属猴的今年运气:中华文化传承图谱

《中华文化传承图谱》系列图书是创意设计的图谱类图书。
图谱从器物形制到器物承载的内容以及配合内容的装饰图纹。2009年已完成了《中华文化传承图谱》系列图书六册计92个印章。都属于人文部分。
尚待完成的形制部分如《中华文化传承图谱?器具形制卷一?金属器皿》，以出土玉石配饰为蓝本完成《中华文化传承图谱?玉形制卷一?首饰配饰》《中华文化传承图谱?玉形制卷二?把玩玉件》《中华文化传承图谱?玉形制卷三?平塑玉件》《中华文化传承图谱?玉形制卷四?玉杂器具》等。计划要做的有关艺术形式的书《中华文化传承图谱?古典图纹卷一?花边》《中华文化传承图谱?古典图纹卷二?圈花》《中华文化传承图谱?古典图纹卷二?团花》《中华文化传承图谱?古典图纹卷三?钉花》《中华文化传承图谱?古典图纹卷四?锦地》《中华文化传承图谱?古典图纹卷五?动物纹》《中华文化传承图谱?古典图纹卷六?植物纹》《中华文化传承图谱?古典图纹卷七?百瑞纹》等。
除已经进行的典故、人物、专题以外，百虫、百兽、百禽，山石、流水、浮云……逐渐铺开。
人物卷
《功臣图》
本书以手绘摹本的方式，将《凌烟阁功臣图》、《洪武开国勋臣图》和《云台三十二将图》合集出版。
一、这三卷图谱的形成  
人物像起源于原始社会的岩画，人物画中最难的肖像画，最早见于《尚书·说命上》的记载。说商武丁为了聘一名奴隶为相，又恐不合官制，推说夜梦上帝赐良弼，依描述画立像广求于天下。郊野有个筑墙的人奇像，遂引以为相，赐名傅说。《说苑》记载了东周，齐敬君为齐王绘九重台，画妻像立于对面以解相思之苦，齐王见其妻美，出金百万而纳之。存世的最早的肖像画实物是长沙楚墓出土战国时期的《驭龙图》和《夔凤图》。其运笔用墨表现了中国白描在战国时的成熟。《汉书·李广苏建传》载甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵、姓名。共十一人。《论衡》中说：宣帝之时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。“有功名图麒麟”之说，时人视麒麟阁画像为表彰功勋的最高形态。东汉明帝永平时，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。贞观十七年二月二十八日。下诏曰：自古皇王。褒崇勋德。既勒名于钟鼎。又图形于丹青。是以甘露良佐。麟阁着其美。建武功臣。云台纪其迹。司徒等二十四人。宜酌故实。宏兹令典。可并图画于凌烟阁。庶念功之怀。无谢于前载。旌贤之义。永贻于后昆。由闫立本依实人大小画稿，阴刻于石壁。传有拓本残片于世。乾隆年间布衣上官周夫颂古人诗读古人书，想见其人而不得见，诚千古之恨事也。少时工写人物，常摹仿有明一代开国勋臣，凡四十四人，藏弆箧者久之，无岁月侵寻。由此形成了人物画中，功臣图谱。然随岁月流失，南宫云台不复存在，凌烟阁毁于战火，原图失佚，幸有康熙年间刑部主事刘源，绘唐凌烟阁功臣像，镌刻传世。复有道光年间张士保集成云台三十二将图，虽有因袭前人之嫌，仍不失以为善举。尽管这套本以肖像出现的图谱已与肖像相去甚远，然在人物画中，仍不失其重要地位。
二、重新摹绘的原因
原图为版刻作品。首先是单色雕版印刷会使墨色损失殆尽，墨稿的浓淡、轻重、干湿韵味全无；其次墨稿经镌刻对笔意的增损，最主要的振颤以及转折、提按、粗细的变化是再优秀的刻工也难以完整地表现的；再经数次翻刻、版涨木缩等更加剧了与原作的差别；还有载体变色、残损。为了使更多的人看到这么优秀的文化遗存，很多人采取了最先进的现代化手段，经扫描、计算机修版、去底、提线从而获得了清晰的线稿。但是由于使用计算机的现代人已远离毛笔，对于笔意不甚了了，经由现代电脑修图的图稿，已使原图面目全非，仅仅剩下了形的一个空壳而已。文物是珍贵的，也是脆弱的。以云台三十二将为例：功臣图悬于云台阁，云台阁在南宫，南宫就在东都洛阳。然而皇宫现在的位置仍不能确定，南宫的位置也就不能确定。三十二将图失佚，也在情理之中。即使是后世的摹本刊行，因当时的技术条件，不能完全地表现艺术作品。如今印刷完全具备了再现艺术作品条件，而母本又残损不能录入了。为了使这么宝贵的画谱复生，迫不得已采用最笨的方法，用晌拓法逐笔摹写。无超越古人之心，有再现辉煌之意。这仅仅是一种倒行逆施依刻本复原墨稿的艰苦工作。
三、手绘摹本的作用
中华文化有别于其它文化的外在表现即文具——生纸和毛笔，天才地创造了全民族的线的表现形式。而今往往在强调民族性的同时，由于文具的趋同，绝大多数的现代人已经不能用毛笔在宣纸上随心所欲地画一条线了，线描内在的民族性支撑正在丢失。这套图谱如果对于二维的设计有所帮助；或者在制作过程中，如浮雕的运刀转折有借鉴作用，能表现出是几千年中国人运笔用墨风韵的话。这一份辛苦就是值得的。
于图旁附文，古人多以赞文。四字一句，简单明了，以助读图。源于虞舜的祭祀，合乐以赞，相当于咏唱的歌词；直到司马相如，赞文成为一种以赞美为主的文化体裁。经历代沿革，图赞已成为以绘画为主要表现形式的，图文并茂的中华传承图谱史的最重要的构成。本书配文没有采用赞文的形式，而是基于《后汉书》《旧唐书》和《明史》作了缩写，未加润色。对于知道古代那些事，那些人或多或少有些帮助。读者，特别是工艺美术工作者在使用本图谱时，可以很方便地依需要运用赞文的形式，使每帧图文演变为图赞的形式。对于学习人物白描技法是较好的范本，尤其是明代部分表现最充分，运用了各类白描方式。对于工艺美术行业来说，它只是一本图谱。《百馗图》
钟馗是人们最熟悉的中国民间神话人物。旧时五月端五，家家户户悬挂钟  菖蒲钟馗
馗像；贴在门上充当门神；成年女子以钟馗像互赠。戏曲巫傩、建庙立像……钟馗大行其道。
钟馗是丑陋中最受尊敬的中国民间神话人物。魑魅魍魉哪一个不丑，就是神仙也有不少是怪样子，但是这么丑又这么受尊敬的，钟馗独一无二。一个传说中的人物，怎么就会普及到妇孺皆知的地步？这种文化现象引起了历代文人的注意，钟馗在传说中、在演绎中……已然面目全非。探究钟馗起源的活动近千来从没有停止过。由于旧文化的沉寂，新文化的兴起，钟馗变得既熟悉又陌生。
卢肇《唐逸史》载：明皇开元在骊山讲武，年底，回到翠华宫，感到身体不适，得了疟疾近一个月也不见好，巫师医生竭尽全力也治不好。有一天晚上，明皇梦见一大，一小两个鬼。穿绛衣犊鼻裤的小鬼，穿着一只鞋，另一只鞋吊着，光着一只脚。握着大纸扇，偷了杨贵妃的紫香囊和明皇的玉笛绕着殿奔逃。大鬼戴着帽子，穿着蓝衣裳，袒露着一条胳膊，用皮子包着两脚，捉住小鬼，刳出眼睛，然后撕着吃了。明皇问大鬼：“你是什么人”奏说：“臣是钟馗氏，是武举不中的进士。”明皇醒后一身大汗病体痊愈。明皇把自己做的梦告诉了吴道子：“按我的梦画一幅钟馗像。”吴道子马上画好呈给明皇，明皇瞠目说：“怎么与我梦到的形象一模一样？”道子说：“这是避邪的神物，来护卫皇上了。”熙宁五年，皇上令画工把钟馗画摹拓镌板，印赐臣工。自此钟馗造像流传于天下。宰相张说，上表感谢皇帝赏赐钟馗像时写明：钟馗的传说，不晚于六朝，至唐失考了。
商汤时的佐相叫仲虺，仲是第二，虺是两栖类的蝾螈。《天问》中有雄虺九首的话，“九”加一个“首”字，不就是一个“馗”字吗？于是有人说，仲虺即是仲馗，与钟馗通。
中国有一个古老的姓氏终葵。周灭商后将七族殷商陶氏、施氏、繁氏、树氏、樊氏、饥氏、终葵氏遗民充卫。其中陶氏是做陶器的，樊氏是编篱笆的，终葵氏做木槌的。终葵与钟馗有无关系众说纷纭。
《礼记?玉藻》中有：把“椎”说成“终葵”是因为齐人有口音，把椎读成了终葵。古人以椎驱鬼，到齐人嘴里，变成了终葵驱鬼。
《梦溪补笔谈》中说，南朝征西将军宗悫有个叫钟馗的妹妹，后魏有李钟馗，隋朝乔钟馗和杨钟馗，这些钟馗都早于唐。最值得一提的是《魏史》中提到的将军尧暄，字辟邪，上党长子人。本名叫韦钟葵，后被赐名韦暄。叫钟葵，还字避邪。有人说钟葵避邪之说，就源于此。
在敦煌遗书中发现的唐代写本《除夕钟馗驱傩文》证明最晚钟馗崇拜在盛唐已成为社会一种风尚。
《尔雅》解释钟馗是一种菌。《考工记》注里说：终葵，椎名。菌像椎形或者椎像菌形，所以同称为终葵。还有仲葵，也是一种植物的名称，属于一种椎形菌类。《本草纲目》记载了一味叫做终葵的药，但与钟馗无关。至于用钟馗像烧灰做药引子，恐怕只能算巫术与治病无关了。经过历代发展钟馗渐渐丰满起来，钟馗变成了：钟馗，字君实，一字正南，终南山阿姑泉欢乐谷人。这丝毫也不奇怪，驱鬼避邪除恶扬善，求安稳、求幸福的民族心理，加民族智慧造就一个完美的钟馗是顺理成章的。
产生于宫廷的钟馗形象，传到民间以后，被迅速民俗化。因为老百姓需要做的事情更多、更琐碎，赋予钟馗的职能也就越多。除了驱鬼避邪以外，去除了坏的；还想来点好的用钟馗来祈福迎祥。孩子学习不好挂张钟馗手里拿支笔，本来是文曲星的事也挪给钟馗干了。肚子疼画幅钟馗贴着一块膏药，拉不出屎来挂张《钟馗出恭图》钟进士正催着小鬼要纸，证明拉得痛快……
钟馗的行头：破帽、蓝衫、破靴，早就定了。打个破伞，提盏破灯。原来钟馗不用好玩意儿，什么破使什么。反映了人们对便宜的企盼。
驱鬼拿个剑，手撕嘴嚼，寝其皮、刳其眼、食其肉，吃到肚里也就罢了。避邪就把已有的传统与钟馗结合起来了，钟馗自然是来者不拒给什么就用什么。民间的五瑞：菖蒲、艾草、石榴花、蒜头和龙船花。菖蒲五瑞之首，叶子跟剑似的，又叫蒲剑、水剑和钟馗画在一起以除不祥斩千种邪恶；艾叶和钟馗画在一起以招百福；蒜和钟馗画在一起可以除治虫毒；石榴花可以避战乱。龙船花又叫百日红，俗话说“人无千日好，花无百日红。”用龙船花说明花有百日红，自然人也就有千日好了。可以看出都是百姓的心思所想。对应官方爵位公、侯、伯、子、男的圭、璧、琮、璜、璋五瑞和钟馗结合的则很少见。北方加桃枝、南方加榕枝用以强体。得了病大夫开了药，把主药和钟馗画到一起，以增加功效。未必管用先弄一个心理安慰，病自然去了三分。
用石榴花避战乱，似乎不搭界。据菏泽人说，黄巢起义，烽火连天人们流离失所。一天黄巢看到一位妇人，背着一个大孩子，却让小孩子深一脚浅一脚地在地上走。黄巢误以为大孩子是亲生的，小孩子是妾生的，很生气上前质问。妇人回答，小孩子是亲生的，大孩子是叔叔家的，叔叔一家在战乱中都死了，只留下了这个孩子，所以背着大孩子走，让自己的孩子跟在地上。黄巢大为感动，因正值五月石榴花盛开的时节，遂叫妇人在门前插上石榴花，并传令全军见有插石榴花的人家不得侵害。妇人回去告诉了村里人，事情很快传开了，家家户户插上了石榴花。百姓怕战乱甚于怕瘟疫，所以不但把石榴与钟馗画在了一起，还把钟馗封为五月石榴花神。
家里经商的把钟馗和貔貅画在一起喻只进不出。有男孩画龙，有女孩画凤，要镇宅画个钟馗赏玉龟，求善画钟馗与麒麟。画钟馗手拿如意喻顺利；画钟馗击磬喻吉庆；画钟馗饮酒取长久之意；画钟馗献桃喻长寿。画钟馗与蝙蝠有祈福的意思，但为了符合钟馗的性格，画钟馗用剑斩蝙蝠，不是要杀蝙蝠，而是要取恨福来迟的意思，让幸福早点来。把钟馗和民俗结合起来很容易，举钟馗与蜘蛛为例：蜘蛛不属于昆虫是螨的一种，所以有八条腿，口器连胸，胸连八腿，下边一个大肚子，酷似一个“喜”字。在民俗图案中蜘蛛就代表“喜”，有人直呼为喜蛛。画钟馗大眼盯着蜘蛛，是有喜事发生，叫做“喜在眼前”；一根蛛丝挂着蜘蛛，悬在钟馗眼前，叫做“喜从天降”；钟馗用蛛丝吊着一只蜘蛛，放到另一只蜘蛛上，叫做“喜上加喜”；钟馗指着地上的蜘蛛，唤小鬼来看，叫做“欢天喜地”；有的干脆把钟馗画成媒人，有钟馗作媒，看谁还敢变心，变了心做鬼也不会放过你！再在角上画一只蜘蛛踞在网中，作为钟馗的背景，蜘蛛是喜，蜘蛛在房子的梁椽上结网是常有的事，旧时椽字是一个木字加一个缘字，“梁椽”与“良缘”谐音，叫做“钟馗作媒喜结良缘”；
除去这些钟馗的配物以外，还有一些与钟馗同时出场的人物，构成一定的故事情景。一个是钟馗的老妈；一个妹妹钟秀；一个是钟馗的学友，最后做了钟馗的妹夫杜平。另外就是一群小鬼，打灯的、撑伞的、抬骄的……趴在地上的是地上爬，摔个仰面朝天的是泥里滚，举着梯子的是一步登天……钟馗的司职是阴司判官，俗鬼判、判子。在钟馗故事中，山东临清民舞表现的“五鬼闹判”最为出名，有很多“判子会”是民间的社火节目。“五鬼闹判”的节目南通也有，五鬼各司琴、棋、书、画和伞。故事里有很多脍炙人口的谐语。五鬼闹作一块说判官有私。判官喝道：我有私，我这管笔可是容私的？侍笔鬼一把夺了，说道：铁笔无私，你这蜘蛛须儿扎的笔，牙齿缝里都是私（丝），敢说的个不容私？判官看见抢去了笔，心上越发吃恼，喝声道：又还胡说哩！我有私，我这个簿可是个容私的？五个鬼齐齐地走上前去，照手一抢，把本簿抢将下来，说道：甚么簿无私，你这茧纸儿钉的簿，一肚子都是私丝！看来钟馗那里还有个监督机制。这就是在钟馗画中经常出现的五鬼张元伯、刘元达、赵公明、钟士贵和史文业。表现形式各种各样，出行、夜巡、斩妖、啖鬼，饮酒、醉卧，插花、理妆、对镜，移居、清谈、嫁妹……不一而足。
今将历代名画从吴道子钟馗像开始，到建国初止，选取钟馗像一百幅，利用晌拓法进行提线处理，旨在挖掘驱恶扬善除恶务尽的钟馗文化。由于水平时间所限必有不妥之处，望读者不吝赐教。《百美图》
这本《百美图》是吴友如画宝中最精典的部分之一。《百美图》是以  西施和郑旦
绘画的形式把历代史书、杂记、甚至口传的百位美女结册，集中展示中国古代仕女生活的场景，共绘美女形态108人。尽管有些是虚构的人物，还有些人物因受当时的历史条件的局限有忠君、守节、烈殉的表现，但大部分人物还是表现了中国古代妇女的美丽、善良和智慧，不失为一本好书。本书以文瑞楼集成的《吴友如画宝?古今百美图》为母本，该书采用的石版印刷技术基本保存了吴友如绘画的风采。本书采用全图扫描，突出重点进行裁剪，配以注文的方式，力求既再现原作的风采，又便于读者了解历史知识。
吴友如（1840～1894）江苏元和人。初名嘉猷，别名署猷。从小在苏州阊门内西街云蓝阁裱画店当学徒。这爿裱画店除了装裱以外，还兼卖画，吴友如有机会接触大量的画作。吴友如在这样艺术氛围中，凭借着悟性也动笔临摹，后经画师张志瀛指点，绘画工夫尤其是仕女人物画技法大有长进，被人赞誉有仇英之风。1860年6月，太平军攻打苏州，吴友如随祖父躲到上海避难以卖画为生。1884年受聘于《点石斋画报》，名声日重。1885年曾国荃曾发函请吴友如到南京作《金陵功臣战绩图》。1890年创办《飞影阁画报》，1893年５月，《飞影阁画报》出到一百期时，转让给了画友周慕桥。吴友如则创办半月刊《飞影阁画册》。只出了十期，吴友如就因病去世了。1908年文瑞楼汇集吴友如作品，印成《吴友如画宝》流传至今。
大家普遍认同的吴友如生平，与吴友如先生自己说的话有很大的出入。“余幼承先人余荫，玩偈无成。弱冠后遭'赭寇’之乱，避难来沪，始习丹青，每观名家真迹，辄为目热心存，至废寝食，探索久之，似有会悟，于是出而问世，借以资生。”说自己没来上海之前从来没有画过画。避难到上海以后，才开始学习绘画，废寝忘食，似有所悟，于是画画成为自己谋生的手段。吴友如不是科班，未经名师，学得时间又不太长，就有那么大的成就，产生了那么大的影响。会使很多人不舒服，总得有个环境吧，裱画店合适；总得有个师傅吧，张志瀛合适，不然怎么他们成了同事呢？再说他是《点石斋画报》的主笔，也有把他说成是主编的。俱无实考，只是画得好而已。套用鲁迅先生的一句话，吴友如对他所熟悉的形象实在画得很好。
吴友如在近代画家中非常特殊，是一位依靠石版印刷技术出名的新闻图画大师。由于当时照像技术不普及，“画报”真的是要用绘画的手段来完成。机会成就了精于白描的吴友如，其中《古今百美图》和《古今人物图》成为众多入门者的范本，很多大师级的画者从中受益，至今为人们所看重。有人认为吴友如过于匠气，从笔法到构图基本是拿来主义，有些则明显脱胎于临摹，自己创作的东西太少，不够一个大师。吴友如靠临摹入门，成为画匠后靠卖画为生，到受聘于《申报》的画刊《点石斋画报》时，还只是一名普通画工。因为受到读者的欢迎而迅速窜红，成为署名画师。有了名望以后自创了画报，仍委托《申报》发行。又创了画册还是委托《申报》发行。吴友如在世时红了不到十年，即便在苏州真的被赞誉有仇英之风，也只是赞誉并不红。在上海20多年，头十几年不红，说是卖画为生，是进了《点石斋画报》以后窜红的。当时有一批新闻画师，不是靠创作，而靠得是笔法熟，套子活，画新闻要的是快。1884年大部分人不认识字，画报很受欢迎，谁画得容易看懂，好看，谁就是好画家。广大人民群众喜闻乐见，说吴友如匠气，不艺术，少创作又有什么用呢？姑且说吴友如是新闻绘画大师好了。
中国的人物画起源可以上溯到新石器时期，历经几千年的发展，传世之作不胜枚举。仕女画是中国人物画的一个重要的组成部分，在发展过程中，其表现对象和形式随着时间的进程不断地扩展。中国第一幅仕女画是出土于湖南长沙陈家大山楚的战国时期的《夔凤图》，表现一名女子在夔凤的引导下成仙的状况。魏晋时期以古代贤妇和神话传说中的仙女为主。如顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》。唐代则热衷表现贵妇人，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑女子的描绘，还有一批女供养人的形象，向人们展现了当时上层妇女悠闲的生活场景。如周昉的《挥扇仕女图》，张萱的《虢国夫人游春图》等。五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材出现于画家笔下开始多了起来。如王居正的《纺车图》，王诜的《绣栊晓镜图》等。明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成了画者乐于创作的妇女形象，如《村妇图》《瞎子说唱》等。仕女画的表现范围从圣贤贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。也就是在这个时期，产生了百美图的形式。首先是画一百名仕女在宫中的情景画在同一长卷上，继而是把历代的知名妇女绘画成卷，或集册。到吴友如的时候，百美图的形式已经完全成熟，经过数百年的人物筛选，人物形象的提炼，在配以简短的图注、短诗。吴友如的《百美图》在各种《百美图》绝对是上品。
画中女性容颜美丽，仪态优雅、服饰得体，一直为人所称道，一个个女性生活的场景，也成为后人研究历史的史料。需要指出的是其中的人物的服饰和人物所处的场景，与其主人公所处的历史时间段并不相符，基本是明、清时期的服饰和环境。
在仕女画的题材逐渐平民化、世俗化的过程中，仕女画的画家们的审美标准也因时代的不同而表现出了不同的审美意识，各个时代的画家都按照自己心中“美”的理想，塑造美好的女性形象，他们对美女的理解创作美女，吴友如又是一位极擅长模写的大家，反倒使后人看到了“美女”的不同范本，同时影射着美女的演变历史，比如楚人以瘦为美，唐人以胖为美。由此看来这些吴友如的这本画作，可以说是荟萃了历代美女的图片像，沉淀了历代的审美观念。由此《百美图》的人物和故事是可歌可泣的。
图册中仕女画所表现的人物生活离尽管已经离我们很遥远，但看到这些画作，再通过注文的解释，我们就能贴近她们的生活，体会她们的情感。如果换一个角度看，《百美图》所反映的仕女生活。中国古代妇女基本处于从属地位，受着政权、族权、父权、夫权的多重压迫，还受着旧道德、旧观念、旧习惯和旧文化的束缚。“女以悦己者荣”楚王好细腰国人多饿死，美与不美主要反映的是男人的审美观，但即使在那样的环境中，还是产生了《百美图》画册中的这些奇女子。她们表现出来的智慧、才华和勇气，虽历经千百年的磨砺却光彩犹存。由此《百美图》的人物和故事是可歌可泣的。
编辑本段典故卷
《雅风集》
是以历代典故的绘画名作为蓝本，利用晌拓法进行提线处理，  东方朔盗仙桃
配以简要的文字说明，涉及典故九十二个。
典故即典制和掌故。
掌故原指旧制、旧例，后多指关于历史人物、典章制度等的故实或传说。典故中的“典”是典籍的意思，典故也可解释成典籍中的故事和词语。典故一词，出现在《后汉书?东平宪王苍传》中，如“亲屈至尊，降礼下臣，每赐宴见，辄兴席改容，中宫亲拜，事过典故”。
《山海经载》：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变。神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九，故天去地九万里。”从这则盘古开天辟地的传说开始，至今几千年来，到底发生过多少故事，没人能够说得明白。《尚书序》：“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。伏羲、神农、黄帝之书，谓之《三坟》，言大道也。少昊、颛顼、高辛、唐虞之书，谓之《五典》，言常道也。至于夏、商、周之书，虽设教不伦，雅诰奥义，其归一揆。是故历代宝之，以为大训。八卦之说，谓之《八索》，求其义也。九州之志，谓之《九丘》。丘，聚也。言九州所有，土地所生，风气所宜，皆聚此书也。《春秋左氏传》曰：'楚左史倚相，能读《三坟》《五典》《八索》《九丘》。’即谓上世帝王遗书也。先君孔子，生于周末，睹史籍之烦文，惧览之者不一，遂乃定礼乐、明旧章，删《诗》为三百篇，约史籍而修《春秋》。”“昔秦皇汉武略输文采，唐宗宋主稍逊风骚，一代天骄成吉思汗只识弯弓射大雕。”确实是“俱往矣”。
大部分典故随着岁月的流逝而烟消云散了。《韩非子》中有“心不在马”的典故，是说：赵襄主向王于期学驭术，不久与于期比赛，换了三次马都落在于期之后。襄主说：“先生教我驭术，没有教尽吧？”于期答：“驭术已尽，使用有错而已。凡驭驾，贵在马体安于车，人心调于马，才可以加速致远。您落后则欲追上臣，领先则恐被臣追上。赛车非先则后，而您领先落后心都在臣身上，又何以调于马？此君为何落后也。”本来也是个好典故，无奈《礼记》中的一句“心不在焉”就使得极富哲理的“心不在马”湮没于书海之中了。即便是“心不在焉”本身也变得与本义完全不同了。《礼记?大学》原文曰：“所谓修身在正其心者，身有所忿懥，则不得其正；有所恐惧，则不得其正；有所好乐，则不得其正；有所忧患，则不得其正。心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。此谓修身在正其心。”本义是说：修身在于正心，身有忿恨、恐惧、好乐、忧患则不能正心。只有心不在焉，视而不见，听而不闻，食不知味，这样修身才能正其心。如此看来，现在的“心不在焉”已与原始本义南辕北辙了。
历代画家以绘画的形式反映典故，但由于画家对历史事件的理解不同，美学修养不同……所以同一典故，即使用同一的绘画形式表达，也会有不同的体现方式，因而出现主题相同的不同画作。在特定的历史条件下，一些文人出仕后，仍以绘画作为雅趣，创作了一批内容与形式相统一的画作，被称为文人画。有人认为文人画是题材绘画中造诣最高的。众多画匠不识字，或者识字不多，往往靠耳濡目染、道听途说，凭理解用炭条在宣纸上形成草图，经定稿再用毛笔勾画。好画一经脱稿又引得许多后人临摹、修改……于是产生了一个典故有众多派生故事的现象。
有很多传说混入历史，典故久经岁月会因流传而演变。即使是近代发生的事情，也会由于各种原因，甚至个人恩怨，错乱不堪，与史实不符。由于文过饰非、偷梁换柱、移花接木的篡改，在许多历史典故中，一些狗熊成了英雄，一些英雄成了狗熊。清末的刘步蟾，字子香，福建侯官人。留英三年，“成绩冠诸生”。与林泰曾合撰《西洋兵船炮台操法大略》，参与起草《北洋海军章程》，海军规则“多出其手”。主张按年添购铁甲舰，“以防不虞”，如不备，“一旦偾事，咎将谁属？”光绪二十年，甲午战争爆发。八月十八日，黄海海战，刘步蟾指挥定远舰英勇作战“不稍退避”，重创日旗舰松岛号。二十一年元月十一日，定远舰因伤搁浅被迫充作“炮台”。后因局势恶化，恐定远舰落入敌手，十六日丁汝昌下令，将定远舰炸散。当夜，刘步蟾自杀，履行了“苟丧舰，必自裁”的誓言。刘步蟾是对中国早期海军的建立做出过杰出贡献的爱国将领。英国人泰莱在甲午战争时任定远舰副管驾，因提议购置智利巡洋快船、谋职总教习、继任提督等，均因刘步蟾力阻未果。泰莱大愤，晚年著在华回忆录时，说了很多对刘步蟾的不实之词，被一些历史学家收录，偏偏又被1962年拍摄的《甲午风云》电影所采用。于是相隔不到70年，爱国将领刘步蟾在电影中变成了卖国贼。
1905年科举制度废止，1919年“五四”运动，自此中国进入了新文化的新纪元。随着新文化运动的发展，白话文一夜春风，“之乎者也”溜之大吉，大众文学勃然兴起，文言文被扬弃，众多典故也随之沉寂。只余小部分典故在成语和诗歌中活着，还有一些则零散地存在于教课书的文言文课文当中，可以说鲜活着的只是中华典故的沧海一粟。旧文化被新文化替代是历史的必然，但是其中的精华必然被新文化所吸收，然而革命如疾风骤雨迅雷不及掩耳，一百年来“先器识而后文艺”，确实没有大段的社会时间挖掘这块宝藏。我们今天以中华文化传承图谱的形式所能再现的典故，仍然是典故大海里的一滴水，汇细流以成大海，如果器物能成为典故的图谱载体，则更加有利于典故的复苏和传播。
本书尽可能地在历史籍册中发掘典故的渊源，记入籍册的虽然未必真实，但较之流散于口头的，要有谱得多。显而易见的是，不可能用图谱类图书去伪存真地更正历史，所以以图为主，图注尽可能地去粗取精，尽量简练。《籁松听竹》
人类在与自然的和谐中完善着自身，演绎了数百万年的人类进化  卫懿公嗜鹤图
史；人类对美的追求的历程与人类社会发展同步，书写了人类社会的文明史。从盘古开天的传说，到夏朝中国进入王朝更替的历史，5000多年，中国社会沧桑变化，中华文化绵延流传。我们作为华夏子孙，应该了解我们的文明文化史。
中国有那么长的历史，每一个中国人都引以为荣，但真要知史则很不容易，可以说知而不懂都是难以做到的。难知不懂不只是因为史料浩如烟海，更主要的是旧有的文化体系已经被埋葬了。近百年来，随着白话文的普及，绝大多数人已经读不懂文言文了。但是5000年的中华史绝大部分是用文言文写成的，宝贵的中华典故的绝大部分也隐身在晦涩的古语之中。现代教育体制与旧文化基本没有交集，即便有，也只是象征意义上的联系。虽然用的还是汉字，但汉字不是语言，只是符号。从构词到成句再到文章。现代语言和我们的历史书面语言之间，形成了一条难以逾越的鸿沟，造成了现代汉语和古代文化的距离，我们需要在这条鸿沟上造几座桥，使当代的我们能方便地探究我们的历史。我们绘著、汇集的这套《中华文化传承图谱》就是在我们和我们的历史之间建立的桥梁之一。典故卷和人物卷则是这座桥的主要构件。
我们以绘著和汇集的方式出版《中华文化传承图谱》系列丛书，从多视角介绍古代绘画艺术，尤其是寓含在古代绘画中的人文内容。本书为典故卷的卷二，采用晌拓的方法对含有人文事件的古典名画进行提线重绘，以古代关于典故的图卷为蓝本，绘著集成典故卷，除了选定蓝本以外，再以图注的形式，逐图配上文字说明。中国有五千年的文明史，有丰富的人文内容，典故多如牛毛，但是反映典故图真的不多；好的典故图更是凤毛麟角。究其原因有文化的人未必会画画，会画画的人未必有文化，又会画画又有文化的人又多钟情于山水画，还有一批好画花鸟画的人，画人物的人少得不得了。古人认为画人不雅，直到明清人物画多起来了，但是年画人、戏人图又占了很大的比例。即使是在这种文化占主导的情况下，还是有不少画人物的惊世之作，只是相对于千百年来发生的人文事件来说，只是相对于天文数字的山水画、花鸟画和吉祥图来说，中国的典故画是太少了，也太珍贵了。再加上，那些优秀画作离我们所处的年代越来越久远，随着时间的推移，纸张氧化，风化残损，如果再不做提线工作就来不及了。虽然这不是一件容易的事情，但我们还是要着手做这项艰苦的工作。在做这件工作的过程中，我获得了意外的收获，感觉仿佛进入了时光逆转的隧道，与古代的杰出画家及画中人物做了一次愉悦的会晤，丰富了自己的历史知识，绘画技巧也得到了相应的提高。
中国人物画成熟于战国时期，其中的典故画，经历了画像石阶段的线与面分离，经历了尺山、寸树、豆粒人阶段人与物的比例，经历了曹衣出水以线定形，又经历了吴带临风人衣分离，经历了梁楷的减笔，又经历了刻本的粉稿的修整……2000多年的锻造，抛开着色不谈，单就线描而言，这已经是一个伟大的事业。留下了许多值得珍惜的作品。在选择拓绘的过程中，本卷不论画派、技法、年代、名气，侧重于选取有典故传说、贤人逸闻、文化故事、诗词意境的作品。这些题材蕴含了众多的文化元素：三皇五帝禅让帝位，许由巢父避利禄于深山，庄周惠施的哲辩，孔孟儒风，巾帼不让须眉……这些人文典故，回首已成千年往事，品顾起来却还有让人神往心随的魅力。
我们的工作是挖掘图卷中的文化元素，使文化图形化，使之更直观，更便于展示，更容易与实物载体相结合。让今人从另一个途径接近古代文明，较为容易地贴近古代的文化。这会有助于今人确立信心：我们的祖先创造了灿烂的古代文明，我们也应该而且能够创造领先的现代文明。
此画册我们没有采用重印原画的方式，我们采用了白描人物的画法，白描是中国特有的表现形体的美术方法。这种方法最费时、费力，但是唯一能使古图的轮廓线清晰，结构线明确的方法，适合工艺美术、陶瓷制造、广告业以及各类设计人员使用。在筛选的过程中，我们感觉古画中反映人文典故的作品较少，与之相对应的是，在工艺品、陶瓷、纺织品等的图案中，人物的图案也是非常少的。这倒不是认为反映人物不雅，而是人物画确实也难表现一些。最难表现的是最熟悉的事，山水花鸟较花纹难表现，人比鬼难表现，结果花边、花纹、图纹盛行，有典故的人物画就嫌少了，看似追求“唯美”主义，实际是可以拿来就用的典故的图案素材太少了，所以我们对有文化典故的人物图本进行提线处理，再配上尽量简洁的注文，算是为工艺美术行业做些辅助性的工作吧，也给其他需要的人提供一些工作学习的方便。
在摹画时往往会遇到原画缺损、笔画不清、后人删改等现象，我们在忠于原作的基础上，进行了一些迫不得已的增改，其中有创作的成分，目的只是为了给人以完整的感觉。也许有人会认为不补似乎更好一些，但是我们认为如果现在不做增补的工作，后人补起来会更难，甚至于无法再补。况且我们只是在自己的晌拓本上补画，这并无损于原画。
还有人对晌拓有偏见，认为过于古板。实际上晌拓是大师的摇篮，好的晌拓本与原作是等值的。古画在印刷术出来之前，流传主要靠的就是临拓。传世的《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》都是古拓本。晌拓不单是一种艺术技法，而且是一种修养：先是坐得住，再是静得下来，一笔不苟没有什么，笔笔不苟何其难也。能坐得下来，能静下心，能定得住神，能画得下去，能气定神闲地一笔一笔地画完一张画，对于当今这样的快节奏而言，不是一种修养吗？无论老人养性求高寿，壮年偷得人生半日闲，还是儿童练笔，我们的这套图谱都算得上不错的底本。
中国人使了好几千年的毛笔，硬笔刚使了一百年左右；生纸使了上千年，熟纸也刚使了两百年左右。但是大多数中国人确实已经使不好毛笔，用不好生纸了。把几千年积累下来的成熟技法，轻易扔掉是非常可惜的。虽然硬笔熟纸更便捷，更利于文化的传播，更适合中国走上与世界共同进步的道路。但是作为一种技法，作为一种艺术，毛笔生纸还是大有用武之地的，退出了实用传播手段，而在艺术领域保持美妙的青春。不是要求所有人都要使用毛笔，但作为中国人，应该能够欣赏书法和中国画，特别是要能够欣赏白描，因为这是中国对世界艺术的伟大贡献。需要说明的是，本书不是一本纯美术的书，是普及中华传统文化的一本图谱，在普及文化的同时，如果能引起人们对白描的兴趣，本书的目的也就达到了。
本书基本按事件发生的年代进行排序，兼顾专题集中的册页，如《隐居十六观》是陈洪绶先生在杭州时创作的，内容反映跨越上千年的名士隐居逸事，题材联贯，又是同一作者，所以把十六幅图连排。还有一些人文事件没有年代，就集中排在最后。
这套书采用了大8开本，在一定程度上，对销售量有所影响。因为大了难带、难存、难读……有一堆的不方便，特别是少年儿童捧起来更费劲，改成16开的可以省一半成本，销得也会好得多。但是读者就会看不清细节，使用起来不方便；少年儿童角膜软睫状体会很容易地把眼球压长，看小东西不费劲，但长此以往就会形成近视。所以应该提倡小孩看大书，和孩子的视力比较起来，捧起来费劲就微不足到了。在提倡小孩看大书没有形成气候以前，我们还是选择了承担滞销的风险。《古今风流》
这本《古今风流》选自于《吴友如画宝》。内容涉及典故数十个，尽管有  回看射雕处
些人物和事件是虚构的，还有一些因受当时历史条件的局限，不免有封建正统的表现，但还是表现了积极向上的民族精神，不失为一本好书。本书以文瑞楼集成的《吴友如画宝?古今人物图》为母本，该书采用的石版印刷技术基本保存了吴友如绘画的风采。原书画芯宽21.5厘米、高171.5厘米，本书与原书开本不符，做了适当的剪裁，经过扫描和修图处理，配以注文，力求在再现原作风采的同时，便于读者了解历史知识。
吴友如（1840～1894）江苏元和人。初名嘉猷，别名署猷。从小在苏州阊门内西街云蓝阁裱画店当学徒。这爿裱画店除了装裱以外，还兼卖画，吴友如有机会接触大量的画作。吴友如在这样艺术氛围中，凭借着悟性也动笔临摹，后经画师张志瀛指点，绘画工夫尤其是仕女人物画技法大有长进，被人赞誉有仇英之风。1860年6月，太平军李秀成攻打苏州，吴友如随祖父躲到上海避难以卖画为生。1884年受聘于《点石斋画报》，名声日重。1885年曾国荃曾发函请吴友如到南京作《金陵功臣战绩图》。自此“索画者纷集，几于日不暇给，故设飞影阁画报，借以呈正，以酬知已”。1890年创办《飞影阁画报》，1893年５月，《飞影阁画报》出到一百期时，转让给了画友周慕桥。吴友如则创办半月刊《飞影阁画册》。只出了十期，吴友如突然因病去世了。1908年文瑞楼汇集吴友如作品，印成《吴友如画宝》流传至今。
大家普遍认同的吴友如生平，与吴友如先生自己说的话有很大的出入。“余幼承先人余荫，玩偈无成。弱冠后遭'赭寇’之乱，避难来沪，始习丹青，每观名家真迹，辄为目热心存，至废寝食，探索久之，似有会悟，于是出而问世，借以资生。”说自己没来上海之前从来没有画过画。避难到上海以后，才开始学习绘画，废寝忘食，似有所悟，于是画画成为自己谋生的手段。吴友如不是科班，未经名师，学得时间又不太长，就有那么大的成就，产生了那么大的影响。会使很多人不舒服，总得有个环境吧，裱画店合适；总得有个师傅吧，张志瀛合适，不然怎么他们成了同事呢？再说他是《点石斋画报》的主笔，也有把他说成是主编的。俱无实据可考，只是画得好而已。套用鲁迅先生的一句话，吴友如对他所熟悉的形象实在画得很好。
吴友如在近代画家中非常特殊，是一位依靠石版印刷技术出名的新闻图画大师。由于当时照像技术不普及，“画报”真的是要用绘画的手段来完成。机会成就了精于白描的吴友如，其中《古今百美图》和《古今人物图》成为众多入门者的范本，很多大师级的画者从中受益，至今为人们所看重。有人认为吴友如过于匠气，从笔法到构图基本是拿来主义，有些则明显脱胎于临摹，自己创作的东西太少，不够一个大师。吴友如靠临摹入门，成为画匠后靠卖画为生，到受聘于《申报》的画刊《点石斋画报》时，还只是一名普通画工。因为受到读者的欢迎而迅速窜红，成为署名画师。有了名望以后自创了画报，仍委托《申报》发行。又创了画册还是委托《申报》发行。吴友如在世时红了不到十年，即便在苏州真的被赞誉有仇英之风，也只是赞誉并不红。在上海20多年，头十几年不红，说是卖画为生，是进了《点石斋画报》以后窜红的。当时有一批新闻画师，不是靠创作，而靠得是笔法熟，套子活，画新闻要的是快。1884年大部分人不认识字，画报很受欢迎，谁画得容易看懂，好看，谁就是好画家。广大人民群众喜闻乐见，说吴友如匠气，不艺术，少创作又有什么用呢？姑且说吴友如是新闻绘画大师好了。
在《吴友如画宝》中，《古今人物图》是画得最具有艺术水准的。1860年照相制版用于出版印刷业，能更精确地复制原作，新式石印机器照印各式书画。《申报》的英国老板梅杰，又增加了《点石斋画报》作为《申报》的副刊，主要绘印时事新闻，因为填补了中国时事没有画报的空白；提供茶余饭后，展卷玩赏的资料；又有大量不认字的受众“天下容有不能读日报之人，天下无有不喜阅画报之人”；所以《点石斋画报》迅速脱销。当明自由画者在上海有三百人之多，《点石斋画报》不缺画手。另外还具有海外关系，画一些西洋新鲜事物。所以《点石斋画报》非常成功。可以说吴友如在《点石斋画报》的画师里，应该算是好手，但是他自己的《飞影阁画报》则不容易获得大的成功。搞新闻画，吴友如不具备《点石斋画报》那样以《申报》为依托的优厚条件；也不具备《点石斋画报》那样众多的画手。只能画故事画在图解性的文艺领域占一席之地，即便如此也仅仅维持了100期。吴友如又退回到针对绘画爱好者和欣赏者，转向纯艺术方面，卖了画报转出画册。吴友如不得不在《飞影阁画册》的创刊辞中说：“蒙阅报诸君惠函，以谓画新闻，如应试诗文，虽极端揣摩，终嫌时尚，似难流传。如绘册页，如名家著作，别开生面，独运精思，可资启迪。何不改弦易辙，弃短用长，以副同人之企望耶！”吴友如把出版画册说成是弃短用长，并且画册仅出了十期，是吴友如创业的最后一搏，在吴友如留下来的5000幅作品中，《古今人物图》和《古今百美图》是画得最好的200幅，是毫无疑问的。只是在选《古今人物图》时，仅选出了67幅，其余用12花神和童子戏图来凑数，本次出版保留了原格局。还有三幅原图失题，私度题义进行了配文，也不知妥不妥。
古今人物图自古就有，画能臣武将，图神话故事历朝历代从没有间断过。从史集杂记民间故事中，选情节扣人心弦的合成典故，做成各种文艺形式，绘成年画达到育人彰德的目的。像吴友如这样画成普及读本，又配上文字的也不在少数。吴友如在封建社会的末期，封建的意识形态已经动摇了，但封建正统的思想的残留，现代人利用这些图案时，要有自己的认识。有位哲人说了这样的明言：以铜为鉴可以正衣冠，以人为鉴可以明得失，以史为鉴可以知更替。从盘古开天的传说，到夏朝中国进入王朝更替的历史。5000多年，在这片土地上演出了多少沧桑变化社会的活剧。杜牧说：“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也。”伟大的秦帝国只存续了15年就灭亡了，秦人无暇自我惋惜，秦以后的人为之惋惜；而后人在为秦惋惜的同时，如果不以秦为鉴的话，也会使他以后的人重新为他惋惜。“历史的经验值得注意，要经常讲，反复讲。只给少数人讲不行，要使广大人民群众都知道。”在中国的历史上，有令人瞩目的太平盛世，也有危在旦夕之时，从古至今无论何时，总会涌现出一批又一批的古今人物，作为中华民族的脊梁，承担起历史的责任。然而未必有人为其造像，很多绘画者有尚闲、尚隐、尚酒、尚茶……的僻好，所以隐逸者、饮者留像者并不在少数。吴友如也不例外在这本画作中，画了很多闲人逸士，估且算作文化的多元性吧。我们的宗旨是在传统文化中挖掘积极向上的人文题材，但是传统文化中仁、义、礼、智、信和忠、孝、节、悌以及宿命论思想，英雄史观渗透到图文中难以拨离，也确有“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。谗人高张，贤士无名。”两千年来的独尊儒术也限制了百家争鸣、百花齐放的文化艺术表现，中国是历史的中国。鲁迅先生转引司马迁在《史记》中的话“因民之欲，西向为百姓请命，则天下风走而响应矣，孰敢不听！”说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓'正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”
我们现在有清版善本《吴友如画宝》，具备了重出整套书的条件，但《吴友如画宝》已被多家出版社出版发行过，所以本次只把最值得放大出版的《古今人物图》和《古今百美图》两册，收入《中华文化传承图谱》的系列丛书。《古今人物图》虽然叫人物图，实际上更符合《中华文化传承图谱》的系列丛书的典故卷系列，所以排成典故卷三。