中财网张江独栋办公楼:百年书家（第二期）—黄宾虹 3
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百年书家（第二期）—黄宾虹 36
一曰平 如锥画沙；- i2 t8 G- q/ ]: ~- c
二曰留 如屋漏痕；* m' l5 t" U' {* y- w9 n7 l/ j! J
三曰圆 如折钗股；
四曰重 如高山坠石
五曰变 如四时迭运。
笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。) t& n+ a6 L2 {" v# O& { s8 A: m' P
笔贵流走，何以言留? 留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人．盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱．工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。
何谓之圆? 行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善有笔者，如论篆书，似非圓．似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同．而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。 L' o6 \! A+ {. A; b7 J. o+ m
何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重．而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎？A&F+ I7 X" D, k" t
曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉? 唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支；山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞；圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然．而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。
黄宾虹书法的早期，大致未能摆脱清末民初的碑学观念，对于薄板金石的用功成为早年学书的初阶；后来，他从颜真卿的《争座位帖》中深刻领会了行草书意，以此为中点，再向上下两方探究帖学的真谛。但是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清动和雅，在三代古文气息的粘合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”、“如绵裹铁”的高古之美。
黄先生书法的“淡化”点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种“强化”处理所难以取得的审美补偿。李北海、黄山谷、杨维桢、王铎、傅山、金农、吴昌硕等前代书家都是“强化”处理点画（线条）的，所书重“实”处．墨气浓郁，是阳刚同性的表现主义；杨凝式、米南宫、董其昌、八大山人、李叔同等少数书家是“淡化”处理点画（线条）的，所书重“虚”处，白气冲和，是阴柔属性的自然主义。黄宾虹兼有两式，却倾向后者，所书大章法朴茂密丽（一如其画），而局部处理虚淡清和。黄书的“书”是“还其本来”——字的本身结构美，点线的原始自然状态。作为一个造型艺术的大家，他不可能不诸熟于“造型”之理，但在书法中，他绝不追求结字、用笔的“新理异态”，不像一些时书那样“矜毫使气”、“狂禅呵骂”，而是自然而然地“书”我的意趣、我的气质、我的神韵——实际上是外示“我”的自然美的观念。是如“灵运诗风”，优美、清刚、阴柔、洒脱、自然而质朴，是高华古艳而不是浓艳绩丽。给予者的审美余地，是空灵，是模糊，是丰富。因此想到：艺术内涵的浅深．绝不在于手段表现上的繁简多寡，有时万语千言而不着头脑，有时只吐一语而直搔痒处。黄宾虹书法的美学价值与现实意义或也在此。& L7 @" b6 I" a% k. G2 C
黄宾虹绘画用“加法”，正如吴昌硕画作的“繁笔”，黄宾虹书法、用“减法”，正像八大山人的花鸟画。本来“加减乘除”没得关系，只要“数字”对就为书作画，亦同此理。赏者只问审美创造的总效应是大是小、是深是浅、是泛常是独到，方法没有优劣之分，关键在于作手的小巧与大美的能力与表达水准。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是验证你的功技神，也许一指可以定乾坤，黄宾虹书法的线条韵味颇有些类似。这的确是需要锤炼再锤炼的，一激而就不可能臻至这种化境。没有经过“烂漫”的阶段，有的书家便期于“平淡”起来，固然能“平淡”也不失为一种风致，但那是不知五味的人只说白开水好喝一样的饮者。“大味”要从苦辣甘咸中返为“平淡”——其感染力、蛙力才会隽永绵长。
黄宾虹书法主要是大篆和行书体，其文化涵是道家哲学思想的自然意识和生命意识的艺术显现。艺术创造的反“有为”，不仅没有使他的书法混灭个性和自我表现，相反却益增艺术品格的文化信息与审美魁力，似乎这也可旁证中国传统文化的精神正是如此？
黄宾虹书法是古典型的商品位，其历史价值正体现在它本身就是凝固而鲜活的历史。它是用一种东方式的微笑瞻望着现代艺术表现的。 黄宾虹画语录
画 理
（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）8 {9 n- C# Q. E6 {( X. @
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（二）) A. I. N6 ]" b1 b6 K( C
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作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》7 Y3 |2 c# N7 Y1 J/ M: B, Q
（三）2 u! Z+ r' v* O2 s
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
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我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）, r: ^5 }5 j% h% V
学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》- x: y1 Z# j* x7 ]0 n( @
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（六）
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古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（七）
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对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; C8 z$ t9 a* }
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（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。8 U5 }. ], g# ~. o- u$ A
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（九）
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山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。5 a. F# k9 L- f5 Y
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
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“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。" A- e& V$ I5 s/ F; V
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。# w% t4 h' F+ Z9 n) [
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》: m+ ~% E, ]8 P; U8 ?4 ~2 c
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（十）5 L$ o( I: ~5 ]+ z2 I; h$ `
三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》, P0 g3 D, ?3 w+ T0 @
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（十一）
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艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。# \9 i# j. b# r r& I5 Q9 Y$ n0 L! r
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看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。
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——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）7 y8 T1 s2 {1 G |+ @0 C7 f
（十二）+ O& n- D# s4 X7 \/ W4 n- A% B
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作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十三）
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中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。$ Q6 C- G3 E3 r* E, E" d* ?
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。. b- `4 f+ t$ \/ B0 @
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——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十四）4 @9 t) Z# e# p5 I
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
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（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。- ^9 r; W% S# P4 G6 I: T
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从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》0 c$ m! s/ V; n; d0 n. ^
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（十八）
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婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》% P! k( @% I* U( [( Z
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（二十）: D# |0 w3 E7 i4 e O
书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十一）" Z* G2 g# L2 s3 e# r* M
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师造化，多写生很重要！——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》& y) t* D& D* ]/ ~+ w
（二十二）. M+ n' n+ E' [- _* n7 d
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》) }/ j5 u7 h) h3 I5 H. f' ?
（二十三）
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天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》7 ^) R1 [3 n) y; C
（二十五）
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石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十六）
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作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》& d5 x" K Z0 D) W# e1 j: ~
（二十七）) k- c- O: q5 ?6 f0 @% F
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学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
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应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
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（三十）
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实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》 n+ I o8 Z' m7 L
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（三十一）; r# W4 a- b9 Z
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》+ k. N D% R4 _4 } w7 k4 Y
（三十二）! L1 }: @7 m I# ~
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》" L; o6 h& G# }) t4 x7 ?/ Q' k$ P% v
（三十三）
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宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。 ——见王伯敏编《黄宾虹画语录》 画 法（一）! x, O) G2 ~ Y3 |( Z* \
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
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笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。" |( Q) N; _/ P% F1 P
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。5 d, q3 b! T5 [1 E q$ x
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——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》. O2 g* G2 `4 V
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（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》' w- T( k: S5 k: [2 T( b
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（三）
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! f1 B# r0 }# X$ ]: v0 E. E1 T
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（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（五）8 O; u) Y. S6 b& ~. }2 m, {
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》9 S% r" H5 G( c" Q* v. e/ {6 Z
（六）4 L7 a0 M; G* K6 H9 z5 M, B& Z
吾尝以山水作字，而以字作画。8 D+ Q% S5 `1 k, e% @' `
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凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。8 R( T% \$ Y; h
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凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。( Z3 Y3 a4 i2 I. v+ Y/ m
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凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。. S, c# d9 k! c6 `4 A
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凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
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凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
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凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
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凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
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凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。6 P7 ]# S, Q, N! ~) ~: a. f
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。( C' H. Z" {0 v
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
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——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）+ J1 X& b8 Z. w' y
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落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》2 J( I8 u6 y: D+ J4 f) I! Q, T
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作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; h6 r+ ]1 h1 K2 h+ W( v
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》8 L/ r2 K7 _4 A7 A7 }% s
（十）1 e' u+ C2 b( N8 @2 \) J6 C
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三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》/ A: M* w* G0 D: A& _7 b- ]* k+ G1 L
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（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》9 c! A( |$ c1 @5 I5 ` y
（十二）
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
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画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》" U+ T7 k; ^! T7 Y6 X1 Q
（十三）
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作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; t* Z, }4 ?8 J: `9 E
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（十四）1 G% X" h4 Q Q" u$ ]) A7 S- f5 I) _
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! A; y* V/ |- ] q6 z% H- Q
（十五） k4 ], E0 E' g. E8 X$ i
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
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笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。0 o4 g+ F% `+ x
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干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》/ }5 {/ v7 P9 S3 K6 Z' p6 g5 r
（十六）
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! K1 O% [% e" D/ m0 ~- {7 S' I
（十七）7 w3 C, o4 Y- G; k- G
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》8 I2 i2 p- l: {4 J8 U
（十八）* P) ]; J. [3 w* {' l; f! q* `
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十九）
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古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。—— 1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（二十）' Z. K: t0 e" k' S! n
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》1 u" a+ ?% H8 ]+ @ i8 N
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（二十一）& }7 c& A7 \& v+ h$ P
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用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 黄宾虹书画之不可学性R" c* e
1943年，傅雷为黄宾虹在上海举办了第一次个展——“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，傅雷以《观画答客问》形式介绍黄宾虹画之高妙，其时识黄宾虹画者少。几十年后，黄宾虹画大热于书画界，学之者众，且有“不识黄画不谈黄画者乃不懂画也”之势。当年人们不识黄画与如今之学黄画者一样，皆为真不懂黄宾虹画也。何出此言？今拟傅雷“答客问”作自问自答以说明黄宾虹书画之不可学性。
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一问：你说黄宾虹书画不可学，是因为他的书画不好吗？: ~$ |5 c& K) {4 W, U
答：不是。黄宾虹晚年山水画已进入化境，有超自然的境象，是技法笔墨、造型构成、色彩黑白、中西绘画、学养阅历的高度自然融合。是中国山水画的至高峰。中国山水画在北宋时期已达到高峰，而后文人画的滥觞，曾有大家及作品出现。黄宾虹山水画集文人画之大成，是文人画（山水）的极高峰，可谓前不见古人，后不见来者，空前绝后——在某种意义上完全可以这样讲。某种事物达到至高境界，则往往是不可学者。: l' y. `: [' J: Q: {) V& R
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二问：你说达到至高境界的艺术不可学，那么你又说北宋时期山水画也达到了至高境界，也不可学吗？( {* @0 u2 K5 y# U9 x/ d/ [$ }. Z# E
答：同为至高境界，但所走的道路不一样，所登的高峰不一样，则决定了可学与不可学、可取法与不可取法。北宋山水画工稳、清晰，于笔墨、构图、物象皆明了，近于自然状况，有迹可循，有法可师，有章可依，学习者便于下手，又便于推进，学习者即便功力不逮，也可学得有形有样，即便学不好，也不会学坏。黄宾虹山水画，于笔墨已是无迹可循，于物象更是超于自然，山不象山，水不是水，树与人同，房与山近，一派混沌不见踪迹……学之者何以入手？今日学之者往往以乱学乱，以有形之笔学无形之迹，怎入堂奥？因而，学之者往往袭其皮毛，徒具形象，无内在品质。
三问：北宋时期的山水画是写实的吗？写实的就可以学习？而黄宾虹的山水画是超写意的，便不可学？, U& O: R8 U8 u% G( a
答：中国画的本质都是写意的。这与中国文化、中国哲学等有直接关系。中国艺术注重写意性，这是特色也是本质。同时也是中国人的智慧体现，甚或可以说是我们祖先的高明处。无论北宋时期的山水画作品怎么近于自然状态，它还是写意的，对自然景色是做过加工与取舍的，它所采取的绘画手法及表现的物象仍然是精神上的，是人们心目中的山水风光，是唯美的、唯心（性）的。元以后文人画的发展，画家更强调精神性、想象性，对物象的取舍尺度渐渐脱离自然景观，到“四王”基本上脱离了自然，趋于僵化，缺少生动。黄宾虹的画是生动的，他的画生动处主要在于他笔墨的丰富与变化，并不是近于大自然的生动。“四王”之作是笔墨等诸多方面的死板所造成的。但是，“四王”与北宋绘画（近于自然写实）都是可以作为学习借鉴的。“四王”作品作为初学山水画的范本是完全可以的。同样都是表现心性与自然，黄宾虹不同于“四王”的是笔墨生动，笔墨生动的作品不好抓住特点，便难以入手——这又回到前面的问题了。- {5 |4 t* m9 K" T' C9 R
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北宋绘画也生动，它的生动在于对自然的描绘与景致的深远，意境的高妙，而于笔墨色泽是清晰的，故可学也。
刚才谈到中国画的写意性。直到中国画引进了西方绘画中素描因素后，中国画，尤其人物画创作更多了些科学一面（素描是科学的），在造型等方面注重写实性。一些类似于油画的中国画不属其列，那些只是用中国画材料创作“油画”而已。4 I% f, u7 ]! Q0 b0 n! F
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不过，话又说回来，无论油画、中国画，甚至于照像、摄像，都不能完全归于自然照搬式的“写实”，只要有人的第二次制作（创作）便会加入主观因素，便会加入人的精神与审美。那么，广义的说，它们都是写意的。1 o7 g" P+ U B& P
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四问：齐白石的画是大写意，或者说也是“超写意”的，他的画难到也不可学吗？% M/ n1 y, g/ f) H7 n/ T
答：齐白石与黄宾虹的画都是“超级写意”，但齐白石的画可学，工笔花卉草虫不待说（可学），大写意花鸟与山水人物同样可学习。齐白石虽说过“学我者生，似我者死”。……说到这儿，我们今天要把这个“学”字说清晰些：今天谈的“学”，是指照着别人的画一模一样的临摹或自己照此形“创作”，学人家的技术方面，而非指学人家的创新方法。' ^$ d: y- ]- e# s4 m
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齐白石说的“学”不是这个意思，他说的“似”是我们今天说的“学”字。齐白石说的“学”是指学习方法、创新精神。
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之所以我们在题目中没有“似”字，用“学”，是大家习惯用语，想各位都明白此“学”的意思。2 d. U7 b1 j! t
齐白石的画可学亦在于其笔墨的净，“净”则可以看清楚，可以轻松的掌握其来龙去脉，便可以师法照着画。齐白石对生活中的一切物象皆能入画，提炼物象之精神而以写意出之，非常了不起，同样是中国画的至高境界，达到通晓，大俗大雅。黄宾虹则是大雅无俗，常人难以理解。齐白石的创造力极强，虽可学，但留给我们的创造空间不多，因而白石老人说“学我者生，似我者死”，这是大明白人的大明白话。6 M1 s8 T% S0 V2 F
五问：那么，你觉得齐白石和黄宾虹谁更高呢？8 m$ p ?3 c- v" p
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答：不可比，无可比性。就如同是鞭厉害还是三节棍厉害。齐白石与黄宾虹都是中国画大师，是不同的两座高峰。一座是你可以按他的路往上走，一座是找不到清晰的路让你去登。
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六问：黄宾虹的画那么高妙，却不可学，那它还有什么用呢？就像发明了一种科技，却没有实际用处，无法用于生活中。4 | ~8 n" e1 U7 L8 ]
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答：我们都在学习哲学，哲学是那么的抽象，它却教给我们一种思维方法，哲学解决了人的世界观问题，具有了世界观便决定了我们如何去做具体的事情，包括对科学的认识，对文化的认识。+ I+ @2 P7 d8 P& S1 J3 w/ o
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黄宾虹的山水画是超自然的，完全可以把他的山水画看成是“哲学性质山水”，是“哲学山水”，他的画更多的是思想与观念上的。它提供给我们一种思维与创新方法，除去我们今天可以心悦诚服的欣赏他的创作之外（20世纪40年代，赏黄画者寥寥），我们从中受到启示，善学者，会从黄宾虹山水画中领悟到他所采用的方法从而思考出创新途径。从他作品的气象中领悟到中国山水画艺术的包容性。从他的用笔、用墨中学习到笔墨的丰富变化与笔墨创新。
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七问：黄宾虹总结出很多用笔用墨之法，尤其采用宿墨法，也不可以学吗？
答：黄宾虹总结的“笔法五种”：平、圆、留、重、变；“墨法七种”：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。+ _+ E6 J. C" k: c
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这些方法可以借鉴，但如果全部按照他的方法而组合一起去创作的话，很难达到融会自然，往往是东不象西不是。黄宾虹的笔墨观已经突破了古人一贯的方法，是“破坏性”的，这些“破坏”我们慎用一二就可，没有黄宾虹的学养功力去完全实践他的方法理论，是不行的。8 i2 ]8 T4 F& T+ K1 P: F
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黄宾虹的宿墨法是前人不用的，甚或反对的，古人不用宿墨，是因为缺少生气、缺少静雅、有违洁净。今天我们见到学习者也用宿墨创作，往往带来画面的浑气、浊气、死气、灰气，尤其是单一色用宿墨者更是未得黄宾虹之真谛。黄宾虹的创作并非仅仅是宿墨的堆积，它是综合的，色彩、用笔……在黄宾虹的山水画中我们很少见到死气的笔墨。在他的宿墨中总有生气盎然于画面上。这是我们今天学黄宾虹者用宿墨所不具备的，而这些又绝不是知道了怎么做就可达到的，需要全方面的修养，技进乎道，虽是笔墨之技，却是以道之高而成之的。. r1 } ?$ o6 y/ V! J% A" u
八问：黄宾虹晚年的画不可学，那么早年画也不可学吗？
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答：亦不可学。黄宾虹早年绘画虽取法前人，但其仍用自家法，且并没有学到古人最佳处（如果黄宾虹没有晚年的创新，那么，黄宾虹对绘画史是没有重大意义的）。黄宾虹学习宋人也是用他自己的方法，取其所用。黄早年绘画不成熟，亦为学古人的，若学，我们何不直接学黄宾虹所学者，取法乎上。; B$ ^8 ]/ L- b8 u
九问：黄宾虹的花鸟可学吗？: c% j. T3 O0 y( o( z3 U3 v
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答：同样不可学。黄宾虹的花鸟画还没有达到一定高度，有“匠”、“俗”的成份。用色也没有达到高妙境界，这方面是无法和齐白石的花鸟相比的。今时见人学黄宾虹花鸟，用色极脏——似用“宿色”，格调不高。但从黄宾虹的花鸟画可以得到我们想汲取的养份，若于某一黄宾虹未完善处拿来完善之，则或许可成就一番花鸟新景象，这需要慧眼、实践及学养。
十问：黄宾虹的书法和篆刻可学吗？
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答：黄宾虹的字不可学，印可学。: |, N' ?5 x/ w8 v* J
黄宾虹的字是从画中出——字从画出。在黄宾虹之前，皆为画从字出，包括唐、宋绘画，更不用说元及以后的文人画了，所谓笔墨（剩墨）余事，皆为以书法入画者。在对画的品评标准上，也是用欣赏书法的标准，对线的强调，便是从书法中来。黄宾虹的字则是从其画中来，散锋、破锋皆为其画法，其画中随拾一笔，便是其书法中一画，或曰：此不是以书入画吗？并非如此，恰恰相反，是其画的笔墨线条观念使其才如此书写的。所谓润含春雨，燥裂秋风，其字亦如此。但黄宾虹的字还未像其山水画那样臻入化境，倒是他的学生林散之采用了其师的方法，多有以画入书的佳作出现，直影响到今天的书法创作。; I7 b+ Y& h+ K1 h' m
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黄宾虹的印有古玺味，金石气，可学。但黄宾虹治印不多，未构成流派，可学可用者少，没有形成气候。 黄宾虹山水画艺术创作变与不变
黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机，笔墨铸魂，别开一面，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。" w5 V, B% K/ C4 { ^0 J" M4 A
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艺术观、审美观指导画家的创作，并伴随一生，决定其风格、而貌，它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古，“四僧”之变革，正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山，水画能古今独步·标程当代，亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹，面对中国山水画二千年的发展历程，仰视历代前贤们不断登攀的这座大山，寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人，另辟新径？他终有所悟，有所取，大声疾呼：“变者生，不变者淘汰!”黄宾虹认为，只有变革，中国山水画才会出新，才会发展，才会有生命力，否则被淘汰。对于变革，黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说：“屡变者面貌，不变者精神”；又说：“画学有民族性，为遗传法；有时代性，为变易法”（写给高吹万的信）。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质，时代的变易，画家的作品必须反映时代，因此每一时代，甚至每一位画家，其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性，有其独特的审美内涵，独立的理论体系，以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神，这种精神则是不能轻易改变的，否则就不是中国画。所以说：变，使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格，从而跻身大师之列；不变，使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵，使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说：古今任何一位大画家，都是准确地抓住了变与不变的法则，并不断地实践之而走向成功之路的。
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中国山水画，自隋唐独立以来，经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述．但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现，每次大变革，都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水；王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水；荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水；李成、郭熙写寒林远岫，烟云迷朦的齐鲁之山；董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦；马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景；黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们，以勇敢的变革精神，写下了时代的画卷，创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。
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黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时，苦学传统，博采山川，浸淫史论。对于传统他十分重视，广学前贤，收为己用。他总结自己学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的教师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人，我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案，精研古人，对于历代山水画大家的笔墨风格，莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣，体察入微，如数家珍。他临习古人，不限一家，董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画，他都下过苦功。对于元四家，他取黄公望、王蒙的皴法，又取吴镇的墨法，对于倪瓒，认为“墨无渣滓．精洁不淤，厚若丹青”，在中年时期临写特多。明清作品，除沈石田、董其昌钋，凡有小名家的好画过目，也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨，游富春江时，还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时，他对乡里前辈，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇，心印手摹，兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。
对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说．黄宾虹算得土是古今独步。他认为：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒。事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末者。”又说：“今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生而。”出古人头地。别开生面，这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌，自成一格。黄宾虹深知，变革古人，非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化，出自生活，达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造，是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀，曾九上黄山，五游九华，四登泰岳。每到一地，手挥目送，观其山川风土，把师古人与师造化互为契合，写生忆绘，积稿盈万。他深有体会地说：“造化有神有韵。此中内美，常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”又说：“余游黄山，青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书，不行万里路，不求修养高，无以言境界”的铭言。: Z l7 z V, E5 `
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黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”，山川的“性”已相融无间，其体悟大异常人，从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟，八十后，面貌大变，笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌，突破前人，使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。' ~0 a" I& d* H- F/ s
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黄宾虹一生以最大的力气求变，终于形成自己的独特面貌，但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性，即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道，中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性，是中华民族生活、文化、审美特点的反映，舍弃了民族性，中国画也就失去民族精神，便无法立足于世界艺术之林，这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。
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中国画的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具体内容的，即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨，所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确：“国画艺术的最高境界，就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔墨分明，又能浑成一气，既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹，它是中国画造型的手段和符号，同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为：“舍弃了一脉相承，具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画？”黄宾虹_生苦练笔墨，并强化其作用。他总结用笔之法说：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山堕石。”他还精于书法，将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折，便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水，用笔柔韧圆曲，一波三折，绵中藏刚．骨肉匀停，浑朴沉雄，充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”，黄宾虹的画笔中，正体现出这种精神。对于用墨，黄宾虹有“七墨”之说，即浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法；宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至，忽于裂秋风，忽润含春雨，从而使画而光彩照人，气畅神荡。笔墨两者：，他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”。他认为“笔力有亏，墨无光采”。所以他的最高要求，是“墨中见笔笔含墨”。
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中国画的构图，以散点移动法营造景物，它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画，无论立轴、横卷，皆严守中国绘画的构图方式和规律，并充分发挥主观想象，或云壑危崖，或林峦幽径，或湖山帆影，或重山复水，生动的描绘出祖国山河的各种景象。
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气韵生动是中国画的审美标准之一，它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养，精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘，很玄妙，认为“气韵天授，常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说，认为“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云：“沿皴作画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙，修养高深，因此其山水画，无论繁简，皆气韵横生、精采动人，哪怕是黑沉沉的积墨，也黑里透亮，气韵四溢。正因此，黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度，苍雄而不可撼动的稳固感，内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。1 d7 K% A5 S; C$ ], x
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中华民族是一个文化积蕴极深的民族，中国绘画，自五、六干年的彩陶图纹起，走的是“意象”造型之路，它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目，但“意象之美”绝无丝毫改变，相反，更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”，要旨是“形神兼备，尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作，皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵。则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现，他的画作，无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵，无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵，得似与不似之妙，充分展示出山川神灵和气骨，体现其内美，写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真”、“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼，能感悟到山川之内美和精神。
黄宾虹在中国山水画史上有重大的意义，他是振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。（
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一曰平 如锥画沙；- i2 t8 G- q/ ]: ~- c
二曰留 如屋漏痕；* m' l5 t" U' {* y- w9 n7 l/ j! J
三曰圆 如折钗股；
四曰重 如高山坠石
五曰变 如四时迭运。
笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。) t& n+ a6 L2 {" v# O& { s8 A: m' P
笔贵流走，何以言留? 留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人．盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱．工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。
何谓之圆? 行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善有笔者，如论篆书，似非圓．似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同．而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。 L' o6 \! A+ {. A; b7 J. o+ m
何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重．而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎？A&F+ I7 X" D, k" t
曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉? 唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支；山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞；圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然．而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。
黄宾虹书法批评! x; x% r# I4 N# n* O; u
黄宾虹书法的早期，大致未能摆脱清末民初的碑学观念，对于薄板金石的用功成为早年学书的初阶；后来，他从颜真卿的《争座位帖》中深刻领会了行草书意，以此为中点，再向上下两方探究帖学的真谛。但是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清动和雅，在三代古文气息的粘合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”、“如绵裹铁”的高古之美。
黄先生书法的“淡化”点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种“强化”处理所难以取得的审美补偿。李北海、黄山谷、杨维桢、王铎、傅山、金农、吴昌硕等前代书家都是“强化”处理点画（线条）的，所书重“实”处．墨气浓郁，是阳刚同性的表现主义；杨凝式、米南宫、董其昌、八大山人、李叔同等少数书家是“淡化”处理点画（线条）的，所书重“虚”处，白气冲和，是阴柔属性的自然主义。黄宾虹兼有两式，却倾向后者，所书大章法朴茂密丽（一如其画），而局部处理虚淡清和。黄书的“书”是“还其本来”——字的本身结构美，点线的原始自然状态。作为一个造型艺术的大家，他不可能不诸熟于“造型”之理，但在书法中，他绝不追求结字、用笔的“新理异态”，不像一些时书那样“矜毫使气”、“狂禅呵骂”，而是自然而然地“书”我的意趣、我的气质、我的神韵——实际上是外示“我”的自然美的观念。是如“灵运诗风”，优美、清刚、阴柔、洒脱、自然而质朴，是高华古艳而不是浓艳绩丽。给予者的审美余地，是空灵，是模糊，是丰富。因此想到：艺术内涵的浅深．绝不在于手段表现上的繁简多寡，有时万语千言而不着头脑，有时只吐一语而直搔痒处。黄宾虹书法的美学价值与现实意义或也在此。& L7 @" b6 I" a% k. G2 C
黄宾虹绘画用“加法”，正如吴昌硕画作的“繁笔”，黄宾虹书法、用“减法”，正像八大山人的花鸟画。本来“加减乘除”没得关系，只要“数字”对就为书作画，亦同此理。赏者只问审美创造的总效应是大是小、是深是浅、是泛常是独到，方法没有优劣之分，关键在于作手的小巧与大美的能力与表达水准。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是验证你的功技神，也许一指可以定乾坤，黄宾虹书法的线条韵味颇有些类似。这的确是需要锤炼再锤炼的，一激而就不可能臻至这种化境。没有经过“烂漫”的阶段，有的书家便期于“平淡”起来，固然能“平淡”也不失为一种风致，但那是不知五味的人只说白开水好喝一样的饮者。“大味”要从苦辣甘咸中返为“平淡”——其感染力、蛙力才会隽永绵长。
黄宾虹书法主要是大篆和行书体，其文化涵是道家哲学思想的自然意识和生命意识的艺术显现。艺术创造的反“有为”，不仅没有使他的书法混灭个性和自我表现，相反却益增艺术品格的文化信息与审美魁力，似乎这也可旁证中国传统文化的精神正是如此？
黄宾虹书法是古典型的商品位，其历史价值正体现在它本身就是凝固而鲜活的历史。它是用一种东方式的微笑瞻望着现代艺术表现的。 黄宾虹画语录
画 理
（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）8 {9 n- C# Q. E6 {( X. @
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（二）) A. I. N6 ]" b1 b6 K( C
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作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》7 Y3 |2 c# N7 Y1 J/ M: B, Q
（三）2 u! Z+ r' v* O2 s
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
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我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）, r: ^5 }5 j% h% V
学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》- x: y1 Z# j* x7 ]0 n( @
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（六）
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古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（七）
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对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; C8 z$ t9 a* }
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（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。8 U5 }. ], g# ~. o- u$ A
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（九）
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山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。5 a. F# k9 L- f5 Y
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
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“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。" A- e& V$ I5 s/ F; V
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。# w% t4 h' F+ Z9 n) [
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》: m+ ~% E, ]8 P; U8 ?4 ~2 c
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（十）5 L$ o( I: ~5 ]+ z2 I; h$ `
三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》, P0 g3 D, ?3 w+ T0 @
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（十一）
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艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。# \9 i# j. b# r r& I5 Q9 Y$ n0 L! r
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看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。
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——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）7 y8 T1 s2 {1 G |+ @0 C7 f
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作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十三）
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中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。$ Q6 C- G3 E3 r* E, E" d* ?
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。. b- `4 f+ t$ \/ B0 @
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——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十四）4 @9 t) Z# e# p5 I
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
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（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。- ^9 r; W% S# P4 G6 I: T
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从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》0 c$ m! s/ V; n; d0 n. ^
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（十八）
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婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》% P! k( @% I* U( [( Z
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书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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师造化，多写生很重要！——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》& y) t* D& D* ]/ ~+ w
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写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》) }/ j5 u7 h) h3 I5 H. f' ?
（二十三）
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天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》7 ^) R1 [3 n) y; C
（二十五）
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石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十六）
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作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》& d5 x" K Z0 D) W# e1 j: ~
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学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
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应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
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（三十）
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实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》 n+ I o8 Z' m7 L
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（三十一）; r# W4 a- b9 Z
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》+ k. N D% R4 _4 } w7 k4 Y
（三十二）! L1 }: @7 m I# ~
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》" L; o6 h& G# }) t4 x7 ?/ Q' k$ P% v
（三十三）
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宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。 ——见王伯敏编《黄宾虹画语录》 画 法（一）! x, O) G2 ~ Y3 |( Z* \
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
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笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。" |( Q) N; _/ P% F1 P
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。5 d, q3 b! T5 [1 E q$ x
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——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》. O2 g* G2 `4 V
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（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》' w- T( k: S5 k: [2 T( b
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（三）
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! f1 B# r0 }# X$ ]: v0 E. E1 T
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（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（五）8 O; u) Y. S6 b& ~. }2 m, {
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》9 S% r" H5 G( c" Q* v. e/ {6 Z
（六）4 L7 a0 M; G* K6 H9 z5 M, B& Z
吾尝以山水作字，而以字作画。8 D+ Q% S5 `1 k, e% @' `
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凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。8 R( T% \$ Y; h
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凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。( Z3 Y3 a4 i2 I. v+ Y/ m
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凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。. S, c# d9 k! c6 `4 A
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凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
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凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
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凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
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凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
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凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。6 P7 ]# S, Q, N! ~) ~: a. f
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。( C' H. Z" {0 v
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
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——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）+ J1 X& b8 Z. w' y
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（七）; l% E$ r8 f( q
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落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》2 J( I8 u6 y: D+ J4 f) I! Q, T
（八）" g( G! o4 h9 P* O1 o( a
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作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; h6 r+ ]1 h1 K2 h+ W( v
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》8 L/ r2 K7 _4 A7 A7 }% s
（十）1 e' u+ C2 b( N8 @2 \) J6 C
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三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》/ A: M* w* G0 D: A& _7 b- ]* k+ G1 L
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（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》9 c! A( |$ c1 @5 I5 ` y
（十二）
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
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画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》" U+ T7 k; ^! T7 Y6 X1 Q
（十三）
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作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》; t* Z, }4 ?8 J: `9 E
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（十四）1 G% X" h4 Q Q" u$ ]) A7 S- f5 I) _
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! A; y* V/ |- ] q6 z% H- Q
（十五） k4 ], E0 E' g. E8 X$ i
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
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笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。0 o4 g+ F% `+ x
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干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》/ }5 {/ v7 P9 S3 K6 Z' p6 g5 r
（十六）
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! K1 O% [% e" D/ m0 ~- {7 S' I
（十七）7 w3 C, o4 Y- G; k- G
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》8 I2 i2 p- l: {4 J8 U
（十八）* P) ]; J. [3 w* {' l; f! q* `
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（十九）
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古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。—— 1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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（二十）' Z. K: t0 e" k' S! n
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》1 u" a+ ?% H8 ]+ @ i8 N
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（二十一）& }7 c& A7 \& v+ h$ P
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用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
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（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 黄宾虹书画之不可学性R" c* e
1943年，傅雷为黄宾虹在上海举办了第一次个展——“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，傅雷以《观画答客问》形式介绍黄宾虹画之高妙，其时识黄宾虹画者少。几十年后，黄宾虹画大热于书画界，学之者众，且有“不识黄画不谈黄画者乃不懂画也”之势。当年人们不识黄画与如今之学黄画者一样，皆为真不懂黄宾虹画也。何出此言？今拟傅雷“答客问”作自问自答以说明黄宾虹书画之不可学性。
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一问：你说黄宾虹书画不可学，是因为他的书画不好吗？: ~$ |5 c& K) {4 W, U
答：不是。黄宾虹晚年山水画已进入化境，有超自然的境象，是技法笔墨、造型构成、色彩黑白、中西绘画、学养阅历的高度自然融合。是中国山水画的至高峰。中国山水画在北宋时期已达到高峰，而后文人画的滥觞，曾有大家及作品出现。黄宾虹山水画集文人画之大成，是文人画（山水）的极高峰，可谓前不见古人，后不见来者，空前绝后——在某种意义上完全可以这样讲。某种事物达到至高境界，则往往是不可学者。: l' y. `: [' J: Q: {) V& R
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二问：你说达到至高境界的艺术不可学，那么你又说北宋时期山水画也达到了至高境界，也不可学吗？( {* @0 u2 K5 y# U9 x/ d/ [$ }. Z# E
答：同为至高境界，但所走的道路不一样，所登的高峰不一样，则决定了可学与不可学、可取法与不可取法。北宋山水画工稳、清晰，于笔墨、构图、物象皆明了，近于自然状况，有迹可循，有法可师，有章可依，学习者便于下手，又便于推进，学习者即便功力不逮，也可学得有形有样，即便学不好，也不会学坏。黄宾虹山水画，于笔墨已是无迹可循，于物象更是超于自然，山不象山，水不是水，树与人同，房与山近，一派混沌不见踪迹……学之者何以入手？今日学之者往往以乱学乱，以有形之笔学无形之迹，怎入堂奥？因而，学之者往往袭其皮毛，徒具形象，无内在品质。
三问：北宋时期的山水画是写实的吗？写实的就可以学习？而黄宾虹的山水画是超写意的，便不可学？, U& O: R8 U8 u% G( a
答：中国画的本质都是写意的。这与中国文化、中国哲学等有直接关系。中国艺术注重写意性，这是特色也是本质。同时也是中国人的智慧体现，甚或可以说是我们祖先的高明处。无论北宋时期的山水画作品怎么近于自然状态，它还是写意的，对自然景色是做过加工与取舍的，它所采取的绘画手法及表现的物象仍然是精神上的，是人们心目中的山水风光，是唯美的、唯心（性）的。元以后文人画的发展，画家更强调精神性、想象性，对物象的取舍尺度渐渐脱离自然景观，到“四王”基本上脱离了自然，趋于僵化，缺少生动。黄宾虹的画是生动的，他的画生动处主要在于他笔墨的丰富与变化，并不是近于大自然的生动。“四王”之作是笔墨等诸多方面的死板所造成的。但是，“四王”与北宋绘画（近于自然写实）都是可以作为学习借鉴的。“四王”作品作为初学山水画的范本是完全可以的。同样都是表现心性与自然，黄宾虹不同于“四王”的是笔墨生动，笔墨生动的作品不好抓住特点，便难以入手——这又回到前面的问题了。- {5 |4 t* m9 K" T' C9 R
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北宋绘画也生动，它的生动在于对自然的描绘与景致的深远，意境的高妙，而于笔墨色泽是清晰的，故可学也。
刚才谈到中国画的写意性。直到中国画引进了西方绘画中素描因素后，中国画，尤其人物画创作更多了些科学一面（素描是科学的），在造型等方面注重写实性。一些类似于油画的中国画不属其列，那些只是用中国画材料创作“油画”而已。4 I% f, u7 ]! Q0 b0 n! F
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不过，话又说回来，无论油画、中国画，甚至于照像、摄像，都不能完全归于自然照搬式的“写实”，只要有人的第二次制作（创作）便会加入主观因素，便会加入人的精神与审美。那么，广义的说，它们都是写意的。1 o7 g" P+ U B& P
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四问：齐白石的画是大写意，或者说也是“超写意”的，他的画难到也不可学吗？% M/ n1 y, g/ f) H7 n/ T
答：齐白石与黄宾虹的画都是“超级写意”，但齐白石的画可学，工笔花卉草虫不待说（可学），大写意花鸟与山水人物同样可学习。齐白石虽说过“学我者生，似我者死”。……说到这儿，我们今天要把这个“学”字说清晰些：今天谈的“学”，是指照着别人的画一模一样的临摹或自己照此形“创作”，学人家的技术方面，而非指学人家的创新方法。' ^$ d: y- ]- e# s4 m
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齐白石说的“学”不是这个意思，他说的“似”是我们今天说的“学”字。齐白石说的“学”是指学习方法、创新精神。
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之所以我们在题目中没有“似”字，用“学”，是大家习惯用语，想各位都明白此“学”的意思。2 d. U7 b1 j! t
齐白石的画可学亦在于其笔墨的净，“净”则可以看清楚，可以轻松的掌握其来龙去脉，便可以师法照着画。齐白石对生活中的一切物象皆能入画，提炼物象之精神而以写意出之，非常了不起，同样是中国画的至高境界，达到通晓，大俗大雅。黄宾虹则是大雅无俗，常人难以理解。齐白石的创造力极强，虽可学，但留给我们的创造空间不多，因而白石老人说“学我者生，似我者死”，这是大明白人的大明白话。6 M1 s8 T% S0 V2 F
五问：那么，你觉得齐白石和黄宾虹谁更高呢？8 m$ p ?3 c- v" p
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答：不可比，无可比性。就如同是鞭厉害还是三节棍厉害。齐白石与黄宾虹都是中国画大师，是不同的两座高峰。一座是你可以按他的路往上走，一座是找不到清晰的路让你去登。
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六问：黄宾虹的画那么高妙，却不可学，那它还有什么用呢？就像发明了一种科技，却没有实际用处，无法用于生活中。4 | ~8 n" e1 U7 L8 ]
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答：我们都在学习哲学，哲学是那么的抽象，它却教给我们一种思维方法，哲学解决了人的世界观问题，具有了世界观便决定了我们如何去做具体的事情，包括对科学的认识，对文化的认识。+ I+ @2 P7 d8 P& S1 J3 w/ o
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黄宾虹的山水画是超自然的，完全可以把他的山水画看成是“哲学性质山水”，是“哲学山水”，他的画更多的是思想与观念上的。它提供给我们一种思维与创新方法，除去我们今天可以心悦诚服的欣赏他的创作之外（20世纪40年代，赏黄画者寥寥），我们从中受到启示，善学者，会从黄宾虹山水画中领悟到他所采用的方法从而思考出创新途径。从他作品的气象中领悟到中国山水画艺术的包容性。从他的用笔、用墨中学习到笔墨的丰富变化与笔墨创新。
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七问：黄宾虹总结出很多用笔用墨之法，尤其采用宿墨法，也不可以学吗？
答：黄宾虹总结的“笔法五种”：平、圆、留、重、变；“墨法七种”：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。+ _+ E6 J. C" k: c
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这些方法可以借鉴，但如果全部按照他的方法而组合一起去创作的话，很难达到融会自然，往往是东不象西不是。黄宾虹的笔墨观已经突破了古人一贯的方法，是“破坏性”的，这些“破坏”我们慎用一二就可，没有黄宾虹的学养功力去完全实践他的方法理论，是不行的。8 i2 ]8 T4 F& T+ K1 P: F
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黄宾虹的宿墨法是前人不用的，甚或反对的，古人不用宿墨，是因为缺少生气、缺少静雅、有违洁净。今天我们见到学习者也用宿墨创作，往往带来画面的浑气、浊气、死气、灰气，尤其是单一色用宿墨者更是未得黄宾虹之真谛。黄宾虹的创作并非仅仅是宿墨的堆积，它是综合的，色彩、用笔……在黄宾虹的山水画中我们很少见到死气的笔墨。在他的宿墨中总有生气盎然于画面上。这是我们今天学黄宾虹者用宿墨所不具备的，而这些又绝不是知道了怎么做就可达到的，需要全方面的修养，技进乎道，虽是笔墨之技，却是以道之高而成之的。. r1 } ?$ o6 y/ V! J% A" u
八问：黄宾虹晚年的画不可学，那么早年画也不可学吗？
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答：亦不可学。黄宾虹早年绘画虽取法前人，但其仍用自家法，且并没有学到古人最佳处（如果黄宾虹没有晚年的创新，那么，黄宾虹对绘画史是没有重大意义的）。黄宾虹学习宋人也是用他自己的方法，取其所用。黄早年绘画不成熟，亦为学古人的，若学，我们何不直接学黄宾虹所学者，取法乎上。; B$ ^8 ]/ L- b8 u
九问：黄宾虹的花鸟可学吗？: c% j. T3 O0 y( o( z3 U3 v
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答：同样不可学。黄宾虹的花鸟画还没有达到一定高度，有“匠”、“俗”的成份。用色也没有达到高妙境界，这方面是无法和齐白石的花鸟相比的。今时见人学黄宾虹花鸟，用色极脏——似用“宿色”，格调不高。但从黄宾虹的花鸟画可以得到我们想汲取的养份，若于某一黄宾虹未完善处拿来完善之，则或许可成就一番花鸟新景象，这需要慧眼、实践及学养。
十问：黄宾虹的书法和篆刻可学吗？
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答：黄宾虹的字不可学，印可学。: |, N' ?5 x/ w8 v* J
黄宾虹的字是从画中出——字从画出。在黄宾虹之前，皆为画从字出，包括唐、宋绘画，更不用说元及以后的文人画了，所谓笔墨（剩墨）余事，皆为以书法入画者。在对画的品评标准上，也是用欣赏书法的标准，对线的强调，便是从书法中来。黄宾虹的字则是从其画中来，散锋、破锋皆为其画法，其画中随拾一笔，便是其书法中一画，或曰：此不是以书入画吗？并非如此，恰恰相反，是其画的笔墨线条观念使其才如此书写的。所谓润含春雨，燥裂秋风，其字亦如此。但黄宾虹的字还未像其山水画那样臻入化境，倒是他的学生林散之采用了其师的方法，多有以画入书的佳作出现，直影响到今天的书法创作。; I7 b+ Y& h+ K1 h' m
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黄宾虹的印有古玺味，金石气，可学。但黄宾虹治印不多，未构成流派，可学可用者少，没有形成气候。 黄宾虹山水画艺术创作变与不变
黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机，笔墨铸魂，别开一面，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。" w5 V, B% K/ C4 { ^0 J" M4 A
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艺术观、审美观指导画家的创作，并伴随一生，决定其风格、而貌，它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古，“四僧”之变革，正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山，水画能古今独步·标程当代，亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹，面对中国山水画二千年的发展历程，仰视历代前贤们不断登攀的这座大山，寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人，另辟新径？他终有所悟，有所取，大声疾呼：“变者生，不变者淘汰!”黄宾虹认为，只有变革，中国山水画才会出新，才会发展，才会有生命力，否则被淘汰。对于变革，黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说：“屡变者面貌，不变者精神”；又说：“画学有民族性，为遗传法；有时代性，为变易法”（写给高吹万的信）。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质，时代的变易，画家的作品必须反映时代，因此每一时代，甚至每一位画家，其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性，有其独特的审美内涵，独立的理论体系，以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神，这种精神则是不能轻易改变的，否则就不是中国画。所以说：变，使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格，从而跻身大师之列；不变，使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵，使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说：古今任何一位大画家，都是准确地抓住了变与不变的法则，并不断地实践之而走向成功之路的。
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中国山水画，自隋唐独立以来，经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述．但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现，每次大变革，都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水；王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水；荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水；李成、郭熙写寒林远岫，烟云迷朦的齐鲁之山；董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦；马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景；黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们，以勇敢的变革精神，写下了时代的画卷，创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。
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黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时，苦学传统，博采山川，浸淫史论。对于传统他十分重视，广学前贤，收为己用。他总结自己学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的教师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人，我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案，精研古人，对于历代山水画大家的笔墨风格，莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣，体察入微，如数家珍。他临习古人，不限一家，董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画，他都下过苦功。对于元四家，他取黄公望、王蒙的皴法，又取吴镇的墨法，对于倪瓒，认为“墨无渣滓．精洁不淤，厚若丹青”，在中年时期临写特多。明清作品，除沈石田、董其昌钋，凡有小名家的好画过目，也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨，游富春江时，还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时，他对乡里前辈，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇，心印手摹，兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。
对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说．黄宾虹算得土是古今独步。他认为：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒。事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末者。”又说：“今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生而。”出古人头地。别开生面，这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌，自成一格。黄宾虹深知，变革古人，非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化，出自生活，达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造，是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀，曾九上黄山，五游九华，四登泰岳。每到一地，手挥目送，观其山川风土，把师古人与师造化互为契合，写生忆绘，积稿盈万。他深有体会地说：“造化有神有韵。此中内美，常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”又说：“余游黄山，青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书，不行万里路，不求修养高，无以言境界”的铭言。: Z l7 z V, E5 `
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黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”，山川的“性”已相融无间，其体悟大异常人，从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟，八十后，面貌大变，笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌，突破前人，使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。' ~0 a" I& d* H- F/ s
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黄宾虹一生以最大的力气求变，终于形成自己的独特面貌，但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性，即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道，中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性，是中华民族生活、文化、审美特点的反映，舍弃了民族性，中国画也就失去民族精神，便无法立足于世界艺术之林，这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。
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中国画的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具体内容的，即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨，所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确：“国画艺术的最高境界，就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔墨分明，又能浑成一气，既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹，它是中国画造型的手段和符号，同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为：“舍弃了一脉相承，具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画？”黄宾虹_生苦练笔墨，并强化其作用。他总结用笔之法说：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山堕石。”他还精于书法，将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折，便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水，用笔柔韧圆曲，一波三折，绵中藏刚．骨肉匀停，浑朴沉雄，充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”，黄宾虹的画笔中，正体现出这种精神。对于用墨，黄宾虹有“七墨”之说，即浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法；宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至，忽于裂秋风，忽润含春雨，从而使画而光彩照人，气畅神荡。笔墨两者：，他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”。他认为“笔力有亏，墨无光采”。所以他的最高要求，是“墨中见笔笔含墨”。
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中国画的构图，以散点移动法营造景物，它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画，无论立轴、横卷，皆严守中国绘画的构图方式和规律，并充分发挥主观想象，或云壑危崖，或林峦幽径，或湖山帆影，或重山复水，生动的描绘出祖国山河的各种景象。
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气韵生动是中国画的审美标准之一，它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养，精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘，很玄妙，认为“气韵天授，常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说，认为“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云：“沿皴作画三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙，修养高深，因此其山水画，无论繁简，皆气韵横生、精采动人，哪怕是黑沉沉的积墨，也黑里透亮，气韵四溢。正因此，黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度，苍雄而不可撼动的稳固感，内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。1 d7 K% A5 S; C$ ], x
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中华民族是一个文化积蕴极深的民族，中国绘画，自五、六干年的彩陶图纹起，走的是“意象”造型之路，它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目，但“意象之美”绝无丝毫改变，相反，更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”，要旨是“形神兼备，尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作，皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵。则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现，他的画作，无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵，无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵，得似与不似之妙，充分展示出山川神灵和气骨，体现其内美，写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真”、“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼，能感悟到山川之内美和精神。
黄宾虹在中国山水画史上有重大的意义，他是振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。（
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