妖娆公主变身神秘王子:中国网络摄影 - 视觉与图像 - Welcome to China photography

视觉与图像
1970-01-01 08:00
——与十五位美国当代摄影家对话
与康耐尔·卡帕（Cornell Capa）和伯克·乌兹尔(Burk Uzzle)的对话
美国著名的电视节目主持人芭芭拉利·戴尔蒙斯泰(Barbaralee Diamonstein）对当代美国有代表性的十五位摄影家作了采访，这些采访当时是以电视专访的形式向全美国播出的。在这十五次采访专题节目播出之后，芭芭拉利想到了把这些采访的对话整理成书，于是就编成了《视觉与图像——与十五名美国摄影家对话》(Visons and lmages－Barbaralee Diamonstein with is photographers of America)。在该书的前言中，芭芭拉利是这样写的：
爱尔弗莱德·斯蒂尔兹曾说：“相机抓住的是文字的眼睛所看不到的东西”，也许这就是为什么他把自己的一些摄影作品说成是“内部经验的外部相似物”。另一位摄影家阿龙·锡斯肯特（Aaron Siskind）对崇拜他的自然摄影的观众说：“我较少关心用相机记录街道两旁被风吹动的树叶，更关心的是显示我内心的全景，一种精神的风景。同样我对岩石也并无兴趣，我真正感兴趣的是自己的内心。”
对某一些摄影家，相机是一种美化客观的工具，对另一些摄影家相机用来提取混杂在客观环境中的核心事实，起到概括和传播的作用。
回想一百二三十年前，麦修·白兰地（Matthew Brady）拍摄的美国国内战争的照片，那时摄影已成为美国人自我形象发展和进化的记录，成为美国文化、经济和历史的中心。那些反映美国人日常生活的摄影作品产生的重要意义在于，使人们对在电视、报纸、杂志甚至广告上出现的图片深信不疑，不可争议。而自从十九世纪中期，随着“摄影”这个词的出现到相机技术的不断进化，“摄影”一词成了文艺复兴时期之后丰富人们想象力的最有力工具。
但尽管如此，只是在五六十年前，博物馆中的摄影部才成立了起来。从这一点上来看，争论的问题仍在于“摄影是艺术吗？”这个问题上。我们至今仍在听到这样的议论：摄影含有以下这些因素而不是艺术：化学的、机械的和可复制的等等。更不用说摄影的普及性：成百亿的即时成像相机，不用对焦不用选择光圈、速度的傻瓜相机和任何人都可以容易地学会并操作等这些因素。
纽约现代艺术馆中设立摄影部是大胆的，也是惊人地有远见的决定。因为在最近的四十年来，把摄影看作艺术品来收藏，欣赏和制作的观点已实实在在地增长起来。甚至摄影已成了有着最广泛的公众需求的视觉艺术。摄影不是作为电视和文字的补充，而是以一种竞争的地位，作为我们社会信息传播的最主要的载体。这一趋势还在不断增长，因为我们可以明显地感到它们渐增的冲击力。
这些新的形势、新的定义和新的艺术的参数不但在影响着当代的摄影师们，而且也在影响还在不断成形的摄影的自身教义，种种这一切表明新的摄影的纪元已经到来。
如果说所有的艺术反映了文化的成长过程，那么摄影既真实地又心理上地反映了我们自身所在的社会。近代，摄影作品不论是由独立的摄影大师们所作，还是受政府、媒体、商业公司所委托而拍摄，再或是由艺术之赞助人支助而产生的作品，实际上都是在记录着我们的视觉图像。肯尼迪被刺、美国民权运动、越战、登月、二百周年国庆、伊朗美国人质被放和里根总统被刺；这些历史事件的生动图像已在我们每一个人的记忆中铭刻下来，这些图像深深地影响到我们的生活。
仅仅到了当代，摄影史书作为一个受重视的领域出版了。但是史书的文字记录却很少是从创造摄影史的男男女女摄影师们中产生。也许摄影师和出版商们早已被这样的格言所说服：“一幅照片胜过千言万语”。也许这一中国的古老成语已如此地普及，使得这些动人的照片的创作者们自己也缺乏兴趣用文字来表述他们自己了。
事实上，情况可能并不如此，我的这一判断导致了一部系列的电视对话“视觉和图像：与美国摄影家们谈摄影”的产生。用他们自己的言语来阐述他们所参与的事业、技术和哲学观。听听他们直接的、深思熟虑的对他们自己的作品的想法，有时还参照着别的艺术媒体；注意他们对多种题材和观点的争论，所有这些对话，都把摄影个性化了，同时也提供了丰富的言行一致的对摄影的评论。
在纽约的第94街和50大街口，是纽约最醒目和最新的博物馆之一——国际摄影中心，它是由有事业心，有决心，也从不愿说不字的康耐尔·卡帕创立的。
卡帕和乌兹尔代表了二十世纪新一代报道摄影家，他们不但用相机和概念，还用思想和眼光来报道事件，他们的作品打动了全世界的读者。
芭芭拉利（以下简称芭）：康耐尔，为什么摄影需要一个新的博物馆？
康耐尔·卡帕（以下简称卡）：原先摄影只有在纽约罗切斯特的乔治·伊士曼大厦里有一个。那是在1947年创立并开馆的。实际上那地点是老乔治·伊士曼的家，因此伊士曼·柯达公司想保留它的原样，并把它设立成一个博物馆，其中保留了伊士曼用过的各种东西，以及他的相机和摄影作品。这是当时美国唯一的摄影博物馆。但是博物馆自己没有经济收入，只是靠伊士曼·柯达公司慷慨的资助才能维持。
芭：那么你创立的摄影博物馆与别的一些摄影中心、摄影收藏馆有什么不同？
卡：关键是摄影还没有真正的狂热迷恋者，像对流行歌曲那样。没有那种狂热的摄影迷们，能资助一个摄影机构，没有一批赞助人来设立这个机构，如同伊士曼·柯达公司对“伊士曼之家”的资助。因此就特别需要为摄影师们和为摄影找到一个地方，一个本体，这个地方还应在纽约城的范围内。自1940年起，纽约博物馆设立了一个摄影部，后来发展成为艺术馆，成为博物馆的一翼。虽然它发展得相当强大了，但真正的作用只是展出摄影作品。后来纽约的曼却鲍列顿（Metropoliten）博物馆也设立了一个摄影和绘画部。所以你刚才说的摄影博物馆实际上纽约就只有这一个。
不知为什么，我认为这个二十世纪的艺术形式和交流形式要有一个自己的家，它需要得到社会的承认。好比一些小国家，只有当它们有了一个自己的地盘，一个家时，才会被全世界承认一样。
而且我们不能只从摄影出版物上认识和记住作品，我们还必须以各种不同的形式展示它们。除了展示作品，这个地方，这个家，也是一个摄影师们可以交换想法的地方。这是摄影和摄影师的家。这种需求正是我创立的摄影博物馆能提供的。
芭：你能不能讲一点有关你的摄影博物馆有趣的事，例如开幕时有谁出席了？开馆后的头几年的运作情况怎样？你对这些年来帮助那么多摄影师展出了作品的感想是什么？
卡：最令人感兴趣的是，我们还生存着，并且生存得很好。
芭：这真是一个奇迹。
卡：是的，在最初的，开馆的头五六年中，我们共举办了82次大型展览，一般情况，我们每二个月，大约是六至八周时间举办一个新的摄影展览。在头五年中，我们还举办了两次摄影讲习班，共有三千五百多人参加，每次展出，我们还出版作品目录集，有时出版摄影画册。我们为一千多位摄影师提供了展出他们作品和向全世界谈论他们作品的舞台。我认为我们创造的是摄影的公众，也就是观看者这一方对摄影的意识，这一点是最重要的。第三方面令人吃惊的事实是，我们的国际摄影博物馆自身取得了收支平衡，虽然这一点的取得是困难的，像是一种战斗。而且我们终于取得了一个“同等”的地位。我是说在艺术交流形式上，与别的在纽约城的文化艺术机构取得了“同等”的地位。我们设立在纽约城的博物馆地区，从曼却鲍列顿一直到麦斯地尔·巴列欧，我们就出现在它们之间，生存了下来，但我从没有想到会这样的困难。
芭：现在摄影技术已普及到几乎人人都有一台相机，从技术上讲都能容易地拍到一幅完善的照片，乌兹尔，请你说说一幅好的摄影作品与一幅好的家庭快照有什么不同呢？
伯克·乌兹尔（以下简称伯）：好的摄影作品与一幅好的家庭快照之间的不同，在于前者有一个较高的视觉秩序和令人深刻的印象。好的摄影作品取决于一种直观的承认。也许在别的层次上还有成功的地方，也许这一点已经足够了。但我想有一些好的快照也是很出色的。
芭：我提出的问题的实质是，什么时候一幅摄影作品是值得被证明它是艺术品，它的定义是什么？
伯：当你能一直看它，而且一段时期中，你还能从这些作品中不断地发现更多的东西，你会感到这些作品在滋养着你，丰富着你。最初可能是在一个层次上，后来扩展到别的层次上，这是因为你自己的鉴赏能力在增加，这样，在同时作品自己变得更有力度了。
芭：卡帕，你也同意乌兹尔的这些看法吗？
卡：这一方面，我还有不明白的地方。比如你床头的小柜上，用漂亮的镜框装着的，二十年前你拍的孩子们的快照，也同样是有力度的，是极妙的，并且一直可以看下去的。它不断地给你愉悦，但它也可以完全没有美学上的特征。因此使我感兴趣的是：当你打算买一幅摄影艺术作品回来挂在墙上欣赏的时候，就会有另一种美学上的考虑。因为你自己或家庭的快照只是以某些形式属于你自己，因为你对他们有一种爱恋，或有一种情感，伤感或别的什么，它对你成了一种艺术，因为你想看它，并且不断地看它。
芭：但总应有一种本质的，……一定有一种显然的规则存在。
卡：比如能被出版，能被购买。
芭：你指出的只是摄影艺术作品的经济性而不是美学特性。
卡：实际上它们是一体的。如果你自己拍摄报道的摄影故事被刊物采用出版。这是因为它们有被接受的元素存在，因为它们符合某些必须有的标准，当然为此你得到了稿费。如果你拍的作品是为了在画廊出售，在拍卖行拍卖或让博物馆收藏，它们还会有别的一些要素，但是价值上的、经济上的承认似乎是可以回答你问题的一个方面。
芭：伯克，你从15岁就开始了你的摄影生涯。到你17岁时，你已是北卡罗林那一家著名的时报中的摄影记者了。那家时报叫《劳列新闻和观察》。这之后你又去了亚特兰大和休斯顿，在那里，你基本上是作为一名自由杂志摄影师工作的。在23岁时，你成为最年轻的《生活》杂志的摄影师，在你告诉我们你怎样取得这些成功之前，请说说作为一个15岁的孩子，又是一名摄影师，你当时做了些什么？
伯：我只是想方设法去推销自己拍的照片。当时我主要拍婴儿和小孩的照片。我希望在那时拍的小孩照片中，如今仍有一些挂在他们家里，这些孩子现在早已成人，有了自己的家庭和孩子了，但我希望它们仍能给家庭带来愉悦。当时他们可以非常便宜地买下这些照片，这一点我要补充说明。
芭：你是怎样想办法出售这些照片的呢？
伯：我从小生长在北卡罗林那的一个很小的郊外社区里。我必须从摄影中赚一点钱，尤其是刚开始干，更需要有一点收入，因此我总能设法卖掉我拍的照片。当时我这样做，一方面是我还真不会干点别的什么活，另一方面是不想以别的什么方式去赚钱，这样我必须以摄影来养活自己。
芭：你是怎么找到这些婴儿或小孩子的呢？
伯：我找到一位退休老人为我工作。因为我那时才15岁，又瘦又小，那么不起眼，也没有那种勇气和外表能一家家敲门问要不要拍照。而那位退休老人则一家一家地去敲门，再展示一些照片的样本时说这位摄影师很愿意上门为孩子们拍照，而且只要一元钱。
芭：然后你就出现了？
伯：那位老人为我约好时间，一般我会被约在几天之后，当我出现在那些等待着摄影师的父母亲面前时，他们大都非常吃惊，与他们期待的摄影师完全相反。所以我实际上有一点硬着干、挤进去干的味道。后来我在一个公共汽车站为人们拍证件快照，当那些自动快照机器出现之后，我就干不下去了。
芭：你那时自己加工拍的照片？
伯：那时，要拍证件快照的人走进一个小棚里。我用十五分钟时间拍了照，再把它们冲印出来，我感到这工作很有趣。
芭：你怎么能在那么短的时期里进入到《生活》杂志当摄影师呢？
伯：我想大概是我把他们打搅得要死，最后他们终于给了我任务。我不断地打电话告诉他们我想出的种种主意，他们是些相当不错的人，每次都是仔细地听我讲我的主意是什么，并给我活干，后来他们就给我很好、很重要的任务拍摄了，我想我很幸运，当然我也干得很卖力。当时还有两位《生活》杂志的文字记者也很帮我忙，不知为什么他们总是想我与他们配合工作。
芭：你受到过别的出色的《生活》杂志摄影师的帮助吗？
伯：很少，他们中有不少人往往直着脖子看人，他们是些自负心很强的人，或是这一类的人。他们告诉我一些事，在有时有用，有时无用，总的来说我还是喜欢他们的，是有用的人。
芭：你曾当过他们中的什么人的助手吗？
伯：没有，从来没有当过助手。我为别的地方的摄影师当过助手，但从不是《生活》杂志的摄影师。我曾围着强·米列干过不少活，后来他成为《生活》杂志社很了不起的摄影师。我在他的摄影室里印相，他让我用他的暗房和看他的作品，他也批评我的作品，这对一个青年摄影师是最好的事。
芭：你是属于“关心人类的摄影师”(Concerned Photographer)这类的吗？路易斯·汉(Lewis Hine)被认为是“关心人类的摄影师”，罗伯特·卡帕（Robert Capa）也被定义为这一类摄影师。你曾讲过你受到过路易斯·汉的作品的影响，他也影响到你的生活和事业。你可以讲讲这方面的情况吗？
卡：最妙的事是路易斯·汉自己从不称自己为“关心人类的摄影师”。实际上这个词是到六十年代后期才出现的。
芭：是你发明了这个词，还是你们那一帮人，我是指“国际关心人类摄影师基金会”这些人？
卡：我只发明了这个词。当时因为我想搞一个摄影师联展，联展将表达一个共同的分母，当时在我的脑子里，已选定了七个摄影师，我很了解他们这七个人，但我想找出他们之间共同的分母。
芭：他们是谁？
卡：我的哥哥罗伯特·卡帕(Bobert Cpap)，戴维特·西蒙(David Segmour)，唐·维纳(Dan Weiner)他是从西西里来的，维纳·毕绍夫(Werner Bishof)；还有一位年轻的摄影师叫莱那多·弗利德(Leonard Freed)，那时他的名字刚刚在摄影界中露头；还有安基罗·柯泰兹(Andrew Kertesz)，他是专拍人像的杰出的老摄影家。我一直在脑子里想着什么是他们共同的分母。最后在一次冬天，假期里，我突然有了主意，当时我对妻子说：“爱丽克，我找到了！”她问：“你找到了什么了？”
我找到了这次联展的题目和参加这次联展的摄影师们的共同点：就是他们都关心人类的一切。而“关心人类的摄影家”这一名称也就出现了。我十分自豪所发生的那些事情，从那以后各种“关心人类”的团体纷纷萌发出来，并都采用了“Concerned”这个词。在我的脑子里因为考虑到摄影师关心人类，他有能力把他的见证传达给别的人们，他们的作品成为我们这一代人的目击。这一类的记者们虽然在上一个世纪也已有了，但没有人采用这个词，所有的报纸都只用“目击者报告”这个词，而且他们也都不是摄影师。而理想的目击者应该正是摄影师。所以我很高兴形成了这样的概念：关心人类的摄影师是最先的、关心人类的目击者，一个作记录的人。
在二十世纪六十年代，美国社会普遍产生一种忧虑，也因此一些热心公益的团体在各地萌现，这是一种野火。当这类摄影展在全世界巡展时，都冠以“ Concerned Photographers”这个词，实际上很难把它译成别国文字，例如用意大利文，听起来好象是“多产的摄影师”，法文的意思成了“被雇佣的摄影师”。再回到我们最开始提到的路易斯·汉，他有一句名言，是我一直记住的：“有二类事是我想做的，一是可以被赞美或受感谢的，一是可以去遣责和纠正的。”这也正是我自己对摄影的社会作用的认识，也是那些被称作为Conerned 摄影师的基本见解。所有的我自己拍的摄影作品和国际摄影中心（ICP）的主要方向是纪实摄影和直接摄影，它关心的是人类的命运，这也是国际摄影中心的主流。
芭：那你是如何区别大多数别的摄影师和艺术家的敏感力的？
卡：这是一个深如大海的问题。有很长一个时期，我遇到一个很棘手的问题。因为有不少摄影师来找我要展出作品，但他们的作品有的太超前，有的又太过时，所以我不同意展出这些作品，有时只是因为有太多的作品可以展出，一下是展出不了那么多。但他们都不断地问我：“噢，康耐尔，对你来说我的作品是还是不够Conerned吗？”
芭：那么你展出作品的标准是什么？
卡：作品的主旨明确、直接，作品的水准杰出。其实我们展出的作品是包含面极广的，我们信奉的是摄影的全面上的可能性，是扩展了的摄影地平线。有一次我们展出了全息摄影。但国际摄影中心主要的突击方面是关心人类的摄影题材这样一个领域，这样一个主题的纪实摄影。
芭：卡帕已经讲了不少关于摄影是不是艺术的标准，他也明显地表明，你为刊物拍的摄影作品中，也可以选出一些送入博物馆展出。伯克，我听你说过摄影不是艺术，我不太明白你是真这样认为吗？那它们是新闻报道或是别的什么？
伯：好家伙！我真不知道怎样回答，我想它就是摄影，我想我应该知道摄影是不是艺术，但并不感到有充分的论据说明它是或不是艺术，这正是我没有花太多的时间去考虑的事。但有一点我可以告诉你，当我读到一些艺术家们的自传时，其中常常讲到艺术家感到自己坐立不安，或感到一种工作时的特殊感觉等等。而我也有同样的感觉，但我不知道这是不是就使我成为一名艺术家，或是因为我的作品水准使我成为一名艺术家。我真不清楚是不是可以把摄影作为一种艺术形式来讨论，这一点确实并不重要。
芭：你最近曾说过：你真希望看到更多的好作品和较少一些精心打扮的个人显示，这是指什么，是一种新的现象出现吗？
伯：是的。我想近来摄影正在被严肃地对待，这是值得高兴的现象。同时，随之而来的，是一种自我感知的意识在一些摄影师身上出现了，他们的作品有一种精心打扮的显示式的行为，有不少形态和处理方式，既不与作品的质量也不与媒体的真正内涵自身有关联。当然他们有权力这样做，从正向的好处看，他们使更多的公众关注媒体了。
芭：康耐尔，你也同样看到这类事发生了？
卡：我同意伯克的关于显示夸耀行为的说法。我的看法可能要简单得多。因为我认为摄影是一种交流形式，就像语言用语和诗的语言。我是在讲，如果你想视觉化地表达你想表达的任何什么事，它是艺术吗？可以是艺术，也可以是平平淡淡，实实在在的交流。也许它只是一篇报道，带给你纪实的形象，如同电影和报纸上的事实，这是摄影的方式来阅读。但也有一些作品，它却有一种直观性。这些正是我们要讨论的地方。因为当我们重新观看它们时，噢，上帝，所有的质量，全部的力度，全部的构图、光线、阴影，作品上的全部元素构成了图像——它们被保留了一百五十年。我们突然看出了什么，它给了我们冲击力。而在这一切之上的，还有一种历史感受。所以摄影是否是艺术，取决于作品的成份和它们如何超越时空。现在摄影已有了一百五十多年历史，我们有了一个摄影有某种价值的公正的想法，这可能部分是美学性质的，部分是历史性的，部分是技术性。但当它们全部都具有时，那你就有了一件大师的杰作。
伯：摄影是一种十分巧妙的媒介，它既可以是胡扯，却又有令人感到信服的特点。而且摄影是一种十分容易地把瞬间抓住的媒介，它看上去又那么容易。
芭：比别的艺术形式容易得多吗？
伯：我不知道别的艺术形式，我不从事别的艺术形式，但我知道在摄影上玩弄技巧是很容易的。
卡：它极快。
伯：它不但快，而且又非常方便。它具有一种真实的灵气。对一般普通人的思想，它往往会起到十分误导的作用，因为它可以立即在你眼前显影，这是一次成像的即时摄影术，但摄影本身又是瞬间的，因此在这一文字上，它是双义的。
芭：卡帕，你刚刚用了一个很有意思的词：杰作。告诉我们一些你认为是杰作的摄影作品，那些足以把美学——历史——技术归为一体的杰作。
卡：噢！老兄！
芭：这是你自己提出来的。
卡：好吧，那么贝克，你的那些作品中，哪些是杰作？ 　　伯：也许一幅也没有。
芭：你拍的那些柬埔寨的作品怎样？
伯：我不知道，我认为它们并不算杰作。
芭：树上的儿童那一幅怎样？
伯：我希望它们是杰作。我那幅树上的儿童是一幅很好的作品。但你要说它是杰作，也太早。那一幅作品有一种感觉可以被赞誉，但这种感觉是否就可以理解为杰作，你必须考虑一下。实际上我不想以这种方式去考虑这些作品。我的意思是，我只是去到那儿，你见到了些什么，也感到了些什么，于是你试着用一些实实在在的方法记录在底片上。你是在用一种本能工作去做。这种本能是你已经学到而且发展了的，是一种靠时间磨练出来的感觉，所有这一些使你在某一时刻拍下某幅照片。实际上杰作是不能设定了去做的。
芭：好吧，让我们再好好考虑一下。
伯：卡帕是在做着大师级的工作的，这是真的。
卡：我可以指出三四幅摄影作品，其中一些作品因为反复出现在你的记忆中，虽然它们也还会有一些小毛病。很多人记住了杰作，因为他们以前见过，后来又多次看到它们，所以实际上这又是一种双向的作用。
芭：熟悉和一种眼熟的愉悦感。
卡：是这样，是有这样一种情况。
伯：那么是因为熟悉这一点才成为杰作的？
卡：你开始意识到这只是一个方向。
芭：如果一幅摄影作品已经能包容住那么多人，并以这种状态持续下去，然后你也会开始看你拍到的那幅作品的质量。卡帕，请你谈一谈这一类作品，你一定会引证一些斯蒂格里兹(Stieglitz)和史泰钦(Steichen)的作品。
卡：是的，还有亚当斯(Adams)的和卡蒂埃·布勒松(Cartier－Bresson)的，你还可以这样引证下去，例如亚当斯的作品《月光下的Hernanedz》等等。
芭：你说到亚当斯的这幅作品，这是神秘性，还是杰作，或是在交叉点上？
卡：在这一点上，我想它应该是杰作。还有布勒松拍摄的在秋千上的一对新婚夫妇，我的哥哥罗伯特·卡帕拍摄的西班牙内战中倒下去的士兵，一些由尢金·史密斯（Eugene Smith)拍的关于一个西班牙村庄的作品，其中之一是一个死去的男人躺着，家人围着他，作品的拍摄方法和光线之巧妙令人难忘。那幅作品一直在对我说话，我感到它一直与我对话了30年。但有些作品则比较难判断，是因为它反复出现在我们面前，还是因为它自己的灵气。
国际摄影中心正在做的有意思的事之一是引起人们对摄影作品质量的兴趣。以前人们见到的摄影作品，大多是以印刷品的形式见到的，在杂志上，画册里或单幅的印刷品形式。而现在人们可以在展览会上观赏到原作，这就产生了极大的不同观感。我们全体：摄影师们、公众们全都开始看到了原件的质量关注原件的质量。这一点以前我们并没有特别的留意。我想这是近几十年来摄影上令人激动的事之一，这就是人们有机会见到更多的摄影作品的原件。有时，一些作品是用新技术重新印放加工出来的。例如在现代艺术馆展出的安塞尔·亚当斯的作品，展示了在不同时期由亚当斯自己印制的同一幅作品，从中可以看出，几十年来亚当斯自己印制作品的标准也是不同的，而且改变是很大的，甚至是从同一底片印制出的照片的质量，也不同。当然他的口味和标准改变了，他的艺术也起了极大的改变。
芭：你们二位，在最近的十几年来，无论在生活上和事业上都起了明显的变化。伯克，你拍了不少商业性作品，拍了不少年报等这些很成功的事。同时你也一直在拍你称做为“个人的作品”。你是怎样看待你所参考的工作？
伯：除了我作为“国际税务服务”的合伙人之外，我只能试着去干我同时可以做到的一些商业摄影的工作。我是以一种手艺和责任的认识去做的，然后我就忘了它们，再去考虑我个人的摄影，这大概就是为什么我说“个人的摄影”的原因，它们是我关心的事，我想拍摄令我关心的事，是非常个人的事。
芭：那么让我们来谈谈你关心的事。你从平凡的事中发现了大量的象征主义。例如从购物中心到飞机场，到骑自行车的人。为什么这些主题令你如此地参与进去？你是想告诉我们一些有关我们自身社会的事？消费主义？你的这部分作品的最初的原则是什么？
伯：我把这些看作是美国文化的景观，被看作拟人化的东西。我作为一个在美国长大的人，在一个特定的时期中，在特定的地方长大，美国是打动我的国家。我旅行过不少地方，但我最喜欢的仍是美国。我所拍摄的这些作品，表现了我对美国的愉悦：它的疯狂、幽默、奇妙、孤独、空旷。从视觉上看，它是与欧洲如此不同。我发现从这一点，美国和欧洲产生了极为不同的摄影师。完全不同的视觉，对事物的不同角度的看法，其中还有不同的空间。
芭：你可以为我们作一些比较吗？
贝：这是一种归纳法，当然其中会有不少例外的情况。比如在欧洲似乎有较多的孤线，而在美国则有较多的直线，从建筑上，大楼的所在地和街道的样子，甚至人们走的步子上也有不同。在消费品所用的材料上、汽车的样子上，以及在两地创作出的音乐上。美国人的眼界相对狭小，我的意思是由于这个国家有相当紧闭的国界，这将形成只有对焦于自己的视野。所有这些美国的特点生成了我。至少我成了一个喜欢上路的人，一个喜欢动、喜欢高速公路文化、喜欢大的购物中心的人，这就是我。我猜想这也是我与客观自然的关系。以上这一切都在我的摄影感受中，虽然我并不是特意地处理它们，这只是摄影时的灵气，所有这一切似乎都聚合到了一起，因为我喜欢综合所有这些景观。
芭：从你的摄影作品中，有时也看到在强调一种连续性，例如二只鸟、三只长号和四个演员。在那里是否有任何系列（Serial）特征引起你的兴趣？（原作注：在这里贝克把系列的，连续的，听成超现实的（Surreal），因此作了以下的回答。)
伯：有的，这是因为国家的性质而不是艺术传统。我的意思是说玛格列特（magritle）并不是我最喜欢的画家，达里（Dail）也不是我最喜欢的画家。我的摄影并没有在有意识地用超现实主义的视觉感去拍摄。实际上，我更喜欢爱德怀特·霍培（Edward Hopper）而不是玛格列特，更喜欢马蒂斯（matisse）而不是达里。不，我认为这只是与文化有关，美国有很强的文化方式，是一个熔炉，正是这一点我们显示着我们自己，而我的这些摄影，就是以上这些美国文化的拼贴。
芭：在过去的十年里，卡帕，你在摄影史和国际摄影中心的管理上花了更多的时间和精力。你是否感到遗憾只有那么少的一点时间能用于你自己的摄影创作？而且你创立的国际摄影中心是否影响了你的摄影和你的作品？
卡：与贝克相比，我更简单地解决了这问题。实际上从国际摄影中心成立那天起，我没有再拍过照片，因为我感到把个人的摄影与商业的摄影同时并列是十分困难的，所以这个问题对我已不存在。
伯：我想，我们在一方面失去了，但在另一方面得到了。
芭：那么你准备再开始拍摄吗？
卡：目前还没有，但是……
伯：噢，那么我将是第一个把相机递给你的人。
芭：在这方面，你有什么计划和打算吗？
卡：暂时还没有，一个人怎么能同时做好几件事呢？
芭：这是一个深思熟虑的决定吗？
卡：是的，这是一个经过思考了的决定，这个决定使我感到，现在还感到的是：我以前做的报道摄影、或称为目击者摄影，很多别的摄影师同样能做，而且可以比我做得更好。他们拍回来的作品，和我拍出来的作品，在对事实的真实性上，没有决定性的不同。因此我认为我并不是那么的与众不同和突出。从这一点上看，也不是完全失去了什么。但另一方面，对国际摄影中心和我个人对摄影的态度，则是唯一的。也就是从这一点上，我感到对国际摄影中心的急需大大多于我继续拍摄别的故事、或别的什么历史事件更重要。有了这个国际摄影中心，我可以与更多的摄影师共享它。
芭：我本来以为，只有你自己去拍了这个故事，你才认为是把故事报道了。
卡：可能部分地是这样认识的。在那么多人共享的茫茫旷野上，你自己开拓出个人的视点，而最终你用自己的选择过程，你拍出的故事将不一样，比如很多摄影师都去柬埔寨，拍那里的难民。
芭：那么你为什么只选中了伯克·乌兹尔的柬埔赛的摄影作品呢？
卡：因为我认为他的那些作品超越了作品当时的即时性，是企图超越那个特殊的悲剧事件。三十年至今，当我取出他的那些作品，我仍能真正地在视觉上、动感情地感到那些难民，这是因为贝克用他的思想和眼睛，用他控制了的视觉和情感，使他带给我的图像永久不衰。这也就是为什么我选了他拍的柬埔寨难民的摄影作品而不是别人的。对于我个人，我已停止了某一事业改为别的方面，我认为这才是真正重要的事。而且我还感到摄影实际上是一种极为令人焦急而又无可奈何的事。对我而言，讨论摄影是不是艺术并不重要，我真的不在乎我的作品是否被画廊卖掉或是被什么人挂在墙上，这些都不是我的目的和企图。我的最后一本摄影集叫《生活的边缘》（Margin oflife），是与社会学家兼人口学家丁·马牙温·史戴考斯（J·Magone Stycos）一起干的。这部摄影集中的图片是在1973年拍完的，那时正好是国际摄影中心成立的前一年，那本书在中心的开幕式上首次出版。这是一本报道贫困、土地和人民在受苦受难，以及对一切精神事物的扩充。拍摄时我们选了二个国家作为重点，洪都拉斯和埃寨俄比亚。以这二个极小的国家为核心，我们再把研究和拍摄的对象扩展到拉丁美洲，对那个地区，我们二人都有很专门的了解和专门的知识。在七年之后的今天，显示出的明显、强有力又十分辛辣的事实是：当你拿起纽约时报，读读关于在洪都拉斯所发生的事，不幸地它们全都在我们的书中报道过。让我来读一点斯蒂格里兹为那本摄影集作的序中的一段话：“作为学者，记者和摄影师，必须调查并作出诊段，以引起社会的关注。我们希望我们已做了这些事，我们也希望别人也会做他们应该做的事。但事实上，明显地，我们已做了我们所做的事，而那些人却并没有去做他们应该做的事。”在这本书中传达出的意思是可以听到的，可以见到的，甚至好象预言者一样。我们已尽力做了全部能引起人们关注的工作，但摄影师的问题是，在某种程度上，他们的工作比人口学家还要无效。人口学家与所谓的人口科学——事实、数字和别的一些方面打交道。而摄影师则与人类的生活和人们沿着他们自己的人生之路直到死亡的形象打交道，并且还与原则作斗争，与他们的生活作斗争，这是我们摄影的重点。相机给了我们感受，我们的职业是把这种感受带给全世界的人们的关注。
芭：当你去拉丁美洲拍摄，作为一名“关心人类的摄影师”，你参与到那些你认为应该纠正或应该称赞的事中，那么你们的那本“生活的边缘”的作用是什么？
卡：这就是我说到地“无效”与“落空”这个词的意思。明显地，这本摄影画册没有起到我们想要它起的作用。因为我们不能用自己的理想或知识来改变别人的态度。我们希望能像路易斯·汉那样，他设法把童工问题提出到社会上，因为他的摄影作品的出版，使童工问题成为社会注目的焦点，并使得童工法在康格来斯通过。维纳·比绍夫（Werner Bishof）去印度的毕哈（Bihar）省，去报道那里的人民受到的饥荒，他的报道使得康格来斯为印度运去了小麦，所以比绍夫的摄影起了直接的作用。电视和各种出版物把越南战争的情况带给了美国公众。在越南战争的十年里，我们经历了从未有过的、如此暴力和政治时期。因为摄影图片把战争直接带到我们的家里，我们造反了。
芭：是摄影还是电视把战争带到每个人的家里呢？
卡：对我，这只是一个技术改变的问题。美国的《生活》杂志曾经是周刊。它是一种少有的，用有选择的、有说明力的方式把世界上发生的事用视觉形象来表达的随承物。这种技术后来被电视以极大的冲击力而取代了。
芭：对于摄影师，这种取代意味着什么？
卡：我会说到这一点的。以前有一千二百万人每周读《生活》杂志。而现今，电视节目上的“60分钟”专题时事，一本空中的杂志，有六千万，九千万甚至一亿二千万人观看。它带给人们浓缩了的整整60分钟。这个节目不但以这样大的规模，而且还以比摄影还大的冲击力带给观众，因为它不但通过视觉，还通过听觉的作用，再加上节目主持人的评论。所以整个视觉报道、杂志风格的特性都随之改变了。在媒体改变的同时，也改变了摄影师本身和摄影——摄影的急迫性减小的。
芭：伯克，你能说说你当时去柬埔寨拍摄时的目的是什么？对于卡帕刚才描述的这一些事，以你个人的经验来比较，从职业上的、感情上的来比较，谈一点什么。
伯：我认为卡帕了解他的摄影作品的力量，摄影媒体的力量。我个人认为，摄影从多方面看，是一种最朴实的媒体。在这一点上来讲，摄影是接近主体的，甚至是最好的。我要再指出，像刚刚说到的史密斯在日本拍摄报导了“水俣”，在日本引起了社会的和世界的关注。我可以肯定人们被他的作品集所影响，而且也可以肯定作为他的摄影报道的结果，人们做了一些实质性的事情。我知道我在柬埔寨拍摄的作品，尤其是儿童的那些作品，后来在刊物上发表出来，我知道人们去柬埔寨找这些孩子，他们想收养他们在杂志上看到的那些孩子们。我也参与报道了别的一些事情，我的目的也是想引起公众的注意，但你总不能总是指望有这样的效果。你去那儿，可能还有你自己的、急迫的目的，这可能是一个相当复杂的问题。如果要简单地公正地回答你提出的问题，我真的不知道为什么要去那里，除了我感到我应该去之外。我以一种十分个人的方式被吸引，为那种特殊情况下的生存方式所吸引，我想去看看这种生存方式是什么，这是一种好奇，或可以说是对一种生存状态的关心的感觉。这是一件相当直觉性的选择，也许它根本没有应该有的那种仔细考虑的过程。而当我到了那儿，我有一种奇怪的像是到了家一样的感觉。我一直喜欢世界的那一部分，只要有可能我就想到那儿去。
芭：你曾经讲到摄影是一种与人共享的才能，你能谈一谈这种与别人共享的能力的特征是什么？
伯：我对摄影的理解是，最好的摄影产生于摄影师给予的时刻而不是获取，即拍摄的时刻。摄影是你给予你的能力，给予你的理解力，你给予你的参与和你的全部这些特征。你把主体事件以整体的形式和经历去过滤它们并返回一些什么进去，那就是你视觉上的天赋，理解上的天赋等等。这种摄影行为是与简单地拍摄相当不同的过程。它不同于一些摄影师们，去到那里，看到一些什么，只是以一种侵略性的方式抓取一些照片完全不同的方式。后者是一种毫无感觉地或者是感觉迟钝地拍摄出现在眼前的东西。
另外一方面，我认为你必须以非常个人的方式去拍摄，它必须对你自己有什么意义，然后你就会有所给予，重要的还有天赋——不论你用什么去称呼它。创造性、交流或只是一些关心和共鸣意识。我认为这才真正带来愉悦，带来结果，不只是对拍摄的人，也对观看的人。所以我希望我的摄影能给予我摄影中的人和观看的人什么，他们确实以一处奇怪的方式给予了我不少。他们教我如何生存，他们教了我很多什么是生活，你知道以一种无法想象的强烈而又原始的方式启发了我，我知道我将永远不可能与以前一样，当我去了那些地方，见到了那里的人们之后。
卡：我想回到你刚才讲到的越南问题上，伯克你提出朴实无华，我想回到朴实这一点来谈一谈。摄影应该朴实是一个很好的见解。我并不认为在我们的摄影中有十分强的个性是产生更杰出作品的必要原因。不但在摄影中，在别的艺术、文学领域也是。现在我们摄影比较谦微和朴实的原因，是因为我们的双翼被剪掉了，现在则更谦卑了，因为电视比较强有力得多了。
伯：我还是认为应该以自己的方式去表达主题。
卡：实际上我是在讲结果。
伯：在柬埔寨，我并不去考虑什么电视，我内心只是想着柬埔寨的难民。
卡：在我们讲你的柬埔寨的作品时，我还想补充一件事，从阅读最近期的一些纽约时报，我明白了。但我不知道是真实的，还是假的。纽约时报上说柬埔寨的饥荒结束了，已经减小了。这些减小是摄影师们和视觉媒体的作用，是电台、图片报道的作用，我想好！这些媒体起作用了，但是什么或哪一个方式在起作用，或哪一个更有作用，只有上帝知道。我知道在越战时期，确实的是爱迪·爱达姆斯（Eddie Adams）的越南警察在街头枪杀越共的照片，和越南佛教徒自焚的照片在起作用。这样残忍的行为震惊了我们。还有那些被凝固汽油弹烧伤的儿童，在大路上奔向摄影师的照片，这些照片真正铭刻在我们的头脑中。我不是在讲那些15分钟或30分钟的越战电视报道片，而是在讲那些铭刻在我们记忆中的摄影作品。几十年来，我们一字一字地用心刻划出我们内心的焦虑，有时甚至再也不想提它了。因此摄影，不管是什么媒体形式，它是目击者，它给大众一种凝聚力的形式。是艺术或不是艺术，这并没有什么不同。我们影响了历史，视觉报道影响了历史。对我，这就够了。
芭：卡帕，你是马格南图片社的创始之一，而贝克，你又是前任的马格南图片社主席。那么马格南这个词有什么意思？这个组织是如何运作的，它的原则是什么？哈，这是到现在你们二人脸上看到的最快活的笑容了！
卡：我这是在自我享受。因为解释这个问题是你贝克的事了。
芭：卡帕，你可以告诉我们有关马格南最初的一些事，而贝克，你可以反驳他目前的解释，这是不是马格南会议的形式？
伯：开天辟地之前的浑沌是唯一可以形容和解释的词，混乱和不可思议。
卡：关于马格南的创始，那是由我哥哥罗伯特·卡帕，布勒松，戴维特·西蒙（David Chcin）于1936在巴黎时开始的。那时，几乎在同一时刻，全世界范围里，大量的图片杂志出现了，那时候35mm相机刚刚发明不久。他们三人有了一个主意，就是由摄影师自己用相机来进行报道，自然地不作任何摆布。图片杂志大量地印刷出来，巴黎的《巴黎竞赛》，伦敦的《图片邮报》，美国的《生活》和《展望》，当然更不必提德国的杂志，它们比以上这些出现得更早。所以摄影图片报道的意识几乎在同时爆发出来了。后来第二次世界大战爆发了，这确实增加了混乱，记者们不是拿枪，而是拿着相机出发上前线了，他们报道了有关战争的各种各样的事。当战争结束，他们最初的三人中，又增加了乔奇·罗杰（George Rodger）和维纳·比绍夫，后来又增加了二人成了七人。
芭：那么现在有多少成员？
卡：大约三十人。战后的成员们重新开了会，并作出了重要的决定：他们将是全世界的目击者，并为全世界的刊物工作，而不是为一本杂志。马格南的摄影师将为自己工作，去执行和实现他们自己的审美原则和记录他们亲眼目睹的的真实。
芭：马格南（magnum）这个名字是怎么来的？
卡：这个字的意思是伟大的，不可思议的。也是一个名牌香槟酒的大瓶子的意思。
芭：那么马格南目前的成效怎样？与别的图片机构不同点在哪里？为什么摄影师需要马格南？
卡：时代改变，马格南也对时间作出回应。在马格南的摄影师之间有一种联系，这是一种家庭式的而不是一种团体机构式的。这是一种体验，一种人类的体验。这也是对时间的共享，不只是你自己的作品，还有大家的作品，我认为这是一个奇妙的地方，是因为那里有一种激动、不安、反响的感觉产生。
芭：伯克，在你当马格南主席的期间，你感到最值得你回忆的经验是什么？
伯：噢，我想我最值得回忆的经验是我能把马格南换手给现任的主席。
卡：这也是我正想说的事。
伯：这是一种美妙的经验：你去担任再去移交。你干了你的活，付出你做的和应该付出的之后，你又感到这是一种解脱，这之后你又可以去拍你的照片。为什么我们又回到了最初的问题上。
芭：这正是我们在等待你去做的，卡帕，你什么时候也会再去拍摄。
伯：我对马格南还有一个很好的词，我认为它不是一个团体，它是一个联合体。
 
原 作 者: 芭芭拉利·戴尔蒙斯泰