中财网陀罗尼杂集:《章草》（四）
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 01:11:25
《章草》（四）
(2011-01-07 21:27:11)
转载 章草创作技法介绍
一、章草草法举要
（一）章草之草法
章草的草法，即一些约定俗成的草写法则和规律，它是草字准确易识而又结字美观的依据。
章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已极省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。
章草的草法，不外乎简、省、变、连等法则，下面略举一二。
1.简、省、变、连
A.简
简，即把原来较复杂的部分简化为简单的笔画或者符号。
如“器”字，章草作。四个“口”字简化成了四点。如“君”字，章草作“”，下面的口字简化为一捺点。如“皆”字，章草作“”，下面的“日”字，简化作一回钩。
“简”（不等同于“减”），往往发生在偏旁部首。如“证”字章草作“”，“诗”字章草作“”，它们的“言”字旁都简化成了符号“”。关于偏旁部首简化与假借法则，详见下面“草法辨异”小节中“偏旁部首假借”。
“简”亦有度，不能因简而误读。在实用当中，笔画的“简”常至“无可再简”的地步。如居延汉简的“谨”字作“”，“长”字作“”、“头”作“”、“卿”作“”，则已难识，不足取法。
B.省
省，即省略掉其中的某些笔画或者结构。“省”，有“减”之意，省了笔画，也就是减了笔画。
如“密”字，章草作“”，省去了上面的宝盖“”。如“帘”字，章草作“”，省了左边的一“厂”。如“当”字，章草作“”，省了中间的“口”字。如“孙”字，草章作“”，省去了右上部的“”。再如“时”和“尉”，章草分别作“”和“”，“尾”、“危”、“色”，章草分别作“”“”和“”，正如《补订急就章偏旁歌》中所说：“时省寺土尉省示”以及“各省一笔尾危色”。
笔画之所以能“省”，往往是因为有“借”，通过“借”笔，来模仿（仿佛）原字的结构和笔画关系。如“”字，章草作“”，下面的“云”能省一横，是因为借了上面的横画；类似者还有“卢”字，章草作“”，“虞”字，章草作“”，“昌”字，章草作“”，“孟”字，章草作“”。较复杂的，如“等”字，草章作“”，能省去“”头，是因为有右上角的一点，这一点借助左边横画与竖笔形成的交叉来仿佛形成一“”，而“”在章草里面则是可以代替“”的。
C.变
变，即把原来的笔画形式（位置和相互关系），改变笔顺，成为另一种表达形式。
“变”，常发生在竖笔上。如“常”字，章草作“”，原来收笔的悬针竖，在中间部分简省的支持下，萎缩成了一点。再如“归”字，章草作“”，“即”字，章草作“”。
有时，原来的收笔悬针竖，变为上钩连写。如“章”字，章草作“”，“辟”字，章草作“”，“半”字，章草作“”。这样变化掉竖笔，是为了有利于章草横势的发挥，而且，也使结字容易处理、变得美观。
变化笔画的位置关系，即便于连笔草写，也为了结字美观。如“野”字，章草作“”，把左面的笔画“离间”后，结构变得更为绵密与美观。
D.连
连，即把某些本不相连的笔车或者部件，连在一起书写，以求便利。除了上述“简”、“省”与“变”，笔画的“连”写，减少了起笔与收笔的次数，书写速度自然得以加快，可见，“连”法也是书写便捷的主要手段。
连笔，以“行顺路近”为原则，且兼顾准确、美观。
连笔出现的位置和运笔方向，基本与正常笔顺一致。如“刚”字，章草作“”，“慰”字，章草作“”，笔画均由左到右、由上到下连。如“天”字，章草作“”，“急”字，章草作“”，笔画均由上到下连。有时，连写的顺序与正常书写顺序稍有变动，如“率”字，章草作“”，由上到下写完中间部分，再由左到右补写两点。再如“烽”字，章草作“”，本来末写的竖笔，变回勾由下到上连，横成为末笔。再如“守”字，章草作“”，上面的点是再写完秃宝盖“”后，再由从上到下连写时补上的。
“连”，使章草书的笔画圆转得以具体体现，笔画间也因之常形成“圆圈”结构。如“歌”字作“”，“破”字作“”，“呼”字作“”，“受”字作“”，“故”字作“”。
2.诸法并用
大多数的字，并不是用简、省、变或连一种方法能解决问题，而是诸法并用。例如“能”字，章草作“”，“意”字，章草作“”，就是既简、省，又变、连的。
通过简、省、变、连诸法并用，笔画达到精练，更利于便捷书写。如“贤”字，《说文》篆字作“”，从“”、“”声。章草写法把左上“臣”省作“”，右上“又”省作“”，下面的“”省作“大”，于是成为“”的样子，原来的15画只剩下5画。再如“护”字，《说文》篆字作“”，从“言”、“”声，章草写法把左边“言”字省作“”，右边“”省作“”（上面的草头未变，中间的“”本作“”，省去两横，再与下面的“又”字连写在一起），由原来的21画变为4画。
再如“悬”字作“”，“变”字作“”，“将”字作“”，“贱”字作“”，“谦”字作“”，“酿”字作“”，草法各有侧重，但都是诸法并用。
经过以上几种方法后的草书字，已远离了原来的笔画形象，有的已纯近于一种书写“符号”，如“叔”字作“”，“门”字作“”，“卿”作“”，“乡”字作“”。
3.草法的形成
章草“下笔有源”，欲习章草，须明其“源”。“源”，既包括章草书体之来源，也包括章草草法之来源——其结字与笔画形成的规律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下笔“不生软”，才能做到“楷法用笔”，笔画分明，准确而又美观。
--其结字与笔画形成的规律。知其然所以然，才能胸有成竹,下笔“不生软”,才能做到"“楷法用笔"”,笔画分明,准确而美观.
关于“鹿”字,<<急就章偏旁偏歌>>曰: “(鹿)具头角尤肖逼”,意既“鹿”字的章草写法,上面正像鹿子的角,正从篆也.“鹿”字,篆书作“ ”,汉<<灵台碑>>写作“ ”,尚有篆意,至若<<孔宙碑>>则作“ ”,篆意俱失矣.再如,“归”字,章草作“ ”,一般认为它的左旁之所以这样写,是从古篆(金文卜辞作 ,而非 )而不从隶,“师”字章草作“ ”
亦同此理;其实,居延汗简中的“归”字就作“ ” 或 ,其草写,即成为现在“ ”的样子,所以认为它从隶,也不错.
欲辩草法，须明其变。草法初创，应有其理。后如研究，云其从篆从隶，均无不可，燃其产生与发展，必有过程，必从实践中逐渐总结 、完善。
（二）草法辩异
章草，因为笔画简省甚多，所以字形本来不同的字，就可能趋于形似，这时，失之一豪便差之千里。书写时，多一点、少一钩，笔画长些短些、连写还是断开，行笔顺序不同、角度变化、迟速顿挫，起笔收笔的尖圆、轻重，都会关系到字形的变化与区别，故而不可疏忽大意、含糊其辞。
草书，由于形似字、混写字，偏旁部首假借等现象，在书写和识读时总是个麻烦。为了查阅方便以利练习，自明清以来，出现过不少关于草书辩疑与辩异方面的工具书，如明人韩道亨《草诀百韵歌》、范文明《草诀辩疑》，清人朱宗文《草圣汇辩》、陶南望《草韵汇编》、石梁《草字汇》、马雄镇《汇草辩疑》、汪由孰《草诀偏旁辩疑》姚嬘《草法汇考》以及李滨《草说》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近现代，则有王世镗《稿诀集字》、《增改草诀歌》、《改定章草草诀歌》以及于右任《标准草书》、卓定谋《补订急就章偏旁歌》、陈公哲《行草书例》、胡小石《标准草书字汇》、邓散木《草书写法》等，今人马国权《元刻〈草诀百韵歌〉、笺注》与《〈补订急就章偏旁歌>译注、田幕人《草书辩似大字典》、沈道荣《草书辩异手册 、洪钧陶 草字编 等。这些工具书，以前人法帖为依据，为草书的书写规范化提供了范例和样本；虽然它们有些不是直接针对章草而编写，但对于章草，也都颇具有参考价值。
１。辨似
有些字，它们的章草写法之间，相差不大。如“尉”字，章草做“ ”，“财”字，章草做“ ”，前者收笔为点，后者收笔作捺点并与竖笔较差。所以，在书写这些字时，就应格外小心，一笔不苟；在识读时，也需要认真端详，不可马虎。草书“辨似”，辨别相似之草书也。
再如下面几组字，其字形也颇易混肴，请观察并体会其微妙的差别之处。
草书的辨似，有迹可寻，它们在结字和行笔等方面，有一定的规律可以总结。如明韩道亨《草决百韵歌》，采用便于记忆的五字句韵文，把易混的字放在一起，指明其间的差异处。如：“有点方为水（ ），空挑既是言（ ）“，指出草写”水“字旁和“言”字旁的差别，在于有无上面的一点。
再如《章草草诀歌》（或王世镗《增改草诀歌》）中句“忧无心为夏，叟弃点成皮“以及”作非罪耻诈，劳功牙等身“（图１７９、图１８０）。
２。混写
有些字，因它们的章草写法极为相像，所以时常混用，这种现象即为“混写”。实际上，有时书写者也并非有意混写，只是这些字在被快速书写时，造型雷同罢了。
例如“熏”与“爱”，“流”与“疏”，“於”与“抡”，“老”与“吝”，“期”与“欺”，“诗”与“侍”，“仲”与“”，“残”与“线”，“熊”与“ ”，“绿”
与“缘”，“贻”与“绍”与“绐”（不是“给”），等等，它们的草书有时是混写的。
古法亦有紊乱而不完备处，“混写”现象即为一例。不完备者，今须改之，莫在流弊。书写时，遇易混之字，须严谨；一笔一画，不草何妨，以免给他人认读造成额外负担。面对古人制作，只好通读上下文，不能惟字形是依。
混写，常发生在偏旁部首，即不同的偏旁部首写法一样，此现象被称为“偏旁部首假借”。
３。偏旁部首假借
“偏旁”，亦称“字旁”，即字中经常出现的某些结构，如“诗、词、谓、谈、话”中的“ “”（即“言”），“篇、偏、骗、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根据字的偏部、“马”不等。偏旁与部首，通常统一，有时合称“字符”。
习章草，要熟知偏旁部首的来历、变化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下笔无把握，不敢草，就不是真懂（会）草书。
偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，单写时彼此分明，但在作为左旁部首时，是彼此不分的，它们共用一个“日字符” ，即其他三者假借此“日字符”。此时，假借符只是一种符号而已，便于书写、出于美观，然而，若容易混淆时，还是写其本来偏旁．上曾引《草诀百韵歌》的“有点方为水，空挑既是言，”，即指出了草写的“水”字旁和“言”字旁之间的易混性。早在汉代简牍中，就注意到了这点，所以在写“记”等字时，左边的“言”字旁不作大反勾“”，而写作“ ”；传世章草犯本《急就章》中，“记”字也写作“”。可见，对于易混之字符，宁可笔画多些，也不可轻易假借。尤其是主偏旁部首，因为它是主特征符号，如“谓”与“渭”、“诗”与“侍”，“耻”与“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小错，整字大错。
偏旁部首的假借，在草书时是难免的，但草法若得以规范，偏旁部首就不能糊涂；“盗亦有道”，结也无妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、对称符、左上符、右上符、交笔符等，熟记它们，在书写时极为有用。下面不怕麻烦，分别例举若干。
说明：一、下面举例，有些字可能用今草，但其法与章草之偏旁部首假借相同。二、例中行文虽作现行简化字，但示期写法，则皆从繁体字。三、字例之写法，不仅此一种。
请注意：“月字符”在左旁于右旁有区别，其字符来源和假借方式不同，其他字符亦然，在不同部位会相应变化。
5．“草诀歌”与“偏旁歌”
王世镗有“三诀”：《增改草诀歌(并书)》、《稿诀集字(并书)》、《改定章草草诀歌(并书)》，对于章草书的辨异极有参考价值，而且，其草书亦平正精熟，堪为模式。据云，卓定谋题为《章草草诀歌》影印者本是王世镗《增改草诀歌》无款原拓本(首页题名为《草诀歌》，图181)，不知两者是否本为一物或者本非一物?(因《章草草诀歌》之名较为普遍，为免生歧义，在此用之。)今人又有误之为宋人书者，乃把“《草诀歌》”与“《书<草诀歌>》”相混矣。
《章草草诀歌》歌句曾参考明韩道亨《草诀百韵歌》，故两者多有相仿佛之处。如：前者有“六手宜为禀，七红即为袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者则有“六手流为禀，七红滥谓袁；奉强十朱拟，言空三口宣”句。
《章草草诀歌》(图182和图183选页)，可作为辨似、混写和假借的参考资料。如其歌日“务须通古义，假借不相仿。羲献固作故，以比费思量”、“竹让丛为简”、“才可代膀用”、““俱作飞，莫非取便焉”等句，说的是假借；“如(地)常即女(势)延”说的是混写；“一字或数写”、“行行复去去，夫夫又天天”说的是一字多形；而“消诮涓可畏，伦临伶起竞”则说的是辨似。
清人李滨据史游本《急就章》，解散字体，梳理偏旁，研究其错综演变之故，注释简当，编就《急就章偏旁歌》，凡60韵；近人卓定谋据此加以补订，正疵4处，复增10韵以完善之，编就《补订急就章偏旁歌》。下面，掇取《补订急就章偏旁歌》歌中数句(图184、图185)释释意“高”字下边的图181
说明：“高”字与“齐”字，无论篆书还是隶书，它们的上部写法虽都不同，但草书都写作奇；而下部，之所以草书写法有—上述歌
诀所谓“点分横直”的区别，是因为它们的篆书或隶书的写法有区别。“高”字的下面原是“口”字，草书变为窜参；而“齐”字的下面原
是“二”字，草书为；，基本未变。《草诀百韵歌》有“欲识高齐马”之句，亦可参考。至于“受”，篆书作，是从隶也。章草书时，图182
说明：此句歌诀，便于记忆“骨”字的章法。同时，说明了偏旁假借符的使用，即上面已述及的：上部”中“日字符”，“骨”字上部
的“呀”与“异”字上部的“田”均可以“日字符”Qf代替。至于“骨”字下部的“月”字，草法作“dD”，形近'夕”，当然与“梦”(3)减笔 (寒)与 (塞) 释意：叫／或廿这样的减笔，使用在“寒”和“塞”章草写法。
说明：在章草草法中，“寒”或“塞”中部的其，常用交笔符1代替(或用交笔符iS)。
章草虽与楷书有相通处(楷法用笔、字间独立)，但是章草毕竟是草书，其字终而意不终、行尽而势未尽，笔气连属，此则楷书所无有。同样，章草虽然与今草以及狂草有差异，但章草书的字间、行内、行间也讲究气息融合，刁二能支离。
一画——勾一连长一短，比较固定；今草(尤其是狂草)则束缚更少，可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(告)与“等”一点、笔画长短、笔画连还是断，区别大—了。顾炎武《日知录》云：“右军作草，犹是典型，故不胜冗笔，逮张旭、怀素辈出，则此法扫地矣”，此言即是从结字法度的宽严角度立论。于右任《标准草书》曾说章草有三个长处：“利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也”，此“三长”，正是章草书体法度规整的具体表现。巳亦可相通章草与今草，虽体态有殊，然亦可相通。章草与今草之“通”，表现在：首先，·在书体方面两者有承传关系。唐张怀璀《扫断》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接继承了章草的衣钵，所以体近章草是情理中事。其次，在书写时，一篇之内，章中可今，今中可章，两者可以相互挪借、彼此参合；取章草以求其古朴渊雅，取今草以得其流美潇洒，兼而用之，互通．有无，不亦妙哉?章草虽“死板”，但也并非不可灵活，那要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化，甚至一行之内、行与行间，亦可采用今草之笔连或者意连；这样的佳制，并非理想不可实现，在汉简章草书中可以找到例证(请参见图78、图82)。只是，章草与今草之搀杂，须应“不同而和”，不能做成“夹生饭”，不能互相排斥失去体统。章草古朴渊雅而又劲骨天纵，正中有斜，今草则流美潇洒而变化无穷，斜中有正，应用之妙，存乎一心。
今草(甚至狂草)中参以章草，如释智永真草《千字文》(图186)、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等，无不佳妙，此例甚多(另见下面“章草味”一段)。章草中杂今草者，则更不胜枚举，即便是古代章草法帖，也并非个个“字正腔圆”标准无逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态，再比如启功先生呼作“体作章草”(《论书绝句》)的传梁武帝《异趣帖》，帖内十四字中标准章草亦不过三四字。清刘熙载《艺概·书概》云：“黄长睿言'分波磔者为章草，非此者但谓之草’。昔人亦有谓'各字不连绵日章草，相连绵曰今草’。按：草与章草，体宜纯一；世俗书或二者相间，乃所谓以为龙又无角，以为蛇又有足者也”。
看来，熙载的意见是章草理应规矩不二，否则即是“世俗书”，这样尺度严格，恐怕找不出符合标准的了。
顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云：“今人将由真书以窥八分，由律诗以学古体，是从事于古人之所贱者，而求其所最工，岂不难哉?”不错，今人写篆书、隶书、行书多染俗气，因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书，若能从汉魏晋时之各书体(如隶书、魏碑、今草，行书)中寻求营养，方为由根而起、源头活水。当然，再能旁汲唐宋元明清，多采其长则更善，只是不可偏离大道，泥于支路则不妙矣。
章草比今草(尤其是狂草)易于识读，实用性强些，那冬，能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能，风格问题，是不好
比高下的，司空图《诗晶》列有二十四品，品晶不同，请问何者最高、何者最低?
(二)“章草味
严格意义的“章草”，应是指草法森严、结字纯正的章草。“章草味”，则说明某书体中，偶尔带有章草的韵味(即带有隶意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，则不能看作是章草书。
在中编里面谈到的唐人写经，如《妙法莲华经玄赞卷六》、刨和名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等，都不是纯正而标准的章草，但是章草味却都很浓郁。一篇当中，不管杂揉了多少种书体，最首要的是必须能够气息融合；“章草味”的出现，亦以此为要。章草与今草最易融合，只要今草的收笔连带，不影响章草“燕尾”的横向取势。
有时，一篇当中偶有竖笔“燕尾”出现，章草只作了“调料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《书杜甫壮游诗》(图187)，通篇以大小草体势为主旋律，行气连绵，然偶尔出现的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，顿生纵横之气，不愧为章草大家，他的“章草味”作得轻松而不费力。于右任《跋宋克书<杜甫壮游诗>》时说：“昔祝枝山尝称仲温为天才，当章草消沉之会，起而作中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。惟仲温之书，人钟、王独深，其应世也，时为四体书，此则合章，今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可，如谓章草则误矣”，此言可谓允当。再如明张弼草书《墨薮帖》(图188)，只有“书”一字出现章草“燕尾”，但仍然生动活泼，跃然而出，真可谓“醉人春色不需多”。
“章草味”，大多时候是晶出来的，而不是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字、也没有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》(图189)和书《后赤壁赋》(图190)，字形取横势，使转处方劲有力，收笔连带，但仍有隶书风骨、有章草笔意(当然，图190中第一行“是岁十月”、第二行“归”、第三行“从”“过”、第五行“既”“尽”等字基本还是章草)。除张瑞图外，明代尚有黄道周、倪元璐，他们的书风，均远接钟繇楷则、索靖草法，带着“章草味”于“二王”一脉外别开生面；沿这条道路走来的，尚有清代的沈曾植及现代的李叔同、丰子恺。李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静，也是能活泼劲纵的(图191和图192手札，后者体势似有陆机《平复帖》之韵味)。丰子恺书法(图193书《曼殊诗》)，虽糅融了碑、楷、行、草等体，但章草笔意仍存(“无”、“冰”、“辰”、“秋”数字草法尚显著)，只是“章草味”较含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》文中提到：“他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字”，此可透露，丰子恺于章草是用过功的，带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法，也有章草味，只是像丰子恺一样，不太“着相”。图194左侧为鲁迅信札一封，右侧是把原作中的一些字的捺脚拖长、形成“燕尾”后的“改造品”，此是游戏，但观察“改造品”，是否“章草味”浓多了?
炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；书法，有了扎实的临帖和笔墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”，是最容易品尝到的，因为，它那独特的“燕尾”最容易被发现。写章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅纯正可就难了。不是纯正的章草但有章草味，总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是轻易能达到的；习章草，没有扎实的临帖工夫，“形”尚且掌握不准，“意”更谈不上。
(三)章草作品之创作
一幅章草书佳作，要包括章法、结字笔法、墨法以及一些可感而不可言的东西。
1．章法
一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些，因为只要照顾好单个字，把它的字形写好便是；但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”。事实上，观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有呼应、没有协调、彼此闹独立的一盘散沙。
《李笠翁曲话》在论剧作时说的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法，也可以当做论书法章法的好主张。
一出好戏，没有“戏眼”不行；一幅章草作品中，因为有众多的“燕尾”存在，也要有个“戏眼”，这是章法的技巧和难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉；否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂。字与字间、笔画之间，要讲究“揖让”，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔热抵消。
至于计白当黑、大开大合、虚实相间、擒纵自如、无笔画处亦有笔意在，则是章法的更高追求，其中有“境界”在。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要高工夫，否则，置于死地必死无疑。
单个字好，靠功夫；能把整幅字摆布好，是一种修养。
2. 笔墨
A．用笔
章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则温、则死；过于“痛快”而不“沉着”，则野、则乱。董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》言：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，妙哉。欲表现章草之“沉着”与’痛快”，除勇知“疾”与“涩”，还须知用笔之刚柔并济清王澍《论书媵语》言：“劲如铁，软如绵须知不是两语；圆中规，方中矩，须知不是F5笔。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，贝不刚不柔，变化斯出”。清刘熙载《书概》训草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草寸尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非嘉有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章驾更是“平”中见“奇”的。然而“笔力”，刃并非全赖笔锋之长短软硬；鞭虽软，挥之可围硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋，察爿纽络一路”，真是知者之言；用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人?晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种熙笔”于一身，并不为过，因为，可以说章草是通篆、隶、草的。王羲之《题卫夫人<笔阵图》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸；若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。汉蔡邕《九势》云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，“软”者，灵活也、多变也，非软毫(如长锋羊毫)也。．今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料，长锋腰软，伏而难起，不易驾驭。古人用笔斩截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕灵便也。
巴笔墨一体“笔”和“墨”虽然是两个概念，但关系密切，不可分割：“笔”，通过“墨”来体现；“墨”，是“笔”在各种不同运动方式(“永字八法”的侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等)下留下的痕迹芑木版印刷、喷墨打印，何曾有“笔”，而“墨”不是明摆着的?清朱和羹则缶池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”，“笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。可见，用笔与用墨，是相辅相成、合二为一的，“本于笔、成于墨”，笔墨一体。笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重；而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔；次等宣纸虽能尽显笔意，但因不吃墨而难显墨趣。赵孟顺《笔道通会》云：“书贵纸笔调和；若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?”康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。，干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得(“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴)。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而凤神独具，须了解和把握各种材料使用之妙，因材落笔。
唐孙过庭《书谱》云：“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生。布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”这些都是论笔墨的实在话入得门径，就更易解其妙。横扫胡刷而形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”，
中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽录，实践中悉心揣摩，不亦快哉。
3．结字
A．楷法用笔．
谈结字，怎的又讲“用笔”?不错，因为章草的“楷法用笔”，不同寻常，它是章草(以及草书)用笔的秘奥所在，它直接关系到草法、结字乃至风格。
“楷法用笔”，简单地理解就是，章草写法近乎楷书(或行楷)。碰巧，有些字章草写法就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观余论》言：“后代草字，有唐以前所无者。如'於’字、'必’字之类，魏晋六朝人草此字，只如行书”，故前辈云“'於’字'必’字无草书，是也”。实际上，不光“於”字和“必”字，有些字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易辨之原因。
于右任《标准草书》“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草；凡过于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隶意，由于字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来表现的，也可以用横画、转折、捺笔，点等来体现。较复杂地理解“楷法用笔”，就是：章草虽是草书，但其草字笔画数是一定的。如“变’，字，章草作“专”，5画，用笔亦随之起迄5次；
深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草要一笔不苟，起笔、行笔、收笔，也像写楷书一样，交代清楚；所以，写草以前，习楷书也是很必要的。引带(连笔、连写)，是写草书的大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜摹《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。
张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”；清朱履贞《书学捷要》云“最忌扛担阔脚，体势疏懈；尤忌连绵游丝，点画不分”。“弓I带”、游丝”，草书常用，章草的字间虽然少用，但字内不少，所以尤其小心，注意它(“引带”、“游丝”)是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣；本来么，章草与楷书大有差别，楷书中锋、藏锋，章草就大可不必。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息的角度说出了草书“楷法用笔”之可贵
晋卫恒《四体书势》述张芝常说“匆匆不暇草书”，后人始沿用此说，但亦不时有人产生疑问，如游赵翼《陔．余丛考》云：“《晋书·卫恒传》云'匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇?东坡尝求其说而不得”。的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：酱急了当然要草书，只是不一定能写好罢了草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”。黄庭坚《代书》云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”。江少虞《皇朝类苑》卷五十记“谚云：信速不及草书，家贫难为素食”。这些话，皆不难解，试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度?当然，信手一挥，亦可偶出妙笔，为平日静心安排所不能得，但是，如果
没有平日的硬工夫，这样的偶然几率太小。张旭能在情急时写下《肚痛帖》，他的工夫几人能及?“慢工出巧活”，写草书，虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。至于“家贫难为素食”，不好作常解，因为，家贫难置鱼肉，则素食又何难?此作一曲解：家虽贫，也不好只上素菜，让人瞧不起；没有书法功底，写楷书漏怯，就写草书蒙人吧。殊不知，家贫办盛宴，活受罪；没有功底而写草书，瞎胡画。
“燕尾”之造型章草，最显眼处莫过于其“燕尾”，太与众不同了。习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。
章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但也不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或轻描淡写，或尽情夸张；或含而不露，或鼓努变态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛，其“燕尾”起了相当大的作用。唐张怀璀《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势；不欲迟，迟则缓怯”。的确，出“燕尾”很要劲，在于将出未出之际的疾与涩之间、轻与重之间“沉着”与“痛快”之间。
下面搜罗若干“燕尾”，以资实用(图196、巳字之“态”清李笠翁《闲情偶寄》“声容部·选姿”论及女子之“态”，其为最可贵、最难得，最诱人之所在：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”。清沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”。“态”与“韵”，移观书法，亦无不可。历代书法名作，无不“态”“韵”十足，“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻是也。
书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、体势、体段(刻本不易体会用笔与用墨，但结字却也明白)。传统结字(即间架结构)之法所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟顺《兰亭十三跋》云：“书法以结字为上，而结字亦须用工”。明董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。明赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也”。清沈曾植《海日楼札丛》讥诮“算子”云：“其实名家之书，又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑，推而上之汉碑，亦孰有不平直者?虽六朝碑，虽诸家行草j而不思了’m球x69s*专，其体势作三型訾良岩；呈案望望乙。92926’”mg近人于右任《略论书理》亦尝论及：乏洋气暂瓢瑞而不作凹型王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”，“平行交点准几何，三角分明结构科；八线用来胜八法，两言领会一生多”(图198)。启功先生亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的'横平竖直”’(《论笔顺、结字及琐谈五则》文)。传统的法帖，竟也不“横平竖直”、“不规矩”。王羲之所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均， E下得所，自然平稳(《笔势论》)等结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还需要求“奇”。
但是，结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧发乎天然、应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。观皇象、索靖，羲之、献之、陆十机诸家之书迹(即便刻本而非墨迹)，其所以百看不厌者，就是他们均有非凡的造型的意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔则茫茫然，焉能出奇?作书之法，并非神秘不可窥；然则常人何以不能脱俗?知而弗行故也三、工夫与面目关于工夫A．选帖古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》云：“《急就章》自'松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也”。以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况他人?清冯班《钝吟书要》云：“贫人不能学书，家无古迹也；然真迹只须数行，便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可”。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数；但是，选帖仍是问题，不可随便。选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰就愈好，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤其正确。选帖，当然应该选自己喜欢，性之所近，才易长进。清傅山《作字示儿孙跋》云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为这样“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然；若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”?没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”，名家亦不例外。
字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬；即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。
选帖以墨本(真迹或印刷晶)为上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣；而拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本，则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，尚可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考”币法。B．临帖务“像”
有人也许要反问：“写那么像有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进了自己的东西，习惯使然，根本不可能一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临''像”。即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹。
“意临”的积极意义，是它可以·作为你在创作时风格转换的一段桥梁，倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花，何得之有?反之，临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求心手双畅、游刃有余。入时留意，出时才能随意(遂意)。写出高水平的书法，虽然说不是靠的“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能熟练，字就写不漂亮，别人看着就不舒服。你也许有这样的经验，当你不熟悉一个字的写法时，下笔就会滞涩，就扫兴。倘若没有时间动笔墨，可以读帖、书空，所谓“心摹手追”，要心中有字，能闭目而字现眼前为佳。章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖。
C．融会贯通此外，临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养丰富就成为必要。但是，要博观而约取，临帖时要步步为营，以一种碑帖为主要目标，临“像”之后，再临其他；切不可蜻蜓点水、好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。
看一个物体，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，古人近取诸身、远取诸物，善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。偶读东北二人转舞蹈“艺诀”十字：“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势等亦有参悟价值，此十字怎讲?日：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲；先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲；兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲；头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲；大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲；大展翅，前后摆，似动非动使抖劲；脚下停，丁字步，原地打点使颤劲；向左迈，向右拐，声东击西使反劲；从脚尖，到手尖，由里往外使心劲；半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中有学问。若不想作字匠、书奴或一般的书家，要想写出品味、风格，要高古脱俗，光写字不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化现象。一流的书家，绝对不是光会写字，他有丰富的相关的知识和修养。诗书画印、金石考古或者文、史、哲等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式(视觉)艺术。虽然说书法的抒情作用有限(区别于绘画、诗词，音乐、舞蹈等其他艺术门类)，但线条里确实可以内涵作者的文化、性情、修养。
没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，绝对不是高明的书法，也不是真正意义的书法(不管叫什么艺术)。没有规矩，不成方圆；然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观余论论张长史书》云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面；遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这都是内行话。草书理应有严谨的法度，而章草，则更有发言权的。章草以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》曾云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言'章务检而便’，盖非检不足以敬事也”(“检’，非“简”，章草草法既“简”巳“检”)。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的；正因其难，所以一般人不识其难。南朝梁刹勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，于书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗；学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格是怎么回事。最简单的规矩都不曾入，焉能出新?任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的痛苦阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是想学，但学又学不好，这样的书法才是高明的书法。传世书法作品中，不乏如此经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。此处并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，只是觉得，“创新”一词，本身就包含“继承”的成分；因果，是一条关系链；没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”(《芥子园画谱》卷一)。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，这样的“新”和“面目”，也许什么都不是。至于章草，其规矩比其他书体更多，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不要学阮籍“礼岂为我辈设哉”(《晋书·阮籍传》)的狂劲，阮籍之狂，也是有其根据的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我辈岂不知礼哉?尚待尔等作庸庸语!
3．说“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨坏刀，卖油翁之所以油入细瓶而不洒一滴，无他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的说法，不可全信，因为它有片面性；更不应以此为理论根据，为自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字学臆参》云：“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，话说得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下笨工夫，先求熟练再说别的。翻看今人一些书法作品(包括有些名家之作)，看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转、起笔收笔，不难发现，经不起推敲的地方太多了，其原因，除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿，笔下没准儿，于是难免在“举手投足”之际露出破绽，捉襟见肘而失态。造型稚嫩，笔划犹豫、使转仓促、位置失当，用墨敷衍，皆不熟之故也。
章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法，笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精；手不忘熟。苓运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自举字与伊佃，，事奉竽尽，潇洒流落，，翻曲申飞，亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥与众术，断可极于所诣矣”(按：着重号为笔者所加卜“技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。书法，只要下笔熟练，“神晶·u不敢说，“能晶”问题不大诚如孙过庭所说的“纵未窥与众术，断可极于所诣矣”。“熟”，是书法得以精能的基本功。启功先生认为，要写好字就要熟：“每笔起止，轨道准确，如走熟路；虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”(《论书札记》)。此言太通俗易懂了!笔行纸上，正如人走悬丝，要想玩出花样，连站都站不稳怎么行?其实，“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有余”。苏东坡亦云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静坐中自是一乐事”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧，绝无止境；人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。在还没有能够“熟”的时候，最好不要好高骛远地想“生”，“生”不起来而硬“生”，就是假“生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗?
可是，应该知道，这种不“熟”，是天生的，是无意识的，是不做作的；而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。教钢琴或小提琴，老师不愿收留那些曾经练过的学生，即是此理。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔调，并不都是可爱。
此处推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，我们的假设条件是，提笔者有文化、并非率尔操觚＼能辩证地理解“熟”。
4．“功”与“性”宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法；但是，要想写得无可挑剔、无以复加(“极其至”)，不下这样的工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。书法，不是光靠“练”就能搞好的，所需条件甚多；因为，书法除了是一门艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分(“性”)；文化，需要修养。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论，并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事；优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。
近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：'天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义；至于侣言“多见”也“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。书法，绝非“字写的漂亮”(即便漂亮也难达)，所以杨守敬“增以二要”，“晶高”和“学富”，更是知者之言，难与常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表现是什么?启功《论书札记》有言：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心欲，是为工夫之效。”“熟”而“准”、“从心所欲”而“在法度中”，两者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性神采不生；有性无功，神采不实。”这话说明天分(性)与功夫的重要性，并指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》日：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“质”，类乎“功”，“文”，类乎“性”。《隋书··文学传序》云：“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”与“质”说虽是用以论文，但对于书法亦甚妥贴。唐孙过庭《书谱》所云“贵能古不乖时，今不同弊，所谓'文质彬彬，然后君子”’，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”作一注脚。
性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宦比《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之异也”r即描绘了功与性时合时离的微妙状况。
下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一；不过，不必担心，今人鲜能下得了“笔冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更谈不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地发挥。“功”与“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，用心专也。学书法，目的是什么，这是一个首要的问题。如果纯出于兴趣，别无他求，则心态自然平和，修身养性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身随寒暑，倘得不到名利，岂不“鸡飞蛋打”?孔夫子有“余未尝见好德如好色者也”之叹，若活到今天，可否有“余未尝见好书法如好名利者也”之叹?“世间惟名实不可欺”、·“有名而无实，则其名不行；有实而无名，则其实不长”(宋苏轼《策别十二》)，此言善哉。有名而不为之阻累，仍能用心书法；无名而不因此放弃，犹能乐此不疲，难矣哉。清姚孟起《字学臆参》云·“清心寡欲，字亦精神，是诚中形外之一证”；观夫今者，心中欲念既多而腕下笔软，何足怪焉?“字外功夫”的含义，今被笑解为要掌握关系学、成为社交能手，否则，名利难收。这种现象，不纯是个人主观原因，还有社会因素在，所谓风气使然欤?
(二)关于面目1．必有来路任何东西，的产生，都不是凭空而来的。一种书体、一个书家的面目和风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。绝对没有无源之水，绝对没有哪一种书体或书风是凭空捏造的。
从古到今，查阅各名家的书体，即便是个性十分突兀的，仍可在他以前的书法资料中发现苗头。清代“扬州八怪”之一的金农，其号称“漆书’’的隶书，在书史上可谓别具一格。其实，“金农体”的“怪”亦不怪，主要出自隶书、北碑及造像(居延汉简中有类其体者，图199，此种书体，料金农不曾得见，然不谋而合、超时空而雷同，书体风格常有这样“隔代遗传”的现象)，只是他把方笔、侧锋、横势的使用作了极力夸张而已；其行书，亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，隶意浓郁(图200《三体诗册》残页)。金农有学问作支撑，他好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者日：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之日：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。不曾深入传统而踊跃骛奇者，尚不能把字写好看便大搞“现代”，“后现代”者，乃无能之表现也；譬犹跳高运动，无能争过杆之高，于是与人比钻杆之速，尚呶呶谓之别辟蹊径，不亦滑稽耶?继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援物资。实际上，声称欲与传统决裂者，是自欺欺人之语，其决裂从来就不曾彻底过，笔、墨、纸，哪一样不从传统中来?“不践”古法亦“不见”古人，不知者所以狂也。
温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽；但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为核心之核心，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的2．从正门进“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之在杂揉诸体，失之亦在于此，不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干成分，成了“杂烩菜”，终是少了自然气，有造作之嫌。“板桥体”，完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性，·不能说它不好，只是不能算作正门。学书，应从正门人，先掌握基本招术；而后，想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”不错，学金冬心与郑板桥，学得再像，也不是你自己。唐孙过庭《书谱》有云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”水到渠成，是学书之正道，行不由径，终成遗憾。
唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”，“百种”虽未录全，已足以让人开眼了，亦足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢?这么多的名目“失传”了，只有篆、隶、行；楷、草等数种被视为正宗，很说明问题。
3．转成新鲜
搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己的个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定；这是一个顺理戍章、水到渠成的过程。拔苗助长式的生搬硬造，难以奏效；急功近利地出笼上市，难免稚嫩乏味得很。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能；难能，故而可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统则新鲜矣；众皆抽象，出一写实则新鲜矣；众皆狂放，出一细腻则新鲜矣；众皆黑，出一白则新鲜矣；众皆浓，出一淡则新鲜矣；
众皆歪，出一正则新鲜矣；众皆大，出一小则新鲜矣；众皆燥，出一润则新鲜矣。此谓“出奇”；然则最难能亦最可贵者，是平中见奇，
于寻常处见精神，惟如此，方能耐读，方能魅力持久。置人于悬崖危瀑，初则心跳激动，久而生厌起腻，殊不若初触似觉平淡无奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不经意，实匠心独运也。
《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”，惜其理玄奥，常人难解。常人，以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求实惠，终失去自我。启功先生《论书札记》中曾揭开面目之“面纱”：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同；学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”真乃折肱之言!“古人妙处”，只能仿佛，学亦难全，天性使然；“自家病处”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如临摹一事，古往今来，谁也不能达到一模一样、丝毫无爽(双勾填墨，也只是形同原迹，神则仍亏而不逮)；于是便有“意临”一词：取原迹之意而临之，可以很像，也可以很不像。临帖，一人一样，均有个性注入。比如启功先生临陆机《平复帖》(图201)，
（完）