黄庭坚--书法的熟与生  2011-11-14 19:58:47

黄庭坚--书法的熟与生

   近来研习黄山谷书法，对于书法中的熟与生有所悟从，故略言其要，祈请方家教正。
    书法艺术以书写技巧为基础，历代书家都非常强调精熟，唐代孙过庭指出“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”但“熟则腻”，技法纯熟容易产生一个弊病，就是化繁就简，将点画、结构、章法简单化、程式化。古往今来不乏其人。比如唐代贺知章草书《孝经》技法可谓炉火纯青，但其书通篇面目单一，实为抄书；宋四家之一的蔡襄书法在尚意的宋代明显显得缺乏灵性和意气，被后人评为少变化，实是有愧宋四家名号；元代赵孟兆页书宗二王，技法纯熟，日书万字，却将王书程式化了，流于媚；近代谭延闿临颜书，仅抽取了颜书点画、结构典型特点，却将其精彩变化抛弃，仅具颜书面目却无其精神；当代舒同晚期书法，更是将书法美的诸要素变化减少到最低程度，形同万字一面的美术字体，徒成下品，尤可憎恶也！《孝经》、蔡襄、赵孟兆页、谭延闿等的书法，很容易从中总结点画、结构、章法的规律，只要掌握了规律，再按此规律创作，即可写出与原作毕肖的作品来。这便如同数学中掌握了公式定理，同类计算题的推算便可迎刃而解。中国书法讲究“合情调于纸上”，运用笔法表达心中的韵律，描绘心灵所领悟的物态天趣和生活中的体味感悟。书者心画也，心灵最细微的颤动，都可以在纸上表达出来，状如算子、程式化的馆阁体与书写性灵的书法艺术的审美取向实际上是南辕北辙的。
    康有为《广艺舟双楫》中称山谷书法“力肆而态足”。我在研习过程中也深深体会到山谷书法的“态足”，用笔、结体、章法都有极其繁多的变化，“恢诡谲怪，千态万状”。后人学黄成风，其中不乏大家如赵构、范成大、张丑、祝允明、文征明、沈周等人，但他们也只是从中学取某些方面的特征，再将其夸张而已，并未得山谷精髓。米芾书法沉着痛快，八面出锋，个性独特，但却容易入手。后人学米者众，吴琚可以做到毕肖的程度。
    山谷书法具有个性强烈，力求创新，呈现出若熟若生的特殊效果。
    其用笔取法于荡桨，长画短点，长横横贯，长撇大捺纵横。山谷善用点，三点水、四点火故意并排排列，有的长画也被压缩成点，这些点和夸张的长画形成鲜明的对比，起到点破长线条，造成块、面的视觉效果，取得调节和补救作用。用笔方圆得宜，《松风阁》、《经伏波神祠》、《寒山子庞居士书》等作品中多用侧笔，有些笔画有些起笔非常方，甚至显得尖锐破碎，和浑厚的圆笔形成鲜明的对比。点画的虚实处理非常高明，虚则实之，实则虚之。比如《诸上座帖》中“祖师”两个字，祖字的最后一横提笔虚过，把两个字之间的连笔却写得比主笔还要突出，效果非常奇特。这种主笔虚写，连笔和牵丝反而实写的手法在《诸上座帖》多处用到。
    其结体得益于《瘗鹤铭》，中宫紧缩，四面开张。在平正的基础上追求险绝，左低右高，迥异晋唐风范。长横和长撇极其夸张地向左下延伸，使得字的中心倒向左下，再抬高字的右部，将右边部分尽量右移欹侧进行拗救，使整个字在险绝的状态下复归平正。行草书中字的结体打破内部平衡，拉开字的形体大小对比，使之姿态各生，又在章法中大胆错位穿插，由上下字进行拗救调整，达到章法上的平衡完整。借用近代曾熙的一句话来形容是再恰当不过了：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。山谷自称“凡书要拙多于巧”，楷书《发愿文》拙趣横生，似生实熟，正是“大巧若拙”的典型。
    其章法善于穿插错落。山谷典型行草书都是长卷形式，上下高度不过二、三十厘米，长度数米，每行不过四、五字，章法上是比较难以安排的。尤其是他的草书线条瘦硬，使转纵横，最见才气，往往出奇制胜。草书《李白忆旧游》通篇老笔纷批，纵横转掣，用笔刚柔相济，点画长短互补，章法如行云流水。《诸上座帖》中点、线、块（面）的处理非常和谐恰当，结字雄迈瑰奇，笔势飘动隽逸，洋溢禅佛意韵，看似飞花乱坠，实则不离于晋而不局于晋，无一笔轻率，几乎无懈可击。其中“行脚也须审，谛著些子精，神莫只籍少智”几行故意使之偏离中心线，摇曳生姿。“执著”两字千变万化，著字的草头甚至写作古拙的四点，同一方向上不同间隔排列，看似随手拈来，实则极具匠心。《经伏波神祠》中“上泥深一尺”、“山谷老人病”等行穿插得当。有时他的款跋洋洋洒洒分量几于正文相近，却丝毫不让人觉得有喧宾夺主的感觉。山谷书法的章法浑然一体，其高超之处在于书写过程中随时根据右边行和行中已写的上部分的点画、结体、章法来调整当前字的变化，使之与已完成的部分和谐呼应，并且每一个字的用笔、结体和整体章法都时出新意，变化莫测，非常难以总结规律，如果临写的时候对其结体、章法稍加变化，便无原作精神。
    董其昌云书法需“熟后生”。生，不是生疏，而是陌生的新奇效应。20世纪德国著名戏剧家布莱希特提出戏剧中要有“陌生化效果”，即是让观众欣赏戏剧时，对对象既了解又感到有些陌生，从而更好地增强艺术吸引力，让戏剧情节更耐人寻味。这种艺术心理学上的效果要求艺术作品应和欣赏者日常所见所闻保持一定间隔距离，才能引人入胜，产生共鸣现象。这种间隔距离一旦取消，就意味着平淡无奇，缺乏创造性。山谷书法奇变百出，变化不可端倪。宋人李之仪《姑溪题跋》中用了一个骇人却非常生动的比喻来形容山谷书法：“此字则曰独宿僧房，夜半鬼来助人意，故加奇特。”清笪重光一言道出了山谷书法的奥秘：“涪翁精于禅说，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥气”。山谷书法正是在深厚的学问基础上，通过点画、结构、章法、款跋等要素的种种变化，创造一种“生”的“陌生化效果”，达到出奇制胜的艺术效果。山谷书法没有一般人最容易犯的“裘马轻肥气”，没有熟、媚、俗等流弊，技法纯熟，但呈现出的面目却是“刺人眼睛”的“生”。西方园林喜欢把草坪修剪得十分平整，使人一览无遗，而山谷书法就像中式园林，讲求移步换景，任意看去都是满眼新奇，令人百看不厌。这便是寓生于熟，在掌握高度技巧的基础上，写出生的效果。没有过人的才气，又怎能达到如此的境界呢？
    不容否认，山谷书法战掣的习气明显，有时过于追求技巧、变化，伤及自然。但瑕不掩瑜，尤其是山谷老人书法中所表现出来的“生”，足供我辈取法。