音乐人小虫有几次婚姻:文学，作为一种证言——杨显惠访谈录

文学，作为一种证言——杨显惠访谈录

杨显惠 邵燕君  (原刊《上海文学》2009年第12期)

“我写的不是 ‘底层文学’而是‘苦难文学’”

　　邵：杨先生，您的作品《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》和正在《上海文学》连载的《甘南纪事》涉及的都是敏感地区的敏感人群，“夹边沟”是一批“右派分子”的流放地，三千多名被押右派仅数百人生还；“定西专区”是1960年左右的“大饥荒”在甘肃省内的一个“重灾区”，五千多名孤儿是那场惨绝人寰的大饥荒的见证者；“甘南”是由传统转向现代的藏区，居住在那里的藏民经历过时代的遽变，负载着文化转型的重负。您的写作不仅打开了历史的“禁区”，更以个人叙述、细节描写的方式，将一幕幕惨烈情境撕裂在人们眼前。这些以血肉铭刻的历史，使群体的灾难不再是数字的累加，逼迫已“自然遗忘”或闻所未闻的当代人感同身受地体味，心怀怵惕地反思。在中国当代文学史上，以纪实的态度、文学的形式直面书写这些苦难历史的，这应该算是第一次。所以说，您的写作无论从历史的角度，还是从文学的角度，都具有不可替代的独特价值。

　　不过，有意味的是，尽管您是一位在80年代就曾获全国大奖的老作家，《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》的震撼力和感染力有目共睹，在艺术上也达到相当成就，但在文坛上并没有得到真正的重视。与此同时，您的作品在社会上却引起越来越大的反响。文坛的冷遇和媒体的热评之间的反差，让人在考量您作品价值的同时，也不得不对主导当下文坛的文学评价体系进行反思。这次访谈，一方面想进一步了解您的创作脉络和理念方法，一方面也想请您从一个一直在潮流之外埋头创作的老作家角度，谈谈对80年代以来文学观念的变化、文学潮流的发展，以及当下创作状况和潮流倾向的看法。

　　杨：我是一个笨人，一段时间只能埋头做一件事。文学观念我有，但你说的潮流啊，冷热啊，我都顾不上，我只想在有生之年，把我想写的东西写出来。这大概也就决定了我的“定位”很尴尬，2007年《新京报》在将《定西孤儿院纪事》评为年度图书时，在“致敬词”中说我是个“文学的边缘人、史学的门外汉、新闻的越位者”，这多形象呀！我喜欢他们的说法。他们还说，“《定西孤儿院纪事》是真正的苦难写作。这本书的存在，让过去一年流行的所谓底层文学作品失去了重量，让文学采风和体验生活式写作显得轻佻可笑。”

　　“杨显惠与《定西孤儿院纪事》被发现与有良知的知识分子有关，与率先连载的《上海文学》有关，与有责任感的公共传媒有关，与文学界无关。”这说法，就和你刚才说的接近了。

　　邵：您一直在走自己的路，但却有可能与某种社会思潮或文学热潮不谋而合。比如，《夹边沟记事》问世前两年的1998年，就出现了与“反右”运动相关的书籍出版热潮[1]，可以视为“反右”运动四十年后，知识分子，尤其是有“右派”经历的知识分子的群体性回顾和反思。2004年《定西孤儿院纪事》开始连载的时候，也是“底层文学”兴起的时期。“底层文学”是近20年来文学进入“无主潮”阶段后出现的最大也可说是唯一的文学潮流，也是自80年代中期文学开始“向内转”朝“纯文学”方向发展以来，当代作家首次较大规模地关注社会重大现实问题，反应在社会转型中由于制度不公给底层民众造成的苦难。大概在关注现实和关注苦难这两点上，您的写作让人容易与“底层写作”联系起来。您可不可以先谈谈您的写作和“底层写作”的关系？

　　杨：《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》发表以后，有人也把我算到“底层作家”里。实际上，我写的“底层”和这几年文坛很热的“底层文学”的“底层”是不一样的。他们的“底层”写的是下岗工人、农民工等弱势群体的生活。我写的是“反右”、“大饥荒”，这是两个独特的题材范畴，当时的“右派”大部分是干部，最低的也是小学教员——在农村里也是地位比较高的，并非“底层”。目前“底层”的概念不能涵盖我的写作。

　　邵：您强调自己的写作和“底层写作”的区别，是否是担心“底层”的阶层概念会局限对您作品广度和深度的理解？

　　杨：我的写作和“底层文学”本来就不是一个脉络的，而是对新时期“伤痕文学”、“反思文学”的延续，是比它们更进一步的追问。我称之为“苦难文学”。我所说的“苦难”是指我们的社会发展、改革的失误及重大政治事件所造成的全民族的不幸。那是玉石俱焚的，底层和上层都在受难。我认为过于拘泥对“底层”的描写对中国文学的发展而言是一种倒退。因为写底层的文学，在欧美俄苏早就有了，甚至社会主义文学的鼻祖高尔基早年的自传三部曲都是底层文学。19世纪俄国的许多作家放弃了优越的生活去流浪，他们的一些游记、小说也都是底层文学。包括马克·吐温、狄更斯也都有对底层的描写。这些底层在社会发展的各个阶段都存在，因为社会永远有底层和上层之分。底层，在1930年代的作品，甚至明清的传奇里都有。我们今天再写底层文学，我觉得没有进步。

　　邵：目前对于“底层文学”中“底层”概念的理解，不同人有不同看法。我个人倾向于将“底层”这个概念窄化，它不等同于“小人物”、“弱势者”、“贫苦人”，而是具有阶级属性，具有时代特征。以“下岗工人”和“农民工”为主体的“底层”是从原有的社会主义中国国家结构中的“工人阶级”和“农民阶级”里划分出来的，“底层”的苦难与社会转轨过程中出现的种种制度性不公正直接相关，与资本与权力的结合和压迫直接相关。当前的“底层文学”如果能充分表现出这些特性，就能形成自己的文学特性，从而与文学史上不同时期和地域写底层的文学作品区别开来。刚刚您所说的“底层”的概念，我觉得有点泛化了。按这个的理解，我也可以说苦难到处都存在，也曾被前人反复书写。但我理解您所说的“苦难”不是一个泛化的概念，而是特指政治灾难下受害者遭受的苦难。如在“法西斯”德国有奥斯维辛，在斯大林制下的前苏联有古拉格，在50－60年代的中国有“夹边沟”和“定西孤儿院”。

　　杨：对！我的作品，比如《夹边沟记事》写流放“右派”的遭遇，是在社会主义思想改造运动的结果；《定西孤儿院纪事》写“大饥荒”遗孤的苦难，是农业合作化运动所带来的恶果——饥荒发生的真正原因实际上是生产关系遭到破坏。我一直不满从前写“右派”的那些小说，它们没有把“右派”真正的命运和遭遇写出来。1960年的“大饥荒”没有人深刻地表达过。直白地说，我的作品就是对专制主义的激烈批评。我们的民族遭受了那么大的灾难，却没有人认真表达过，一句“母亲打孩子”就放过去了。我放不过去，我要表达愤怒，做个“愤怒的作家”。

　　邵：我现在明白您为什么要和“底层文学”保持一个距离了，因为您的作品背后有强烈的政治批判立场。不过，在我看来，严格意义上的“底层文学”也是具有政治批判性的。不知您有没有看过曹征路的《那儿》，怎么评价这篇小说？

　　杨：《那儿》我看过，很喜欢。

　　邵：不过，从表面上看，您和曹征路的批判立场是不同的。您的小说是针对集体化道路的，而曹征路的《那儿》则是针对国有企业在私有化过程中被资本的侵吞，呼唤逝去的“英特纳雄纳尔”。

　　杨：更深地看，可以说是殊途同归。五十年代以来到今天，几代工人受到了剥夺。当初工人每月的工资只有十几块钱、几十块钱，而他们创造的产值可能上千。到了快退休的时候，厂子却被卖了，福利全都没有了，这种领导集团对工人整体的再剥夺更让人气愤。我若写这些题材，立场也会和曹征路一样。他小说中对“英特纳雄纳尔”的呼唤我以为是一种反讽，国有化发展的过程谁都知道是畸形的，曹征路的写作给人以意味深长的思考

　　邵：我倒不觉得曹征路的写作里有反讽之意，这里面恐怕有着“有意味的误读”。我觉得您和曹征路的批评立场和资源是有所不同的，您更根植于批评现实主义传统，他更源于左翼传统。不过，我认为你们在深层处确实是相通的，就是面对制度性的压迫和利益集团的剥夺，站在弱势的被压迫者、被侵害者一边，写出他们的苦难、愤怒和反抗。我相信，如果您处理当下的“底层”题材，也会写出具有强烈批评性和时代性的“底层文学”。

　　“苦难文学”是对“伤痕文学”“反思文学”的延续和深化

　　邵：您说您所写的“苦难文学”是对“伤痕文学”、“反思文学”的延续和深化，这点让我特别感兴趣。因为，“新时期”以来，当代文学一直是马不停蹄地往前跑。每一种潮流都未能真正深入，刚刚看到似乎要出大作品了，“主战场”已经转移，营寨被连根拔起。文学新潮各领风骚三五年并不奇怪，遗憾的是作家们往往都不甘落伍，一窝蜂地辞旧迎新。文坛标准也往往是“一刀切”，逼得老作家们也不得不改弦更张。而您一直“固执”地走在老路上。你所选择的道路，可以说是逆着文坛主潮而来的。“85新潮”之后，当文坛推崇“重要的不是‘写什么’而是‘怎么写’”的时候，您注重题材不可替代的价值；当文坛强调虚构、想象时，您注重原始经验的挖掘，并进一步将写实的笔法向纪实的方向推进；90年代以后，当作家们纷纷进入“个人化”写作、书写“日常生活”，并被商业化浪潮席卷后，您坚持书写社会重大题材，自费孤身长旅，以“生命之作”的庄重写下生前未必能够发表的作品。这也无怪乎您的影响在文坛内外形成如此明显的差异：在文坛您一直是边缘的，而当文坛整体被社会边缘化以后，您的写作却因代表了“知识分子的良心和责任感”引起社会的热切关注。我想听您谈谈，这些年来您在文学道路上的选择和坚持。

　　杨：我写“命运三部曲”的想法是从90年代初开始的。那时候，中国知识分子遭受重创，文学走入低潮。不久，商业大潮来了，有一些作家开始投笔从商。我当时也重新审视自己，经过思考后我做出选择：一是走向与当时政治“主旋律”更远些的边缘地带；二是当别人进入“个人化写作”或凭想象写作时，我反过来要走向社会，走向真实。我确实是有意选择了走一条和文坛主流相反的路子。不过，在走之前，还是进行了一番“文学实验”的。在开始《夹边沟记事》之前，我写了5个短篇，内容是当初社会主义改造中，一些资本家及其家属向河西移民。这5篇小说发表了3篇。于是我有了信心，从97年开始去夹边沟走访。

　　邵：您到甘南调查，就住在藏民家里？

　　杨：就住藏民家里。

　　邵：听说您心脏不好，还安了心脏起搏器。在高原生活能适应吗？

　　杨：还能行。

　　邵：您的精神动力来自哪里呢？不止于文学内部吧？

　　杨：你说来自文学之内还是文学之外都可以，因为我是读俄罗斯文学长大的。在我的文学观念里，作家必须有使命感、责任感，文学必须有改造社会的功能和征服人心的力量。

　　邵：您怎么理解文学的时代性和超越性的关系？比如，有一种观点认为文学不应该与政治、社会结合得那么紧，应该更具有人类性，关注永恒的人性。

　　杨：在我看来，文学除了要表达恒久的价值之外，还应该表达时代精神。文学的永恒主题从古到今是没有大的变化的。文学如果只写永恒主题，那现在的作家就不用写作了，因为古代的、国外的作家都写过了。文学应该表现当代人的生存状态、社会关系、以及人们的精神追求。作家应该侧重于永恒主题下面的时代，伟大的作家实际上都写出了他们生活的时代精神。这也就是我关心我们这个时代一些重大事件的原因，我想把我听到的、看到的我们时代的东西写出来，我不愿写其他作家写滥的题材。

　　邵：就是说，您认为文学性和社会性是紧密结合在一起的？

　　杨：对。在我看来，文学性就是人在社会中的命运、生存状态及其精神追求。文学要表现人性、人的本质，但人是社会中的人，目前文坛写出的作品是空洞的抽象的人。文学应该全面研究人，人既是自然的也是社会的，离开人的思想、社会性，文学也就不存在了。这是我对文学的基本看法。所以，我的写作选材都是有社会和思想意义的。

　　邵：您怎么评价80年代中期的文学变革和其后提出的“纯文学”主张？

　　杨：当时有两个因素在起作用。一是世界文艺思潮的冲击，二是新潮需要找到新的表达形式。不过90年代以后，文学的“纯文学”转向在很大程度上是绕开时代命题。作家们实际上不愿承担知识分子责任，是一种逃避，在找一种“安全的写作方式”。这样的结果是，文学完全个人化了，不关心社会，对社会的进步产生不了意义，从而失去了读者。因为你不关心社会，社会也就不再关心你。

　　邵：那么，在您看来，文学是否必须要有现实介入性？

　　杨：我认为，文学必须为社会的进步做出贡献。当然，不能直接写政治，必须通过人来表达。在较高的层次上介入社会政治，进行干预。我赞成文学写社会的人，促进社会的公平、正义、进步。

　　以“文学的真实”见证历史

　　邵：老实说，在追踪《上海文学》阅读《定西孤儿院纪事》的过程中，在读了几篇之后，我心里渐渐升起了和您“较劲”的劲头，看你这次还能如何打动我？让我欣慰的是，每次我都输了。不管我已经有了多高的心理预期，新作品里总有一个更坚硬的“核儿”突破了我的心理疆域。以极端的题材书写极端的体验以达到极端的震撼效果，这样的作品创作一个或许还不是太难，完成一个系列则是对读者阅读心理的挑战，更是对作家写作能力的极高挑战。您是怎么做到的？

　　杨：那些打动你的地方应该也是采访的时候打动我的地方。调查的时候听到很多东西也是雷同的，但总能找到新东西，也就是那些能够作为小说“核儿”的东西，有时是一个情节、一个有意味的细节，有时只是一个场景、一句话。如果采访对象提供的材料丰富的话，就单独写一篇；若不完整，就去调度其他人提供的材料，组合成一篇。应该说是有多少“核儿”才能写多少篇故事。比如，为了写《夹边沟记事》，我寻访了一百多名右派，最后写成21 篇。写《定西孤儿院纪事》采访了150多名孤儿，最后写成22篇。那些经验都是平常人没有的，你可能挨过饿，但不知道人真快饿死的时候什么样。你吃过糠，吃过野菜，不知道人骨头、兽骨头怎么个吃法。要不是身临其境听人讲，凭自己想是想象不出来的。

　　邵：这又涉及到经验和想象的关系问题，这也是这些年来文坛创作中一个普遍存在的问题。我写那篇评论《定西孤儿院纪事》的文章时，用了一个标题——“贴着地面行走”。后来《小说选刊》也曾用过这句话作为一种写作倡导，这曾引起很多批评家的批评，认为中国作家的写作本来就够贴在地面上的，应该提倡的是想象力和超越性。或许“贴着地面行走”这一提法本身在字面上也容易让人误解，我应该用一个更少歧义的提法突出挖掘原创性经验的意思。不过，我想分歧还是本质性的。我认为，自马原之后，当代创作最缺乏的不是想象而是经验——原创性的想象固然缺乏，但更缺乏的是培养原创性想象的土壤——原创性经验。特别是随着文学的边缘化，越来越多的作家远离时代、偏居一隅，又持续不断地从自己的小头脑、小心灵中挖掘想象。这种想象看似有七十二般变化，实际上跳不出一个既定的圈子。因为想象力的飞翔其实是有疆域限制的，它受制于个人和人类经验的广度。当历史有可怕的经验一直被尘封，当下有大量鲜活的经验不能被作家感受表达时，经验比想象的疆域要大。您的写作之所以总能突破读者的想象边界，就是因为您挖掘出的经验是突破性的，建立在突破性经验上的想象，地基深，底气足，因此才能在人性边缘处顽强而稳健地推进，陡峻而不偏邪，奇异而不诡异。这种“贴着地面行走”，“掘地三尺”式的写作，不但为当代文学提供了新经验，也为想象力的正常发展做了示范。

　　杨：我也有过靠想象写小说的时段。我得全国短篇小说奖的那篇小说《这一片大海滩》就基本上就是靠想象写的，除了一些海上经验没有多少真正的经验，那些海上经验也是在朋友家玩的时候知道的。我早期的想象比较具有浪漫主义色彩，现在全没了。当时年轻，在形式上追新，现在也不追了。现在写作选择的都是最简单最朴实的写法，因为只有这种写法才能配合我要写的内容。每写一个新作品，我都充分准备。人和地方都得熟悉，而且得很熟很熟才行。所有的细节都得搞透了，才能写得真。经验是想象的基础。否则就是胡说。

　　邵：很多人读您的小说往往容易被内容本身所震动，但未必体会到其中的艺术匠心。而我觉得您的匠心藏得很深，以致表面上看来全无技巧。

　　杨：在艺术上，我追求一种逼近真实的简洁之美。前面说过，我爱看普利策新闻特稿奖的作品，我追求的就是那种简洁、有力、干净、朴素的风格。虽然我要表达自己的态度、倾向，但尽量学新闻写作的方式，全靠剪裁呈现出来，文字上则是不动声色的，将个人的情感剔除得干干净净。我觉得只有这样，作品才具有真实的打动力。

　　邵：简洁是不是您一贯的文学追求？

　　杨：契诃夫说过“简练就是天才”。我没有别的天才，就只好追求这个了。这种简练，有心的读者是会读出字行间的意味，能抓住他。如果本来三五字就能写出的却用了三五百字，就会冲淡了他的情感。如果啰嗦到读者反感就得不偿失。因此我不太欣赏王蒙后期的写作还有莫言的排比句，而是更喜欢鲁迅、契诃夫、莫泊桑等作家的言简意赅、余味深远。

　　邵：这种写法的难度呢？

　　杨：关键是要舍得。要舍弃一些东西，选择准确的词句，越含蓄越好。匈牙利的卢卡奇说过：“文本的形式是一种最高抽象，是作者最简练推向高潮的方法”。简洁就是我把作品推向高潮的方法。

　　邵：虽然小说有它特有的美感和打动力，但也是有代价的。起码其史料价值可能就降低了。

　　杨：等我将来再也走不动的时候，可能把自己的采访记录整理成史料。

　　邵：目前在《上海文学》上连载的《甘南纪事》是您最后一部作品吗？

　　杨：不是。我心里还有两部重要的作品要写出来，我想写成长篇小说。十年前我写《夹边沟记事》时，一位特别支持我的朋友担心我坚持不下来。现在我坚持下来了。我在精神上是很强大的，相信能在自己走得动的时候，把该走的地方走下来，在写得动的时候，把该下的东西写下来。

　　邵：迄今为止，您的重要作品(《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》、《甘南纪事》)都是在《上海文学》连载的，您和这家杂志有什么特殊的渊源吗？

　　杨：什么渊源都没有。老实说，我也不知道他们为什么看重我的作品。因为，在我的印象里，《上海文学》是很前卫的，很“海派”的，很“纯文学”的，而我的作品很多人认为是很传统的。但陈思和说我的作品很“前卫”，我也不明白他为什么这么说。

(原刊《上海文学》2009年第12期)