环形光源的优缺点:惊诧的乐趣：Cult电影和玩它们的顽童们

 　　原文载于音像世界（现《滚石》中文版）　　
　　看着大猩猩“金刚”为保护女孩安，与暴龙殊死搏斗，并将其拧个粉碎。全场观众在不自觉惊呼的同时，也感到了惊诧的乐趣。彼得.杰克逊电影里层出不穷的血腥元素，已让恐怖成为一种乐趣，更上升到怪异喜剧片种。其实，在我印象里，像《群尸玩过界》这种片子的确在中国城市造成过壮观的午夜场效果。1994年那会，录像放映业方兴未艾，上初中的我曾和同学在昆明“镭射厅”最集中的街区遍寻一张影票难得，好不容易等到晚上12：00的“午夜场”，厅里已经人满为患，站着的坐着的，都纷纷群观何谓“最恶心的电影”，那时候，谁知道什么叫做Cult片。直至DVD时代，丰富的电影选择，让我们在满足了贪婪双眼之时，也渐渐发现了有这样一群讨厌正常事情的顽童在玩着一种叫作Cult的电影。而对于这种电影造成轰动的那个属于西方的上世纪70年代，我们是无缘体会了。
　　
　　
　　
　　杨德洛维斯基：调教Cult的马戏师
　　
　　“我讨厌一切正常的事物”，杨德洛维斯基(Alejandro Jodorwsky)十分肯定自己的这一审美取向。作为拍摄了世界上第一场“午夜场”电影（从分类严格意义上说来，也是世界第一部cult片）的导演，他荣幸地享有了和同僚大卫.林奇、彼得.格林纳威同等的电影史地位。作为午夜场开山之作的《鼹鼠》在1970年底于纽约埃尔金(Elgin)影院放映后，经过包括安迪.沃霍尔和约翰.列侬这样的大牌观影者口口相传，建立了Cult片最重要的群体奇异口味基础，它支撑起一大批狂热的奇特口味者多年如一日的追捧，直至今日，埃尔金影院依然在特定时间播放其午夜场代表作《鼹鼠》和《粉红火鸡》，对那个“美好的70年代”时刻缅怀。
　　
　　这部充满象征和奇幻的《鼹鼠》发生在墨西哥荒漠，讲述一个枪手为被杀妻子报仇的简单西部故事。不同常规的是，主角接着陷入了一个极度血腥的世界，那里的人不是充满宗教狂热的居民就是残缺不全的土著。这些元素共同构成一个灿烂但恶心的马戏团画卷，小丑与杂耍扑面而来。而这些东西对有过马戏团特殊经历的导演杨德洛维斯基可谓再熟悉不过。1929年出生于智利的他，杂合了老爸的俄罗斯犹太人血统和老妈的阿根廷籍西班牙血统，早在13岁，就在马戏团学习傀儡戏并充当小丑。这样的身份和经历或许让其日后的影像和漫画风格导向了和现实“常态”的决裂，而完全沉浸到一种超现实的领域中去。这样个人化的奇特电影本来并不指望得到观众认同和赞美，但或许就由于时代偶像约翰.列侬的推波助澜，Cult影片所需要的集体意识在《鼹鼠》的午夜场放映中形成了。与一样有着深刻马戏团烙印的费里尼不同，杨德洛维斯基不会追求什么现代主义的艺术品位，而是彻底的旁观和书写奇异想象，呈现远在天边那不存在世界的荒诞，《鼹鼠》和《圣山》都是那个世界在午夜场领地的殖民投影。当然，杨德洛维斯基的凶残马戏团和费里尼的狂欢马戏团也总会有些类似的“同一首歌”，这反映在前者1980年代的名作《圣血》中，色调和场景如同费里尼《罗马》般炫目，只不过杨德洛维斯基将费里尼式的甜美马戏团记忆变成自己残忍的恋母情结，在电影里，他变成被父亲锯断的母亲的“双臂”。截肢的人体、复仇的动机、荒凉的沙漠，这些都是杨德洛维斯基的影像标记，在巴黎修习默剧的经历也并没让其影像变得冷静。当然，荒诞残酷的背后是一颗冷静处事的心，杨德洛维斯基的多重身份还包括当红漫画编剧、塔罗牌专家、傀儡戏师傅和荣格派心理学家，这需要生活在故事里并且能享受安静，但似乎一切大牌变态杀手都有安静的生活，如同汉尼拔。怪人自然和怪人交往，2005年12月，玛丽莲.曼森结婚了，证婚人就是杨德洛维斯基。
　　
　　1975年，杨德洛维斯基着手改编著名小说《沙丘魔堡》，可投资方突然改变了主意，9年以后，这部小说还是拍成了电影，导演却换成了另一位cult片顽童，同样是艺术多面手的大卫.林奇(David Lynch)。
　　
　　
　　
　　大卫.林奇：真正的“梦工厂”主人
　　
　　1977年的影片《橡皮头》成为了纪录片导演Stuart所严格标示的cult电影终结者，埃尔金影院对该片的长线经营加上导演大卫.林奇表达出的奇异梦境，成就了这部受cult影迷热烈追捧的午夜场经典。《橡皮头》的5年，是一个完全不同的世界，剧组深刻地感到“一旦进入，就失去现实”。当年的评论试图进入这个梦境场所去分析出点什么，最终的结论却是，这是一部“只能去体验，无法解释的影片。”大卫.林奇通过它，证实了自己已经继承美国电影“造梦”的唯一特权，他，才是真正的“梦工厂”主人。如果说杨德洛维斯基由于具有和大师费里尼一般的马戏团经历，而达成了日后的超现实风格；那么和费里尼同一天出生的林奇更是加冕了大师的梦境衣钵。
　　
　　林奇作品的核心就是诡异，他与大多数cult电影作者一样不喜欢常规。“在好莱坞，他们倾向于制作大众化故事的传统电影，整个故事都要被人理解，但是电影中最迷人的恰恰是那些抽象化的、感觉的和需要用直接来进行把握的部分。”这也是林奇的影像观，于是他得到了“梦”这个诡异和抽象的载体。与诡异相反的却是，林奇是一个在现实里完全正常的人，热爱画画、喜欢小发明、照顾并教育下一代。他作品《妖夜荒踪》的女主角帕特丽夏.阿奎特甚至坚信林奇正常到可以做美国人的道德楷模。
　　
　　大卫.林奇儿时随着做农业科学家的父亲奔波于美国各地，不停搬家。漫游式的生活锻炼了他对任何一个新群体的适应能力，也造成其以后影像高度发达的空间感以及主人公一向的“局外人”身份。然而这些都只是决定了影片的造型和外观，内里的那些神秘荒谬和恐怖梦魇却和生活经历毫无关系。他有着快乐的童年，一直都在绘画，每当他站远后看自己画板上那些点，就渴望让它们动起来，于是他选择了电影。他动手能力超强，一直在工作间拉锯子、木板、古怪材料折腾着，就如同爱玩泥巴的小孩。生活细节经他过目后，要么染上黑暗色调，变成恶梦，就像目睹发烧的侄女在床上蹦着背字母表后，有了似乎魔法缠身的女孩喷血故事《字母表》；要么形成诡异的片段融入正常的现实影像，这里的例子是：年轻时他作客一位老画家家里，喝了古怪味道的咖啡，原来老画家清洗咖啡机时，忘了把过滤器里的肥皂拿出来，于是多年后，在《双峰：与火同行》里，那块肥皂变成了鱼。
　　
　　“鹰派童子军，密苏里，蒙大拿”，这是1990年林奇为自己选择的三个词自传。后两个指示地点对他的重要性，而那些地方在他的电影里，总以上世纪50年代作背景，表达着林奇对那时的迷恋。而鹰派童子军证明着他作为实干家的能力，童年的他甚至因此参加过肯尼迪的就职典礼。如今，60岁的林奇依然保持他孩童般的好奇心，他看到暖气片就会产生《橡皮头》里的暖气片舞台女士，看到厨房里的蚂蚁就有了奇特的装置摄影和接着的《妖夜荒踪》，不知道今年他要搞定的《内陆帝国》又是因为见到了什么？
　　
　　
　　
　　午夜场电影：从边缘到主流
　　
　　杨德洛维斯基与大卫.林奇都因埃尔金剧院，成为cult电影圈的魔王。这个剧院以及整个容纳了午夜场辉煌的1970年代是怎么样的？Stuart Samuels2005年纪录片《午夜场电影：从边缘到主流》带着些许伤感，怀旧了那个时代和剧院。
　　
　　我生活过的大学城爱荷华城（Iowa City），常在夏季周末，爱荷华河边，放午夜场露天电影。移居加州后，去年圣诞前夜，也曾在附近的斯坦福影院（Stanford Theatre），拥挤的人群里，看弗兰克·卡普兰的《美好的生活》（It’s a Wonderful Life，1946）。即将开幕的旧金山国际电影节，也将有午夜场电影单元，放映我们讨论的“cult”电影（有人译为“邪典电影”）。
　　
　　去年五月的法国戛纳电影节，有一部追怀1970年代午夜场“cult”电影的纪录片在午夜上映，即斯图尔特·塞缪尔（Stuart Samuels）编剧、导演的《午夜场电影：从边缘到主流》。影片以自1970至1977年六部重要午夜场影片——《鼹鼠》（El Topo，1970），《活死人之夜》（Night of the Living Dead ，1968），《不速之客》（The Harder They Come，1973），《粉色火烈鸟》（Pink Flamingos ，1972），《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）和《橡皮头》（Eraserhead ，1977）为主线，深度采访这些影片的制作者、发行者和电影史学者，试图分析“午夜场电影”起源、兴盛和衰落原因，此类放映方式如何改变了一些影片和导演的命运，及人们拍摄和观看电影的方式、理念，并改变了爱猫扑.爱生活电影甚至当今主流电影的面貌，总而言之——“午夜场电影”如何从边缘走向主流。
　　
　　“午夜场电影”因放映始于午夜得名，在1970年代和1980年代初红极一时。最著名的午夜场电影放映场所是波士顿的奥逊·威尔斯影院和纽约雀儿喜（Chelsea）的埃尔金（Elgin）影院（现已倒闭，为现代舞剧场the Joyce Theater）。原埃尔金影院老板本·巴伦豪兹（Ben Barenholtz）为午夜场电影倡导者，被导演大卫·林奇称为“午夜场电影的始祖”。对这些影院来说，评论界和主流院线不屑一顾的“cult”影片租金较低，在午夜上座率低时放映更易形成分享相似趣味的小观众圈子，通过口耳相传而使一些影片久映不衰，声名鹊起。另一些几被遗忘的老电影，如“Freaks”（1932）和“Reefer Madness”（1936）作为1970年代cult电影的先行者而复兴。
　　
　　影院经营者和电影史学者都指出，“午夜场电影”观众非艺术电影爱好者，他们只是喜欢暴力、色情、残暴、古怪幽默等奇观，而午夜场电影也未达到很高艺术价值。它们一般来说荒谬可笑，诡谲离奇，粗劣夸张，反传统叙事，有奇异的幽默感，或裸露色情，或大逆不道，常有争议性，跨越类型，但恐怖片和科幻片类型比例更大，因为此两类型铁杆影迷最固定。常为爱猫扑.爱生活制片，个人化，低成本。1970年代早期cult圈最爱为哈尔·阿什比（Hal Ashby）导演的《哈罗德和莫德》（Harold and Maude ，1971），关于20岁青年与近八旬老妪的禁忌爱情。一些香港武侠片和日本动画片也成为“cult”电影。
　　
　　第一部在纽约上映的午夜场电影为杨德洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）的《鼹鼠》。导演在片中混合了意大利西部片和恐怖片类型，有墨西哥超现实主义根源和迷幻色彩的神秘主义，使之成为当时最有影响的午夜场电影之一。
　　
　　另一为著名的僵尸电影《活死人之夜》。若干年前的“万圣节”夜晚，美国朋友John带来录像带，大家曾一同观赏，可感恐怖片表象下隐含丰富政治寓意和反主流文化倾向。导演 Romero在访谈中提及，他赋予影片最后场景以新闻纪录片风格，是想提醒观众越战和其他新闻片，以及影响这个国家的无意义的暴力。
　　
　　佩里·亨佐（Perry Henzell）的都市犯罪片《不速之客》（The Harder They Come ，1973)以午夜场方式规律放映了6年，并以片中瑞格舞曲刺激了瑞格舞（reggae）在美国的盛行，预示叛逆的、自摇滚得到灵感的流行音乐MV的出现。
　　
　　著名“cult”导演约翰·沃特斯（John Waters）的《粉色火烈鸟》（Pink Flamingos ，1972)描述污秽的重要性， 副标题为“拙劣品味练习”，中有人物在竞赛中吃狗粪场景，使之成为“世界上最肮脏的活人”。影片被评论者称为“最病态的电影，但也最有趣”。一影迷在广告片中声称：“我认为沃特斯将手指放在了美国的屁股上。”老虎的屁股可摸，百无禁忌，于沃特斯而言，一切道德规范都失去权威和约束力。他善于拍嘲讽的杂耍的类型混合的喜剧，故意冒犯一切传统伪俗，被称为“呕吐王子”（The Prince of Puke）。
　　
　　首部摇滚歌舞片《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）因激发“午夜场电影”放映狂热而知名，是最广为人知和生命力最顽强的cult电影。片中有科幻、恐怖、易装、变性、乱伦、同性恋等内容，影迷热情“参与”影片，化妆成片中角色、带着道具拥进影院，并与银幕上人物对答唱和，在片中婚礼场景时撒米……几十年后，《洛基恐怖秀》仍在洛杉矶的Nuart影院上映，门口挤满奇装异服的午夜观众。它拥有了属于自己的独特生命力。
　　
　　大卫·林奇（David Lynch）以先锋处女作《橡皮头》(1977)表达了很多“cult”导演的共同愿望：颠覆拍摄电影的传统预期，突破“品味低下”界限，重新界定社会和性爱禁忌规则。如约翰·沃特斯所言：“色情片合法了，《深喉》（Deep Throat）挺时髦……我不得不比《深喉》走得更远……拍一部社会还未想到如何去限制的电影！”于是，这些影片以常规方式上映成为灾难，只在午夜上映使之独特。这些上映粗俗冒犯礼仪道德影片的午夜影院，成为想改变拍电影方式的新导演避难所；这些交互式电影放映，成为轰动的“事件”。如塞缪尔所言，“使这些影片独特的是它们都在体系外共享一个空间，是个人想像的纯粹表达。它们置身边缘的原因是冒犯所有人，打破禁忌作为政治、社会、个人价值体现的暗示。”
　　
　　“午夜场电影”独特现象的自发出现，由追求刺激的观众、大胆冒险的影院经营者和拍摄远离好莱坞标准的个人化电影的导演共同促成，当然需特定社会、历史、文化背景作为催化剂。归根结底，“cult”电影只能算“次类型”（sub-genre），为观众而非导演所创造。“午夜场电影”是1970年代精神危机的一代人的反主流文化标志，喧闹无序时代的个人反叛方式，创造者与接受者都有“突破禁忌”的狂热。越战后，人权运动后，幻灭的愤世嫉俗的嬉皮们，将未能实现的理想主义释放进黑暗影院，共同仰慕怪异的电影图腾。反英雄，反权威，反一本正经。导演与作品更近，观众离作品也更近。他们同在边缘，但因有归属感和认同感而不孤独。如导演沃特斯所言，午夜场观众的群体疯狂，几乎如宗教仪式。
　　
　　即使最沉闷的一月夜晚，1970年代洛杉矶的Nuart影院，午夜电影观众的长队排下圣·莫尼卡（Santa Monica）大道。其中很多品味可疑、衣着奇特的瘾君子。毒品是午夜经验的至关重要部分，塞缪尔的纪录片中，不止一人回忆说午夜影院充斥瘾君子。街头与银幕上毒品文化、迷幻色彩交相呼应，合而为一。沃特斯说：“午夜场电影是瘾君子电影。他们是愤世嫉俗的失眠者的派对……让一切放开缰绳……一切都改变……录像带出现，完蛋了……你可以自己在家看午夜场电影，吸毒，做爱，做一切大家在午夜影院做的事，但在自己家有隐秘感”。
　　
　　录像带的出现，有线和收费电视的普及，被认为是午夜场放映衰落的原因，观影由群体仪式变成个人行为，年轻一代观众更因DVD和网络而有截然不同的观影体验。1990年代初，由于影片发行渠道改变，部分专映经典或老电影的小影院也已没落。如今有些美国影院仍有午夜场，但大都集中在大城市了。对“午夜场电影”这一即将被遗忘的历史现象惊鸿一瞥，怀旧不可避免。如塞缪尔所言，“不再有集体观影的经验和气氛——录像带出现消灭了它。如今与‘午夜场电影’相似的只有电影节了，所以如今有这么多电影节。”
　　
　　1970年代，“cult”电影在传统文化边缘，今日，它们凭借品味低下、辛辣嘲讽的幽默感招摇过市，人们对怪异的推崇庆贺、对性爱多样性的支持，影响了当代美国主流流行文化特征——它们完成了从边缘到主流的旅程。“此片是我对它们自由精神的庆贺。”塞缪尔说，“然而，这些电影最初目的是点醒看客，让人们清醒，思考……一旦被主流吸收，这种意图就被消解了。剩下的只是它们震惊看客的力量。”这添加了令人无奈的反讽色彩。机械冰冷的好莱坞一统天下的时代，喧嚣兴奋不再。
　　
　　
　　
　　我爱午夜长：cult与商业大片胡乱交叉的电影节单元
　　
　　香港国际电影节近几届都设有“我爱午夜长”环节，大多数入选这一单元的影片都有恐怖、怪鸡、血腥，甚至残暴等特征，适合在夜黑风高的晚上，让观众饱尝感官刺激。电影节还放映相关“益智教科书”——一些探讨cult片及其所引起的文化现象的纪录片，如第26届曾放过一部《噩夢連場》（The American Nightmare），专门探讨美国恐怖片文化，该片采访了多位学者，揭开他们作为cult迷的一面，让他们自述为何喜欢血腥恐怖的电影，解释背后的集体心理，叫人大开眼界。
　　
　　今年电影节的“我爱午夜长”环节，依然有各种午夜元素，惊悚片《小心眼》大开杀戒，越临近结尾越血腥，俄罗斯大片《守夜人》大玩魔幻，美国电视电影《猛鬼也投票》又抬出返生僵尸，还有纪录片《午夜场电影：从边缘到主流》……总之要的就是非常态。未必每个导演都自动自觉想成就一部cult片，而且，正如“从边缘到主流”所示，在今天的商业市场中，cult片已经不再是一片爱猫扑.爱生活导演耍玩的净地，商业目的占了上风。昔日的个人游戏，昔日的逆反主流的勇气，昔日鄙视正常的坏品味，已经被固化、过滤为某种刺激人的形式或元素，真正的狂欢已经远去。
　　
　　黎妙雪自称自己是“正常到爆”，她的描述和回答，其实很难证明她对拍摄cult片具有自觉性。黎妙雪说拍《小心眼》是因为刘伟强让她从5个故事中选择，当她听完《小心眼》后，立刻就喜欢上了，于是拍了这样一部最终被定为三级的恐怖片。曾拍过《玻璃少女》、《恋之风景》等爱情电影的她，当决定要拍一部恐怖片时，身边都没人料到。由于平时喜欢看推理小说，她暗自意识到，拍一部有悬疑色彩的电影，比拍一部爱情片有更多的可能性。“cult片题材边缘，所以需要更多个人魅力，不像拍爱情片，很大路。而且cult片中发生的事情未必会发生，更加需要从生活中精炼出来。”拍开爱情片的黎妙雪平时并不喜欢爱情电影，她最喜欢昆汀·塔伦提诺的《落水狗》、《低俗小说》还有法国电影《人咬狗》。她说喜欢是因为“够黑色”“够酷”。虽然cult片所呈现的世界往往偏离正常的生活轨道，但黎妙雪认为这恰恰是现实的一种真实状态。她讲了自己最近看的一个故事：“有个很乖、很漂亮的女人，一日突然杀了自己的老公，将他分肢，烹煮后吃掉，整个过程她一点不慌张，如同在做日常的一件事情。在正常人看来，这应该是十分反常，但这个女人却完全意识不到，以至能够平静地面对。”黎妙雪着迷于观察现代人精神上的分裂，也着迷于分析现代人的犯罪心理。从去年开始，她在香港大学攻读犯罪学。她说这个计划已经酝酿许久。
　　
　　单元中值得关注的，是来自2005年13集电视系列《恐怖大师》的两部作品。与大卫.林奇同到花甲之年的Joe Dante，执导过太多不出名的恐怖片和灾难片，要么太烂要么不被承认，而系列中的这部《猛鬼也投票》倒显得颇有意思，它有着成为Cult片所需要的两大特征：僵尸、血浆的形式感以及讽刺美国对伊拉克政策的政治态度。在伊拉克阵亡的士兵们成为僵尸，在总统大选前从坟墓爬出去投票，他们是被政治谎言所杀死的，于是共和党需要与僵尸恶斗了。另一部来自该系列的是《鬼伎回忆录》，导演是大名鼎鼎的日本目前最cult的家伙三池崇史，这个高产的家伙一直发展着阶梯式递进的变态故事，对于他，这个世界是暴力而并不美学的。《鬼伎回忆录》以cult片的颠覆态度去向《艺伎回忆录》致敬，回忆录的那美国记者重返日本去寻找爱人，在海岛上撞击着血与暴力。策划该系列的美国人承受不了三池崇史的变态，在播映《鬼伎回忆录》最后一刻愤愤离去。该单元中另一部《乱步地狱》也来自日本，片名来自日本推理“本格派”小说创始人名字江户川乱步，可谓以四个充满鲜血与神秘恐惧的故事对“本格派”小说来一次cult敬礼。
　　
　　这次香港国际电影节还有个单元专门向中天秀夫这个B级片怪杰致敬，并大张旗鼓地放映其14部作品。中田秀夫正是大家熟悉的《午夜凶铃》作者。有学者推崇他“当年若是把他而非黑泽明率先推介给西方，黑泽明就没人知道了。”这虽颇为夸张，但也足见其影响力，而B级片在他身上的定位恐怕也值得商榷，电影节这些单元的处理有些太过随意。
　　
　　
　　
　　“亚洲极端”：cult电影在东亚
　　
　　变态与血腥的确是不少cult电影的重要特征，如果说日本cult电影的盛行与其“菊与刀”的国民性格有关，那么从20世纪末开始，东亚不少地区出现颇具类型化倾向的cult片风潮，似乎说明着东亚电影人个性化表达欲望的增强。香港、韩国、日本、泰国甚至柬埔寨都有导演制作着cult电影，暹粒（吴哥所在的柬埔寨小城）的迎宾大道挂着一幅幅血肉模糊的电影宣传画。不少电影人跨地区进行着多样化的cult合拍计划，以整合后的集体力量频频在各种电影节亮相并张扬着个性。“亚洲极端”(Asian Extreme)就是这样一个组织松散的cult电影人联盟，它更像是这几个地区导演相互配合和较劲而形成的新类型名词。这其中的电影充满着强度不断上升的暴力，政治色彩几乎没有，但却一直探索社会疾病的底线。三池崇史、陈果以及朴赞郁是“亚洲极端”的代表，三池崇史浸淫于日本发达的cult影像环境下，黑色暴力与粉色性爱结合着，挑战着观众容耐的视野极限；从草根化市民影像而来的陈果也通过“三更2”的《饺子》展现着企图谋杀时光的心理阴暗面；看上去平和稳重的韩国人朴赞郁用“复仇三部曲”技惊四座，更以获戛纳评审团大奖的《老男孩》将其推上“亚洲极端”的最高宝座。“亚洲极端”也因此吸引着更多的cult影迷，不只是亚洲的，还包括欧美的。打开“亚洲极端”网站（http://www.asiaextremefilms.com/）我们可以看到有8部其中作品在圣丹斯电影节造成的轰动。
　　
　　当然，他们展现个人特色的同时却又不得不时刻警惕着类型化和同质化。世界上每年诞生那么多片子，再加上历史中已经存在的，或多或少，新的电影人总会潜移默化地被记忆中的影像所影响，鲜明的特色越来越难以出现。这也是如今的cult电影难以造成像上世纪70年代那样轰动效应的重要原因。在观念日新月异的当下，今日的先锋明日就会凋谢成主流，即便像东亚cult电影人这样看上去挺美的辉煌，也将是昙花一现，难以抵挡过商业体制单向传播的力量。
　　
　　
　　
　　Cult电影人：顽童还是艺术家？
　　
　　在我资讯缺乏但已渐渐厌烦好莱坞大片的年纪，曾把一切不一样的电影都当作艺术电影，DVD蜂拥而至后，为了满足分类学的无聊乐趣，又狠心地将以下这些导演作品丢出艺术片柜子。
　　
　　其实昆汀.塔伦蒂诺、彼得.杰克逊、刘镇伟等人或许压根就没想过要去搞艺术，但他们都恰恰通过胡思乱想并付诸行动拍出了各种奇怪却受追捧的电影，在搞到艺术女青年的同时，也被艺术给搞了——各种电影节奖项或作品问世几年后的盛誉口碑将他们送上了天。搞录像带出租的不止昆汀一人，可就只有他成为了著名导演，这比像埃迪.维德那样从加油站工人成为摇滚明星的几率还要小得多，这当然也就说明昆汀真爱电影，看多了，自然也就像搞它了。联想到我们的胡戈，我们可以认为“馒头”是Cult的，也但愿他能有更大的本事。彼得.杰克逊看来是严重缺乏宗教信仰的，他从小调皮而胆大，并在孩子间展示着指挥才能，什么恐惧对他来说都是乐趣，他发明怪物、创造僵尸，用大量的番茄汁带来《群尸玩过街》、《坏品位》、《恐怖幽灵》中的鲜血横流、五脏俱裂。稍加收敛后，这些元素融入到《魔戒三部曲》和《金刚》，票房、评论和奖项就一块大丰收了。《大话西游》被精英般的莘莘学子捧那么高，在人群传播上成为最cult的华语经典作品，刘镇伟也只好乖乖消受这意外横财了，只不过他或许常纳闷：“这究竟是我的片子还是周星驰的？”。
　　
　　这些家伙还包括一直艾德伍德（Edward D. Wood Jr.），他一直拍不出部好片子，《魔鬼新娘》、《九号外星计划》这样的片子，无论从表演到布景再到故事都可谓差的掉渣，但这哥么不怕丢人，毅力惊人又充满自信，这种态度和质量的反差竟为他带来了大量死忠影迷，蒂姆.伯顿甚至为他的这位“呕像”拍了传记电影，真可谓是电影界的威廉黄。如果你被强迫着看意大利魔鬼Umerto Lenzi的《亚马逊食人族》，那绝对是一次惨无人道酷刑，你会恶心到恨不得扣出自己的眼睛，《暴帝尼古拉》和《索多玛120天》里用过的东西他全用了，没用过的他也用尽了，截肢、挖眼、割耳就那么真切地强奸着你的眼睛，世界上怎能有这种魔鬼导演？
　　
　　以上这些顽童或妖魔们都在商业体制内赚着钱，Cult片其实和商业片一样，有着完整的制放发体系。
　　
　　当然也有“不幸”被归类为cult片的一些导演有着很强的艺术情怀和心灵追求。英国人彼得.格林纳威算是一个，或许可以把他和杨德洛维斯基以及大卫.林奇“追认”为cult领域具艺术情怀的圣三体，画家是他们共同的另一身份，于是我们可以将他们的作品命名上“画家电影”。相比另外两位，格林纳威在当代艺术界活动得更频繁些，他的众多神奇作品证明着他既是讲故事的高手，又是玩花样的杂技家，其影像通常布景在舞台剧的场中，通过具象的人、物去发展和衍生出抽象的意境。在他电影前的观众，既会响应剧情又会间离叙事，最终的影像结果和感受还是属于自我的。Fernando Arrabal和特里.吉列姆也都有着自己的cult艺术追求，前者充满病态铅笔插画的《死亡万岁》与杨德洛维斯基的《鼹鼠》都诞生于1970年，都是超现实的先锋派，只是不幸没有进入纽约的午夜场，而丧失了历史中树碑的机会；后者以迷幻般的《恐惧拉斯韦加斯》表现了《滚石》刚左新闻人亨特.汤普森磕药后的状态，观众随着强尼.德普一块像是飞了大麻后而摇晃。《巴西》、《巨蟒与圣杯》更将特里.吉列姆树立成伟大的cult导演。
　　
　　
　　
　　潮流先驱：Cult电影引发的文化热潮
　　
　　顽童们所喜欢的东西自然和常人不一样，而这些有幸被他们光顾到的东西，或音乐或舞蹈或文学，通过摄影机，转变为银幕上的奇异世界，不仅吸引了cult电影信徒，更经常的渗透进大众话题，有的甚至驾驭了传播的能量，形成一阵巍为壮观的文化热潮。
　　
　　1972年，牙买加的《不速之客》(The Harder they come)登陆美国，来到了午夜场，电影以音乐调配着药物，将小人物的梦想置于战争时期的现实中，形成冲突和政治立场。因电影被cult信徒的追捧，大众认识了Bob Marley与乐队The Wailers，听到了最接近心跳的雷鬼音乐，上世纪70年代末，通过警察乐队、冲撞乐队以及埃里克.克莱普顿对雷鬼的继承和融合，西方人民都跳起了牙买加舞蹈。饶舌人声在Remix时的加入，影响了全球舞曲文化，直至今日，Dub和雷鬼依然是最让DJ和舞者飘飘欲仙的现场力量。
　　
　　同年的《粉红火鸡》让变装题材展现到了银幕上，这部被称作“有史以来最淫秽最恶心的电影”（Cult片这样的宣传用语其实比比皆是）的作品出自专拍低俗异色电影的John Waters之手，肥胖丑陋的女人在股市中吃屎、露阴并扮演变装皇后。此片与安迪.沃霍尔制片、保罗·莫里塞执导的一系列电影得到了午夜场观众和校园电影社团的欣赏，并也带出了私人舞会上的各种变装打扮。到了1975年，一部科幻喜剧色情恐怖歌舞片《洛基恐怖秀》在午夜场上映了，改编自英国摇滚音乐人Richard O’Brien舞台剧的此片起初并不受欢迎，即便片商用心良苦地在纽约时代广场为它竖起大型广告牌，也观者寥寥，媒体也是一篇骂声。于是失宠的它来到旧金山、芝加哥继续“秀恐怖”，竟然热闹到让变装文化走下银幕进入剧场，影迷们模仿电影主角的穿着，并“实时参与”到影片放映中，一到婚宴镜头时，就一起抛洒纸屑花瓣。剧院沸腾了、每晚都是这样的群魔乱舞。这是最大的影院狂欢事件，远非欢呼和集体惊吓能比，Cult迷不仅看电影，在银幕面前还要表演电影，走出剧场，当然也得继续热闹。城市里的周末有了越来越多的变装舞会，在私人住所、在舞池夜场、在大街小巷，人们导演并参与着自己的cult生活。往后30年间，无论是黑暗的哥特金属、奇异的视觉系，还是千姿百态的先锋艺术，都或多或少的受着这场集体无意识狂欢的影响。时至今日，这个片子依然在很多影院进行周末特别放映，它更多的是提供了年轻人聚会和发泄的场所，疯狂而安全。
　　
　　
　　
　　家庭影院：延续cult生命、毁灭集体乐趣
　　
　　录像带出租业在20世纪80年代的渐渐发达，以及有线电视和付费电视台的增加，将大量观众拉出了影院，严格定义中Cult电影所需要的朝圣般的集体狂欢不复存在了。但随互联网出现，源于个人趣味的私有感受开始有途径去寻觅知音同好，于是，Cult电影依然以DVD、录影带和网络为载体延续着生命。在院线票房上远没完成指标的《银翼杀手》放到HBO及付费电视台那，就成了炙手可热的奇货，收视率和钞票一起赚足；被众多国内国外影迷一直津津乐道的《搏击俱乐部》和《穆赫兰道》，又有多少人在影院看过呢？偏偏是DVD的热销为它们带来高收益和好口碑。《穆赫兰道》固然属于私人的梦魇体验，载体以DVD为妙；而如将颇具革命性和破坏性气质的《搏击俱乐部》置于30年前的午夜场，那将引发多大的模仿潮甚至社会恐惧效应！
　　
　　独乐乐，与人乐乐，熟乐？毕竟当午夜场集体喧嚣变成了家庭影院独自闷骚时，一种本该强有力的文化意义也就消失了，怀旧者不免要去“追忆似水年华”，如同前文所述那位《午夜场电影：从边缘到主流》的导演。
　　
　　
　　
　　Cult电影的生命力：因乐观的电影人而延续
　　
　　在资讯爆炸的当下，各种文化领域相互交叉，界限也愈发模糊，今日的先锋或许明日就成了主流，cult电影如何吸引关注是个难题。一方面人们见多识广，用恶心、怪异那些老套来大搞噱头、恐吓观众已经不会取得太好效果。怎样才能以奇思妙想掷地有声地抛出盛世危言，是导演们绞尽脑汁思索着的。或许观众能在昆汀向老式功夫片致敬的《杀死比尔》里畅快淋漓地爽一阵，但那注定只是片刻欢愉，形成不了持续性的文化热潮。相比之下，人们更需要沃卓斯基兄弟那样高屋建瓴的惊世眼光，如同《黑客帝国》和《V字仇杀队》那样，尽管它听上去总有些杞人忧天。另一方面，大众在电影选择充裕的饕餮大餐面前不免审美疲劳，甘愿接受商业体制的单向传播，早前踏破铁鞋苦觅一部电影并最终看到的过程乐趣没有了，这对cult影迷是个遗憾，对Mp3和DVD的狂热收藏者也是个遗憾。
　　
　　面对cult电影集体热潮的褪去，电影人们会怎么办呢？顽童依然是顽童，他们不必去顾及人们怎样看他的作品，只要他能率性的玩下去就行，当然，前提是有作为衣食父母的制片方能给他钱玩。
　　
　　今年的香港国际电影节放映了一部自传体的电影人故事，阿兰•卡瓦利耶2005年的《拍摄者》。宣传方在册子上这样写道：“法国cult片大导三十载以来的第三作，难得的是破天荒把镜头对向自己。十一年的拍摄历程，镜头前我们见证了卡瓦利耶面部的三次切除肿瘤手术，样子坏了又变好…..,最精彩是满有灵气的无厘头旁白与极简主义镜头，是散文也是诗，还是情景交融之极致。”
　　
　　说卡瓦利耶是cult片大导或许奇怪，因为低调的他始终在实验与商业拍摄中徘徊，更有着最不cult的如同《圣女德莱斯》这样神圣而美丽的电影。但他却有着cult电影人率性的共同特征，甚至在许多时候更显突出，阿尔及尼亚和法国战争时期他热衷政治电影，被审查制约后就开始搞商业电影，五月风暴让他抛弃现实，进入实验电影领域，向圣女德莱斯献上颂歌并获高度赞誉后，又潜入自己世界，之后热衷于纪录片的现实世界，并将镜头留给病重的自己。他对社会的关注对人类的情怀更让他迥异于其他只享受杂耍的cult导演，但他的纪录片和实验片有着和大多cult片导演作品同样的命运，小范围的发行、放映，或在电视台、或在艺术机构的展览活动，并成为小圈子的热点话题。当然，他的个人化作品本身也和所有cult片一样，以奇思妙想呈现光怪陆离的情景，体现压抑苦闷的情绪。
　　
　　不幸的是，卡瓦利耶得了面部皮肤癌，但电影世界赋予他轻松的心态，在将摄像机对向自己时，他依然足够幽默，以此逃避开索尔仁尼琴笔下那悲观的《癌症楼》，并真诚地传达出一种直至人心的生命力。
　　
　　或许，大部分孩童般的cult电影人都能具有如此豁达的心境：我的电影变态，但我人很乐观。