app store 充值卡回购:新工笔导论（下）

三、江宏伟、徐累与新工笔画风的生成逻辑

纵然，历次新工笔画展皆没有将江宏伟纳入阵容，但不容忽视的一个事实是，新工笔画风的诞生却与江宏伟的绘画实践与艺术理念密切相关。从传统的师承角度而言，新工笔代表画家如徐累、喻慧、张见、雷苗、高茜、崔进皆与江宏伟为师友关系，其审美影响可谓直接，而其他画家也多为江氏之艺术精神所感召而心私淑之。从表面上看，江宏伟的绘画题材似乎与传统花鸟的自然物态并无二致，其作品气息以古意为胜，更追求与宋元古典绘画的雍容华贵气度相仿佛，此一外相，竟将江氏作品中现代意蕴所遮蔽，笔者曾在一篇文章中认为：

“江宏伟的花鸟画，题材是传统的，纯粹而自然，全然不容现代器具的介入。技法是拟传统的，布陈与设色，却能自见个人家法，无处不与现代艺术理念相掩映，穿透了百年来工笔花鸟画勾勒渲染的封闭城垣。”4

由此，解释江宏伟绘画中的现代艺术理念与审美元素，也正是揭开新工笔绘画风格发端的重要渠道。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“中秋词自东坡‘水调歌头’一出，余词尽废。”八十年代后期，当江宏伟在画坛的崭露头角，乃至作为新文人画中唯一的工笔画代表，顿时使得那些固守晚近画风的传统工笔画黯然失色。几乎在全部现当代艺术史及有关江宏伟的艺术评论中，皆将江氏的绘画理解并界定为对宋代绘画的理性借鉴。然而在实际创作中，江宏伟所接受的启示并非源自宋画本身，即他对宋画的阅读，更强调宋画所呈现给自己的视觉印象，这种视觉印象“是由时光的浸蚀给画面蒙上了一层迷离的灰褐色所造成的。” 在很多场合下，江宏伟形象地将自己的绘画视为一种“碰巧的艺术”，正如他在文章里写道：

“我的这种作画方式，除了保留工笔画最基本的勾线渲染方法，几乎违背了工笔画的基本规则……当我成就了这些略带实验性的小品，居然意外地出现了‘宋画’式的错觉，使得本来不合理的画法，纳入了合理的画种之中，并被认可为一种‘风格’，应该说是幸运的。”5
“我无意也不愿全部接受宋画的技法与程式，而是强调某种属于我个人的偏见或错觉，作另一番含义的解释。”6

江宏伟并不讳言自己对于宋画的理解带有一种“私人化的判断方法”，似乎只有这样，才能更加准确地契合画家经验中的现代审美定势，而真实的宋画审美韵味似乎并未引起他的共鸣。于是，将这种“私人化的判断方法”折射到画家的艺术创作中，西方绘画、尤其是印象主义绘画中色彩与光感的表现力使之神往不已。在江宏伟的工笔画作品中，正是借助于光感与环境色的巧妙运用，使画面呈现出一种宝石般幽微明灭的印象主义效果。显然，江氏对于印象主义绘画的神交，一方面与个人知识背景与所受的现代西式审美教育相关，另一方面更得益于它对西画创作经验的体会，江宏伟坦承自己创作中一直受到早年的水粉画写生影响：“我多次提到水粉画的经历，说明这种经历一直影响了我对外部世界的观察方式，并作用于我的花鸟画。”7而这种水粉画的写生或创作体会，正是他能够与传统型画家在审美上拉开距离的关键所在，同时也使之真正能够深入到技术与精神层面来理解西方绘画：

“我看梵高、莫奈的画，能印证我对自然界所产生的视觉印象，谈莫兰迪、巴尔蒂斯的画，让我浮起某种古典情怀。这种古典情怀不是迹象上的再现，而是情绪上的、意识之中的留恋，面对的是现代，泛出的却是内心所隐含的古典情结。”8

在江宏伟以荷花为题材作品中，其对环境色与对比色乃至色调冷暖的控制，一方面使我们不难生发出一种莫奈莲池的通感，另一方面，由画面雅灰底色产生的古意美感，令人不由将之与宋画产生某种链结。从江宏伟的教学与创作感悟中可以清楚看出，在江氏看来，宋画无非是一种精神寄托，创作方式却是可以多元与巧妙应变的。对他来说，画种只是一种艺术史便于叙述的归类方式，而不可以成为画地为牢的桎梏。因此在教学中，江宏伟将这种融西于中的个人创作体会与艺术理念，传输给自己的学生：

“有时我喜欢用中西两种不同的画面来寻找相通的因素。例如，我将宋人的一朵花与波提切利人体中某一局部相联系，从中体会到状物似的一种入微的细腻，这种细腻包含体察与塑造的细腻。”9 “在学习中，我们往往被一种体系所限制，被一种方法所束缚，阻碍了我们对现实生活的感受力。将画种的界限打破，来丰富我们的感悟性，拓宽我们的视野，使我们对于一件经典的艺术品，形成自己的判断，从而启发自己的创作，显得尤其重要。”10

在与笔者的交谈中，江宏伟总是将自己的作品归功于现代审美经验的结果。一个骨子里很新锐的画家，其作品却给人感觉很传统，这个悖论似乎仅仅是从作品表象出发的观感。从这一案例可以启发我们思考的是，在观看古代的艺术作品的态度时，艺术家与艺术史家产生的严重分歧，艺术家（如江宏伟）往往会更重视艺术品现时性的实物形式呈现的观感，而艺术史家则更为强调艺术品历时性 “历史物质性”，即对探索艺术品“原物”的诱惑远远超过观赏本身的乐趣。进而笔者联想到的是，研究古代艺术品实物与原物之间的历史流变逻辑不仅是一个艺术史求实的态度，更为重要的是它给我们提供了一条了解古人进行艺术创作原景的通道，在古代画家的创作的鸿蒙世界里，复古、感受以及外来视觉文化究竟怎样得到内化的？显然，这是另一个值得研究的课题。回到本文的命题上，那就是两种审美经验的不彻底性，注定了江宏伟的作品最终成为“碰巧的艺术。”

如果说，江宏伟在个人创作中撞见艺术的后花园纯属偶然的话，那么由江宏伟过渡而来的新工笔画家则具有明显的预成与设计感，这在徐累、喻慧、张见、秦艾等人的作品中尤为明显，图式的赏心悦目远比意义重要，图式只有一个，意义可以有不同的阐释方式。以雷苗为例，江宏伟就曾授意她用工笔花鸟来画莫兰迪形感意味，将此体现在她的作品中，形感与色差的微妙性传达出一种极其个性化的语言风格，这是在传统花鸟画从未呈现过的审美意味。高茜以玻璃器皿与折枝花卉结合的瓶花题材创意，亦出自江宏伟的建议。在江氏眼里，花卉是色彩的载体，晶莹剔透的玻璃器皿则是色彩的分离器，将二者有机地统一在一个色调氛围中，或许也是某种风格的探索方式。

基于以上理由，将江宏伟视为新工笔画风的起点是毋庸置疑的，而紧随其后的徐累则是第一个果实，并随即成为新工笔画风的标识性人物。从画史的逻辑发展来看，前者就像是后花园的发现者，后者则成为第一位游园惊梦者。徐累的作品，在很多方面，诸如色彩制作、光感运用上实际上和江宏伟是相同的谋求，即他也并未受到画种或题材本身的束缚，他声称：

“我越来越觉得传统和现代没有冲突，西方和东方也没有异样。我认为宋代绘画和文艺复兴是一回事，董其昌和弗朗西斯卡是一回事，达芬奇和杜尚是一回事。这些东西摆在一个平台上，都是遗产，对世界存在作出的反映是殊途同归的，我无法去分离它们，唯一要做的是用自己能理解的方式和它们秘密交往。”11
“虽然我是在宣纸上作画，但又不是人们习惯的中国画的样子，纸，对我而言，是表达的特殊材料，和中国画的固有模式没有表面上的关系。”“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。”12

这也就是说，在徐累的画面中，图式所展示的物象并非物质本身，而是它作为一种文化或隐喻符号的价值。在徐氏的作品中，通常是以提取传统或现代文明的物质符号为能事，并将其组合在一个特定的图像氛围中，这就是他所说的“修辞关系”。在徐累的修辞世界里，大量出现的物象符号有帽子、长袍、褶皱、明式家具、拐杖、镜子、帷幔、屏风、舆图、扇子、青花图案、马、蝴蝶、高跟鞋、鹦鹉、花、玩偶等。画家就像一个摆弄暗箱的魔术师，将这些埋伏在逶迤的地图里的虚拟地名，以及很多近似于香艳的词藻相互拼贴，从而来对应那些具有个人私密性的欲望与幻想。在艺术表达中，修辞所传达的多义性，也正符合画家的艺术观念：“我的画就是这样莫衷一是，自己设谜面，又根本找不到答案。”徐累的艺术逻辑真正印证了这句话：“重要的，是眼睛看不见的。”

从图式的直观性上看，江宏伟展示的是自然世界的天籁之美，而徐累则沉湎于塑造一个潜意识中的虚幻之城。在后者的超现实图像的筋脉里，实际上暗藏着一种诡异的机巧。他将将幻境与实景虚构在一起，营造出一种修辞上的非逻辑关系，给人一种虚幻的视像感受，这与中国传统中的虚静美学趣味相合。正如他说：

“我是一个兴趣广泛的人，每天周围有这么多的信息如过江之鲫，能够滤下的东西不一定是说服了我，而是说服了我预期的美感，适合了意识的装置。”13
“我喜欢虚甚于喜欢实，喜欢想法甚于喜欢画法，喜欢记忆甚于喜欢观察，喜欢潜伏甚于喜欢狂奔，喜欢蝴蝶甚于喜欢犀牛……结果无非反映在我的画作里，差不多是遗弃的或梦游的，身份不明，身形恍惚，仪式化的叹息。”14

因此，徐累的绘画美学观的价值正是在于他对艺术实景观的消解，对于画面的主题、场景、氛围都可以摆脱现实世界的干扰，这种从超现实主义绘画中获得启示的表现方式，对新工笔画风后起之秀影响甚巨。假如说是江宏伟将工笔画技法从传统固有的套路中解放出来，而徐累则进一步将之从观念上捅破，使工笔画不再是一元的对客观世界的再现，它也可以表现人类精神上的想象世界。这正如贡布里希在《秩序感》一书中说：“艺术发展的中心是再现，其两边则分别是象征与装饰。”尽管从形式与理念角度来看，中西绘画各有不同的特点与侧重，但就其本质而言，都脱离不了“艺术即经验”的定律。再现与模仿相关，象征与表现相关，装饰与游戏相关，无论你的艺术倾向于哪种表达方式，最终还是归结于个体的经验与惯性。因此，在中西文化密切交流的今天，艺术家在艺术世界的经验互动完全可以打通不同画种之间的通感。

四、时尚与怀乡：“新工笔”画风的当代美学根源

在《新工笔画家个案研究之杨立奇》一文中，笔者曾提出：

“伴随工业文明而至的市民社会意识的渗透，促使艺术家们在图式上发生一些新的变革，也就是说，新工笔画家已然清醒认识到近古画史致命的断裂性，这种断裂既包含着画史观念的拼凑与误读，也混杂着对当下图像语境的陌生性意想。如何在中西图式的美学冲撞中找到互译的救赎方式，这就需要一种新的图形表，以确定在借鉴、传承与抵抗中共现一种古典韵致与现代语汇的互文性与共时性价值。”15

从当代社会学角度观之，新工笔画风产生的审美基础是艺术家基于纯粹性的新变需要，而绝非满足一般公众的文化审美需要，因此它较少受到主流文化艺术生产场域的掣肘。借用布迪厄的理论观照，新工笔画风显然属于艺术的“有限生产场”，其倡导着一种以精英趣味为主导的“为艺术而艺术”的原则，这在江宏伟、徐累、雷苗等画家的作品中皆充分得到体现。依据这一原则，艺术品的生产初衷——其受众对象是那些同为艺术家或是美学家的内行。但是，即便是“为艺术而艺术”的主张，其实也可视为艺术家为了夺取在艺术场中的权威地位所采取的一种策略。布迪厄认为，“提供其自身以理论的‘纯粹’的趣味和美学，是建立在拒绝‘不纯’趣味及感觉的基础之上的。”16因此，当代新工笔画风质变理由的指向，在追求视觉感受的美术潮流中，工笔画以其兼具自然美与装饰性的优势得到新的关注，因其形制的固定化既能呈现往昔文化的本体特征，又能在理念上与社会变革中的文化观念和时尚精神发生联系。一个无争的事实是，现代中国社会生活是中国文化在现阶段的具体转变，这一转变自近代以来就注定了要离开旧有轨辙，而与他者文化发生互动与融汇，此如康克林尼所言：

“在我们这个时代，建构民族文化的主张以及通过特定的图像对这些文化加以表现，受到了经济的、象征性的跨国化过程的挑战……艺术的非地域化在一定程度上似乎只是市场的产物。严格说来，一部分是通过经济、交流和文化的更宏大的全球化过程形成的。现在，身份的构成不仅与独特的地域有关，而且处在来自不同方向的对象、信息和人民的多元文化交叉线上。”17

新工笔的产生在很大程度上是基于对艺术的自主性原则，较少受到传统题材与习俗的束缚，使得古老的工笔画科进行了一次全新的蜕变：如从模仿自然的艺术到模仿艺术的艺术转变，便是它从自身的历史中获得了种种实验甚至与传统断裂的全部源泉。还有，对当代艺术资源的判断还要综合考虑到其历史语境的变化，从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人趋近图像到图像逼仄人的转向。保罗·克利曾经感慨道：“如今是图像感知我，而不是我去感知图像。”18将这句发人深省的话诉诸于绘画领域，那也正是约翰·伯格在《凝视之道》中说的：“由于照相机的出现，如今是绘画趋近观赏者，而非观赏者趋近绘画。”19而本雅明注意到，现代社会机械复制技术出现的直接后果就是视觉文化的变革，即传统叙述方式将被现代视觉文化所替代；而从图像本身的资源变迁来看，作为传统以手绘获得图像资源的方式为现代机械复制技术所取代。当艺术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种稀罕、难以接近的状况被彻底改变，光怪陆离的图像唾手可得，它们通过各种媒介如多媒体、影视、报纸、刊物、画册、影集等纷沓而来，图像成为最强大的信息传播媒介，不断地改变着我们的生活方式，同时也塑造着我们的观念和价值。诠释当代艺术的批评家多认为这一现象符合新的视觉思维，这在整体观察上无疑是正确的，因为对于当下艺术生态来说，传统主义的陷阱尤其可怕，贡巴尼翁一针见血地指出了传统自身的悖论：

“从词源学来讲，传统是对一种模式或一种信仰的传承，是在世代延续更替中的传承：它意味着对某种权威的效忠和对某种根源的忠诚……然而，每一代都在与过去决裂，决裂本身也就构成了传统。”20

然而，对于古老的文化来说，历久弥新的文化资源与旧式文人的集体记忆，对于处于工业文明社会语境下的当代人来说，则成为一种欲罢不能的流动性文化乡愁。在新工笔画家的作品中，沉湎于把玩精致的传统文化符号，则反应了一种现代化环境中人们的怀旧与乡愁情绪。美国学者斯瓦特拉娜·波依姆对怀乡情结的解释为：“怀乡是对已不存在，或者说根本没有存在过的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀。”

从心理学角度说，怀旧是一种常见而又复杂的精神现象，每当社会文化发生新变时，每当传统的生活与实物快速消失时，每当人们对未来感到某种不确定时，怀旧都会作为一种对心灵原乡的追忆而重现。社会学家戴维斯发现：“乡愁的兴盛基于转变，基于引发我们怀念连续性的那种主体性的断裂经验。”21体现在新工笔绘画中，怀旧体现为一种中国传统文化的乡愁情结，以及画家的共同历史记忆与现代的审美视觉思维的重影与折射。无论是徐累的青花骏骑，还是张见的云鬓香腮，乃至雷苗的青鸟殷勤与高茜的绣履欲渡，都是一种被艺化的“乡愁话语”，随处流淌着时间性的江南文化怀乡愁绪，为观者提供了满足乡愁冲动的心灵原乡。

余论：

综上可见，审美方式的变革，取决于社会生活、文化思维方式的变革。关于新工笔画风的历史与现代性意义，从艺术家与艺术作品的视角观之，根本上涵盖着不同层面的传统与现代之迎拒态度。其具有文化意义的符号感与象征性，是一种活性变异与延伸发展的新旧文化因子。甚至，一些赋意于传统主义与西方现代主义艺术的复活性想象，均反映了艺术家内在个体经验与外在世界的的感性碰撞，同时聚生出一种即时性的文化在场与表征，就此而言，“新工笔”画风的艺术向度，便已经充满了极具意义的文化探索空间。

再者，对异域文化的吸收与本体文化的发展并无抵牾之处，东汉后佛教传到中国的历史就足以说明中国人完全可以从印度文化剥离出一部分，综合到自己的文化中。体现在中国绘画中，晋唐宗教绘画中的印度风格一直成为了中国历代人物画的传统。文化的融合经验建立于人类的共同情怀与经验之上，中国人并没有因为吸收了佛教思想从此就变成了印度人。诉诸于当下，也不会因为吸收一部分西方的文化、思想、艺术经验就变成了西方人。因此，在具有对应经验的文化方面，与异质文化之间的接触、移植、互位，显然可以推动文化的变异。在中国历来不乏文化民族主义者，容易把文化内部的各种价值规范之间的历时性和共时性的张力降低到最低程度，同时回避作为理想的规范和现实之间的差距。为了肯定某种“民族认同”，他们不惜把过去描绘成一片光明，从而牺牲了文化的丰富性和复杂性，这也就导致了工笔画一直处于固步自封的民间状态。处在全球化的时代，工笔画和其它画种一样，都可以借鉴异质文化中的种种表达经验，如对波斯细密画、日本的浮世绘、西方的印象主义与现代主义中的视觉观看方式及表现技巧的吸收与转化，即它不仅是平面的、装饰的、写实的、写意的，也可以是立体的、变形的、印象的、表现的、观念的、超现实主义的。譬如江宏伟与徐累，前者将印象主义色彩方法中环境色与冷暖的对比运用融汇在自己的花鸟画创作中，同时使画面色调产生一种逆光下的微妙性变化，传达了一种复活古色的现代性想象；后者不为传统题材所拘，将精致的工笔画法、具象描绘与超现实主义融为一炉，艺术性地塑造出一座心灵寓言的 “虚城”。此类探索，从题材与形制上都大大地拓宽了中国画的想象性表达空间。

但是我们也须警觉，在这个转借异质图像资源的创作过程中，很多工笔画偏离了自律性约束，而仅仅在吸引眼球上采取低俗层次的视觉感，恣意妄为地嫁接异域图像文本，生硬到无法洞见其审美意图，甚至于观念性也模糊不定，仅仅是为图像而图像，缺乏对文化、传统、历史根基的认识，丢失的是对艺术感悟的自然与真诚。卢辅圣提出这样的忧虑：

“沉溺于古典和肤浅模仿的工笔画，脱离中国画得意忘象之文脉而追求视觉生理极限的工笔画，以及乞灵于媒材开发、媒介实验和形式解构，将制作设计充当艺术创造的工笔画，从不同方位上催化、加剧着为所欲为的无序程度。在以大众传媒为载体的图像文化高度发达，人的神经系统倾向视觉化，主体结构往往还原为感觉与幻象的时代背景下，如果缺乏形而上精神的支撑，工笔画比起写意画来，更容易陷入解构崇高、亵渎神圣的反文化泥沼。”22

最后必须指出的是，80年代以来艺术理论界社会学文化论述模式的出现，是基于多元观察下，开启的另一扇重读视觉图像的视窗，促使艺术作品、艺术批评与艺术史观之间的关系得以有效的互证。同时，现代市民社会意识下的城市消费文化之盛行，也催生出新的虚无主义，在消费行为上、人际关系上、生活价值观上，大历史感的消失，个人主义抬头，从而在艺术上——尤其是在传统画种上，艺术创作在未来相当长的时间里，仍将注重自我体验对感观世界的孜孜探求。但不容回避的前提，是必须在文化上拾回艺术家的精神深度，必须维持一种积极的超越状态——既抵制功利世界的诱惑，又拒绝意义世界的虚无主义倾向。总之，从“新工笔”画风的视丘转向中我们可以看出，面对多元诠释的文化生态，无论是传统回溯、关注当代还是放眼未来，都将无法再用单元文化的姿态来支撑一个预期的文化方向，若以“新工笔”画风的群体经验为证，传统画种的生命构建之路，必将继续绵延通向艺术家自我经验世界里的一座古色新城。

《新工笔导论》（上）见：http://blog.artron.net/indexold.php?219725/viewspace-264499