对于摄影艺术，这一选择、记录的艺术而言，是有些勉强的。对于摄影来说，这是已己之短，克敌之长。其实要想在摄影中提升主体的能动性、创造性，摄影应该根据自身的特点来进行，作为一种摄录行为，摄影主体面对的是包罗万象的大千世界，从中主体完全可以选取到适合表达主体倾向的题材，而且更多了一份真实感。当然，各种不同的表达方式都是有其各自特点的，都不可能完全等同或取代另一种。摄影永远不可能表达与绘画完全一致的感受，这是必须承认的。例如绘画的印象派作风就是不适合摄影自身特点的。
在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明所面临的问题就是如何用原有的艺术定义来解释“机械复制”的艺术--电影、摄影。在本雅明对原有艺术品定义价值时，用“韵味”一词，即“即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。实际指一种“物理”及“占有关系”的历史性，在这一点上，即对作品价值的定义上，摄影与绘画又显示出不同性。对绘画而言，作者要参与和决定作品每一部分的形成，作品要全由作者用颜料一笔一画来完成，因而绘画作品可以通过鉴别材料的历史性来确定其真伪。但对于摄影作品而言，复制是迅速、大量而且逼真的，材料的区别在高度的机械复制化前毫无意义。对于后一点，实际是指作者的风格、意图，即主体性。这一点在绘画中体现的十分明显。绘画完全靠个人技法、经验积累，不太可能因偶然因素一举成名，主体是决定性因素。而对于照片来说，主体因素也有，所以会有不同的流派，但定义却要难得多,因为在摄影中决定因素不完全是人（主体），客体（被摄对象）的因素所占的控制力量绝对要比在绘画中多，这就是摄影的难度所在。举例来说，一个不懂摄影的生手碰巧拍到了只有他拍到的重要场景，他就可能一举成名。摄影的价值中，有着不可忽视的客观因素，这也就是为什么在摄影中主、客体关系要比绘画中尖锐得多的原因，摄影需要不同于绘画的价值评判标准。
在工业化社会中，人的主体性高涨是对“异化”的本能反应，马克思说过“随着人类愈控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶。…………我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”（马克思《在<人民报>创刊纪念会上的演说》）。人不得不依赖工具，却惊恐地发现自己正在被工具所控制，这一过程自然会反映到人对摄影的态度，在摄影中，主体表现必须依附于机械手段。而主体对“异化”的最初反应就是不顾一切的压制其技术成分，而抬高主体在其中的作用，例如布列松坚持使用50毫米的标头，而且只带一个135相机和一个镜头。但他们忘了，在摄影中主体与工具的结合而不是对立更能激发摄影的特长、优势。人在认识自然的过程中必然受到工具的影响，这是无法避免的，我们真正该做的如何顺应和利用这、一点，对工具的盲目抵制毫无用处，这是一种无谓的内耗。随着时代的发展，在人表现对外界认识的过程中出现摄影这一客体性较强的手段是一种必然，技术触角正在人类社会的各个方面。就摄影自身而言，技术本身是不可或缺的，并且从摄影发展的过程来看，技术的不断更新与完善只会促进主体性的解放。摄影本质上是一种记录，“决定性的瞬间”不但需要独具慧眼的拍摄者，也依赖于足够快的快门、胶片。器材性能越优良，让拍摄者选择的余地就越大，反而越有利于主体性的体现。
摄影本身是一种摄录行为，机械的水平高低及客体（被摄对象）状态将比绘画中更深得影响作品本身。最初的拼贴式摄影显然是模仿了绘画中任意组接客体的做法。但这一条路并不适合摄影的特质，人们从摄影作品中希望得到的更多是一种对真实的探求或是窥探。摄影是受到客观因素很大限制，但它的主体毕竟是人，并且主体性很强的绘画艺术对摄影是有一定“压力”的。摄影的主体性体现在对作品内容的“选择”上，这里主客体对作品的控制力之间的差距不如绘画中那样大。摄影从本质上说是一种信息的直接反映和传递，它与现实的关系十分紧密，逼真反映是优势，但这是以牺牲主体性为代价的。摄影中的主体不但要不断提升自身的创作水平而且还要有机会抓住“决定性的瞬间”，绘画则基本只要做到前者就可以了。摄影作品是由底片感光形成的，这种被动的接受外界影象的方式就象是“仆人”与“主人”之间的关系，“仆人”（摄影主体）也有些许自由，但最终还是要由主人（客体）决定的，好的影象逝去了就再也没有办法了。
前面谈的是摄影中主体与客体的关系，下面要说的是受众对作品的理解。绘画相对于摄影更注重主观的感受，也更多元化；而对于摄影来说，除了照片画面的感觉外更多了一层“求证”。因为摄影就像是反映外界的窗口，受众有潜在的对“真实”的需求，而摄影恰恰能迎合这种需求，于是受众有意无意用照片去印证现实。在这儿，“信息接受”要比绘画中地位高得多。材料的独一无二性及作者的技法、构思决定了绘画的价值，而摄影作品的价值就意味着构图、影调及对客体的选择，最后一种由于受到客观因素很大的限制，就决定了其在价值评判中非常重要的地位。就像卡帕拍摄的诺曼底登陆的照片并没有因为模糊和构图的欠缺而减少价值，相反，因为谁也无法再拍到这样的照片而越发凸显了它的价值。摄影一出现就被作为一种历史记录方式，把摄影照片作为留念作为对逝去的人与事的记念已被社会普遍接受下来，许多场合都有摄影者的出现，而不是画家。所以说受众对绘画与摄影作品的创造性联想是不同的，在前者中分享的更多是感觉和意境，是一种情绪性的东西；而后者分享的更多的是信息，联想性理解会更具体，是现实的环境作为陪衬。
受众通过镜头的“窥视欲”在以真实著称的新闻摄影中获得了极大的满足，他们不必身临其境却能获得极强的现场感，并把那“一刹那”方在手中反复玩味，世界在那一刻定格。试想谁有这么大的力量，让我们可以几十年对着别人从空中坠落的照片体念惊骇。在高度的技术手段下，时间停止了，每一个细节逼真还原，完美无缺。而我们眼中的真实世界并非如此，照片中的人早已死去。摄影中必然存在的现实性与虚拟性的二元对立，正因为它定格了历史，现实世界是没有什么会永远定格的，照片画面越是真实，这种对立就越强。作为虚拟的绘画不存在次种对立，它的内容本来就是虚拟的。摄影的魅力也恰恰在于这种定格的能力，真实的照片具有历史感，这正是人们希望得到的。
但“真实”很多只是受众的一相情愿，真实感是摄影技术性带来的副产品，人们更愿意相信机器的客观性。人们对“真实”的理解也是观念性的，过去的一切主要以图象的方式存在在人的思维中，并以此作为判断真实的标准，照片则暗合了这一过程，受到青睐也可以理解。 在潜意识中，照片的真实性是毋容质疑，证件照、纪念留影的普及就是明证。因此，人观看世界理解世界的方式也逐渐图象化，这其中还有一个原因是当代信息过多，人无法一一处理，只能尽量选取简洁、易懂并且真实的信息，而照片恰恰符合这一要求，照片在人认识外界的过程中地位变得越来越重要。然而在实际操作中，拍摄者的选择余地仍然很大，照片记录的毕竟只是真实世界中的“切片”。拍摄者选择的“切片”完全可能背离整个事件，但受众并不知情，仍会当作真实的信息来接受，这就造成了传播过程中的传与受的不平等。
摄影作品的形成基于对现实的“翻版”，人们对它的理解也是建立在这个基础上的。而现实中的摆拍行为及后期制作中过度的修改实际背离并腐蚀了这个基础，一味走绘画的路是不行的，因为如果单纯追求美感，绘画的优势强于摄影；后者的优势在于真实。绘画从单纯模仿到主体凸显注重感觉的发展道路的确对摄影产生了影响，以现代派摄影为代表的摄影流派既是明证，但由于摄影中客体所占的非同一般的地位，主体不能具有绘画中那样大的决定性。照片的某些细节如影调、对比度可以稍加修饰，主体性可以在此得到体现，但深层的构图和内容构成一旦拍摄就不宜改变，这是真实的记录，受众也正看中了这一点，照片的价值很大程度上就依附于此。
由于摄影特殊的矛盾及其特性，在新的价值评判标准设立中，客体的因素必须放在一个十分重要的位置上，被摄体在时间跨度上的历史性与易逝性程度的深浅直接决定照片的价值。就象布列松在解释其“决定性瞬间”时所说的“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。”受众看中的也正是这一时刻。
作者： 浙江大学新闻系2000新闻学硕士 徐昱 mail:xu.yu-frank@263.net
杭州商学院99级 吴 珺
参考书目：
1、《当代摄影大师》 （台湾）阮义忠 中国摄影出版社 2000.10
2、《摄影大师对话录》 （法国）法兰克·霍瓦 中国摄影出版社 2000.10
3、《摄影的特性与美学》（前苏联）A·瓦尔坦诺夫 中国摄影出版社 1999.8
4、《论摄影》 （美国） 苏珊·桑塔格 湖南美术出版社 1999
5、《西方美术史话》 迟轲 中国青年出版社 1998
6、《机械复制时代的艺术作品》 浙江摄影出版社
原 作 者: 徐昱 吴珺
1970-01-01 08:00
摄影是人类观看世界的方式，其基础是技术材料和人的主观能动性，它赋于人类全新的视野，但在其发展过程中，作为主体的人对它的态度却一直十分复杂。随着科学技术在社会发展中占据越来越重的地位，作为主体的人越来越依赖技术，并渐渐渗入到认识和表现领域，摄影的出现就是一个最明显的例子。人在认识、感知世界的过程中，希望获得精确的表现方式。人们不得不利用技术，但又担心在其中丧失自我，对技术的渴求与畏惧都体现在摄影这一全新观看方式的发展过程中。
摄影从其诞生直至发展到现在，社会对其功能及应起的作用一直存在着分歧。从某种意义上说，这是由其本身包含的复杂性所决定的，即“主体作用（主动性）”与“客观条件对摄影的控制作用（被动性）”。在一次谈话中，法兰克·霍瓦说“但是照片与一幅画不同，画中的每一细节都出自画家之手，而底片却记录了所有镜头容纳的东西，不论是有意的、是失误、是大意。它记录了悦耳的音乐，也记录了噪音。”伊娃·鲁宾斯坦则说“我们选的都不是偶然，我们有不同层次的意识，它所感知的比我们想象的要多。”（《摄影大师对话录》P75）双方的话都有道理，而这恰恰体现了摄影深层次中“主体”与“客体”的矛盾，而这对矛盾比另一图形艺术 --“绘画”中体现的要尖锐得多。
在摄影的发展过程中，受到同样是“二维视觉艺术”的绘画的影响十分深，我们先从绘画的发展来分析其对摄影的影响，还有两者的一些类似和不同。
实际上在绘画艺术最初起源时，也是用真实记录的方式来表现与他们联系最紧密的事物的，如西班牙的“阿尔太米拉石窟壁画”、法国的“拉斯科洞窟壁画”，客体都是形态逼真的牛、鹿等狩猎对象，表达了对外界模仿、记录的欲望。这倒十分符合摄影的特性，只是原始人没有那么高的技术水平，于是选择了绘画而不是摄影。从这一点我们可以看出，绘画这门艺术主体的控制因素更大些，机械性（包含在客体性中）不如摄影中多.工具是人认识、改造自然的中介，虽然工具对于主体来说也是客体，但它与主体认识和改造的对象不同；人在通过工具认识、改造对象的过程中自身同时在向适应工具操作的方向变化，因为这个时候工具已经成为了人与自然之间的一个必然环节，人不再直接面向自然，而是适应于使用工具的活动，适应工具特有的规则。在摄影中，人们一定要通过照相机特定的取景框，特定的曝光量还有胶片的宽容度等等来摄录外界景象，所以说摄影中主客体的对立（摄影工具对主体的限制要大于绘画）要大于绘画。
原始人认为模仿自然可能使人有力量控制它，所以当有一天原始部落（印第安人）真的直面逼真的摄影艺术时，他们就认为那会摄取人的灵魂，这里面就隐含了对逼真形态的原始崇拜。
最原始的绘画十分呆板，就是因为不知道三维立体转化为二维平面时的技巧。后来出现了透视法，这一问题得到了解决；随后光线的运用也困扰了一大批画家，伦勃朗光等技法的出现使这也不再成为问题。在这一方面（即对现实世界的逼真反映），摄影的优势是十分明显的（这也是绘画最初希望做到的），投射在底片上的影象就像投射在视网膜上的一样，虽然真实世界是三维立体的，但人了解世界的最主要方式还是视觉，从人一诞生就是通过投射到视网膜上的二维图象在心中来建构“真实”，所以反而会把“近大远小”视作真理。摄影就是符合这种规律的，因而它的立体感是不成问题的。但也恰恰就是这一优势，就是在如同眼睛一样利用“镜像”原理将三维转化为二维过程中 ，由于对被摄对象也就是客体的依赖使得在摄影中主体受到的限制远大于绘画。
绘画在克服了表现技法的难题后，表现什么就已不在话下，主体性凸现，已不满足于逼真再现。神话或虚幻的事物占据了重要的地位，甚至于久远的历史事件，也能凭借想象再现（例如俄罗斯的列宾的名画《伊凡雷帝杀子》），此时主体对绘画内容的控制已日臻纯熟。同时，受众对绘画作品的欣赏更多是一种感觉上的认同，真实性并不是最重要的，像《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》，受众对其的认同中真实性成分占的并不多。这样发展下去，自然而然的就会有印象派，如莫奈和他的名作《日出》，干脆直奔主体感受而去，形式纯粹只是手段，真实与否已不是绘画所一定要承载的了，主体获得了极大的解放。
因而，在绘画艺术地位完全巩固的时代出现的摄影术自然会受到这一倾向的极大影响。最初的拼贴式摄影完全不顾摄影自身的特点而一味模仿绘画，值得强调的是，这种倾向贯穿了摄影发展的始终，即对作品构成元素的任意组接。这对绘画艺术而言是可以的，但对于摄影艺术，这一选择、记录的艺术而言，是有些勉强的。对于摄影来说，这是已己之短，克敌之长。其实要想在摄影中提升主体的能动性、创造性，摄影应该根据自身的特点来进行，作为一种摄录行为，摄影主体面对的是包罗万象的大千世界，从中主体完全可以选取到适合表达主体倾向的题材，而且更多了一份真实感。当然，各种不同的表达方式都是有其各自特点的，都不可能完全等同或取代另一种。摄影永远不可能表达与绘画完全一致的感受，这是必须承认的。例如绘画的印象派作风就是不适合摄影自身特点的。
在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明所面临的问题就是如何用原有的艺术定义来解释“机械复制”的艺术--电影、摄影。在本雅明对原有艺术品定义价值时，用“韵味”一词，即“即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。实际指一种“物理”及“占有关系”的历史性，在这一点上，即对作品价值的定义上，摄影与绘画又显示出不同性。对绘画而言，作者要参与和决定作品每一部分的形成，作品要全由作者用颜料一笔一画来完成，因而绘画作品可以通过鉴别材料的历史性来确定其真伪。但对于摄影作品而言，复制是迅速、大量而且逼真的，材料的区别在高度的机械复制化前毫无意义。对于后一点，实际是指作者的风格、意图，即主体性。这一点在绘画中体现的十分明显。绘画完全靠个人技法、经验积累，不太可能因偶然因素一举成名，主体是决定性因素。而对于照片来说，主体因素也有，所以会有不同的流派，但定义却要难得多,因为在摄影中决定因素不完全是人（主体），客体（被摄对象）的因素所占的控制力量绝对要比在绘画中多，这就是摄影的难度所在。举例来说，一个不懂摄影的生手碰巧拍到了只有他拍到的重要场景，他就可能一举成名。摄影的价值中，有着不可忽视的客观因素，这也就是为什么在摄影中主、客体关系要比绘画中尖锐得多的原因，摄影需要不同于绘画的价值评判标准。
在工业化社会中，人的主体性高涨是对“异化”的本能反应，马克思说过“随着人类愈控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶。…………我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”（马克思《在<人民报>创刊纪念会上的演说》）。人不得不依赖工具，却惊恐地发现自己正在被工具所控制，这一过程自然会反映到人对摄影的态度，在摄影中，主体表现必须依附于机械手段。而主体对“异化”的最初反应就是不顾一切的压制其技术成分，而抬高主体在其中的作用，例如布列松坚持使用50毫米的标头，而且只带一个135相机和一个镜头。但他们忘了，在摄影中主体与工具的结合而不是对立更能激发摄影的特长、优势。人在认识自然的过程中必然受到工具的影响，这是无法避免的，我们真正该做的如何顺应和利用这、一点，对工具的盲目抵制毫无用处，这是一种无谓的内耗。随着时代的发展，在人表现对外界认识的过程中出现摄影这一客体性较强的手段是一种必然，技术触角正在人类社会的各个方面。就摄影自身而言，技术本身是不可或缺的，并且从摄影发展的过程来看，技术的不断更新与完善只会促进主体性的解放。摄影本质上是一种记录，“决定性的瞬间”不但需要独具慧眼的拍摄者，也依赖于足够快的快门、胶片。器材性能越优良，让拍摄者选择的余地就越大，反而越有利于主体性的体现。
摄影本身是一种摄录行为，机械的水平高低及客体（被摄对象）状态将比绘画中更深得影响作品本身。最初的拼贴式摄影显然是模仿了绘画中任意组接客体的做法。但这一条路并不适合摄影的特质，人们从摄影作品中希望得到的更多是一种对真实的探求或是窥探。摄影是受到客观因素很大限制，但它的主体毕竟是人，并且主体性很强的绘画艺术对摄影是有一定“压力”的。摄影的主体性体现在对作品内容的“选择”上，这里主客体对作品的控制力之间的差距不如绘画中那样大。摄影从本质上说是一种信息的直接反映和传递，它与现实的关系十分紧密，逼真反映是优势，但这是以牺牲主体性为代价的。摄影中的主体不但要不断提升自身的创作水平而且还要有机会抓住“决定性的瞬间”，绘画则基本只要做到前者就可以了。摄影作品是由底片感光形成的，这种被动的接受外界影象的方式就象是“仆人”与“主人”之间的关系，“仆人”（摄影主体）也有些许自由，但最终还是要由主人（客体）决定的，好的影象逝去了就再也没有办法了。
前面谈的是摄影中主体与客体的关系，下面要说的是受众对作品的理解。绘画相对于摄影更注重主观的感受，也更多元化；而对于摄影来说，除了照片画面的感觉外更多了一层“求证”。因为摄影就像是反映外界的窗口，受众有潜在的对“真实”的需求，而摄影恰恰能迎合这种需求，于是受众有意无意用照片去印证现实。在这儿，“信息接受”要比绘画中地位高得多。材料的独一无二性及作者的技法、构思决定了绘画的价值，而摄影作品的价值就意味着构图、影调及对客体的选择，最后一种由于受到客观因素很大的限制，就决定了其在价值评判中非常重要的地位。就像卡帕拍摄的诺曼底登陆的照片并没有因为模糊和构图的欠缺而减少价值，相反，因为谁也无法再拍到这样的照片而越发凸显了它的价值。摄影一出现就被作为一种历史记录方式，把摄影照片作为留念作为对逝去的人与事的记念已被社会普遍接受下来，许多场合都有摄影者的出现，而不是画家。所以说受众对绘画与摄影作品的创造性联想是不同的，在前者中分享的更多是感觉和意境，是一种情绪性的东西；而后者分享的更多的是信息，联想性理解会更具体，是现实的环境作为陪衬。
受众通过镜头的“窥视欲”在以真实著称的新闻摄影中获得了极大的满足，他们不必身临其境却能获得极强的现场感，并把那“一刹那”方在手中反复玩味，世界在那一刻定格。试想谁有这么大的力量，让我们可以几十年对着别人从空中坠落的照片体念惊骇。在高度的技术手段下，时间停止了，每一个细节逼真还原，完美无缺。而我们眼中的真实世界并非如此，照片中的人早已死去。摄影中必然存在的现实性与虚拟性的二元对立，正因为它定格了历史，现实世界是没有什么会永远定格的，照片画面越是真实，这种对立就越强。作为虚拟的绘画不存在次种对立，它的内容本来就是虚拟的。摄影的魅力也恰恰在于这种定格的能力，真实的照片具有历史感，这正是人们希望得到的。
但“真实”很多只是受众的一相情愿，真实感是摄影技术性带来的副产品，人们更愿意相信机器的客观性。人们对“真实”的理解也是观念性的，过去的一切主要以图象的方式存在在人的思维中，并以此作为判断真实的标准，照片则暗合了这一过程，受到青睐也可以理解。 在潜意识中，照片的真实性是毋容质疑，证件照、纪念留影的普及就是明证。因此，人观看世界理解世界的方式也逐渐图象化，这其中还有一个原因是当代信息过多，人无法一一处理，只能尽量选取简洁、易懂并且真实的信息，而照片恰恰符合这一要求，照片在人认识外界的过程中地位变得越来越重要。然而在实际操作中，拍摄者的选择余地仍然很大，照片记录的毕竟只是真实世界中的“切片”。拍摄者选择的“切片”完全可能背离整个事件，但受众并不知情，仍会当作真实的信息来接受，这就造成了传播过程中的传与受的不平等。
摄影作品的形成基于对现实的“翻版”，人们对它的理解也是建立在这个基础上的。而现实中的摆拍行为及后期制作中过度的修改实际背离并腐蚀了这个基础，一味走绘画的路是不行的，因为如果单纯追求美感，绘画的优势强于摄影；后者的优势在于真实。绘画从单纯模仿到主体凸显注重感觉的发展道路的确对摄影产生了影响，以现代派摄影为代表的摄影流派既是明证，但由于摄影中客体所占的非同一般的地位，主体不能具有绘画中那样大的决定性。照片的某些细节如影调、对比度可以稍加修饰，主体性可以在此得到体现，但深层的构图和内容构成一旦拍摄就不宜改变，这是真实的记录，受众也正看中了这一点，照片的价值很大程度上就依附于此。
由于摄影特殊的矛盾及其特性，在新的价值评判标准设立中，客体的因素必须放在一个十分重要的位置上，被摄体在时间跨度上的历史性与易逝性程度的深浅直接决定照片的价值。就象布列松在解释其“决定性瞬间”时所说的“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。”受众看中的也正是这一时刻。
作者： 浙江大学新闻系2000新闻学硕士 徐昱 mail:xu.yu-frank@263.net
杭州商学院99级 吴 珺
参考书目：
1、《当代摄影大师》 （台湾）阮义忠 中国摄影出版社 2000.10
2、《摄影大师对话录》 （法国）法兰克·霍瓦 中国摄影出版社 2000.10
3、《摄影的特性与美学》（前苏联）A·瓦尔坦诺夫 中国摄影出版社 1999.8
4、《论摄影》 （美国） 苏珊·桑塔格 湖南美术出版社 1999
5、《西方美术史话》 迟轲 中国青年出版社 1998
6、《机械复制时代的艺术作品》 浙江摄影出版社
原 作 者: 徐昱 吴珺