中财网俄罗斯无人战车:从“美”的误区里走出来
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 03:31:52
编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。
鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。
“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法靠不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。
沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”
好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。
理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。
艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。
职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。
摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。
中国当代摄影之路的回顾
纪实摄影和沙龙娱乐摄影并起发展时期（1990-2000）
进入上世纪90年代，中国摄影的现代性起步渐渐深化，前10年积聚的能量由于继续改革开放的国策和获得国际资讯的激励而推动。80年代开始的市场化经济，也让整个社会的物质化程度得到全面的提升，物质化色彩极浓的摄影开始迅速普及。与此同时获得发展的传媒业，也为摄影提供了巨大的展示平台，影像也成为媒体的资源。这样，中国的摄影渐渐走到了时代文化的前台。
１，纪实摄影
这一时期最为耀眼的是中国纪实摄影的崛起。80年代萌芽的纪实摄影，因为缺少理论的指导，一直懵懵懂懂地在一群希望为中国摄影走出一条新路的摄影人中探索，但却基本是以现实主义和朴素的人道、人本主义作为思想依托，对纪实摄影的样式和思想内涵缺少明确的理论指导下的实践。应该说，地处西北的"陕西群体"是这场未来可以说是形成运动的纪实摄影的先行者。他们集体性地拍摄了许多关中黄土之上的人类生存景观，从日常生活到季节性生产出现的"麦客"，成为一种引人关注的现象。
1989年，由浙江摄影出版社出版的《摄影》丛书（2），对纪实摄影的样式和内涵进行了全面的梳理，确认了纪实摄影巨大的社会价值，是摄影人"对现实世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境之间的关系作相对全面的诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影艺术形式[4]。在这一期专辑中，主要编辑人李媚和杨小彦还编辑了6组中外纪实摄影家的作品与法国纪实摄影大家马克·里布《中国所见》一书的作品节选。全书第一次在中国全面地呈现了纪实摄影的理念思想和作品范例，对于中国纪实摄影走上规范的道路起到了极大的推动作用。在此之后，中国的纪实摄影逐渐形成真正的气象。
90年代的中国，在邓小平继续坚定地推行改革开放和发展经济的国策之下，中国进入现代性的全面快速发展时期，市场经济全面铺开。在社会生产力全面释放，社会物质水平快速提升的情况下，各种各样的社会矛盾和问题也渐渐浮出水面。首先是城乡之间的巨大变化，城乡之间的剪刀差快速拉大，无数的农民离开土地，贫富差距出现。恒定千年以上的中国农业生产方式，在以资本主义市场经济为先导的现代性改革中，面临瓦解。中国的环境资源，社会利益分配格局都遭受前所未有的冲击。这其中的问题在疯狂发展经济思想的遮蔽下，很长时间并未引起社会各界应有的关注，也缺少作为制衡社会发展的媒体舆论声音监督。作为社会生活镜子的纪实摄影，这时显示了它独特的作用。一些摄影人通过自己的努力，推动了社会的进步，将许多被遮蔽的现实问题通过影像的作用，形象地提醒了全社会要注意发展的平衡性。这其中最著名的案例就是解海龙的《希望工程》摄影。解海龙的希望工程纪实摄影面世后，引起了社会对落后的教育状况的认识，切实地改变了许多青少年就学的条件。这是中国摄影第一次和社会生活发生实质意义上的互动，显示了纪实摄影的力量。再一个就是民间自由摄影师卢广的《河南艾滋病村》摄影纪实报道。开放后的中国，世界性的疾病也快速蔓延，中国政府对这一极具威胁社会安全的疾病反应迟钝，没有进行积极有效地整治预防，甚至地方官员为了政绩采取信息封闭的政策，导致这种危险的疾病有迅速蔓延之势。卢广在没有任何支持的情况下，冒着一定的政治风险，独立完成了对河南上蔡等地艾滋病的摄影调查，并通过各种渠道将真实的情况散播出去，引起国际社会的广泛关注。卢广的摄影，也引起中国政府开始正视问题，采取积极地补救措施，让病区的百姓获得救助，让蔓延的趋势得以控制。卢广的自由摄影师身份，也进一步让中国的纪实摄影获得纯粹意义上的独立社会观看的品格，彰显了它社会公器的作用。宁夏摄影师王征的纪实摄影《西海固》，则以社会人类学的方法对西海固地区的回族生存状态进行了完整细致的介绍，让人们对这一地区的自然环境和人类生存获得完整深入的认识。王征的西海固摄影，是中国纪实摄影走向深化成熟的标志，在方法和操作的层面上堪称中国纪实摄影的一个路碑。侯登科80年代就开始摄影的陕西关中"麦客"现象，由李媚在90年代重新编辑整理出版，成功地从文本意义上诠释和丰富了侯登科镜头中的"麦客"现象，将其升华为一个非常优秀的纪实摄影范例。
90年代的纪实摄影是中国摄影最重要的成就，它基本完成了中国摄影在文化和功能性上的现代性转折。它甚至可以说是一场摄影运动。它无论从题材的广泛性和社会的参与性上都可圈可点。而且从中诞生了一大批优秀的摄影人和作品群。像安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《股疯》、王福春的《火车上的中国人》、赵铁林的《她们》、陈锦的《四川茶铺》、晋永全的《傩》、黄一鸣的《海南故事》、杨延康的《乡村天主教》、袁东平的《精神病院》、林永惠的《东北人》、余全兴的《贫困母亲》等等。这批摄影人和作品，让中国的摄影走上了一个全新的高度，为巨变的中国留下了清晰的历史身影。
２，沙龙摄影
沙龙摄影是欧洲100多年前的一种摄影展览制度，是由欧洲文艺复兴后官方色彩的绘画展览制度移植过来的。沙龙的主要的内容是指艺术家参展，评委会审评的评选机制。沙龙的官办色彩和相对利益平均的选拔规则，让沙龙的美学标准显得保守，甚至有些媚俗。19世纪末，欧洲摄影家们移植沙龙展览体制时，曾经短暂起到过提升摄影社会地位的积极作用，但很快即陷入唯美保守的沼泽，并迅速就被新摄影技术支撑下的各种新摄影流派边缘化。沙龙于是成为一种摄影爱好者自娱自乐的，一种借名衔等级晋升吸引人参与的游戏，但其唯美的特征则一直保持。
沙龙摄影对中国的摄影一直具有深刻的影响。上世纪30年代，当摄影成为中国小资产阶级和中产阶级的艺术消费之时，其中的许多人就开始积极参加国际上的沙龙摄影比赛，而且在各种比赛中所获得的成绩也十分可观。像郎静山从1931年起至1948年，17年中他"累计入选国际沙龙为300余处，数量为千幅之上"[5]。中国摄影师在国际沙龙上所向披靡的法宝是以中国的古典水墨画意取胜，也符合西方沙龙一贯的模仿绘画的美学传统，因而获得慨然接纳。"打龙"一词，成为当时中国摄影师参与沙龙评选的行话。郎静山等人"打龙"的骄人成绩，也进一步鼓励了中国摄影师原本就属意的画意美学选择，后来进而形成中国摄影几十年来的一条传统脉络。这一传统后来因抗日战争和国内解放战争的社会动荡有所衰落，直到1949年中国大陆的政治变化而基本终结。但移师台湾的郎静山，仍然继续延续这一传统。另外，在大陆政治域外的香港也没有中断这一传统，甚至在1950至1980年代之间高度繁荣。
文革之前的大陆是革命政治宣传摄影的一统天下，原有的沙龙画意摄影则假以宣传祖国大好河山之名义低调存在，像黄翔的《黄山雨后》等。1976年的文革结束，文艺禁忌解禁，沙龙美学风格的摄影假反制政治化迅速出现。1979年7月，香港的沙龙摄影大师陈复礼在北京的中国美术馆举办了个人摄影作品展览。这个展览对刚刚复苏的大陆摄影产生巨大的影响，因为长期饥渴的内地摄影界对外面的世界孤陋寡闻，陈复礼的香港身份也是"国际"身份，代表了一种"国际"的象征，而"国际"对当时的大陆中国人来说就是现代的同义词，于是让内地的摄影师认定就是效法的榜样。陈复礼的摄影确实也是当时沙龙风格摄影的最高成就，而且和旧式的中国画意摄影有所不同。他以精良的色彩质感表现，和具有摄影本体美感的光影效果，区别了与郎静山等完全平面感的旧式画意。这些都表达了一种时代感，获得人们普遍的认同。
沙龙美学风格的摄影经过80年代的培育期，进入90年代以后，随着摄影社会普及化的迅速扩大，和以官方主办的全国摄影艺术展览为代表的类似沙龙评选制度的引导，开始成为大陆摄影的大气象。全国各地各种各样的摄影比赛此伏彼起，并随着各地区招商引资需要文化搭台的策略，成为这种策略前戏的主要方式内容。另外，迅速致富的第一代中产阶级（因为过去没有），则需回填曾经贫穷的记忆和实践想象中的西方现代生活方式，开始以各种现代消费的器物和方式来武装自己。旅游、自驾车、音响和照相机都是这系列符号的必选之项。摄影，还可添加上艺术身份的色彩，满足虚荣，于是一场全民性的摄影开始迅速普及。这种现象在东方的日本70年代出现过，在同期的香港也如是。对于摆脱贫困的社会和人来说，摄影是现代生活的标志，是一种高尚的娱乐。也因此，沙龙唯美风格的摄影由于其要求不高的艺术标准和大众乐于接受的唯美趣味，就和现代的日益增长的大众娱乐生活需求十分合拍了。这种娱乐性摄影的美学标准，在90年代的中国也一度成为主流摄影比赛的评判标准，并在传媒的鼓噪下标榜为高雅的"艺术"，是体制性的美学选择。一时，无数的花卉照片，自然景观照片充斥了各种各样、大大小小的摄影比赛和专业摄影杂志，成为现实中国人们视觉审美趣味最显著的景观，也折射出90年代在严密的政治意识形态管治之下，和整个社会物质享乐主义氛围下双向构建的独特的中国文化风景。
值得指出的是，整个90年代中国摄影的两条并行的脉络走向，也是不同体制的产物。沙龙风格的摄影，呈现的平台基本是官方体制的刊物和组织系统，因而确实具备老"沙龙"艺术运动的各项基本特征，称其为"沙龙摄影"，倒颇符合原意。而纪实摄影则因其部分人员的自由身份，显示了对体制的游离性。
观念摄影和摄影的市场化时期
1 ，观念摄影和当代影像艺术
上世纪90年代，是中国艺术融入全球化的关键时期。在首都北京，经历过89现代艺术展的来自全国各地的流浪艺术家聚集在一起居住创作，形成当代中国艺术史上有名的"西村"、"东村"现象。北京相对全国来说的文化上的包容性和前瞻性，给了这些在原居住地根本无法展现自我的年轻艺术家们极大的发展空间。但生存的压力也一直困扰着他们，他们必须为自己的生活和艺术寻找生存之路。他们需要出卖自己的艺术来糊口，来继续自己的精神追求。这时，他们作品的第一批买主出现了，是驻北京的西方外交和国际机构人员。这些西方人购买中国艺术家作品的动机比较复杂，有的是出于西方中心主义的潜意识，支持中国艺术家向"国际"靠拢的现代意识；有的是出于对中国艺术的爱好；有的则是为买一些便宜的艺术品来装饰自己的居所；有的纯粹是出于慈善似的援助。他们以一两百美金的价格购买中国艺术家的作品，这对他们的收入来说并非是巨大的支出，但对当时窘迫的艺术家和当时中国社会的收入水平来说，其实都是一笔不小的金额。中国当代艺术的市场就这样开始出现了。这个信号的发出，吸引了更多的希望以自己的艺术换取生活的艺术家从全国各地向北京聚集，各种形式的当代艺术现象也顺势而生。也因此可以说，中国的当代艺术在89现代艺术展之后不久即被市场的因素包裹。在这个微小的交易市场中，购买者的口味和趣向就通过交易在深刻地影响着中国当代艺术的形成。由于上世纪六、七十年代的西方"红卫兵运动"，中国的文革及"毛泽东主义"的影响，西方目前成功的中产阶级人士对中国的文革记忆深刻，所有关于那时的符号都是他们非常熟悉的。于是，中国当代艺术在买家的需求中迅速出现"政治波普"的高潮。"政治波普"其实早在80年代出现，当时具有对原专制意识形态颠覆的积极意义，但随着西方买家在90年代的大批购买，则迅速成为市场的宠儿，失去了它原来的批判精神，成为一种媚俗的商业产品。中国当代艺术发展的动因是多维度的，市场的因素一直是一个主要的推手，如果回避这一现实，只谈它的文化成因，把它描述成是一个自足的发展系统，显然是不负责任和回避历史真实的。
本身就无边界的当代艺术，在90年代后期出现以摄影手法为媒介的当代影像艺术，而且有越来越普遍之势。这种方式最早源于对于行为艺术的纪录，如张洹的《无名山增高1米》。后来一些艺术家在这种完全单纯的纪录中，发现摄影媒介可以产生独立的艺术效果，强化原创行为艺术纪录的视觉效果。于是一些行为艺术家在创意伊始，就开始考虑最后结果的视觉呈现效果，如苍鑫《病毒系列：平反的极致》。还有一些艺术家，则本身就把摄影放进自己的创作，如马六明的一些自拍作品。渐渐，摄影成为部分艺术家越来越多使用的手段，也开始从手段向方式转变，最终导致纯粹的当代影像艺术出现。这一艺术的最大特征是作品在前期的素材准备和后期的呈现媒介上，都使用摄影手段和摄影材料，但却绝不遵守摄影的客观纪实要求。作品的内容完全是导演、摆布、化妆，和装置并用的共同结果，类似戏剧导演舞美设计，但不考虑时间向度。所以它的艺术思维绝对不是戏剧式的，而是架上油画式的，摄影不过是像绘画完成时的最后一笔。数字电脑影像技术也广泛应用在其中，艺术家利用它来拼接、构成一次摄影所无法完成的超现实场景和效果，所以当代影像艺术是一个多媒体的合成艺术，和原来意义上的摄影并无工艺上必然的逻辑关系。一些艺术家因为一时找不到完整定位自己作品工艺属性的相应语言，于是就说自己的作品是摄影，甚至是"新摄影"、"先锋摄影"、"前卫摄影"等这些乌龙模糊的称谓，结果给相当长时间的批评造成误会。这里不厌其烦地廓清这种现象的意义，是因为市场已将这种艺术和摄影紧紧地绑在一起，导致公众也如此认为，非常不利于批评家对该类艺术的解读和分析。由于这种艺术带有强烈的观念特征，目前大家约定俗成的称谓是"观念摄影"，但多数人理解仍有模糊不清之处。需要指出，如果摒除其中的数字电脑合成技术，只是设计、摆布、化妆和装置，然后摄影并直接呈现的，这个称谓还具有比较科学定义的合法性；如果其间掺杂后期的数字电脑拼接、置换背景和修改原始影像等系列动作，还是称其为"当代影像艺术"更为准确。之所以强调"影像"二字，是因为所有的技术改动都是建立在最早由照相机所获取的原始影像基础上的。这是根本区别于绘画的基准点。
"当代影像艺术"和"观念摄影"从艺术发展的创新性要求看，是最具当代性的艺术样式。但当代性的意义应该更多地指其思想性。从这一维度来审视这两种艺术现象，答案似乎并不妙。多数艺术家的作品，把思想资源建立在对传统专制政治意识形态和所谓的"国民性"的颠覆批判上。但那基本是一具腐尸，有些老生常谈了。尤其是后者，一些影像艺术家以西方文明的视角来看待自己的同胞，许多作品中的国人形象猥琐丑陋，动物性十足。这种对文化主体的疏离感和反窥感，曾经成为部分当代艺术的时髦，好像充满批判性。许多艺术家热衷于各种各样肉体和性器的裸露，好像隐喻权力对生命的蹂躏，其实是一种毫无想象力的无能。艺术如果不能勇敢地回应现实，以丰富的艺术方式对社会生活进行参与，那么这种艺术是不配真正的当代性的。当然，作为美学的艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求，但如果它失去历史现实生活的依托，则缺少震撼人心的力量，其方法的当代性效果也必然大打折扣，还会掉进工具学的陷阱。现在，我们看到太多这样的符号，如文革的记忆，毛泽东的偶像，中山装、红卫兵和其程式化动作、做沉思状或灵魂出窍的呆滞人物表情......，等等。一种新的陈词滥调在市场的推动下快速地形成。对于中国所面临的因市场经济所带来的全球化问题、贫富差距问题、环境问题等，此类样式的当代艺术都缺少应有的足够的关注和回应。这些都暴露了所谓当代影像艺术和观念摄影的贫血状态和畸形的市场特征。
2，疯狂和泡沫的市场
当代艺术的市场化是世纪之交以来的最新动向，现在已然成为燎原的烈火之势。北京、上海、南京等地都出现大批的经营艺术品的商业机构，一些画廊集中的区域也纷纷以创意产业基地的概念出现，如北京的大山子798艺术区。这些早期的艺术家聚集地，现在越来越染上资本的色彩，那里的日常话题早就从艺术转移到价格和行情。
随着中国经济的崛起，一个充满掘金色彩的"中国概念"也在全球形成。一些对中国有所了解的西方艺术商人，在新世纪以来开始炒作中国当代艺术。他们把目前低廉的中国艺术当作原始股票，期望随着中国在经济文化全面成功取得类似欧美一样的话语权时增值获利。他们是中国艺术品市场的最早启动者，而且带动了中国国内以获利为主要诉求目的的艺术品收藏市场。由于中国个人财富的增长，一些暴富人的闲置资本也青睐艺术品的收藏，作为他们资本保值的最安全库存。在投资收藏中国水墨绘画和油画两个高潮过后，当代影像艺术和摄影作品成为他们目前收藏投资的新一轮目标。显示这一状况的是越来越炙热的此起彼伏的国内外中国艺术品拍卖会。它带来了正负两方面的效果，一方面它提升了中国艺术的地位和价值，为中国扩大了国际影响和刺激启动了中国艺术品的市场；一方面它将中国当代艺术彻底的商业化了。而且，这些在拍卖会上的业绩有虚高泡沫化的嫌疑，因为中国的艺术品市场并未有一个合理的结构，没有一个真正从社会基层产生的艺术品收藏需求群体，也就是并未有一个在拍卖会这样的二级市场之下的，以经济代理人方式的画廊的一级市场。没有基础支撑的天价拍卖会，必然是少数人之间的财富游戏，它所激励的不是一个以文化作为价值依据的艺术品市场，而是投资人牟利暴富的渴望。这对中国艺术家的影响更为负面，让他们忘记艺术创作的精神追求，成为以投机的心理不断制造赝品和工艺品的商品生产者。无穷无尽的"政治波普"艺术和专门寻找西方买家感兴趣的"中国"场景的纪实摄影作品出现，就是最好的例证。
随着中国经济实力的进一步增强，其文化的自主性也必然相应的有所回归。但经济全球化所带来的文化全球化，则是我们必须从现在起就要高度警惕的趋向。如果我们放弃应保持的批判精神和独立的文化立场，未来将不会乐观。
结语
我们大致回顾了中国当代摄影和影像艺术的历程。在历史的长河中，中国新时期的摄影和影像艺术与历史之间是一个相对不长不短的对话过程。在这短暂的30年中，中国的摄影从开始的对专制政治意识形态的背叛，到蜕变到今天全球化背景下的影像艺术和高度市场化的现实，可以从中折射出当代中国的剧烈变化。摄影作为一种多功能的媒介，在社会历史生活中的作用越来越被人们所重视，成为当代文化中越来越重要的角色。它本身的变化，也凝聚了近四代中国摄影人和艺术家的文化变异。既有的传统在痛苦的蜕变中，在全球一体化的挤压下，到底路向何方？一个有着独立文化身份的中国影像艺术如何面对创新和发展，如何紧密地和社会进步一起向前，这恐怕是一个长久的话题......。
中国当代纪实摄影历程：
一
问：自1949年以来，中国大陆摄影发展的历程，主要有哪些方向的探索，其中，纪实摄影占有怎样的地位？
答：自从摄影传入中国，到1980年代末期为止，现代中国的纪实摄影其实长期处于中国摄影的边缘。中国人对摄影的理解大致循着如下的认知轨迹：早期的家庭亲情、身份纪念照——唯美仿画的画意摄影——宣传式的新闻摄影——带有报道式的新闻摄影。所以真正人本意义上的纪实摄影一直游走在主流摄影晦暗的边际。1949年的政治变迁，彻底粉碎了一些怀着朴素人本主义的摄影家的纪实性的观看，作为政治附庸的假新闻摄影立刻形成了中国摄影的霸权话语。这期间本来有少量生存空间的艺术摄影，实际上也归附在此霸权之下。
在1976年后的思想解放的浪潮中，作为消解对抗传统政治摄影霸权的策略，中国摄影的泛艺术思潮迅速涌起膨胀。其中影响最大的是北京的四月影会。四月影会源于1979年1月举办的纪念周恩来的“四五摄影展”。之后，四五摄影中的主要人物王志平、李晓斌开始谋划自己多年的艺术理想：办一个没有政治色彩的纯粹摄影展览。在经过短暂的准备后，1979年4月5日以四五摄影参加者为班底，举办了开端性的中国大陆当代性摄影展览——《自然.社会.人》首次展，同时宣告成立开放性的摄影群体“四月影会”。四月影会的前后三次影展，既有沙龙摄影的遗韵，也有新奇的视觉实验和关照现实的纪实主义倾向的摄影，开启了中国摄影的当代性格局，为后来的各种走向奠定基础，可谓影响深远。
其一是艺术摄影的源头，发展为今天的观念摄影。
在《自然·社会·人》首次展上，王志平代表同人们撰写的前言中称，“新闻图片不能代替摄影艺术”、“内容不等于形式”、“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。”王志平的这些话，反映了文革后摄影家对艺术和摄影的自主性的强烈愿望，是对长期以来政治化宣传摄影的诀别。但当时摄影家们对真正的现代性摄影还没有完整的认识和把握，甚至认为形式是艺术的最高本质，因而错误地将具有记录功能的纪实性摄影作为鄙视的对象。这固然是与长期政治化的摄影是以新闻样式作为主要面目有关，但忽略任何媒介艺术的人文诉求和现实批判作用，单纯追求艺术的实验性，就难免掉进空洞的形式主义陷阱。虽然王志平撰写的前言表达了一种倾向和主张，但整个展览实际上还是一个包容各种摄影样式的自由精神的盛宴。此后整个80年代，一系列探索摄影形式的团体出现了，如北京的“裂变群体”、上海的“北河盟”，厦门大学的“5个1 摄影群体”都在观念和形式的探索上有所突破。并逐渐形成了观念摄影的道路。九十年代以来，有些摄影师的个人探索也取得了很大的成就。
其二是沙龙摄影。
现代摄影术传入中国后，并没有显露它具有传播和创作的信息媒介和艺术媒介的现代性价值和功能，中国的文化人非常自主性地将摄影纳入自己根深蒂固的文化中，毫无障碍地用摄影玩起拷贝中国传统文人水墨画的游戏。摄影在现代中国的历史呈现了和整个世界异质的流向——不是观看记录表达社会和人内心的工具，而是拷贝复制艺术文化传统的技术。其后诞生了一大批这样的摄影名家，如钱万里、郎静山、胡伯翔等。他们的摄影多是模仿古代中国的山水画，并追求其“意境”。最有趣的是，他们获得五四先锋文人和国际沙龙比赛的的一致喝彩，因为他们既符合当时文人把摄影作为美术、美育手段的观点，又为西方主流世界提供了异类的影像文本，符合西方几个世纪以来的“东方想象”。需要指出的是，郎静山等创作和投稿最活跃的上世纪三十年代，目前世界上著名的荷兰新闻摄影比赛（1955年始）和普利策新闻摄影奖（1942年始）还未创立，摄影比赛一般由欧洲的各种沙龙机构组织，这无疑也为后来中国摄影的沙龙化路线开辟了道路。
自那以来，以郎静山为代表的中国沙龙摄影思维延续了六、七十年，与1980年代后香港沙龙摄影的影响混合在一起。结果，中国的艺术摄影摄影家们对艺术的理解越趋简单化，似乎离开山水风景就不再属于艺术范畴，几乎没有人离开此道用其它的方式去阐释自己复杂的内心和鲜活的感受。当沙龙唯美摄影的虚幻景象成为一种令人感到压迫的窒息状态时，人们才意识到求变的迫切性。
其三才是纪实摄影。
最早认识到纪实摄影的价值并且持之以恒的坚持纪实摄影路线的，是“四月影会”的李晓斌。四?五摄影之后的李晓斌，风格已经基本形成，就是一如既往地以现实主义的手法和历史的眼光，拍摄流动着的、生机勃勃的、正在发生着巨大变化的人民生活。而且，在实践中他逐渐明晰了自己的摄影观念以及主张，就是充分发挥摄影的纪录特征，去见证历史。在1980年代初期，经济的开放改革引起了整个社会从政治、经济、文化到生活方式的全面的变革。传统和现实、新与旧、痛苦和快乐、愤怒与高兴像一团无法梳理的乱麻，纠缠冲突在这块土地上的人们心头。这种巨变，是五千年华夏各民族所从未经历过的。李晓斌看到了这一点。他知道历史在他所生活的时期正在发生转折。这时，他所尊崇的历史态度和秉承的现实主义观看手法帮助了他。他将自己的镜头紧紧瞄准了他所见到的，每一个能表示这种变化的影像细节。当时，摄影界都疯狂追求摄影的艺术性，而对李晓斌的做法不理解甚至嘲笑，但是我们今天面对李晓斌的作品，才真正认识到纪实摄影的意义。李晓斌说“文学、电影、戏剧、绘画都可以再现历史的各种场景，而摄影艺术的特殊规律告诉我们，欲拍摄已经过去的事与物是不可能的。今天，我们处在一个伟大变革的时代，这个时代以它特有的面貌区别于过去与未来。今天，在生活中的那些司空见惯的、不为人们所注目的、但却是美的事物，如果不能及时地被我们的相机所捕捉的话，就会给历史留下空白，造成难以弥补的损失。” 在李晓斌之后，另一个老资格的摄影家朱宪民也开始了他的纪实摄影之旅。朱宪民在中国摄影家协会工作的便利，让他有机会在上世纪80年代初期接触了大量世界上优秀的纪实摄影资料。他说，“我真正的纪实摄影创作开始于1978年，那时我有机会接触到国际上的多位纪实摄影大师，极大的开阔了视野，奠定了纪实摄影创作的基础，也逐渐确立了我的创作理想和创作理念。那时，我想的最多是：要表现一个时代、一个社会的常态。什么才是最基本、最有说服力的元素？那就是人。”朱宪民在1985年以专题式的组照推出了标志着他历史地位的《黄河百姓》。这组照片，以鲜明的纪实主义手法，将中国最具代表意义的中原民众生活形象性地展示出来。几乎与此同时，陕西的侯登科和广东的安哥，都各自从自己身处的地域和城市开始了纪实性摄影的道路。侯登科还带领了陕西年轻的一代摄影人，以现实主义的态度，纪录了西北地区农村百姓丰富而且坚毅的生活。他的作品《麦客》后来成为中国纪实摄影史上的经典。安哥则是用镜头完整地见证了中国改革开放的桥头堡——广东，从经济到文化的深刻转变。李晓斌、朱宪民、侯登科、安哥，这四个杰出的摄影家以自己的卓越的实践，为中国当代史最重要的时期——八十年代，做了全景式的勾勒，并将中国的纪实摄影领上了路程。如若没有他们的贡献，中国这个时期的影像历史将会显得残缺。
二
答：“纪实摄影”一词出现在20世纪30年代，它的特征是“它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚地回忆起来的亲身经历一样，有着丰富的心理上和感情上的意义”和“它们是从视觉上对世界进行评论”。虽然对“纪实摄影”历史上还有多种的解释和界定，但中心意思没有离开上述的基本观点，即它是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的“观看”式的摄影。它不同于普通物理学层面上的“对象——快门——镜头——感光介质”之间的逻辑性纪实关系，它实际上是拍摄者内心与社会之间复杂的情感关系。如果在照片中读不到这种情绪，那么该照片即不应该属于“纪实摄影”。进入上个世纪60年代以后，西方纪实摄影已经开始发生了很大的变化。这种变化就是新一代的纪实摄影家和他们的影像出现了由社会的纪实转向心灵纪实的倾向。纪实摄影开始和观念摄影进行了精神的进一步对接，更为强调拍摄者的主观感受。在影像的特征上大量采用虚动、混沌、晦暗、班驳的影调光影，在对象上由大场面的情节转入个体的情感表达，以表达进入“后现代”西方社会中人的迷茫。
1981年，由王慧敏翻译的《纪实摄影》（Documentary Photography,1970年美国时代公司出版）刊登在《国际摄影》杂志上，这是“纪实摄影”一词第一次出现在中国大陆。虽然很早就从词汇上引入纪实摄影的概念，但当时的摄影人都在狂热地追求艺术摄影，对纪实摄影懵懂无知，对纪实性的照片的争论还停留在“抓拍”还是“摆拍”的表层现象上。后来，“纪实性”、“纪实主义”两词使用渐渐多起来，但许多人认为只要是直接的摄影（即抓取快照式的摄影）就是纪实摄影，或者认为新闻摄影是否就是纪实摄影，而忽视这一词汇的社会历史内涵和人文意义。再后来，1988年，中国人民大学新闻系教师肖绪珊访问美国后，在《大众摄影》连发三期《谈西方纪实摄影》，比较全面地介绍了西方纪实摄影的历史和现状。她的文章，给年轻一代的摄影师许多有益的启示，纪实摄影开始暗流涌动。
1989年，新锐摄影刊物《摄影》第2期出版了“纪实摄影专辑”，发表了柳军和金涌等人的纪实摄影作品以及一组关于纪实摄影的文章。这些文章对纪实摄影的探讨和认识，没有超过肖绪珊那篇带有译介性质的文章水平，但还是以中国人的视角正式确立和厘清了纪实摄影的概念和主张，大陆的纪实摄影真正滥觞。但沙龙摄影仍然处于主流地位，是政治管制和商业市场化中的得意宠儿。直到21世纪后，随着部分学者的猛烈批判，才出现式微的征兆。
三
问：中国纪实摄影怎样逐步成为摄影界的主流？在这个历史进程中，有什么重要的代表人物和标志性事件？
答： 1985年初，一批企图恢复“四月影会”自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”并举办现代摄影沙龙第一回展（综合性包罗万象的摄影展），接着筹办1986年的第二回展。时值文革结束，新时期改革开放恰好十年，执委会成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这十年来的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物细无声似的变革感悟似的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。但执委会中某人是新闻摄影记者出身，所熟悉认知的只有新闻摄影，就将许多本来具有更宽泛意义的纪实性照片一律定义为新闻摄影，于是这次展览定位为新闻摄影展。“纪实摄影”这个应该讨论的概念和其真正进入中国历史的契机，就这样被消解了。
摄影的“纪实性”真正获得主流层面上的地位，是1988年在陕西西安筹办，北京展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义气氛的展览。虽然展览也是一个“大而全”的全景式摄影影像汇聚，但它真正获得影响和在历史上留下印痕的则是其中的“新闻”部分。该部分征集的照片完全凸显“纪实性”，以求以不同历史时期的影像来构造一部影像的中国史。展览正逢1988—1989年间中国思想嘉年华的最佳时期，许多常年遭禁的话题又开始重新活跃在民间和官方的论坛。《艰巨历程》也在这种思想的大气候下勇敢地尝试以曾经无法面世的影像来重新诠释历史。一些记录文革灾难的照片在此次展览中展出，令告别文革不久的观众唏嘘不已。展览在时间跨度和阐释历史背景下中国人命运的深度上，都是中国影像史上空前绝后的一次盛举。在展览后所出版的画册《中国摄影四十年》的前言中，编者这样写道：“人是历史的主体，也是摄影的主体。《中国摄影四十年》着力揭示'人的主题’，这成为我们选片的标准，重心所在。我们的人民经历了从封建桎梏下解放出来，又陷入新迷信的厄运，因此，导致了我们民族从艰难中崛起，又在迷狂中跌落的历史悲剧。波澜壮阔的社会实践，形成我国人民无限丰富、复杂的精神世界。我们力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这段充满民族主义和唯物史观的话语，中心的话题其实是“人”。也正因为如此，《艰巨历程》和它以前的任何一个摄影展览都拉开了距离，标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。虽然当时展览的主办者们对国际上概念明确并成为摄影主流的“纪实摄影”几乎完全没有概念，以至于以完全时空错位的“新闻”一词来定位自己的展览，但他们强烈的人道关怀立场和浓厚的历史意识，却实际上逼近了“纪实摄影”的本质。在《艰巨历程》展览之后不久，纪实性的照片因其《艰巨历程》的巨大的影响，在中国的摄影界开始渐渐形成影响和规模，一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙摄影转向纪实摄影。
进入1990年代，大陆的纪实摄影渐渐成长，并开始参与和推动历史发展。如解海龙的《希望工程》摄影和卢广的《艾滋病孤儿》系列等，都是不折不扣的纪实摄影，而且他们都发挥了纪实摄影参与生活、干预生活的社会作用。
解海龙原本漫无目的地进行农村题材的摄影“艺术”创作，但在创作中他发现了农村少年儿童求学无助的可悲现实，朴素的良知与愤懑激起他强烈的责任感，于是他用近6年的时间对这个被忽略的严峻现实进行了深入细致的摄影纪录。解海龙本人也因此完成了从一个摄影“发烧友”向带有社会学色彩的摄影家的转型。这期间解海龙的摄影纪录工作受到僵化的文化管理体制的制肘，为此他找到官方的中国青少年发展基金会。解海龙的设想让基金会领导者兴奋不已，因为他们正愁于找不到突破口。结果解海龙顺利地得到了中国青少年发展基金会的支持，使他这项勇敢的个人行为获得持续下去的行政名义。当解海龙的作品以“中国希望工程摄影纪实”为题展出时，立即获得整个社会各个层面的高度关注，希望工程从开始的步履维艰转而声势宏大地滚滚向前。除了对社会问题的干预外，解海龙摄影的另一重要意义，就是在中国突破了用摄影揭露苦难的长期禁忌。从此，揭露、纪实苦难的摄影开始在传媒上获得正式的身份，部分摄影家的镜头盲点也被开启。因此，解海龙功不可没。
另外较为突出的是自由摄影家卢广的《镜头不会撒谎》，记录了河南农村因非法采血而造成艾滋病传播的惨剧。这是一组非常成功的关注苦难的摄影。作者在选择“观看”目标和制造视觉冲击力方面表现了娴熟的控制能力，当然这和进入主题时的“观看”准备有关。作者鲜明的底层立场，使其“观看”进入准确，影像叙事策略鲜明生动，整体与细节的交代也毫无拖泥带水的感觉，视觉感强烈，颇具震撼力，显示了新一代人道主义摄影家的成熟。卢广的《镜头不会撒谎》，通过秘密途径开始在国际上传播，并引起了国际社会的广泛关注，终于迫使因文化禁忌和政治保守而长期保持静默的中国政府，不得不正视这个严重而且危险的问题。中国政府制定和执行了救助计划，并允许国际卫生组织考察和参与救助，改善了当地艾滋病患者无助的局面。如今，中国政府将艾滋病列为重点防范的疾病，并将这个工作作为一项常态任务，卢广是这种局面的推动者。
还应一提的是赵铁林。他以长达7年的时间深入到社会最底层，跟踪拍摄生存在社会边缘的卖淫女和每天为生存挣扎的草根阶层。赵铁林的镜头世界，是我们现在每个过上体面的小康生活的人，每天都熟视无睹和毫不关注的人群。赵铁林进入这个被社会遗忘的阶层，将他（她）们拍出来让我们“观看”，为这个失忆的社会重拾记忆，为我们沦失的道德责任感重新复位。这是非常有现实意义的。赵铁林的摄影最可贵的是超越了同类作品的窥视感和居高临下的权力判断，进入到一种真诚、悲悯的叙述层面。我们在阅读他的作品时，感觉不到与这些对象有任何距离，也看不到镜头暴力的痕迹，就像跟着他进入那些穷街陋巷去寻亲访友，和人们交谈，倾听他们日月轮转般平淡却又有明有暗的日子经。之所以获得这样的阅读经验，是因为赵铁林在纪录那些因无助而被迫沉沦的女性和弱势人群时，和他们建立起一种平等、相互尊重信赖的关系。双方的默契消解了可能因拍摄造成的权利关系，于是“观看”成了双方进行心灵交流的媒介，甚至是他们在那段共同岁月中相交往连接的必要内容和接点。这种关系的存在，相当程度上避免了一般纪实摄影家工作时的视觉经验前置，和被摄者在镜头前被拍摄的仪式感，保证了赵铁林的“观看”无障碍和纪录角度的多样化，能够进入她们最私密的心灵世界。所以，在赵铁林的作品中，我们能够倾听和看到这些悲惨女性的悲伤和内心绝望，从而对这个貌似公允的社会提出质疑。赵铁林是一个有着深厚人道关怀和批判精神的摄影家。他的摄影显示了在人类学、社会学研究上的文献价值，逼使我们重新关照现实社会的现实性。
九十年代是中国纪实摄影蓬勃发展的时期，从某种意义上说，称其为纪实摄影运动也不为过。除了上述解海龙等人的成就，还出现了一大批颇有成就的纪实摄影家和纪实摄影作品。像张新民的《农村包围城市》、王征的《西海固》、王福春《火车上的中国人》、陈锦的《茶馆》、黑明在90年代末期发表的《新窑子》等等。其中特别应该提到的是陕西侯登科的《麦客》。侯登科拍摄麦客是花费了近10年时间的影像工程，它具备了纪实摄影的系统性、完整性、历史性和社会学意义，他以黄土高原上的麦客作为摄影纪录和考察的对象，既全面表现了西部农业季节性生产的古老方式，又从人道主义的角度，全面地纪录了麦客群体的生存状态。
2003年12月12日在广州广东美术馆举办的《中国人本——纪实在当代》大型摄影展，对于中国的纪实摄影来说，是十分重要的事件。之所以这样说，基于如下原因：首先，这是继上个世纪80年代的北京《十年一瞬间》和陕西《艰巨历程》两个大型纪实主义的摄影展览后，时隔近15年的又一个大规模的展览。时间跨度所蕴含的社会、经济、政治以及中国文化的变异，都给这个展览赋予了浓重的历史色彩。尤其是策展人用半年多的时间，对中国大陆的纪实摄影人进行的拉网似的征稿，颇有几分影像田野调查的意味。中国的纪实摄影到底现状如何？大家期待这次展览能够给人们某种回答；其次，展览的主办方广东美术馆将对所有的展品进行收藏，开创了中国大陆美术馆规模性收藏摄影作品的先例。一方面，它预示了传统美术馆收藏展示的视野终于向现代艺术媒介开放；另一方面说明影像文化在当代中国文化史上的地位终于又获得一个角度的确认。此次展览，策展人介绍说：是迄今为止中国最大型的纪实摄影展览，共展出250名摄影师的600余幅代表作。展览的主题是“人性化中国，个性化中国”。以“中国人本”为标题和展览定位，来自三层意义的思考：一，借助摄影特有的真实性，记录、浓缩、还原中国人本真的生活情态，以广泛而真切的细节表现不同历史阶段的人文内涵，展现社会生活中的人的作为和价值；二，以丰富、自由、多元的个人化视点，表现对中国人的个体存在的复合观察，提供社会影像学意义上的丰富的“中国人标本”；三，着重强调、倡导和传达中国当代纪实摄影界的人本主义取向和人文关怀精神。这些作品从不同的个人视角纪录了不同时期中国民众的生存状态，再现中国社会生活朝向人性化与个性化嬗变的进程。展览设定了四个主题部分：“存在”、“关系”、“欲求”和“时尚”。从这四个主题，可以看出策展人力求用纪录式的影像概括现当代的中国历史，和表现历史情境下中国人的生存状态，并通过这次展览诉求他们在摄影——这一现代视觉媒介中的主张，那就是——以人道关怀的立场来回眸中国人的历史宿命，进而探求影像后面的社会伦理判断。
四
问：这次宋庄的展览，我相信也是纪实摄影历程中的一件大事。我注意到您所挑选的作品中，更多关注的是社会的底层和日常人们的生活。例如，贫困母亲、失学儿童、农民工、少数民族，等等。而且，摄影师的视角以及布展的方式，都让我们平等甚至仰视地观看。您是否在表达纪实摄影应该具备的一种社会态度？
答：应该指出的是，纪实摄影的发轫、勃兴后面，一直有着人类社会“左派”的政治背景。纪实摄影在当代人类信息传媒上担当的角色，主要是揭露社会黑暗、战争暴力和各种非正义的人类现象以及人和自然环境、历史文化的关系等问题。它是一种声音，是一种批判力量，是平衡人类生活机制中不能缺少的一种手段，是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆。纪实摄影的魅力在于拍摄者对于这个复杂世界细微的观察。它需要拍摄者有广博的知识准备，以获得敏感的观察力；它更需要拍摄者在知识背景下获得的正确的人文态度与立场。显然，纪实摄影者应该是现代定义的“知识分子” ，按萨义德的解释，知识分子是有能力向公众以及为公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人，就是他对人类的现实和未来一直充满正义的期待，一直对各种形式多余的权利进行质疑，一直维护人类心灵的自由和生存的权利，一直为地球空间的万物和谐殚精竭虑。纪实摄影者还应该是一个具有文学素养的人，知道照片影像背后的历史文化含量和影像内在的情绪表达。我们似乎对纪实摄影师的要求过于苛刻了，但惟有此，他的影像才会获得现实的震撼和持久的历史感染力。
这次宋庄《天地间——现实主义的观看》，就是强调这种观看、纪录的态度，在当下艺术界弥漫着商业风气时提倡回归纯正的纪实摄影的精神。这次展览更准确的说，只是一种态度，是我和栗宪庭先生对现实艺术状态的一种个人回答。回到纪实摄影的现状来考察，现在许多摄影师运用纪实主义的手法，但却有意的回避纪实主义摄影的真正精神，他们为了能将自己的照片卖给西方图片机构，专拍一些宗教题材和民俗题材，而不愿反映社会尖锐现实问题。众所周知，中国现代化的最大代价，就是我们牺牲了几代农民，现在又开始牺牲无数为共和国建设做出巨大贡献的产业工人。一个巨大的贫富差距的社会正在无情地形成，可我们传媒的市场化、资本化导致对社会信息报道的片面化。他们为了广告和销量，刻意迎合各种低俗的文化现象，并不认真地反映社会越来越严重的残酷现实。普通人的命运是得不到媒体的真正尊重的，有时它们提及他们，也是把他们作为爆炒的新闻噱头，而不是深切的关怀。所以，我们在宋庄美术馆的展览，利用巨大的展示空间，将这些普通人放大到对观众有一种强迫感，就是要造成观众必须要仰视的感觉。这种手法在当代艺术中非常常见，但在纪实摄影展示上却从来没有。纪实性的照片放大到天地般的感觉时，所有人的细节就会有爆炸的感觉。我们希望这种爆炸的震撼，让观众正视这些平常在马路上绝对视而不见的人群。所以说，这种爆炸的追求，正是我们追求的尊重。这次许多作品，都是刻意挑选的近些年来的社会景象。像王征的《西海固》、王福春的《火车上的中国人》、张新民的《农村包围城市》等。一系列的影像，组合了一个当代中国底层的现实，再现了一个真实却被忽视的情境。
五
问：经过近三十年的发展，您认为今天中国大陆的纪实摄影，取得了怎样的成就？还存在什么问题？
答：三十年来，中国纪实摄影从无到有，到今天渐趋成为摄影的主流之一，成就是可圈可点的。成就，我们前面已经谈过，它起到了推动社会进步的作用，如解海龙、卢广，都是获得全国性和国际性影响的案例。另外，一些优秀的年轻摄影人，都在深入地进行自己的工作，纪实摄影成了他们追求摄影成就的方式。随着摄影的大众普及化，纪实摄影在民间的蕴涵的潜力不可限量。不过，因为受到传播媒介平台的限制，纪实摄影还没有发挥到它应有的社会作用，还存在巨大的发展空间。这对许多摄影人来说，是需要勇气的。相对自由的网络平台，也给这种力量提供了巨大的发挥空间。但网络海量信息的特点，经常将这些优秀的作品和人物淹没，使他们的影响力不能得到正常的确认，这也是无奈的现象。所以，我们以后可能不能企望再出现几个解海龙、卢广，但却能期待一个更广泛的纪实摄影精神。其实，不过也可能是最重要的。
中国的纪实摄影当然还存在着许多问题。它们表现在如下方面：
1，对纪实摄影的特征与内涵许多人还十分地模糊和混乱。厘不清“民俗摄影”、一般“纪念摄影”和“旅游摄影”与纪实摄影本质上的区别。大量缺少内在人性张力的民俗场景照片被各种展览比赛归入“纪实摄影”一类，就是佐证；
2，将照片中的人文特征混同于纪实摄影。如将传媒上大量刊载的介于旅游摄影和文化考察文献摄影之间的所谓“即将消逝的生产方式和工具”等内容的照片，归类于“纪实摄影”，也是对纪实摄影的误读。纪实摄影是必须能够读到“情感和立场”的摄影，也必须是具有“关怀”的摄影。如果缺少这些向度，则不能称其为纪实摄影；
3，近年来关于纪实摄影的时髦话语“影像语言”和“影像冲击力”等，多数情况下是以往谈论照片表征的“构图”、“影调”说的翻版，极少有人能够从照片表层特征的下面，理解影像深层和影像后面的心理冲击和思考。纪实摄影绝不是业余爱好者的视觉游戏，而是拍摄者对历史、现实的观看“解构”。摄影从一诞生就存在的那些“构图”之类的技术痼疾，像一个幽灵一样至今徘徊在摄影人的眼前和心灵里。它对一个摄影爱好者是无可厚非的，但作为一个自诩为纪实摄影家的人，却绝对是必须驱除和超越的。因为“手艺”式的观看，往往歪曲心灵的直视；
4，中国纪实摄影的崛起和发展，也就是从《十年一瞬间》和《艰巨历程》之后它获得正式名分以后，非常有意思的嵌入了国际的背景。尤其是上世纪90年代后，中国的开放政策使国人的眼界大开，各种国际间的交流随之频繁。纪实摄影这一样式，在西方人赞赏的眼光下被中国摄影人认同了。但一些问题也随之出现。面对西方人的关注，中国纪实摄影热潮下“他者”的色彩渐渐浮出水面。一些纪实摄影人揣摩西方人的口味，专门寻找一些带有前“冷战思维”和“西方中心主义”指导下的“中国形象”，缺少一个真正纪实摄影人独立“观看”的人格立场。这种思维指导下的影像，让人看不到摄影者对自己家园和同胞真正关怀的目光，能看到只是装腔作势的迎合媚眼。他们感兴趣的不是中国人全面的生存状态，而是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象，以获得签约于西方商业图片机构的身份。因此，任何片断、扭曲、破碎的关于中国的影像，都是对世界的误导和对自己民族心灵的伤害。近年来，随着中国经济的强劲发展，“中国概念”成了西方的时髦，一些西方图片市场机构开始对中国兴趣越来越强烈。他们像掘金一样来寻找、开发符合他们胃口的中国影像，一些中国摄影师也立即投怀送抱。于是，隐藏在金钱后面的西方文化、政治价值观开始猛烈地改变我们的摄影人。这是一个极其严重的现象，需要我们的批评力量进行必要的警惕和反击。
相比于西方有着逾百年的纪实摄影历程，中国有自觉意识的纪实摄影不过才十多年的历史（虽然在上个世纪三四十年代中国曾出现过纪实摄影的萌芽）。从时间的向度上说，中国的纪实摄影才刚刚踏上征程。当我们刚开始知晓纪实摄影的原初意义的时候，西方的纪实摄影已经进入了一个新的阶段。我们需要在非常短的时间里完成这种转换，但这种转换需要我们的生活、观念全面地演进替换。所以，它需要时间。我相信中国的纪实摄影，会在人类历史上留下光彩夺目的里程碑。
纪行与感受之三
摄影这辆时代列车，在到达我们这些个站点的时候，正好赶上全中国盛行几乎是风光唯美的单一摄影时代，人们往往缺乏追问，为什么会这样？全国无数的摄影比赛评选出来的作品是这些以为美为主要诉求的图片，全国的专业摄影报刊杂志也是如此，以至于几乎所有的摄影者以及随着相机的全民化，各路扛着相机的人马涌入摄影这条热闹的河流，人们聚集在以各种各样的以美为主的国内外风景中制造着庞大的影像，满怀热情地娱乐自己，娱乐别人和繁荣着中国旅游。
一批又一批让人熟视无睹的风光照片在这个国家的摄影报刊发表，于是激励更多的人奔赴这些地方，去把别人都拍过的照片再拍上一次。没有人问这样的状态正常不正常。这样的摄影实践而且被看成是严肃的创作，于是一个个团出发，当成艺术活动，当然，这的确是一种行之有效的值得运作的商业模式。但是这样做的后果是，越来越多的人迷失在作为宽广的摄影这一非常非常局部与细小的角落，当所有的人满足陶醉于创作了多少幅获奖作品，甚至让一个省成为"摄影大省"的时候，想成为摄影强省依然是很遥远的事。什么是大呢？这好理解。但是什么是强呢？获奖吗？我们那些所谓的奖项难道就没有值得我们追问与置疑的吗？如果非要把摄影当成艺术，当全民皆兵都在做一样的被称为非常同质的创作的时候，这还能叫艺术吗？与此同时，摄影最本质的纪实性，对于社会的参与性，却几乎在众多拿相机人的视线之外。而此时此刻的中国正发生翻天覆地的变化，每个角落都是，我们每个人，把身边的事情记录下来，就是摄影最该做的事情。
中国摄影形成今天这种怪圈似的氛围，圈内人也并非不觉。鲍昆回忆说，曾经在九十年代，与大众摄影中国摄影等媒体朋友聊天，为什么你们不在你们的镇地上多些美以外的真正的摄影？为什么要不断地刊登巨大的广告拉着一拨又一拨的人去著名的西藏云南等地创作大量无数人拍摄过的片子。我是有点站着说话不腰疼，人家报纸杂志要在这个硝烟弥漫的时代存活下来容易吗？不做这些事情能够赚到钱吗？那些纪实那些没有什么摄影"艺术语言"的照片能够吸引读者的眼球吗？在这个看似很强大的媒体怪物，其实也是受制于人的，这个时代，一切都如嗅觉器官灵敏的动物，迅速地在这个矛盾交错的时代嗅到资本的气息，这才是推动大多数事情进行的动力。所以，本该站起来告诉人们摄影还有有众多可能性的媒体，情愿不情愿地放弃了自己的责任，让摄影处于本末倒置的境地。于是去西藏的人更多，无论刘树勇怎么垂胸顿足的地问，你老上西藏干吗？也无论他怎么说摄影的四种病，病的人依然不觉。这就是今天中国摄影的大局面。
不过，现在多了些声音，来自平遥来自连州，来自丽水，但是这依然是摄影的小众，在这些地方人们能够看到些真正的摄影，但是随着他们的成功，不少地方在复制摄影能够让一个名不见经转的地方迅速成名而财源滚滚的时候，这些地方也在蜕变。人们做得好好的事情，总是会被经济效益与所谓的地方效益给扰乱脚步。当本来很专业的事情，做着做着就变了味的时候，敏感的人们是知道的。但是，无论这些展览说是有多少人参观，其影响还是没有那几份报刊给大多数人的摄影影响大。尤其是刚跨入摄影这个门槛的人。所以，我们摄影传媒的责任何其大，大到无法估量，如果对于摄影大众的指引是正确的，那该多好。
当然，除了这些大规模的展览，还有些更为专业的画廊做的摄影展览，这些作品与摄影大众的距离甚远，这些似乎是更是为资本而生的精品。
而摄影最该做 事情是什么呢？
当我们这次的劳动者展览把鲍昆老师从北京请到佛山展览现场，为大家做关于摄影的社会担当的讲座， 为大家展示那么多对推动人类社会进步的中外摄影人的片子，台下的人，各个面色凝重，猛然间明白了摄影真正的力量。能否拍出让社会让人们关注的影像，并不取决于您从影多少年，也不取决于你的相机有多昂贵，昂贵的是你有没有一颗像他们一样强烈关心社会与民众推动社会进步的进步之心，其他一切都不重要。
5月14号晚上佛山图书馆与15号晚上南海图书馆，鲍老师用两个小时的时间，为大家梳理清了老是挂在我们口头的纪实摄影究竟是怎么回事，以及观念摄影又是怎么回事的一些概念。来听课的人，非摄影者占多数，摄影在他们的生活中并不是很重要的事，而那些一天到晚拿着相机按快门的人，来的并不是想象的那么多。当鲍老师讲完课的时候，我说，明天一定会比今天至少多几个放下今天的光影艺术而真正为关心社会拍摄的人。一定的。英雄莫问出处，别问他是不是搞摄影的。
对于一种优秀的思想，最好的传播对象一定是拥有最好接受这些思想的根基的人。否则，只能是对牛弹琴。我所能做的就是去宣传，惟恐担心一个渴望需要聆听者听不到。据说，南海图书馆是发了两万多条短信，所以来了200多人。就像办了展览还得清人来看，我们筹备的讲座也是如此。在一个只是关心物质的时代，需要十-二十年有使命感的人默默耕耘去培育中国民众走进展览馆走进图书馆走进大讲堂。
就像刚策展完成的劳动者展览，不是寻找那么几张照片，真正打着灯笼火把在茫茫摄影大军中寻找的是对社会有担挡的人。我始终认为，摄影的生命力在于他的社会参与性，需要我们坚定不移去做的事情是不要把摄影的路走得那么窄。你们拥挤，摄影的路何其宽广，等待我们去思考。
80年代初，鲍老师他们那一代人没有接触到真正的纪实摄影前，他们也曾经风花雪月地像今天很多的人一样陶醉于光影，当全国上下煞有介事地搞着那样同质的摄影创作的时候，没有人觉得这有什么不妥。别让新的拿着相机的人再去重蹈覆辙在沙龙的殿堂里迷失，摄影的天地还很宽很辽远。当我听到一个摄影记者连深圳拍摄中国农村包围城市的张新民都不知道的时候，我只能默认人家以及他们自诩的摄影民工的称呼。专业从影者尚且如此，何况其他的呢。
所以，我想，改变中国摄影的现状的也许不是声讨，而是这些能真正引导人们思索的讲座，从一个城市到另外一个城市讲下去。像接力棒一样，让那些离大家很遥远的"大家们"真正走向民间，去照亮大家，去呼喊人群，不要让大家继续迷失。