ios 水印相机:儒家文化积淀对欧阳询和虞世南书法地位的影响

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虞世南与《孔子庙堂碑》

　　虞世南，唐代杰出书法家，其书胎息智永，尤工真行。法度严谨而出之从容，圆融遒逸，风神萧散。据传，唐太宗从虞世南学习书法时，惟感“戈”法最难摆布。有一次写到“戬”字，便将右边戈部空下，后虞世南补上。太宗以为得意之作。魏征见之，赞：天笔所临，万象不能逃其形，今仰观圣迹，惟戬字“戈”法逼真。太宗听后，叹服不已。
　　虞世南不但书法冠绝一时，而且为人正直，敢于进谏，曾借陇右山崩等自然灾害，劝谏太宗整顿刑狱，救济灾民；又借星象变异，劝告太宗戒骄戒躁，慎终如故；太宗准备厚葬高祖时，他援引前代典法，主张薄葬；太宗晚年喜好田猎，他又劝谏“时息猎车”，以免扰民。唐太宗为此赞叹道：“群臣皆若世南，天下何忧不理！”并称赞其有“五绝”：“一曰博学，二曰德行，三曰书翰，四曰词藻，五曰忠直。有一于此，足谓名臣，而世南兼之。”实“当代名臣，人伦准的。”贞观十二年（638年）屡次请求告老还乡的虞世南终获准退归乡里，旋病故，终年81岁。太宗为之“哭之甚恸”， 哀叹：“世南没后，无人可与论书矣！”命陪葬昭陵，并赠礼部尚书，谥号文懿。
　　唐代书法首推欧虞，然较之欧阳询，虞世南遗世碑刻甚少。如今只有其晚年撰写并书丹的《孔子庙堂碑》幸存，历来被尊为书法巨迹，从学者无数。碑初立，即“车马添集碑下，毡拓无虚日”，后毁。至宋，原刻之《孔子庙堂碑》拓本已是稀世之宝，故北宋大书法家黄庭坚有“孔庙虞书贞观刻，千两黄金哪购得”之叹。现存西安碑林者悉北宋重刻（图1）。

图1现藏西安碑林之西庙堂碑（碑身高191厘米）为北宋建隆二年至乾德二年间（961～964年）重刻。

　　《孔子庙堂碑》原刻于何时

　　《孔子庙堂碑》原刻于何时，自来众说纷纭，计有武德九年、贞观二年后、贞观七年、贞观初等几种，我们可以从史书、碑文内容和虞世南署衔等方面加以辨析。
　　碑文记载唐高祖九年十二月二十九日诏以隋朝故绍圣侯孔嗣哲之子德伦为褒圣侯及修缮孔庙之事，此事也有史书相证。最常见的“武德九年”说显然采用颁诏年代以为立碑年代，并多常规地标明武德九年（626年）。实际上，颁诏日期已进入公元627年，为627年1月21日。立碑时代自在此之后。而且《孔子庙堂碑》碑文在提到高祖九年十二月二十九日颁诏之后，又有“至于（贞观元年）仲春”字样，武德九年立碑显然不能成立。
　　虞世南（558～638年），字伯施。越州余姚人，出身东南名门望族。武德四年（621年），64岁的虞世南入唐，受知于秦王李世民。是年五月，李世民聚歼窦建德于虎牢，引虞世南以为秦府参军。寻转六品记室，十月授弘文学馆学士，与房玄龄对掌文翰。武德九年（626年）六月四日，李世民发动玄武门事变，射杀哥哥李建成和弟弟李元吉，六月七日，李世民升为太子，虞世南迁正五品下阶之太子中舍人。八月李世民即位，虞世南转著作郎，兼弘文馆学士，成为唐太宗的重要智囊。著作郎官秩从五品上，掌撰碑志、祝文、祭文。虞世南以正五品下阶的太子中舍人兼从五品上之著作郎，依唐宋制度，高级散官任低级职务称“行”，故《孔子庙堂碑》虞世南署衔“太子中舍人行著作郎”。
　　《旧唐书·虞世南列传》记载，贞观初“时世南年已衰老，抗表乞骸骨，诏不许。迁太子右庶子，固辞不拜，除秘书少监。上《圣德论》，辞多不载。七年，转秘书监，赐爵永兴县子”。秘书监掌邦国经籍图书之事。秘书监一员， 从三品。少监二员， 从四品上。持“贞观七年”说者当是注意到此则史料中关于虞世南“七年转秘书监”的明确记载。但此前虞世南已任从四品的秘书少监，可惜未见始任之准确年代，不过《旧唐书·杜正伦列传》记载：“（贞观）六年，正伦与御史大夫韦挺、秘书少监虞世南、著作郎姚思廉等咸上封事称旨。” 如此至少可以排除 《孔子庙堂碑》刻于贞观七年的可能，因为刻碑时虞世南的最高官阶是正五品下阶的“太子中舍人”,而至少在贞观六年前，虞世南已升任从四品上的秘书少监了。
　　《新唐书·礼乐志》记载，唐武德二年起，在长安国子学立周公庙和孔子庙，并以周公为先圣，孔子配。贞观二年，左仆射房玄龄、博士朱子奢建言，停祭周公，升孔子为先圣，以颜回配，太宗诏从之。如此，建于贞观初年的《孔子庙堂碑》的具体刻碑时代当在贞观二年唐长安停祭周公庙，以孔子庙为主，到贞观六年虞世南已明确升任秘书少监之前，其中孔子庙正式升格的贞观二年（628年）可能性最大。可惜此碑唐末五代之乱中毁失。

陕本《孔子庙堂碑》的重刻、断裂及拓本鉴定

　　现藏西安碑林之西庙堂碑，碑身高191厘米，宽108厘米，正文楷书34行，每行64字。碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。正文末有重刻题记：“推诚奉义翊戴功臣永兴军节度管内观察处置等使特进检教太师兼中书令京兆尹上柱国琅琊郡开国公食邑四千五百户食实封一千三百户王彦超再建，安祚刻字。”王彦超五代北宋初风云人物，担任永兴军节度、中书令、京兆尹当在北宋建隆二年至干德二年间（961～964年），重刻《孔子庙堂碑》自在此际。其间王彦超曾有重修文庙、石经之善举，事见西安碑林藏建隆三年《重修文宣王庙记》，该碑后王彦超署衔与《孔子庙堂碑》末全同，可为《孔子庙堂碑》重刻时间提供有力的实物旁证。
     
　　“西庙堂”拓本的断代，众说纷纭。关键在于《孔子庙堂碑》断裂为三的时代确定。马子云《石刻见闻录》记载明显有误，如云：“西庙堂碑，在陕西博物馆碑林。南宋拓本，二行‘奉敕撰并书’五字未损。”其实现在此五字仍然未损。相较，王壮弘《增补校碑随笔》明确指出：“陕西本，嘉靖三十四年地震石断为三。断后初拓本二行‘ 虞世’二字完好。明中叶拓本卅二行‘大唐抚运率繇王’，卅三行‘修轮奂义堂弘厂经肆’，卅四行‘风永宣金石’及王彦超跋中‘推诚奉义翊戴功臣永’等字皆完好。明末清初拓本卅三行‘赫赫玄功’之‘玄’字左上无石泐痕，卅四行‘永宣金石’四字尚存。”其说可信。
　　首先，明嘉靖时的王世贞（1526～1590年）、盛时泰都曾评说《孔子庙堂碑》，但都未提到碑断为三这令人不胜惋惜的事。其次，发生于明嘉靖三十四年冬（1556年）的关中大地震是有记载的最大的自然灾害，“官吏、军民压死八十三万有奇”。就西安碑林而言，所藏的114石唐《开成石经》即有40石被震断，占三分之一强。宋代已入藏西安碑林的《孔子庙堂碑》最有可能在这场地震中断为三大块。第三，明代陕西周至人赵崡，是当时重要的碑刻专家，他是明万历三十七年（1609年）举人，万历四十六年（1618年）撰有著名的碑刻著作《石墨镌华》。书中记载：“（《孔子庙堂碑》）碑已断泐，在西安府学。余尝至其处，见碑旁一片石，取视之，则碑之破裂者，如此恐后人不复得见此书，可胜慨哉。”史载，关中大地震后，万历年间（1573～1620年）今西安碑林博物馆范围内的碑林、孔庙、府学曾有五次规模不等的整修。可以想象，大地震过后五六十年，赵崡来到府学时，断为三节的《孔子庙堂碑》已经扶起复位，但碑下还有一较小残块。而这一小块很有可能就是王壮弘先生提到的明中叶拓本尚存的32行“大唐抚运率繇王”，33行“修轮奂义堂弘厂经肆”，34行“风永宣金石”及王彦超跋中“ 推诚奉义翊戴功臣永”等字。衡诸原石，此残块面宽约8厘米，高约32厘米（图2）。果如此，该碑断代则可修正如下：

图2、明万历后期，《孔子庙堂碑》左中小残石（宽约8厘米，高约32厘米）又脱离碑身，逐渐失拓并佚。

　　此碑未见可信之宋拓，所见断本俱为明嘉靖嘉靖三十四年（1556年）关中大地震以后之本。断后初拓本二行“虞世”二字完好。明嘉靖末至万历（1573～1620年）前期，左中有小残石一块尚在，故32行“ 大唐抚运率繇王”，33行“ 修轮奂义堂弘厂经肆”，34行“ 风永宣金石”及王彦超跋中“推诚奉义翊戴功臣永”等字仍存。但此间拼装复位上、中石与下石及左中小块残石时，未能对正，竖行相错一行（图3）。万历后期左中小残石又脱离碑身，逐渐失拓并佚失，明末清初拓本33行“赫赫玄功”之“玄”字左上无石泐痕（图4）。明清直至民国，《孔子庙堂碑》一直在西安碑林前孔庙至圣门（今俗称碑林小殿）外东侧，与欧阳询《皇甫诞碑》、智永《千字文碑》比邻。1952年5月，陕西省博物馆（今西安碑林博物馆）全面整修，并对碑石陈列进行极大调整，《孔子庙堂碑》与欧阳询《皇甫诞碑》、智永《千字文碑》等名碑从碑林前孔庙移至碑林第三碑石陈列室，《孔子庙堂碑》在重新安装中进行了准确复位，竖行从此对齐（图5），据此，可将上世纪40年代与50年代拓本严格分开。

图3、明嘉靖末至万历前期《孔子庙堂碑》复原。碑身取自北京大学藏清初拓，左中小块残石据西安碑林藏明嘉靖拓裱本复原。

图4明末清初拓本33行“赫赫玄功”之“玄”字左上无石泐痕。左为明嘉靖拓，右为清后期拓。

图5、1952年，《孔子庙堂碑》从孔庙移至碑林第三碑石陈列室，在重新安装中进行了准确复位，竖行从此对齐，据此，可将上世纪40年代与50年代拓本严格分开。图为1952年以后新拓整纸。

　　西安碑林博物馆藏《孔子庙堂碑》早期善拓的流传与拓本年代

　　西安碑林博物馆藏有《孔子庙堂碑》早期善拓裱本一册（图6），有清代程瑶田、张埙、邰亭、翁方纲、王鼎、王沆、王明以及民国王莲君等题跋、钤印（图7），为国家一级文物。

图6陈根远在西安碑林博物馆研读明嘉靖拓《孔子庙堂碑》

图7西安碑林博物馆藏国家一级文物明嘉靖拓《孔子庙堂碑》

　　此帖最早为程瑶田拥有。程题“宋拓夫子庙堂之碑，歙程瑶田鉴题”，下钤“瑶”“田”连珠印，此连珠印并钤于此断后初拓本标志二行未损之“虞世”等处，在帖末还钤有：程氏瑶田、易田、益寿翁等印。程瑶田（1725～1814年），字易田、易畴，号伯易、让堂、葺荷、葺翁等。安徽歙县人。乾隆三十五年（1770年）举人，嘉庆元年（1796年），举孝廉方正。清代著名学者、徽派朴学代表人物之一。工书，出入晋唐，善画花卉，能篆刻。
　　清乾隆五十年（乙巳 公元1785年）八月为张埙借观，叹为“宋拓无上妙品”，欣题：“去年八月十五日见成武本宋拓，今年八月又见此拓，岂有夙缘耶？”（图8）钤：物之有缘、张埙审定、张埙印、张埙借看等印，并据成武本《孔子庙堂碑》（俗称东庙堂）将此陕本《孔子庙堂碑》（俗称西庙堂）断损之字用朱笔补录。《东庙堂碑》元朝至元年间摹刻（或云出土）于山东城武，早年人莫定东庙堂到底重刻于宋还是元，故致张埙有“成武本宋拓”之误，并进而将此册西庙堂裱本亦定为宋拓。张埙，字商言，号瘦铜，吴县人。乾隆己丑（1769年）进士。乾隆四十三年（1778年），友人金石学家毕沅任陕西巡抚，邀其来陕，他与同在幕府中的金石家钱坫等四处访碑，其中西安碑林藏唐《石台孝经》东面左下尚留有乾隆四十七年（壬寅 1782年）张埙和钱坫造访碑林，由钱坫篆书勒铭的观款。著有《张氏吉金贞石录》（1780年） 、《扶风金石记》 等。
　　继转邰亭。碑帖首页左下钤“邰亭真赏”。期间，邰亭请翁方纲鉴赏，翁方纲为跋三篇（图8），并钤：文渊阁执阁事、宫詹学士、苏斋、覃溪、及见落水兰亭、翁方纲、宝苏室等印。翁方纲(1733～1818年)， 清代书法家、金石学家。字正三，号覃溪，晚号苏斋，直隶大兴(今属北京)人。官至内阁大学士。善赏鉴，对著名碑帖考证题跋甚多。书学欧阳询、虞世南，谨守法度，能隶书，与同时的刘墉、梁同书、王文治齐名，并称“翁刘梁王”。著《两汉金石记》《粤东金石略》《汉石经残字考》《焦山鼎铭考》《庙堂碑唐本存字》《苏斋题跋》《苏米斋兰亭考》等。

图8西安碑林博物馆藏明嘉靖拓《孔子庙堂碑》有清乾嘉间碑版巨眼张埙、翁方纲等人题跋

　　大约在1840年前后，此帖终归东阁大学士王鼎所有，钤：王鼎之印、东阁平章二印。王鼎（1768～1842年），字定九，号省匡，陕西蒲城人。嘉庆元年进士。曾历任翰林院庶吉士、编修、侍讲学士、侍读学士、礼、户、吏、工、刑等部侍朗、户部尚书、河南巡抚、直隶总督、军机大臣，道光十五年（1835年）任协办大学士，后拜东阁大学士，晋太子太保，二十一年（1841）晋太子太师。鸦片战争失败后，为阻止道光皇帝割让香港、妥协求和，在廷谏、哭谏均告失败的情况下，决心以“尸谏回天听”。1842年6月8日深夜，怀惴“条约不可轻许，恶例不可轻开，穆不可任，林不可弃也”的遗疏，自缢圆明圆，谥文恪。
　　王鼎殁后，拓本为其子王沆继承。王沆因钤：王沆字靖希号小厓、辛巳詹生乙未（1835年）举人庚子（1840年）翰林、王沆、靖希、小厓等印。
　　王沆再传子王明。王明为跋一篇，并钤：王明、安足斋、凤孙、蒲城王氏本思斋所藏书画字帖真迹印等。王明，字少希，号凤孙，曾在湖北任知县。
　　后来此帖曾为王氏族人卖出，帖末钤“王莹印信”之王莹或为其名。而“李方靖”印可能亦钤于此际。1930年，王明之孙王莲君在西安已两百大洋将帖赎回。1945年王莲君长跋，叙述王鼎家族所藏字画碑帖之传承聚散，并钤：莲君、蒲城相国之玄孙二印。1962年，王莲君夫人刘藕青售归陕西省博物馆（今西安碑林博物馆前身）。
　　此帖清程瑶田以降皆以为宋拓，但据前对《孔子庙堂碑》断于明嘉靖三十四年的考订，此帖显系明嘉靖断后本，再据碑文考据，为断后初拓，因此仍不失为此碑顶级善本。另外，此拓跋印最早可信年代为清乾隆五十年（乙巳 公元1785年），绝无早于乾隆年之题跋、印鉴，如为“宋拓”，宋至乾隆约700年中竟无一题跋、印鉴，这种可能性是几乎没有的，可为拓本非宋拓之旁证。张彦生《善本碑帖录》、马子云《石刻见闻录》提到之《孔子庙堂碑》宋拓皆系断后本，故其宋拓推定不足为据。现出版之《孔子庙堂碑》绝大多数是清代李宗瀚“临川四宝”之一的所谓唐拓，此本原为元代康里巙巙旧藏，有元末明初张绅等题跋，后归临川李宗瀚，相传是唐代原石拓本。翁方纲考证，尚有部分以西庙堂补配。但是无论如何，其早于明嘉靖是可以肯定的。除此之外，笔者尚见有北京大学图书馆藏清初“玄”字未损本，清后期“玄”字已损本等等，未见可信之明嘉靖以前拓本。著录显示，北京故宫博物院、上海博物馆亦均藏有题署为宋拓的“西庙堂碑”，期待着有日能目验原拓，检视是否为未断本，是否有明嘉靖以前之印鉴、题跋，并请教于方家、同道，将西庙堂是否有未断本甚至宋拓本传世的问题彻底解决。
补记：
      西安碑林博物馆藏此明嘉靖《孔子庙堂碑》珍拓，2007年12月已由文物出版社以《唐虞世南书孔子庙堂碑》名全彩印刷出版。拙文《虞世南孔子庙堂碑及其拓本》附于帖后。
    本文完成于丁亥盛夏，戊子腊月，余赴上海博物馆，得该馆碑帖专家魏小虎之助，鉴赏该馆藏三部題署為宋拓的“西廟堂碑”裱本。三本皆为断本，其中最早本为戚书玉旧藏，32行“ 大唐撫運率繇王”、33行“ 修輪奐義堂弘廠經肆”、34行“ 風永宣金石”及王彥超跋中“推誠奉義翊戴功臣永”等字尚存，但二行“虞世”二字已损，为明嘉靖断后晚本。另二本，32～34行前列诸字皆不存，最早题跋、印鉴出清道光年。戊子岁初，根远记。
      2009年11月10日，余与友人马天博观2009嘉德秋拍精品展。接故宫博物院碑帖专家尹一梅同道电话，告前求教故宫博物院旧藏原名“南宋库装本”《孔子庙堂碑》情况：“此本为断本，最早题跋、印章在清嘉庆间。”如此，此本亦应为明嘉靖后物。根远又记，时京华归来后4日。

儒家文化积淀对欧阳询和虞世南书法地位的影响

(2010-03-25 12:31:13)

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杂谈

 

儒家思想是中国古代最重要的思想文化流派之一，孔子肇其始，孟荀衍其枝。自汉武帝“罢黝百家，独尊儒术”之后，儒家思想便成为控制中国封建社会的主流意识形态，它渗透到中华民族的文化心理结构中并深刻地影响了中国人的思维方式和行为方式。同样，书法作为中国文化的一个独特门类，也必然受到儒家思想的极大影响，张怀灌在论述欧阳询和虞世南的书法艺术的时，说“虞若行人妙选，罕有失辞。……内含刚柔，君子藏器，以虞为优”。“藏器”就是器宇内藏，不外放，为人处事温柔敦厚，这是儒家的中庸思想的具体表现。结合欧阳询和虞世南的书法艺术特点来说，张怀灌的这一评价还是相当准确的，欧阳询书法结构精工，刚劲挺拔，融合南北书风而具有北派书法锋芒外露的鲜明特点，而虞世南书法继承二王书法，不激不厉，如果单纯从书法艺术的审美观照来看，二者不应该有高低优劣之分。然而事实上，张怀灌的这一断语，就客观上形成了“抑欧扬虞”，而这一评判也深刻地反映了书法发展史上儒家思想对书法艺术及其理论、气质、风格的全面渗透，体现了传统伦理道德对品评欧阳询和虞世南书法地位的影响。这一评价之所以一时之间成为定论，为后世众多书家遵从，与初唐时期特定的历史环境中所处的独特地位有着极大关系，是儒家文化积淀下的初唐文化制度的产物。
1、中和与中庸—书法艺术的儒家美学原则对欧虞书法艺术评价的影响
    儒家以符合中庸之道为最高的人生境界，所谓“极高明而道中庸”。孔子说:“中庸之为德也，其至矣乎竺”中，有中正、中和、不偏不倚等义;庸，有平常、常道等义。《礼记·中庸》发挥了孔子的思想，不仅以“中庸”为一种最高的道德，而且作为处理事物的基本原则和方法，不偏向任何极端，追求对立两端的统一与中和。“中和”是儒家中庸之道的外在体现和审美原则。《周礼·春官·大司乐》中就说:“以乐德教国子中和抵庸孝友”，以刚柔协调为中和。孔子也以中和之美来作为诗乐评价的依据。他说:“《关滩》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国语说:“乐不至淫，哀而不伤，言其和也。”
    早在中国先秦时代“和实生物，同则不继”的“和同说”里所提到的这种“中和”的这种观点，乃是宇宙万物的普遍原理。也就是说，单一化的“同”的概念已失去了其多样性、生气及活力，因此阻碍了新生命的生成与发展。所以我们可以说，只有多样个体的互相错综，才一能期待万物的不断生长发展。此种宇宙的普遍原理兼普遍艺术原理的“违而不犯，和而不同”的思想，一言以蔽之，就是通过事物内部的各种审美因素间的对立和变化达到“和”(即“中和”、“和谐”)的理想境界，以求扩大其总体艺术表现力。孔子的中和的审美原则正是基于中庸之道并在文艺领域生发出来的。
    儒家思想是封建社会的占统治地位的思想意识，它必然要渗入到人们的各种社会活动的评价机制之中，书法当然也不例外。中国书法艺术是深受儒家中庸之道的影响的，在书艺审美中更多地强调中和之美。中和和中庸之道在书法艺术中的表现，就是要求点画的书写过程中各种形式的对立因素，如刚柔、枯润、浓淡、舒敛、大小、长短、正斜、疏密、虚实等，都要相反相成，使作品成为和谐的整体，生动地体现了多样统一的基本法则。书法艺术中的中和之美，也就是讲究书法的笔法、结构和章法，要求做到节制、不偏不倚，从而显示出美来。中和的审美标准要求“势和体均”、“平正安稳”的审美原则，要求结构、章法上“折中”、“得其中道”。在用笔方面要求润和畅，反对棱角外露，以求达到“宽圆闲圆美”的境界:“当行草时，尤其泯其棱角，以宽闲圆美为佳”，主张“用笔直收敛，不直放纵。”从用笔上看，要求曲直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一，所谓“笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平平峻使侧，提则须安，徐则须利，如此则其大较关。”从结体上看，讲求疏密黑白、虚实、主次、向背、违和、敬正等辩证统一，既强调“和而不同”，追求统一中的多样变化;又主张“违而不犯”，要求相反相成，在变化中服从整体风格。
    这种中和审美标准，历代书法理论家都有深刻的论述。
    唐代著名书法理论家孙过庭在他的名作《书谱》中对儒家“中和”观与书法艺术的关系做了理论上的概括。他所说的“违而不犯，和而不同”，就是对儒家“中和”这一抽象概念的进一步说明。他说:“至若数画并施，其形各异。众点齐列，为体互乖。一点成一字之规。一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟，遗不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于豪端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”基于儒家“中和”思想说明具体书法原理，核心当然在于他“违而不犯，和而不同”的观念。
    宋代姜夔在谈到“用笔”时就说:“用笔不欲太肥，肥则形浊;又不欲太瘦，瘦则形枯;不欲左高右低，不欲前多后少。”此处论及书法的用笔，强调对立面的协调与平衡，肥与瘦、露与藏、上与下、左与右、多与少，对立的双方均有各自的节制，要超越对立与冲突，达到互相渗透，彼此融通的更高层次。
    明末书法理论家项穆站在儒家的立场对书法中和的美学思想作了进一步的总结和归纳，提出了较具体的审美观点。他说:“第施教者，贵因材，自学者先克己，审斯二语，厌倦两忘，与时推移，量人进退，何虑书体之不中和哉!”项穆认为道德人品高尚的人写出来的字一定能达到中和的境界，且“中和”的观念不但是儒家伦理的最高标准，也是书法艺术的最佳境界。基于这一立场，他以为孔子是道德上最理想的人物，王羲之乃是书法上的理想人物，而他们两人的共同点就是达到了“中和”的境界。
    他说:
    “评鉴书迹，要诀何存?温而厉，威而不猛，恭而安，宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，俱得之矣。”
    项穆所想像的儒家“中和”气象是温柔而严厉、威武而不猛、恭敬而不虚假的浑然气质，人品上的这种德性不但是为人处世的要诀，也是评鉴及追求书法艺术最重要的尺度及标准。他还说:“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也;和也者，无乖无庆是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容不迫，乐戒夺偏而檄如，中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉!”。他认为不偏不倚的儒家的“中和”境界就是尽善尽美的状态，这种无过或不及、无乖无庚及无不正、无不奇的“中和”状态乃是“中”与“和”的绝好配合所成。也就是说，“中”与“和”单独无法成立，缺一不行。同样，世上所有事情不能单靠一面，一定要顾及事物的正反两面。
    项穆在古今问题上，既要求与世推移，顺应书法变化发展的趋势，又主张继承古法，不失规矩，以孔子“文质彬彬”的记述作为自己的理论基础，要求折中于古今文质之间，不能食古不化，也宜防止随波逐流。在书法创作与书法风格上，他认为应当在轻率与矜持，清劲与枯峭，丰艳与骨力，肥与瘦，长与短，轻与重，刚与柔等的关系上采取中道，避免偏颇。他认为应该从三个方面达到“中和”:第一，求“中和”之书体。书家因“性之所偏，而成其资之所迈”，因此书有“施教者贵因材，自学者先克己。审斯二语，厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虚书体之不中和哉?”第二，求“中和”之形质。他认为，形质“千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已”。书法能“不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。”因此他希望“临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹狂捐而进中行也，慎毋自暴自弃者。”第三，求“中和”之境界。此即是“规矩入巧’，、“宣尼既云从心欲，复云不逾者，恐越于中道之外尔。”这种境界是“相时而动，根乎阴阳舒惨之机，从心所欲，溢然《关雌》哀乐之意，非夫心手双畅，焉能美善兼通若是哉!”
    今人熊秉明先生把中国古代书法理论加以整理之后分为六个系统，即:写实派、纯造形派、唯情派、伦理派、自然派和禅意派。其中，写实派与纯造形派及伦理派属于儒家派，唯情派与自然派属道家派，禅意派则是以佛教做为其思想基础。伦理派的书法理论主要以圣贤、至善、中和等伦理观念解释美，代表了儒家的美学观点。尤其“中和”的理念最能表现出儒家最高理想境界，也是儒家最重要的书法艺术观。他的这种分析是符合历史事实的。
    古代书法艺术在情理统一的基础上，要求书法表现的情感意蕴必须适中，不过度，不超出理性规范，要符合“温柔敦厚”的审美原则，它主张“志气和平，体各如其面，既有所得，亦有所失。只不激不厉”，“气宇融和，精神洒落。”书家在“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和”，这样，便可达到“契于妙”的境界。人的性情或刚或柔、或庄重或轻薄、或严格或温雅，总是参差不齐，有不等的个别性。不过，人性的美并不在于助长与表露其偏僻性，而在于调和其偏激性及扬长补短的和谐精神。项穆推崇王羲之的书法，就是因为他的书体并重强弱及法度变化达到了对立统一的“中和”境界的缘故。李世民认为:“字以神为精魄，神若不和，则字无态度。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气。”从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发，平和含蓄的艺术意境也要通过书法的外在形态来表现。
    虞世南、欧阳询、褚遂良、薛翟被称为“初唐四家”，他们为唐代书法奠定了基本格局。尤其是虞世南，由于J洛守王氏家法，被极喜大王书法的唐太宗重用，虞世南平时常与太宗共观经史，研习书法，因此书论观点与太宗如出一辙，他们的理论都带有明显的儒教色彩，后人所说的“唐人典则”，即指虞世南与唐太宗的法则。虞世南更把儒家的中庸思想引伸到书论中，对唐代及后世的影响在中国书法史上可谓是承上启下的一代大师。他生前备及荣耀，一字千金，死后即纷纷摹刻碑版。褚遂良更是得到虞世南的亲笔传授，实际上是虞世南的弟子。“宋四家”中年纪最大的蔡襄，楷书即是学虞世南的，其名作《万安桥记》榜书，也是用虞体书写，不激不厉，火气全消。元朝赵孟颁，遍访名碑，遍临百帖，他以陆柬之作桥梁，上溯虞世南，终成一代宗师。至明、清一代，凡稍有成就的书法家，无不学习过二王书体，而只要一涉及二王，就势必接触虞体，或把虞体作跳板，上溯魏晋;或直接从虞体中吸取二王养份。历代书评家对虞体评价极高，例如窦泉云:“永兴超生，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍”;张怀瓘《书断》将虞世南隶.、行书列入“妙品”，李嗣真把虞体列为上之下品，‘并称“萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹅鸿戏沼”，明董其昌评:“虞永兴尝自谓于‘道’，字有悟，盖于书发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣”;包世臣说:“永兴如白鹤翔云，人仰丹顶”;梁松斋云:“书法自右军以来，当推智永为第一，……其次莫若虞伯施，虞伯施骨力遒劲，圆浑温润而不露圭角”，其书在颜、柳、欧、李(北海)诸家之上。可以这样说，历代书评家都对虞体竭力褒扬，经久不衰，上述诸家评语可见一斑，而其中原因，就是虞世南的书法充分体现了儒家的“中和”审美标准，与此相比，欧阳询的书法显得内敛不够，精神外露，真就像旱蛟得水，锋芒毕露，这种充分个性的表现在传统的儒家思想和伦理道德的眼中就不符合“君子藏器”的审美要求。
2、人品与书品—书法品评标准的儒家伦理对欧虞书法评价的影响
(1)书法品评标准的儒家伦理要求
    我们多次提及虞世南以“五绝”名于后世，我们可以从此看出，古代书法品评的标准和儒家的“人伦准的”密不可分。
    儒家对书法是极为重视的，视之为“六艺”中一项重要的技能。书法的形式和内容是统一的即儒家不仅注重“如何写”，而且更重视“写什么”，前者为书，后者为道，书以载道，而不能背道。
    唐代张怀瓘指出:
    “文章之为内，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”
    明代项穆也有过类似的阐述:
    “然书之作也，帝王之经论，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞?故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。”
    可见，儒家认为书法的“载道”功能，可以“同流天地，翼卫教经”，具有重大的社会作用。而优美的书法艺术又有利于儒家经典文献的传播、流布。所以朱长文说书法是：
    “文章之急务”。
    “若夫尺犊叙情，碑板述事，帷其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传;或其缪恶，则旋即弃掷，漫不顾省，与文俱废。”
    由书法的载道功能，儒家便赋予书法以教化的重任，从而形成悠远深厚的书教传统。《周礼·地官·保氏》称:
    “保氏掌请谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺:一曰五礼，二曰六艺，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”
    作为古代士子学习的主要科目，“六艺”是礼、乐、射、驭、书、数，书居其一。项穆说:
    “法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。功将礼乐同休，各与日月并喂。”
    儒家书教影响深远，历代都十分重视，汉代就出现了专门教授书法的机构和人员。
    儒家重视书法教化作用的原因在于书法的性质与礼乐相仿，可以淳厚人心，移风易俗，而且书法往往与礼乐之教互相结合，从而使书法打上了儒家伦理主义烙印，构成儒家修养论的重要实践环节，使书品成为人品的反映，而人之品德也就决定了书法作品的高下优劣。书法以笔墨点线的运动节奏抒发书家的情志，反过来又可以陶冶书家的情操。长善消恶，正人心，和众志的儒家伦理要求，指出了书品与人品的联系及其补益济助的作用。书法
    “皆与人心息息相通，诚于中，发于外，不能有所假借，故臻精纯之境者，脚清冶性，其功亦足以正人心，辅政刑，而匡礼乐之所不逮焉。”
    在儒家的文化视野中，书法被认为可以反映人心、人性。扬雄说:
    “言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎!”
    书法与人的精神世界相联系，从书法中可以看到书法家的君子之风，人格之美。书法艺术必须表现人的情志、怀抱、才性、寄托，并以此为书旨。古代书家所谓书如其学、其才，主要指如其儒学之深浅高下，他们以君子风范为理想人格范型，以仁义道德为核心价值观念，以文质彬彬、美善统一为最高目标。所以对书法的品鉴往往成为对书家本人品德的伦理甄别和道德评判。明代丰坊以儒家的人格特征来说明书法的沉着痛快:
    “曾子曰:‘士不可以不弘毅，。弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之孤;旷达则风度闲雅，可以寄百里之命;兼之而后为全德，临大节而不可夺也。姜白石云:‘一须人品高’。此其本软?”
    朱和羹说:
    “学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流落猪外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”
    书品高贵在人品高，而高洁的人品正是贯注儒家理想的君子、圣贤形象。明代中提出书法的品鉴有一要诀，项穆说：
    “评鉴书迹，要诀何存?温而厉，威而不猛、恭而要。宣尼德性，气质浑然中和之象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”
    不管是书家还是品书家，都要以气质浑然的中和气象作为内在的道德依据。项穆还从柳公权的“心正则笔正”、“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪”出发，结合儒家“三纲”、“八目”之相关内容和陆王心学，描述出自正人心至于笔正、臻于高妙造境的“心学”历程:
    “故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心，博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也。”
    “正心”又包含着“诚意”，“致知”，“格物”，然后通过“笃行”达到“深造”，从此便可以出新意、妙意、奇意。这个逻辑进程完全是儒家道德践履工夫的翻版，鲜明体现了儒家伦理对书法教育的渗透与影响。
    中国的书法非常重视书法家的人品。所谓“书如其人”，就反映了书品与人品不可分开的关系。所谓“字外功夫”，就是指书法技巧以外的学识修养。伟大的书法家一定要两者兼备，缺一不可。唐代著名书法家颜真卿不仅书艺精湛，而且他的人品也为世人所敬仰，这才是他成为不朽的书法大师的原因。又如唐代书法家柳公权，曾在回答唐穆宗如何用笔时说:“用笔在心，心正则笔正。”通过用笔之法间接地劝谏了荒纵的穆宗，可见其人品之正直。再如宋四家苏(东坡)、黄(庭坚)、米(莆)、蔡(襄)，其中“蔡”究竟是指蔡襄还是蔡京，历代书法界对此议论纷纷。有人说原是蔡京，而因其人品奸诈，随为蔡襄替代，又可见书品与人品之关系。孙过庭也提到书法家的人格修养问题。他说:
    “然君子立身，务修其本。扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思豪厘，沦精翰墨者也。”
    意思是说学书是末，修身为本，君子学翰墨以前应该先修养品德。又说:
    “或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途;自鄙者，尚屈情涯，必有可通之理。”
    讲书道中人一定要谦虚才能通向成功之路的大道理。他在人伦观念上认为王献之不应该去议论父亲的过失，为此，他讥笑王献之自负其书胜过其父乃是越过礼法，并且举出古人因为巷口有胜母之里的题字，曾参不入之事为例，对王献之加以批评。孙过庭的理论影响百代，几乎成了儒家书学的景点。明清之际的书法家傅山主张“作字先作人”，他在一首诗中云:“作字先作人，人奇字自古”，把书艺和人品紧密结合在一起，甚至以人品之优劣去判断其艺术成就的高下。
    除了道德人品以外，学识文化水平也是书法所需“字外功夫”的重要因素。宋代大文豪及大书法家苏东坡曾云:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”反对智永学书三十年不下楼，把写坏的笔埋成坟家的苦练说法，’同时也说明了“字外功夫”的重要性这种以文化素养看作一个人能否成为书法家的必要条件的说法，宋代大书法家黄庭坚也表示赞同，他认为学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵;士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医。这些也都是说一个书法家要不断地丰富自己的精神世界，增强自己的文化素养，反映了书法与人品不可分离的关系。
    通过书品来反映人品，已经为自古至今所有书家人人尽知，这样，我们也很容易理解以“五绝”品格受知于李世民的虞世南“君子藏器，以虞为优”的盛名为什么能被历代的书家门奉为不刊之论了。
(2)从欧虞二人的比较看相貌品察的影响
    众所周知，古代帝王及其重视“人伦准的”，在官吏的锉选制度中除了政绩、德行、学识等等诸多因素之外，对于相貌的品察也极为重视。因此，在古代历史上因为相貌美丑而影响仕途的事例不乏少数，这其中，欧虞二人也算得上很好的举证。
    除却前文引用的《唐语林·补遗》中引用的太宗宴近臣的记载外，另有记载:
    “(询)貌寝倪，敏悟过人。”
    朱长文也说欧阳询:
    “貌寝悦，敏悟绝伦。”
    “寝”为容貌丑陋，“悦”义为丑陋。《正字通》:“寝，貌不扬”，“悦，轻也。”
    义犹枯干瘦病。“寝悦”盖言欧阳询容貌丑恶而且矮小枯干。后人因此大加敷衍，如《太平广记》中曾收入早期唐人无名氏小说《欧阳绝》(又作《补江总白猿传》)中言欧阳询为异类所出，状如沐猴。另外在唐人刘棘《隋唐嘉话》、孟桨的《本事诗》以及冯梦龙《情天宝鉴》中均有对欧阳询戏谑的记载和演绎。正如胡应麟所言:
    “询状颇瘦，类猿揉，故当时无名子造言以谤之。”