朱德元帅分集剧情:中国摄影美学-----龙熹祖(二)

　　再次，我们要永远纪念刘半农先生。这是一位被鲁迅先生称之为《新青年》里的“一个战士”、“文学革命阵营中的战斗者”的作家、诗人、翻译家，同时，也摄影家、摄影美学、艺术理论家。他的《半农谈影》是我国最早、最完整、最具有理论形态的摄影著作。他倡导：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿”，他首倡摄影主体论、本性论；他倡导摄影艺术个性化、民族化；他对摄影艺术进行科学的分类，对摄影艺术语言和表现手法进行详尽论述，在摄影理论上建树颇殊。同时，他是我国第一个摄影组织--光社的中坚分子，主持编印了我国最早的摄影艺术年鉴--北京光社年鉴。 我国的国画大师张大千、举世闻名的学问家胡适、杰出的画家丰子恺、徐悲鸿、李桦、语言学家陈望道、红学家俞平伯、出版家张元济、历史学家顾颉刚、经济学家千家驹、作家周瘦鹃、祝秀侠、徐讦、教授马宗融、廖壁光、洪毅然、学者徐蔚南、郑午昌等，都很关心摄影艺术的发展，写了重要的摄影理论文章。我国摄影艺术的先驱者们如陈万里、胡伯翔、朱寿仁、童伯英、郎静山、张珍侯、张蓬舟、张亦庵、许席珍、刘义振、张印泉、沈新三、吴中行、刘三、刘同慎、铁华、月文、王劳生、王洁之、沙飞、冯四知、卢势东、唐火星、陈传霖、卢施福、魏南昌、刘麦穗、张慧安、聂光地、吴印咸、毛松友、须提、敖恩洪、郑景康、赵启贤、刘峰以及裴植、袁克忠、石少华、吴群、高帆、狄源沧等，这一长串名字，都为我国摄影美学、艺术理论的建设做出了自己的贡献。

　　我国摄影艺术在二三十年代创造很辉煌的成果，出现了中国摄影艺术史上第一个繁荣兴盛期。以后民族矛盾尖锐化，帝国主义大举入侵造成了空前民族灾难。许多持为艺术而艺术的摄影家们开始觉醒，转变到为人生而艺术摄影道路上来。在中国共产党抗日民族统一战线的号召鼓舞下，进一步提出为民族革命战争服务的"国防摄影"，无论在国统区还是根据地，摄影艺术都发挥了它的伟大历史作用。摄影艺术美的观念发生了根本性变化。中国摄影艺术的发展历程和它积累的丰富经验，都在摄影艺术理论中得到充分反映。一定的理论是一定时代现实的产物，又反过来影响着、规范着发展和进程，在这近半个世纪的岁月中，中国摄影美学一片荒凉寂寞的空地上披荆斩棘、开拓前进，初步建立自己基本理论范畴。我们把它归结为11对范畴，尽管它还较分散、零碎，缺乏系统性和准确性，但它对摄影理论的基本问题，有关摄影艺术的本质特征、创作规律、创造心理、创作方法、创作手法和创作技术都有了一套符合我们民族的审美习惯的理论体系，这是我国摄影理论先驱者们的科学成果，标志着当时已经达到的理论水准。 　

造性劳动与机械性复制

　　摄影艺术在中国的传播起始于上个世纪末，至本世纪初已扎下根来，茁壮生长。但是，对这门新兴的艺术样式的认识，不要说是在清末民初，即使现在，又何尝不存在许多误解、偏见和贬抑之辞呢？因此，摄影艺术在中国大地上传播、弘扬和兴盛，伴随着很激烈的美学论争，是把它作为门新兴的艺术样式、严肃的精神劳动，还是一种纯机械复制活动，一种新鲜的玩意儿，是举双手欢迎这艺术家族的新成员，还是抱着轻蔑的眼光不屑一顾地拒它于艺术之门外，这是美学领域里新观念和旧观念的分野。中国早期摄影美学、艺术论著表明，摄影美学的先驱者们为这门新兴的艺术呐喊呼号，为确立摄影艺术的美学地位和艺术地位慷慨陈词，做了许多开创性的工作。这里首先应该提到的是刘半农。这位五四时期新文学运动的斗士，又是摄影艺术的先驱者、开拓者，他不仅从事摄影创作，在摄影艺术理论上尤其做了大的贡献。他的《半农谈影》是我国第一部系统的摄影美学专著。书中，刘半农以他特有的诙谐笔调，以他的生花妙笔对轻视摄影的偏见，进行了辛辣的嘲讽和鞭挞入里的剖析。

　　“我友疑古亥同说：‘凡爱摄影者必是低能儿’。旨哉言乎！旨哉言乎！夫摄影之为低能儿，正不待不爱的人说，便是我这冒充爱的人，也肯大承而特认。问其故，则因，‘摄影太容易了：无论何人，5分钟之内保可学会。’5分钟之内可以学得会的东西，当然进不得艺术之宫。因此，我们这班背着镜箱的特种‘皮带阶段’，当然也就没有披起长头发，戴起阔边帽的福缘！＂是不是艺术决不能以其技能之难易而定。抓住要害，以辛辣又诙谐的语言进行反驳，足见作者的论战本领！

　　吴印咸在《摄影艺术的欣赏》中也尖锐地批评了“在一般守旧的学者们看来，以为只有文学、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈和戏剧才是七大艺术……那么除了以上七大艺术之外，仿佛艺术这象牙之塔中，再也不许其他的东西闯进了。然而随着科学的发达，却带来了更为惊人艺术--摄影和电影，这一般守旧的学者们所意想不到事情。” “摄影是科学，同时也是艺术，是科学与艺术的混血儿……因为科学与艺术综合，而使摄影艺术有了他独特的理论，同时，在它特殊的表现上，在它美的范畴中，它也如同文学、音乐、绘画、建筑、舞蹈、戏剧一样，也一个独立艺术的分野了。”

　　“特别是在20世纪的50年代，因为科学的发达和技术成功，摄影和电影，几乎成了各种艺术的前锋，而阔步的向文化舞台登场了。一切旧有的艺术，都诚实的欢迎这新来的佳宾，而一切守旧的学者们，再也不敢反对这新兴的艺术所给予人类文明的影响。”（吴印咸《摄影艺术的欣赏》）但是，事实怎么呢？守旧的力量是十分顽固的，他们抱残守缺，对那固有陈旧观念是不肯轻易抛弃的。在这种情况下，摄影艺术要在中国这块土地上生存和发展，它就必须运用摄影艺术美学的武器披荆斩棘，廓清道路。一向温文尔雅、沉默寡言的敖恩洪也奋起投入摄影美学史上的大争论，而且，他的笔锋是那么犀利，气势是那么壮阔，真让人要刮目相看。敖恩洪说：“不少的人还不懂得摄影艺术的价值，对于摄影的认识还不够，以为这是徒劳无益的机械复制。甚至还有少数可怜的艺术批评家，尤其是我国的艺术批评家，疾呼着摄影不是艺术；不是对于影艺抑着冷淡的‘门外汉’的态度，就是变本加厉的要把摄影推出艺术之宫。其实，这都是由于一知半解而来的愚昧的歪曲，乃至抹杀事实。”底下，敖恩洪从三个方面论述摄影艺术在美学上的意义。一是“在这个所有一切到外已经商品化了的世界，我们的摄影艺术却没有变成为获利而创作的商品，这一点是笔者所敢于负责，也是诬蔑影艺少数批评家所没有了解到的。”二是从摄影创作过程前半段路上客观环境所给他的困难。比如“摄影家为着要创作一幅‘不朽’的杰作，他得到外面四处去探寻题材里所需要的景色，他所碰到的，是画家连想也想到的困难。摄影的人要无日无夜地，月不足以继年地四处倘佯，去探寻那完善的景色”（这里的景色我们现在可以理解为是画面素材而非单纯指风光景致。菲林注）。再一点是摄影创作过程中“后半段路上主观方面所赋以他的艰辛罢了：即摄影家因题材的处理，引起客观对象的景色事物上选择的困难和摄影的主观的‘机械工具’方面、方法论上、技巧问题上，以至知识经验上所招来的艰辛。”比如“摄影家制作一幅神肖毕妙的溴油法照片，不外是在这照片上把他的意识充分的表达出来。不过，如果我们不是摄影中人，就不知道他在这种工作里呕尽多少的心血，需要多少的知识，谨慎、实验、劳力和天才”。敖恩洪在详尽论辨了摄影艺术之所以为艺术以后，以不可遏止的激情，喊出强劲的声音“请艺术批评家们放下他对于摄影的屠刀，特别是在我们中国，加于这‘婴孩的摇篮’之上的”。

　　归结起来集中于一点，摄影艺术创作是一种精神劳动，而非纯体力劳动或小玩意儿，是创作性劳动而非机械性复制，这是对摄影艺术根本性质的理论分歧，也是早期摄影理论家们对摄影艺术作为艺术的基本理论概括。这是一对重要的摄影美学范畴。 　

人生的摄影艺术与为艺术的摄影艺术

　　这是两种截然不同的摄影艺术观和美学观。长期以来，我们习惯于从社会学观点出发，肯定前者而排斥后者。我个人觉得这是有失偏颇的。从中国摄影艺术发展历史和摄影美学思想演变过程看，这两种观点在不同历史时期和社会阶段有不同表现，不同的消长规律，此消彼长，彼消此长，各自适应了同历史时期、社会阶段的需要，也各自反映了不同历史时期、社会阶段人们的审美理想，同时它们也各自为推动摄影艺术的发展，发挥了不能互相取代的重要作用。因而，它们的存在都是合理的，都有现实根据和理论基础，不能妄加否定或简单化地对待。持为人生的摄影艺术观的不要否定、轻视为艺术的摄影艺术观，“惟我独革”；持为艺术的摄影艺术观者也不要否定、轻视为人生的摄影艺术观，“惟我独艺”也是不行的。这就是我们考察了近代中国的摄影美学、艺术实际以后得出的看法。何以见得呢？

　　通观本世纪初至新中国成立前夕我们的摄影艺术，特别是二三十年代和40年代的摄影艺术，我们看到一个非常明显的艺术现象，就是30年代以前的摄影艺术，作品格调清新，造型优美，内容广泛，形式多样；40年代后的摄影风气为之一变，作品多沉郁刚健，富有力度，取材偏于现实，内涵更为深刻。反映在摄影美学观上，就是前期弥漫着为艺术而艺术的摄影美学观，而后期则充溢着为人生而艺术的摄影美学观。

　　徐悲鸿先生在评论舒新城的作品时说：若倦（倦为作品题名，下同--本文作者注）若雨后，浑穆已极；若昂首则宋人佳画，而山居则比散落（印象派名家--原注）极诣也。又若努力若斜阳芳草，皆倏忽瞬息之妙境也。他们追求浑穆的妙境，绘画的趣味，这反映了为艺术的摄影美学观的总的艺术倾向。

　　这一派在理论上偏重于摄影家主观性灵的发挥，往往不抱什么功利目的，只求一已之创作乐趣。这一方面，以刘半农的倡导最得力，表述也更为率真直捷。

　　刘半农把摄影家之从事摄影艺术创作“归结为一个‘爱’字，说到‘爱’就不得不谈到‘兴趣’。兴趣是因，爱是果。兴趣是内心的冲动，爱是行为上的表现。”“所谓始终跳不出兴趣范围以外，意思是说，我们在一件特别嗜好的事物上用工夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只来求得自己快乐；我们只是利用剩余的精神，做一点可以回头安慰我们自己的精神的事；我们非但不把这种事当作职业，而且不敢借着这种的事有所希求。”“他们只知道各各依着自己的意兴做法，并不彼此相学，更说不到学社外的。”“他们有意兴便做，没有意兴便歇；他们只知道兴到兴止，不知道什么叫进步，什么叫退步。若然能于有得些进步，乃是度外的收获，他们并不因此而沾沾自喜。”“他们并不想对于社会有什么贡献，也不想在摄影艺术有什么改进或创造，因为他们并不担负这种使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收获，他们并不因此而自负自豪。”“他们彼此尊崇各人个性。无论你做的是什么，你自己说好，就是好，不容有第二个人来干涉你。”

　　表面上看来，他们极其"自私"，口口声声不离一个我字，我的兴趣、我的爱好、我的个性、我的自由，等等，实际，他们也是最无私的人，他们孜孜以求的是对于摄影艺术的执着的爱，和对于摄影艺术创作的坚韧不拔的精神。只不过他们受了中国封建文人清高思想的影响，又由于当时的污浊环境使他们不能不更加洁身自爱，因而总是带有几分名士的口气，玩世不恭的劲头。我们切不能被这些表现现象所迷惑，他们为艺术而艺术的摄影艺术观与他们立身处事的哲学思想是分不开的。这种对艺术执着追求，超然物外的人生态度，是鼓舞无数有识之士抛弃狭窄功利目的，进行艺术探索和创造的宝贵动力。张印泉先生也是不仅身体力行，而且在理论上也做了充分肯定。他在《艺术摄影成功之要决》中，就强调了从事摄影艺术的应有态度“必有誉之于我无加，毁之于我无损之气概，方能有成。……至于相片而能博得高贵之价值，乃社会之评论，已则无须计及之也。”试想，如果没有这样一种“誉之无加”、“毁之无损”的超然态度，斤斤计较于蝇头小利，甚至沽名钓誉，不择手段，那还能有什么真正对艺术的追求和创造呢？正是由于有这样一批摄影先驱者有着这样对摄影艺术的无私态度，他们才能在二三十年代造就了中国摄影艺术的第一个繁荣期，不仅使摄影艺术这个外来的新兴的艺术样式能在中国传播，而且使之中国化、民族化，并在艺术上有许多发展、突破、创造。因此，为艺术而艺术的摄影美学观有它积极的一面，它对于摄影美的探索创造是有贡献的。当然，它也有局限，在直接推动社会进步改造现实方面，就显得苍白无力。因此，当中国社会阶级矛盾和民族矛盾发展到白热化、尖锐化的时候，摄影美学思想也因之而转变，为人生而艺术的摄影美学观开始左右摄坛，成为占主导性的摄影力量。许多原来抱着为艺术而艺术的摄影观的摄影家，也纷纷转到新的摄影美学旗帜下，积极地投入了社会发展和民族图存的伟大斗争。 　

促使中国摄影美学思想有一个大的转变的最主要的原因是中国社会的阶级矛盾和民族矛盾的尖锐化，而决非其他，这是一个唯物主义的根本观点。当时中国的社会现实是由于政治腐败，人民生活极端困苦，社会矛盾十分尖锐，而帝国主义列强在中国划分势力范围，与中国内部的各种反动势力相勾结，一方面寻找扶植代理，一方面制造、利用各派势力之间的矛盾，挑起军阀混战，既加深了原有的阶级矛盾，又进一步促使民族矛盾上升，成为全民族最紧迫、最现实的关系到生死存亡的重要问题。1937年的9·18事变，促使了中国摄影界的震惊和猛醒，许多摄影家、摄影艺术展览、摄影刊物都转变了自己的作风。一向醉心于风光摄影的敖恩洪拍摄了有强烈反帝意识的寓意照片；张印泉从追求阴柔之美到倡导阳刚之美、从追求纯艺术到表现下层劳动人民的现实主义摄影艺术；林泽苍主持的《摄影画报》也从专门登女性照片人体照片到出版《抗日救国》专号，等等摄影艺术现象都说明了这种转变。

　　为人生的摄影美学思想这时已成为普遍的美学思想，它既表现在创作上，也表现在理论上。刘同缜说：“我们处在这样一个时代，许多血淋淋的事件在我们面前流来。我们以为真的摄影家决不是信手乱拍，也决不是唱一唱无可奈何的哀歌就可以了。摄影家要用直观来把时代的一切事实包括在他的作品里。”（《献给爱好摄影的年青人们》，载《晨风》第九期，1934.3.）铁华说：“我们的使命，并非是为个人的，而是‘群众’的‘集体’的，把一切人们联结起来，一齐地走向光明上进大同之路。‘艺术时代的反映’、‘艺术是社会的产物’这两句话，作为我们的摄影者警言是再适宜没有了。”（《摄影的题材》，载《晨风》第九期，1934.3.）沙飞说：“现实世界中，多数人正给疯狂的侵略主义者淫杀、践踏、奴役！这个不合理社会，是人类最大的耻辱，而艺术的任务，就是要帮助人类去理解自己，改造社会，恢复自由。因此，从事艺术工作者--尤其摄影的人，就不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材。”（《写在展出之前》，载《沙飞摄影展览专刊》1936.12.）这个时期，倡导为人生的摄影美学观最有系统理论形态的是须提，他在《摄影在现阶段之任务》（载《飞鹰》第8期，1937.6）中，从理论上阐述了为人生的摄影美学的纲领、方针、方法问题。须提根据马克思主义的基本原理，指出“摄影是艺术的一部分，为社会建筑的下层基础所决定，同时，也反作用于下部：推动社会基础的改造与进展。所不同于图画的，就是更能给人以活跃而逼真的现实的景象。因此，只要我们是跟着时代的轮子跑，不但跟着，而且推动它向前走的人，在东方帝国主义者的侵略日益凶险，民族危险间不容发的现阶段上，就决计再不应该采取那样太偏重于形式的题材，有意无意地去帮助了前进的阻力。我们亟宜针对着面前的现实，尽我们摄影者的所有的力量，民族的自主和解放，‘中国之自由平等’而努力。……‘国防摄影之提出’，我以为非但是老在不落人后，实在也是‘急急乎需此’的了。”其次是取材问题，须提的美学眼光即使今天仍然可以被认为深远的，他没狭隘的急功近利和直接服务，他正确地提出取材重点论同广泛论结合，他反对取材的狭窄，他说：“因为‘狭窄’之余，就难免流于千篇一律的公式化的毛病”，这不是一针见血指出我们以后产生的弊病的根源吗？他主张“国防摄影能够截取到那样具有积极性的题材，（像以前《大众生活》六、七、八三期封面所刊）‘当然是最好的’，但正不必以此拘泥于这狭窄的领域内，而被它囚杀，相反地，我们正应当扩大我们的观察的范围，把目光放到每一个偏僻的角落里去……总之，国防的取材，因了各研究者的生活和环境之不同，也是多方面的。‘描写你所熟悉的生活为诸文学作家所视为定律；那么截取摄制你所熟悉的生活环境’，也大为每一从事摄影研究者所切记。”最后，关技术处置（即摄影艺术造型）问题，须提提出了“技术是跟随题材的存在而存在，但题材却也能因技术的衬染而益臻其效”，从取景光线和题词方面，须提阐述了摄影艺术造型的基本原则。

　　为人生的摄影美学思想终于成为40年代中国摄坛上的主流，50年代以后，我国革命摄影美学思想的建立，革命根据地和国统区革命的进步的摄影艺术的蓬勃发展，正是在为艺术摄影美学思想转变到为人生的摄影美学思想，在新的历史条件下又一个合乎历史规律逻辑发展的结果。这种摄影美学思潮的转变，只是说占主导性的美学思想和艺术潮流的变化，实际上，各个历史时期的摄影美学思想都是一个极为复杂的多元多维的复合体，其中有主导性的摄影美学思想，也有非主导性的摄影美学思想；而且，各种摄影美学思潮是不同历史时代群众审美理想、审美经验的集中体现，对它们评价也只能放到那个历史时代中做具体分析，不能简单地加以论断和褒贬。比如，对为艺术的摄影艺术思潮和摄影美学思潮就不能笼统地不加分析，而为人生的摄影艺术思潮和摄影美学思潮同样也不能笼统地不加分析。当社会环境和人民生活处于相对稳定状态时，人们的审美要求和摄影家们的创作理想自然趋向于艺术上更加精巧、更加考究，恬静、优美往往成为时尚的审美风尚，这时，为艺术的摄影思潮和美学风尚可能占据主导地位；而当社会斗争、人民生活于激遽动荡时，人们的审美要求和摄影家们的创作理想则自然趋向于思想上更加深沉、更加激越，昂扬、壮美往往成为时尚的审美形态，这时，人生的摄影思潮和美学风尚就可能起而取代，占据主导地位。我国三四十年代的摄影创作实际及摄影论文不正反映这样一种思潮的更迭的事实吗？它在理论上也促使我们更加深入思考这两种思潮的功过是非、成败得失，而给予恰当的科学的评价。