星光闪闪亮节目:【戲曲欣賞】黃梅戲藝術片108《知府黃幹》(總130部)<附：同名剧其它版本>

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黃梅戲藝術片
108《知府黃幹》(總130部)
<附：同名剧其它版本>


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是小草要報三春佳音
黃梅戲《知府黃幹》選段
李萍劉國平原唱
http://blog.sina.com.cn/s/blog_48e87799010005kj.html

女：諒為妻一時莽撞手腳重,
摔痛了老爺,摔痛了妻的心。
非是妻不解你報國誌,
非是為妻無有那社稷情。
你看你當年的儒雅無有蹤影？
男:（白）夫人!
自古來國不寧哪能有家寧;
女：你看你枯萎憔悴人走樣？
男：我心常記起戰泗水留下的彌天血腥;
女：你看你風霜上臉痕跡重？
男：更難忘哪風雨飄搖的大宋朝廷;
女：你看你滿頭的青絲霜打如銀？
男：那家仇與國恨千斤重,
壓在心哪，壓在心!
女：你，你可以有喪不奔;
你，你可以不進家門;
你，你可以把心操碎;
你，你可以把血流空(盡);
你，你可以把自己築進城墻裏;
你，你我可以化作哪城的靈魂。
可是你呀，
可是你哪能改,
哪能改寒來署往，
日落西來水向東!
俗話說一木難把大廈撐,
你這把骨頭究竟有幾斤幾兩？
幾兩幾斤？
哪經這不要命的苦折騰？
男:（白）夫人！
既然是做知府來在安慶,
當對得起一方父老一方鄉親。
身上的傷痛能捱能忍,
黎民的傷痛誰給撫平。
雖然我滿面憔悴身有病,
雖然我未老先衰鬢如銀。
（白）夫人！
是滴水要匯入在甘泉裏,
是小草要報哪三春佳音。
拼將男兒七尺血肉軀,
化作雨後,
化作雨後一彎虹,一彎虹。
黃幹（1152～1221）字直卿，號勉齋，宋福州閩縣（福建福州）人。少師從朱熹，後成為其女婿，並被朱熹視為道統繼承人。以蔭補官，歷知新淦縣、漢陽軍、安慶府等，多有善政。以大理丞轉承議郞終仕。卒謚文肅，贈朝奉郞。嘗講學白鹿洞書院，生徒廣眾。提舉湖南學政時，奏請朝廷，以公帑易茶陵田350畝為石鼓書院學田，給養諸生。明萬歷中（1587－1598），與李寬、韓愈、李士真、周敦頤、朱熹、張栻同祀石鼓書院七賢祠，世稱石鼓七賢。
少受業於朱熹，深受器重，朱熹以次女許配黃幹為妻。歷監臺州酒務，知新淦縣、通判安豐軍、知漢陽軍等。吏治廉明，曾陳說抗金保民大計，知安慶府時，倡導百姓修築堅城以禦金兵入侵。後講《易經》於白鹿洞書院。復召入，為大理丞。時邊備廢弛，忌者恐其直言邊事，排擠致使歸裏，遂授徒著書以終。晚年傾心著述，講求學術。卒後贈朝奉郎，謚文肅。極為朱熹賞識，熹監終前親以手稿付之。為朱熹四大弟子之一，配享廟祀。寧宗嘉定九年(1216)，黃幹舉家居建陽考亭，於建陽城內建草堂，名環峰，以繼誌傳道為己任，聚徒講學,身體力行,聲名遠播,諸生雲集,"巴蜀江湖之士皆來受學"(《建陽縣誌·黃幹傳》)。嘉定十四年正月，寫成《朝奉大夫華文閣待制贈寶謨閣直學士通議大夫謚文朱先生行狀》,文中高度概括了朱熹一生坎坷的事跡,為研究朱熹生平提供了最可靠的依據，全面論述了朱熹的學術思想和人品道德,並給朱熹以"紹道統,立人極,為萬世宗師"的高度評價。當年病逝，有《黃勉齋文集》傳世。黃幹一生著述彼豐，可考的專著有《五經講義》，《四書紀聞》，《誨鑒衙》等。編著的《朱子行狀》以“紹道統、立人極,為萬世宗師。”最高度評價了一代理學大師朱熹的德行。
從黃梅戲《知府黃幹》看黃梅戲男女不平等
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花了2個小時,在中央電視臺11套從20:30-22:30,認真仔細地又看了一遍黃梅戲舞臺劇《知府黃幹》。雖然以前也看過幾次，算今天欣賞的過癮，沒有人幹擾，也真正看懂了它。
主要是男主角（劉國平）與2個女人的黃梅戲唱段欣賞。妹妹的唱段不多，就3、4段，但是有一核心唱段；夫人（李萍）的唱段多是和男主角的對唱。
按理說，這是一出反映男主人公為主的黃梅戲。可是由於黃梅戲編劇長期以寫女人為強的劇本，讓這出黃梅戲一樣，沒有寫出男主角的好的唱詞，更沒有什麽核心的唱段。雖然黃梅戲作曲家音樂寫的很好，也讓我們這些喜歡黃梅戲男聲唱段的人感到遺憾。到現在還是老傳統不改啊？什麽時候才能讓黃梅戲的音樂唱腔男女平等？
雖然男唱段不核心，我還是準備學幾段。黃梅戲迷早在8月下旬就給我伴唱的MP3了，只是我沒有時間去學，趁這個時機，我要行動了。
黃梅戲改革路在何方
吳春平
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=46394

談到黃梅戲改革，首先就涉及到對其文化屬性的認識問題。這是宏觀的問題，原則的問題，是一切改革的前提和出發點，不可等閑視之。
黃梅戲起源於民間，她的發展歷程先天地決定了她的民間審美文化特質。目前，在全國較有影響的幾大劇種中，黃梅戲是年輕而有朝氣的，由於她成熟的時間相對較晚，且主要依托於民間而生存，所以較少受刻板凝重的廟堂文化和儒雅纖弱的文人文化的影響，保持了較為純粹的民間審美文化特質。在內容上，她多取材於民間傳說和民間生活，天仙配、牛郎織女、夫妻觀燈、打豬草、打豆腐等均可入戲，充滿鄉野氣息；占據舞臺中心位置的往往是平民百姓、小人物；所表達的思想情感，或是對封建禮教和落後勢力的無情揭露和諷刺，或是對民間苦難與不幸的訴說和哀嘆，或是對自由、幸福、美好生活的向往和追求，或是對平民積極健康的日常生活情趣和生存智慧的表現與贊美。在表現形式上，她自由靈活，不追求場面的宏大和氣派，容量可大可小；雖講究一定的程式，但並不刻板和僵化；服飾裝扮簡單本色，方言念白順耳易懂，音樂唱腔婉轉悠揚，表演動作樸實自然。幾十年來，雖然黃梅戲始終沒有停止發展的腳步，題材範圍有所擴大，表現手段時有更新，但就總體而言，其民間審美文化特質一以貫之。解放後，黃梅戲之所以能在短時間內後來居上，風靡海內外，靠的正是其本色、自然、通俗的表演風格。可以說，長期以來，戲曲理論界在對黃梅戲的劇種特色的認定問題上是沒有多大爭議的。
然而，近年來，安徽省一些有影響的黃梅戲劇團在進行戲曲改革時卻出現了一種令人擔憂的方向性的失誤，即無視黃梅戲的民間審美文化特質，迫使改革走上了一條自我背離的不歸之路。概括起來，主要表現如下。
首先，思想內容上的主流化、精雅化和文士化。
主流文化與民間文化的根本區別在於前者往往體現出濃厚的官方意誌與要求，強調突出“主旋律”，多以歌功頌德和社會道德“教化”為己任，而後者則堅持民間價值取向，追求世俗精神，表現世俗情懷，多以社會批判和情感的宣泄與補償見長。近年來，在全國範圍內，“經濟搭臺，文化唱戲”蔚然成風，黃梅戲也不例外。為了給地方當“名片”、樹“形象”，一些新編戲自覺地以宣傳主流意識，宣傳地方文化，尤其是贏得專家評委的好評，獲取政府設置的各種獎項為最高目標，於是，民間的黃梅戲逐漸被改造為官方的黃梅戲，評委的黃梅戲。比如，《知府黃幹》便是較為典型的例子。在傳統民間戲曲中，凡有正面的官員形象，一般都是作為惡的對立面出現的，其主要作用在於伸張正義，懲惡揚善。即“好官”本身不是目的，而是“懲惡”的手段，是滿足底層被壓迫民眾宣泄郁積的苦難和仇恨的文化工具。比如頗受觀眾歡迎的黃梅戲《半邊月》中的縣令李傲天，為了百姓的利益義無反顧、挺身而出，與藐視王法、一手遮天、魚肉鄉民的國舅爺薄昭展開了殊死鬥爭，最後不惜以死震動朝廷，終於促成皇上大義滅親，除去禍患，使觀眾人心大快。而《知府黃幹》一劇的主旨就是贊美南宋末年率領民眾始築安慶城的安慶知府黃幹。全劇圍繞黃幹克服築城的重重困難而展開，主要表現黃幹憂國憂民、無私奉獻、鍥而不舍的精神。也就是說黃幹不是手段，他本身就是目的，是超越時空的充分道德化和理想化的官員的化身。毫無疑問，這與當今主流文化所倡導的發掘地方傳統人文資源，弘揚民族文化的精神十分契合，所以，該劇榮獲了2003年“五個一工程獎”。但因其宗旨、意趣與民間文化不甚相符，所以便很難吸引普通觀眾的註意力。
至於黃梅戲改革的精雅化和文士化的動機顯然是想提高黃梅戲的“品味”和“檔次”，使其在思想情感、文化內涵和精神追求等方面擺脫“草根文化”的印記，向都市人、文化人投懷送抱。比如，安徽省黃梅戲劇團根據白居易的同名詩歌改編的《長恨歌》一劇就在這方面下了很大的工夫。正如有的論者所評價的那樣，該劇“通過展示交織著‘江山’、陰謀、背叛、報復、虛偽、良心、懺悔的愛情故事，揭示‘人性’的善與惡、美與醜、崇高與卑劣，無疑會發人深思，具有現實意義。這也是該劇引人註目的創新之處。”①然而，就在專家學者們津津樂道於新編劇《長恨歌》內蘊的豐富和“人性”的深度時，一些觀眾其中包括部分黃梅戲從業人員卻對楊玉環與李隆基的這種刻骨銘心的“愛情”感到異常的別扭甚至義憤。比如，資深黃梅戲編劇楊璞就一針見血地指出：“像《長恨歌》這樣的內容就不一定會受到農民的歡迎。因為中國人最看重綱常倫理，亂倫的行為最為人們所不齒。”②顯然，這裏的分歧是由於文化倫理觀念的差別，以及人們是否了解李唐王朝時期宮廷婚姻多少帶有北方少數民族特有的婚姻習俗印記的歷史所造成的。因此，單純地討論誰是誰非是沒有多大意義的。但可以肯定的是楊璞的直言不諱提醒人們要註意到不同文化觀念之間的巨大差別。與細膩深沈，追求理性思考的精英文化不同，民間文化並不關註所謂“人性”的深度，相反，民間戲曲中的人物大多個性明確，或者幹脆就是某種單純的道德品質的化身。這在知識精英看來未免有些簡單、低級、“小兒科”，但恰恰是這種是非分明的道德標準的劃分使民間百姓擁有了明確的道德感、是非感和羞恥感，並為我們民族維系最起碼的道德底線打下了堅實的民間基礎。今天，在文藝創作領域普遍存在著價值迷失、是非混淆、美醜不分的情況下，一清見底的民間戲曲的社會教化功能反倒凸現出來了。追求精雅化和文士化的作品還有刻意強調詩化風格的《風雨麗人行》，將傳奇故事升華為一種“人生況味”的《秋千架》，以及著力表現傳統文人孤傲清高、忍辱負重、疾惡如仇，恪守做人道德底線的《李清照》等等。雖然學者們對這些劇目贊不絕口，而且不可否認，這些戲在思想和藝術品位方面也確實達到了一定的境界，但怎奈陽春白雪、曲高和寡，作為商業演出，她們似乎最終都難逃“冷冷清清”的宿命。
其次，藝術形式上的非戲曲化和奢侈化。
非戲曲化又具體表現為戲曲的散文化和反程式化。戲劇藝術最本質的特征就是集中地反映現實生活中的矛盾沖突。盡管中國戲曲以寫意見長，具有濃厚的抒情色彩，但註重表現戲劇沖突始終是民間戲曲自覺恪守的原則。大凡久演不衰的黃梅戲，比如《女駙馬》、《半邊月》、《拉郎配》等，莫不精心設計人物關系和矛盾沖突，並善於運用巧合、誤會等手段來編織故事，在舞臺上將人間的愛恨情仇、悲歡離合演繹得淋漓盡致，叫人欲罷不能。然而，就在戲曲備受沖擊之時，一些改革者竟然將戲曲最突出的特征——戲劇沖突給淡化了，忽略了，這無異於抽掉了戲的筋骨。比如，像《公司》、《知府黃幹》和《長恨歌》等劇，盡管舞臺上各色人物走馬燈似的亮相，看起來十分熱鬧，但仔細分析它們都缺少一個能抓得住觀眾的帶有實質性的中心沖突，從而導致了戲劇結構的松散，使戲成了一些零碎的生活片斷的拼接與組合，難以滿足觀眾看“戲”的心理期待。這反映出目前部分編導在創作時缺乏自覺的“戲”的意識，也缺少講述故事的能力和技巧。雖然對這種戲曲散文化和詩化的傾向不能一概否定，但應該看到將其作為戲曲改革的方向而加以肯定無疑是危險的，其後果只能是“沒戲”。至於黃梅戲改革的反程式化的實驗就更加離譜了，這也是最容易招人非議的地方。一個耐人尋味的現象是近年來省市級若幹大劇團十分熱衷於聘請話劇編導來擔任黃梅戲的編導，很顯然，其用意就是要移花接木、改弦更張。於是，經過圈外“高人”的一番調教，一些不像黃梅戲的“黃梅戲”便閃亮登場了：有的在舞臺上擺滿了實實在在的道具，人物念白也改用普通話，而且人物動作也完全生活化，像話劇；有的音樂唱腔設計趨向於“歌”，黃梅戲的調子似有似無，像歌劇；有的舞蹈動作幾乎不見戲曲的痕跡，時尚的迪斯科、誇張的現代舞、華貴的集體舞紛紛亮相，像舞劇。總之一句話：改戲為劇！這種所謂多種藝術元素的拼貼、嫁接與組合可以說頗得後現代主義文化之精髓，它雖然也能因其在短時間內所產生的炫目的廣告效應而給人一種虛假的大獲成功的感覺，並可能博得一些對黃梅戲知之甚少的喜歡追逐時尚的青年觀眾的一時好奇心甚至是遊戲般的快感，但留給廣大戲曲愛好者的只有驚詫、困惑、茫然，甚至義憤！大家共同的感受是：這還叫“黃梅”戲嗎？據悉，安慶市主辦的全國唯一研究黃梅戲的專刊《黃梅戲藝術》編輯部，近期就不時接到來自全國各地觀眾的來信和電話，紛紛對那些曾被強勢媒體大力宣傳和推薦的具有顛覆性的所謂黃梅戲改革力作表示強烈不滿，並表達了對黃梅戲發展前景的深深憂慮。
奢侈化是黃梅戲改革中的又一誤區。中國戲曲的一大特點是虛擬性，它體現為在人物動作、布景、舞臺時空等方面的非寫實的假定性，以此達到以虛代實、虛實相生，盡可能地在有限的時空中表現無限豐富的生活內容和思想情感的藝術效果。另外，民間戲曲為了適應民間演出的需要，都很註意節約成本，從而形成“簡約”的藝術風格，不刻意追求場面的奢華、氣派，主要靠生動的劇情、真摯的情感和出色的表演來打動觀眾。當然，隨著物質條件的改善和技術的進步，適當增加投入，對黃梅戲進行必要的形式包裝，以豐富其藝術表現力是完全必要的。但凡事過猶不及，近年來有的新編黃梅戲竟不計成本，一味追求大制作，動輒耗費幾十萬，甚至上百萬的資金在藝術形式上大做文章：道具越用越多、越復雜，場面越來越大、越鋪張，演員越來越多、越擁擠，音響、燈光、布景、服裝等也越來越貴、越考究。這樣固然可以在一定程度上提高黃梅戲的技術含量，給人以別樣的感官刺激，但令人遺憾的是新劇目往往是“形式大於內容”，而且奢侈化常常帶來作繭自縛、得不償失的副效應。因為對劇場條件要求較高，有些戲根本就不能在小城鎮演出，而且編導壓根就沒打算為底層觀眾服務，但即便在大中城市，憑現有條件，又有多少都市觀眾會花幾十元，甚至幾百元錢去富麗堂皇的大劇院享受一頓奢侈的視聽盛宴？現在，有些國有劇團之所以難以走出“多演多賠，少演少賠”的怪圈，演出成本過高就是最主要的原因之一。
黃梅戲改革的去民間化已經帶來了十分嚴重的後果，它直接導致了某些大劇團“編一個，演一個，丟一個”的惡性循環。這不僅勞民傷財、事與願違，更糟糕的是它動搖了黃梅戲的根基，模糊了黃梅戲的面容，傷害了廣大戲迷的感情。長此以往，“戲將不戲”！
不合理的行為大都源於不合理的認識，黃梅戲改革之所以會屢屢出現舍本逐末、誤入歧途的現象，主要是由以下認識誤區造成的。
其一，無視民間文化的意義和價值。毋庸諱言，在我們的文化傳統中，有著一種根深蒂固的文化等級意識，即認為民間文化是原始的、粗糙的、沒有品位的，甚至是低級庸俗的，只有將其主流化、精英化或高雅化才是正道。可以說，這是國有劇團黃梅戲改革反民間背後最為深刻的原因。其實，每種文化形式都是人們在特定的歷史背景和條件下為滿足自身特定的文化需求而創造出來的，它們的特點、功能、意義和價值不盡相同，且各有所長，又各有所短，是不應以高下優劣視之的。自然、質樸、率真的民間文化直接源於民間生活，保留了諸多原始文化的基因，包含著豐富的民俗理想與民俗內涵，與廣大民眾最原始、質樸、執著的生活理想和情感息息相關，她既可以滿足民間百姓的日常文化需求，又可以滿足其他階層和文化背景的受眾對文化多樣性的鑒賞需要。黃梅戲已被列入國家非物質文化遺產名錄，其本土草根文化的意義和價值正在重新被人們所認識和理解。長期以來，我們文化建設中“不破不立”的指導思想造成的大多是“只破不立”的結果。偏執與沖動已使我們葬送了很多不可再生的寶貴的物質文化遺產。比如，承載和反映了某一特定歷史時期人們的物質和精神生活狀態，具有豐富文化內涵的古建築和古遺存。如今，在對待劫後余生的非物質文化遺產的問題上，我們再也不能重蹈覆轍了。在多元審美文化共生共存、爭奇鬥艷的今天，戲曲改革者應盡快破除文化等級觀念的無形影響，充分發揮黃梅戲作為民間文化的特點和優勢，使其更好地為當代文化建設服務。
其二，忽視黃梅戲的藝術生命力。九十年代以來，隨著文化市場的進一步開放和電子傳媒技術的飛速發展，外來影視文化、網絡文化以及本土崛起的大眾文化來勢洶洶，銳不可當。一時間，民間文化猝不及防，岌岌可危。有的民間劇種一蹶不振、瀕臨滅絕。此情此景，黃梅戲表演界和理論界的部分人對黃梅戲信心不足，認為她只有自我否定、脫胎換骨，方能“置之死地而後生”。然而，黃梅戲的生命力絕不像我們所想象的那樣脆弱，那樣不堪一擊。進入新世紀以來，紮根於民間的黃梅戲依然頑強地生存著、發展著。僅在安慶各區縣，就有較為正規的民間劇社一百多個，它們長期活躍於鄉村和小城鎮，既演出傳統劇目，又不時推出受觀眾歡迎的新戲，演出市場十分可觀。由此可見：一、無論社會怎樣發展，都不可能徹底割斷與傳統之間的聯系，即便是在充分現代化的社會，民間文化也依然有其生存空間，這在當今發達的歐美和日本等國都能找到很多例證。二、經過長期文化積澱而形成的黃梅戲所體現出來的文化精神、審美情趣以及特有的形式之美具有獨特性和超越性，並不能被其它新的藝術形式所替代和覆蓋。無論社會怎樣發展，人類的兩性關系及婚姻狀況如何變化，黃梅戲中所表現的古老農業文明時代的生活理想：男耕女織度光陰，“夫妻雙雙把家還”將永遠使人陶醉和神往。三、黃梅戲的表演形式完全能夠適應表現現代生活內容的需要。一提起中國傳統戲曲，人們往往就會想到與現代生活格格不入的唱時一詠三嘆、沒完沒了，念時咿咿呀呀、拿腔拿調，做時搖頭晃腦、動作呆板，打時對照程式、死搬硬套。但黃梅戲沒有這些負擔，她自然流暢、樸實無華，與現代觀眾的思維方式和審美習慣並無多少距離感，完全可以直接融入當代生活。四、黃梅戲的根基在民間，民間既有黃梅戲最為忠實可靠的龐大的觀眾群，又擁有能真正推動黃梅戲走上良性發展道路的不竭的動力和智慧。不僅過去，而且現在，乃至將來，黃梅戲都不可能脫離堅實的民間土壤而生存。如今，國有大劇團要想不被市場所淘汰，就應該放下架子，返璞歸真，好好地從自己脫胎而來的久已疏遠的母體——民間戲班那裏去尋求生存之道。
其三，蔑視黃梅戲的藝術傳統。激進的改革派認為，黃梅戲並沒有固定的藝術傳統，開放性和包容性就是她最大的特點，所以，改革不必拘泥於現有模式，而應放開手腳、無所顧忌。“說得偏激一點，就是在看黃梅戲的時候，最好把以前的印象通通去掉，不要帶框框，什麽《天仙配》、《女駙馬》、《徽州女人》通通拋開。如果你覺得它好聽好看，那它就是黃梅戲！如果你覺得不好看不好聽，你就說這不是黃梅戲！”③如此高論，實在讓人難以茍同！其實，如前所述，經過兩百多年尤其是建國後幾十年的發展和演變，黃梅戲的劇種特色已經形成並趨於穩定。相對於京劇的華貴、昆曲的典雅、越劇的柔媚和豫劇的激昂，黃梅戲最大的特點就是一個“俗”字，這種在《天仙配》、《女駙馬》和《打豬草》等劇中得以充分體現的通俗化的表演風格作為一種藝術傳統已經得到了全國觀眾的高度認同，並且迄今為止還沒有看出廣大觀眾對其產生不滿和厭倦。恰恰相反，他們仍癡迷於有的論者所極力否認的黃梅戲的“原汁原味”，並對那些出格的形式“創新”和“突破”不以為然。是從實際出發，充分尊重廣大觀眾的鑒賞習慣，還是嘩眾取寵，為創新而創新？孰輕孰重？不言自明。另外，從藝術實踐看，想通過人為的方式使黃梅戲改頭換面，演變為一種領導審美文化新潮流的時尚文化的努力是不成功的，相反，保持傳統神韻的黃梅戲卻可能更容易為都市人所接受。以安慶市最有影響的常年堅持商業演出的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”為例，大凡外地貴客來安慶，主人往往會選擇一處帶其去領略黃梅戲的風采，在裝潢考究的包廂裏，客人們聽到的大都是“老腔老調”，最受歡迎的幾乎每場必演的小戲就是最土最俗最具地方特色的《打豆腐》。其實，這種情景與當今都市人外出旅遊格外鐘情於原始生態遊、農家遊和民俗遊是一樣的道理。
黃梅戲的文化基因決定了她屬於民間，屬於最普通的廣大民眾。所以，黃梅戲改革應該有明確的文化定位意識，即保持自己的民間審美文化特質，旗幟鮮明地面向民間，面向廣場，面向普通觀眾。就宏觀而言，立足於舞臺演出的黃梅戲改革應該重內容、輕形式，尤其不宜對地方戲最主要的標誌——聲腔和語言做面目全非的大改動。重要的是要深入生活、深入民眾，尋找新素材，發掘新主題。要及時表現改革開放以來民間生活的新變化以及民眾新的精神面貌與情感訴求，比如公民意識、法制意識、主人翁精神、開拓精神、對社會公平和正義的渴望，等等。當然，也要一如既往地關註傳統題材，比如人倫親情、世俗姻緣、功名富貴、善惡有報，等等。要善於編故事、逗樂子，並盡可能地降低制作成本，以便在民間巡回流動演出。要充分尊重黃梅戲經過長期藝術實踐而形成的優良的藝術傳統，即便是革新與創造，也要循序漸進、把好分寸，不宜另起爐竈、隨心所欲。黃梅戲的根在民間，承認她是“俗”文化，是平民文化並不是什麽丟人的事，相反，如果我們無視其本質特征，硬逼著她走異質化的道路，到頭來只能將原本特色鮮明的黃梅戲弄成“四不象”，弄成對所有人來說都可有可無的東西。

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2011年9月24日