法国古典主义戏剧的技巧特点

公元十四世纪、十五世纪，意大利产生了文艺复兴运动，在欧洲形成了一个文艺蓬勃发展的高潮，意大利文艺复兴运动在戏剧上的表现，就是对古希腊戏剧及戏剧理论的重新发现和肯定，意大利的文艺理论家从古希腊哲学家、戏剧理论家亚里斯多德的《诗学》等著作中，阐发出了戏剧的形式规范，也就是著名的“三整一律”。

所谓“三整一律”，就是要求戏剧作品在时间、地点、故事情节上保持统一性，由于当时的舞台科技条件水平，社会的审美想象状况，以及对古希腊经典作品的理解，戏剧学者对理想的戏剧作品所应该表现的时间长度、空间广度、戏剧场面的设置和情节发展作了僵硬的规定。《诗学》的阐释者，意大利学者卡斯特尔维屈罗认为：

“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。……事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并且以一个人就能看见的为范围。

悲剧应该以这样的事件为主题：它是在一个极其有限的地点范围和极其有限的时间范围之内发生的，就是说，这个地点和时间就是表演炸个事件的演员们所占用的表演地点和时间；它不可能在别的地点和时间之内发生。……

事件的时间应当不超过十二个小时。

不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。

在一个极其有限的时间和极其有限的地点之内完成的主人公的巨大幸运转变，比起在一个较长时间和不同而范围较大的地点完成的幸运转变来，它要奇妙得多。”

他认为这些规定，是出于对古希腊悲剧的正确理解和阐述，但当时并没有成为一种必须遵守的规则。但到了十七世纪的法国，就成了古典主义戏剧必须遵循的规则了。正如恩格斯指出的：“法国在中世纪是封建制度的中心，从文艺复兴时代起是统一的等级君主制的典型国家。”十七世纪的古典主义戏剧是为这种君主政治服务的。它需要一种严整的、统一的规范，因此，代表当时艺术权威的法兰西学士院，就把“三整一律”拿来，作为衡量新创作的戏剧作品的尺度了。

从技巧角度看，“三整一律”要求戏剧作品在时间、空间、情节上精练、整一，大的原则前提是正确的，浓缩、简练是生活素材变为戏剧作品的一个基本技巧方向。它也符合戏剧是一个“激变”艺术的基本原理。从当时的具体情况看，“三整一律”提出后，也对当时的戏剧创作起过积极的作用，它对于当时大量充斥舞台的散乱、随意性较强的民间戏剧进行了整合，使戏剧作品走向典雅、精致、规范，以便于走进宫廷和上流社会，真正按照“三整一律”的原则创作戏剧作品，也是可以出好作品的，实践证明，不但在十七世纪的法国，出现了一些完全按照“三整一律”规则写出来的好作品，比如拉辛的《费德拉》就是这样的一部作品，后世的剧作家也有依照“三整一律”的约束而写出好作品的，比如易卜生的《玩偶之家》，就是一部符合“三整一律”要求的不朽之作，我国文革后曾风靡一时的话剧《于无声处》，也是完全符合“三整一律”的要求的，从戏剧史看，历代都有一些剧作家，他们喜欢要求自己在“三整一律”的严格约束下写戏剧作品，以锤炼自己把作品写得更精练，更浓缩，更集中。

虽然我们说“三整一律”的大方向和戏剧创作的基本原则并不悖离，虽然严格遵守“三整一律”的结构框架也能写出好作品，但是如果进而要求一切戏剧作品，不论题材、内容，形式追求，都必须严格遵守“三整一律”，就变得不合理了，特别是今天舞台科技条件较以前发生了天翻地覆的变化，表现手段丰富多彩，观众的艺术视野和审美理解也大幅扩展了，对戏剧作品的内容含量、形式表现都有了更多的要求，再要求一地、一天、单一情节作为不可逾越的形式规则，就显得非常荒谬了。尽管如此，我们今天了解“三整一律”，学习这种技巧，还是很有必要的，它可以锻炼我们把戏剧结构得更加严整，戏剧场面写得更加精练，对于某些室内剧、小剧场戏剧、故事情节比较集中的戏剧作品，我们在写作过程中能时时想到“三整一律”，无疑是很有益处的。

法国古典主义戏剧在技巧上最突出的成就，是人物塑造。我们知道，中世纪戏剧中表现的人物是类型化的，这些人物只有其主要的一个性格特症被展示出来，我们看不到人物的多方面特征和内心冲突。这是一些扁平的人物。而在法国古典主义的戏剧作品中，我们看到了具有丰富的内心冲突的人物，激烈的内心冲突使人物的情感饱满、充实，并使得他们的艺术形象也因此而变得鲜明、生动、高大起来。

法国古典主义戏剧中表现主人公内心的激烈冲突，有两种基本的类型，一种是表现人物内心理性与情感的冲突。如高乃依的《熙德》。

《熙德》是吸取西班牙作家卡斯特罗的《熙德的青年时代》的内容而创作的，主人公罗德利克是个骑士，他爱上了伯爵的女儿施曼娜。但是由于罗的父亲受到了伯爵的侮辱，他要求儿子为他报仇。罗德利克处于对父亲的责任和对施曼娜的情感两者的矛盾之中，最后他选择了理性责任，在报仇中杀死了伯爵。

与此同时，施曼娜也处于相同的矛盾和困境之中，她先是既害怕罗德利克去报仇惹出祸端，又怕他为了爱情不去报仇，有损他的荣誉。当罗德利克因为报仇失手杀死了她的父亲后，虽然她依旧爱着罗德利克，但又不能不尽女儿的责任，要求国夹为她的父亲报仇，惩罚罗德利克。

最后，是英明的国王解脱了这对年轻人的困境，成全了他们的爱情。

另一种，是表现人物内心世界中“善”与“恶”的两种情感冲突。如拉辛的《菲德拉》。

此剧表现菲德拉违背自己的理性意志，爱上了丈夫前妻的儿子希波吕托斯。她明知这种爱是不应当的，但是没有能力反抗它。全剧的重心就是菲德拉的内心冲突。

剧情是这样的，开幕后我们知道了菲德拉——一个岛国的王后，长期以来暗恋着王子希波吕托斯不能自拔，内心的痛苦逼迫她企图自杀，来保持自己的道德人格。但这时候她的丈夫提赛斯在外阵亡的消息传来，及时阻止了她的自杀企图。她的保姆兼好友伊南劝服她相信，现在不必为自己的爱情感到羞愧了。

于是，菲德拉去向希波吕托斯表露了自己对他的爱情，不料遭到了拒绝。菲德拉对于自己的鲁莽行为羞愤难当，重新陷入了绝望中。伊南重新点燃了她的希望，但消息传来，提赛斯并没有阵亡，并且已经回到了托洛仁城。

提赛斯和希波吕托斯一同回宫，菲德拉不知何以自处，她方才向儿子表示了爱情，怎么能又在儿子面前迎接丈夫呢？匆匆一见后，她赶紧离开，这一反常举动引起了提赛斯的猜疑。伊南为了救女主人，倒打一耙谎称希波吕托斯向非德拉求爱。提赛斯大怒，向海神诅咒希波吕托斯，并下令将他永远放逐。

菲德拉听到伊南救她的“行动”后，不能同意象这样诬告希波吕托斯，准备亲自去向提赛斯说出真相，却在无意中发现希波吕托斯深爱着年轻姑娘亚丽西阿。善良的动机刹时变为强烈的嫉妒，她放弃了说出实情以挽救希波吕托斯的机会。

希波吕托斯被放逐了，出城到海边的时候，一个海怪（应提赛斯的诅咒）从海里冒出惊吓了希波吕托斯的马，他被马车拖着直到气绝身亡。接着保姆伊南也因为内疚而自杀了。菲德拉悲痛、悔恨莫及，服毒自杀，临死前她向丈夫提赛斯忏悔地说出了事情的真相。

这部戏剧的情节故事是从古希腊悲剧《希波吕托斯》脱胎而来的，原剧中神力对人物的命运起了很重要的作用。拉辛删除了神的部分，重新安排了逻辑因果关系，只描写真实生活中可能发生的事情，因而使之成为一部有强烈真实感、现实感的悲剧作品。

我们今天对于舞台人物的内心矛盾和冲突的描述表现，早已超过了三百多年前法国古典主义悲剧所揭示的这两种基本类型，更加丰富多彩得多，也更加深刻得多。但是，上述这两种基本类型：理智与情感的冲突，内心深处的善与恶的冲突，仍然是戏剧人物内心冲突的两种重要的基本型，在这方面，法国古典主义悲剧经典作品的尝试和探索，它们的成功手法，对于我们今天的戏剧创作，仍然有很现实的借鉴价值，值得我们认真加以研究。