今日在网上溜达了一阵，无意间于某坛看到一个转贴：《胡马：诗词的当代命运——诗词写作课结束语》（以下简称“胡文”）。恰逢无事，进去通读了一番，颇有感想。胡马的这篇文章，是最近我看到的网络诗词界某种流行趋势的缩影，这种流行趋势与当年檀作文博士《“李子体”刍议》一文中所反映的思潮在表面上看，大相径庭，甚至截然相反，但稍作分析，却发现他们的本质是共同的，骨子里的东西基本是一致的，文学形式上都是极端主义表现者，思想潜意识都是当代伪知识分子精英的典型代表。
　　
　　“胡文”开宗名义，一开始下了一个定义：“课讲到这里，应该对诗词下一个定义了。我的定义是：诗词就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为其基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的文体。”显然，这不纯是一个简单的定义而已，这个定义内涵丰富，基本上将“胡文”后面所要谈的主要内容囊括进来了。下面就是剖析他的这个定义。此定义有四个要点。
　　
　　
　　一、诗语：是文言词汇
　　
　　“胡文”引用子曰：“言之无文，行而不远。” 强调“日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。”并通过一诗一词的举例，说明口语化的诗是不成功的，教导“同学们在作诗填词时，万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。”
　　
　　其实，看到“胡文”所举的例子，我想起了当年盛传的“李子体”，好象“胡文”是在打倒“李子体”。但这绝不一个谁打倒谁的问题。这里我们应当注意到三个概念：一是什么文言，二是什么是日常口语，三是文言与日常口语的关系。
　　
　　孔子所说：“言之无文”的“文”，强调的是文章的“文采”，就是指语言要生动形象，句式灵活多样，意蕴丰富，意境深远，善于运用修辞手法等。通常一篇文章虽不能字字珠玑，具体到文章中来说，总要有“立片言以居要，乃一篇之警策。”（陆机《文赋》）的手段。吾以为，这个和文言文倒是没有绝对的联系。文言文作为我国古代的一种书面语言，其实是主要包括以先秦的口语为基础而形成的书面语。也就是说，文言文源于口语，只不过是古代的口语。由于文言文并非一时一地的一种语言，因此不同时代或不同地区的文献中，在语法和词汇上会有不同程度的差异。古时在中国甚至韩国、日本、越南，几乎所有正式的文书上都使用文言文。在韩国、日本和越南，这种书面语分别被称为汉文（Hanmun）、汉文（Kanbun）和字儒（Chữ nho）。近现代，在中国，文言文的地位被白话文取代，而其他国家则开始采用当地语言的书面语。文言文的最主要特点是言文分离、行文简练。这么以来，文言文的这一特点，似乎与诗词的需求相呼应，因为诗词的特点也是行文少而精，精而美。
　　
　　然而，说采用文言是写作诗词重要的手段之一，本人是赞同的，但说文言词汇为诗词的基本词汇，并下到定义中来，则有失偏颇，为什么这么说？为什么要这么说？这都是极其重要的。首先，文言文源于古代口语，特定的口语之变迁虽然是缓慢的，但却是真实的，可以说历朝有之。唐代的韩柳元白曾掀起一场“古文运动”，一般人以为“古文”乃是文言文，和白话文相对立。却不知唐宋古文家的古文，乃是平文，唐代的古文运动正是平文运动，平文正是白话文，平文运动正是唐代的白话文运动。这样回顾起来，也就是说，经过时代的变迁，语言的结构和方式会发生变化，这一点应用到诗词上来讲，也会产生其必然的影响。我们反对“李子体”式的、蓄意的“破坏运动”，但并不代表我们不认为诗词的语言可以多样化。“胡文”强调文言文，居然将其写入自己对诗词的定义中来，其实质是另一种特行独立。
　　
　　我们这里也可以举两首大家熟知的古诗词例子来说明口语在诗词中绝佳作用：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”
　　
　　
　　二、诗韵：平水韵。
　　
　　“胡文”诗词定义的另一个内涵强调诗词用什么韵。“诗词是以平水韵声韵体系为其基础语音的文体。”请注意，作者的用词是“‘基础’语音”，这个考虑，可以看出两点，一是所谓“平水韵声韵体系”是作者自创的一个体系名称；二是作者对这个定义本身底气不足，包括前面提“‘基本’词汇”。
　　
　　首先看看平水韵的起源。平水韵源于隋陆氏之《切韵》，《切韵》“欲广文路，自可清浊皆通”，即是辨析语音，纠正方言的书，并非韵书。《唐韵》是为《切韵》增字加注而作，成为官定作诗权威韵书。宋《广韵》是在《唐韵》的基础上颁诏修韵，增字加注，并按四声诗韵划二百零六韵而成，金代官方对《广韵》再作修订，因其初刊于平水（今山西新绛），故称为《平水韵》。《平水韵》没有按照当时的口语对《唐韵》和《广韵》作根本性的修改，只是将唐以来就规定可以“同用”的韵目，名正言顺地加以合并，从而将《广韵》的二百零六韵并为一百零六韵，可见唐宋以来，口语不断变化，而自唐以来诗人们所作的近体诗，所押的却基本上都是平水韵。
　　
　　这仅仅是《平水韵》作为韵书的起源，而看得更远一些，则是一个“汉语语音学”或“中国语言学史”的问题。这里要谈一谈西汉扬雄所编之《方言》一书。这里引用胡宝国先生的一段话：“根据《方言》的介绍，可以得出以下的结论：第一，各地方言从战国到西汉没有发生大的变化。这是因为，该书大量使用了诸如秦、楚、赵、魏、周、韩、郑等战国国名来标明区域界限，方言区有着明显的战国痕迹。扬雄编撰此书时，除去查阅典籍外，更多地是向来京城的孝廉、卫卒了解各自地区的方言。孝廉、卫卒不可能通晓久已失传的古代方言。他们所提供的只能是当时正在使用的方言。当时使用的方言表现出战国的区域特征，这只能有一种解释，即从战国到西汉，方言区基本没有变化。（关于这种现象，可以参阅布龙菲尔德的《语言论》。）第二，《方言》也记载了一些普通语，这些普通语按周祖谟先生的意见，‘是以秦晋语为主的’。上述两个方面反映了当时的时代特征。一方面，西汉去战国不远，旧有的历史传统依然顽强存在，司马迁在《史记》卷一二九《货殖列传》中对楚地、齐地、河北赵、魏等地的风俗描述也能使我们感受到，他生活的时代还未迈出战国的历史之门。可以说，政治上结束战国是在秦代，而从文化上看，战国并未结束。从另一方面看，秦汉统一国家对社会生活的影响也已初露端倪。秦晋方言多为普通语，这与该地的政治中心地位是相适应的。”
　　
　　上述两段文字说明，汉语音的发展与变化存在一个现象：一方面，以近体诗为主要载体的平水韵延续了相当长的历史；另一方面，而在历朝历代都存在相当普遍的口语，这种口语不同时期发生着变化，同一时期的不同地区也是有着相当的差异，这种差异有时拉大，有时会由于语言的交流而融合。这一点明白之后，我们不难提出如下观点：平水韵起到了规范语音的作用，而口语与平水韵之载体（近体诗）的非固定联系，致使平水韵不能适应日常语音的变化。
　　
　　谈到这里，我们将要做到选择，是选择《平水韵》，还是其他什么。我的观点是，平水韵从本质上讲，是一种规则。既然有规则，就会有对规则的遵守和修订，问题是如何遵守、如何修订，“用韵从宽，正音从严”，这八字其实可以作为一个指导方针。所以，我反对举平水韵为尊，绝对排斥“新韵”的做法，同时我也反对完全以所谓“普通话”作为诗韵的做法。我比较赞同《诗韵新编》的思路。《诗韵新编》对韵的改革，是相当谨慎的，它适用了音的变化，但保留了作为仄声的入声，走的是一条中庸改良的路子，对旧体诗的继承和发展有很重要的积极意义。《诗韵新编》以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。十八部中有些韵部可与某他部通押，这样，与十三辙相近。 而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押，另一主张仄声字一律通押，本人主张前者。
　　
　　也许有人会说，为什么不干脆改革到底，全采用“普通话”呢？这是一个很值得思考和反思的课题。我明确的说，“普通话”是北方少数民族对汉语的改造的结果。换句话说，是汉语音外行对内行的强制结果。这与历史的政治现实有关，入声这一重要的汉语音调，对汉语音实在是太重要了，尤其于诗词而言如是，在此就不赘述。
　　
　　
　　三、诗律：严格而稳定的韵律。
　　
　　关于诗律，“胡文”只在定义中指出“具有严格而稳定的韵律”，后面并没有过多的阐述，这样看来，真还不知“胡文”是对什么样的“诗词”下定义了。
　　
　　诗讲求用韵，这是众所周知的。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”所谓文者，涵盖了诗赋等韵文，诗是韵文。笔者，则是散文之类的了。除了用韵，诗（包括后来产生的词曲）还会有格律之说。特别是近体诗和词曲，确实有“严格而稳定的”格律。但诗的历史是悠久的，诗的体例也是多样的，各体之间，格律并无定数，最初只有“言”之分，如四言、六言、五言、七言等等。因此，为何“胡文”中会下一个如此不伦不类的定义呢？
　　
　　回过头来再看，“胡文”所说“严格而稳定的韵律”之“韵律”二字或许并非“用韵和格律”的意思，则其所指“韵律”应当是指具有“音调和节奏的美感”了吧，如果真是这样，又何来“严格而稳定”之说？音调和节奏的组合难道真有一定的规律么，也许有，但自古以来，并无定说。《二十四诗品》中所言“雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古…”等，讲的应是格调与境界了。唐徐寅《雅道机要》“叙句度”中有言：“凡为诗者，须分句度去着，或语，或句，或古景语，或一句一景，或句中语，或破题，或颔联，或腹中，或断句，皆有势向不同。南宗则二句见意，北宗则一句见意。破题：备物象，语带容易，执须紧险。颔联：为一篇之眼目，句须寥廓古淡，势须高举飞动，意须通贯，字须仔细裁剪。腹中：句执须平律细腻，语似抛掷，意不疏脱。断句：执须快速，以一意贯两意，或背断或正断，须有不尽之意。堆积于后，脉脉有意。”虽然谈到了如何组织诗的结构和节奏，但仍然主要是从体势与格致来谈的。
　　
　　姑且认为“胡文”是基于唐以后的“近体诗和词”的格律而言的，亦不足为训。我只能说，当一个人把诗词当作其职业时，才会想到关于诗词的定义，其思维中有句“名不正，则言不顺”的老话丢不掉，才会弄出这么个诗词定义的东西出来。于我看来，亦可悲也。很简单，关于“诗词”这个概念，如果以陈述句的形式来下定义，是非常愚蠢的。“诗词”内涵丰富、形式多样、结构复杂、取材自由，如果要讲清楚什么是“诗词”，只能有两条路，一是简单举例说明，即可达到事半功倍的效果；二是如果要讲得更清楚些，则可以首先从“诗”的一般共性去概括，再从“诗词”的起源、体例分类、格律发展、内容形式等方面去分析说明即可。
　　
　　好了，前面三个部分主要是从“胡文”关于诗的形式的定义来讲的。下一节将着重分析“胡文”的“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”之论调，这将是这篇评论的一个核心内容。
　　
　　
　　
　　
　　四、关于“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”
　　
　　“胡文”关于诗词的定义明确规定，诗是“以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的”。我们换句话来讲，按“胡文”的理论，藉古以来，所有可以称得上诗的作品，都是“表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣”的，否则就不是诗了。姑且不论这个观点正确与否，首先我们要进一步问，什么是“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”呢？请“胡文”中的两个核心观点：
　　
　　其一是“文学的任务是表现心灵”。“胡文”指出：“文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活。”并进一步说：“即使文学中大量地描写了社会生活，也还是为表现心灵服务。‘时代气息’，体现在人的内心，而不是体现在社会生活的变动。”
　　
　　其二是“先进知识分子思想”。“胡文”指出：“诗词要发展，光是用新事物、新语句入诗是没有用的。真正需要变革的并不是诗词，而是诗人本身。只有诗人的人格进步了，诗词才能获得真正的革命。也就是说，要想写好诗词，就得在人格上演进成现代知识分子。那么，什么是现代知识分子的人格？梁启超认为，欧洲之真精神、真思想就是现代知识分子的人格。那么，什么是欧洲之真精神、真思想？一言以蔽之，就是人本主义的精神。人本主义者认为，社会的进步最终体现为每一个个人的自由与幸福的实现，历史的主体应该是个人，而不是国家、民族。个人与国家之间只存在着契约关系，国家并不比个人来得更神圣。个人和社会的关系，也不是个体与整体的关系，而是房客和公寓的关系，体现为每一个个人在社会中各有其位、各有其权也各守其分。在人文主义者看来，自由是一切价值当中最有价值的价值，所谓自由的含义，就是只要我的行为没有妨碍到他人的利益，那么谁也无权干涉我。”……“百年来，个性的独立与自由，代替了家国的兴亡之感，成为先进知识分子思想中占第一位的东西。”
　　
　　看了这两点，我们基本清楚“胡文”关于诗的定义中“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”的来龙去脉了。首先，由于“文学的任务是表现心灵”的，所以诗的定义中当然要有一个关于为心灵服务的概念元素，那就是“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”。其次，这个“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”是什么呢，当然就是“先进知识分子思想”了。
　　
　　首先，我们不禁要问，“文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活”中的“心灵”来自何处。离开“社会生活”的“心灵”又是什么样的“心灵”？这是问题关键。离开社会生活的心灵，是纯粹的心灵，纯粹的心灵对于不可能离开社会生活的人类来讲，它存在么？答案是显然的。我的观点恰恰相反，“文学的任务是表现社会生活，绝不是表现纯粹的心灵”，这个主次是绝不能相混淆的，或者说“胡文”关于“文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活”的观点完全是混淆视听。杜甫的“三别”、“三吏”是源于社会生活在心灵上的反映而写作出来的，李商隐的“锦瑟”、“无题”也是源于社会生活在心灵上的反映而写作出来的。当然，我们不反对人的心灵的存在，心灵的实质是思想意识，它依赖于物质，依赖于社会生活。诗的创作是思想意识在文学上的表现，但这个表现的根源是物质，是社会生活。至于用什么样的写作手法来表现“社会生活”在“心灵”上的反映，则是另一个问题了，不涉及“诗词”定义的根本。
　　
　　其次，“先进知识分子思想”是什么思想呢？“胡文”说：“诗词要发展，光是用新事物、新语句入诗是没有用的。真正需要变革的并不是诗词，而是诗人本身。只有诗人的人格进步了，诗词才能获得真正的革命。”我们又要问“诗人的人格进步”，它涉及诗词的变革和诗词的发展吗？“人格”于古人、今人之间，存在必然的差异么？没有。联系“胡文”后面的论述，“胡文”无非是要强调，作诗的人们，你们必须要具有“先进知识分子思想”而已。这实是可笑至极。一方面，诗人都必须具有“先进知识分子思想”这个观点本身是不成立的；另一方面，“胡文”所指的“先进知识分子思想”又是什么呢？分析“胡文”，其“先进知识分子思想”也就是“现代知识分子的人格”，也就是梁启起所指之“欧洲之真精神、真思想”，也就是“人本主义的精神”，也就是“历史的主体应该是个人，而不是国家、民族”之思想，也就是“个性的独立与自由”而非“家国的兴亡之感”之思想。
　　
　　我们不妨设想，如果家国都没了、民族都亡了，何来“先进知识分子”？当家国安康、民族兴盛之际，“胡文”所代表的“先进知识分子”却高喊，我们不需要“家国、民族”，我们只要“我们自己”，这是何其可耻的、自私的“先进知识分子”。
　　
　　现在，我们再回到诗词本身的话题上来。应当看到，表现“家国的兴亡之感”只是诗词创作的某一部分题材。显然，诗词创作也根本犯不着扯上“先进知识分子”问题，这本是一个政治性的话题。但“胡文”却不厌其烦地将这两者联系起来，这是为什么呢？以一言以蔽之，“胡文”无非是借“诗词研究和创作”之名，推其个人“西方自由主义思想”之实。而其所谓“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”，无非是“胡文”在其诗词定义中“西方自由主义思想”的代名词。
　　
　　本篇文章到这里，算是告一段落，相信读者已经看清了“胡文”的本来面目。下面再谈一点题外话。当年本人写《关于旧体诗词的革新——〈“李子体”刍议（作者：檀作文）〉观后随笔》一文，主要是针对“檀文”及“李子体”偏废文旨、极构词形、嚣噪奇声、左领诗道的作法不以为然，加以批驳。今天，“胡文”关于诗词形式的定义走向了另一个相反的极端，而所谓“高贵的人文精神与高雅的审美情趣”更是掀风作乱，混淆视听。他们的本质是相同的，故不得不作此文以正之。（完）
　　

 　　附：《诗词的当代命运》（作者：胡马）
　　
　　课讲到这里，应该对诗词下一个定义了。我的定义是：诗词就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为其基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的文体。
　　
　　 以上定义，有两点需要强调。首先，诗词是以文言词汇为其基本词汇的文体。孔子说，言之无文，行而不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。今天我们读先秦的文言文，都不会在理解上有很大的问题，但是读后世一些用白话记载的书籍，反而要艰深得多。说的话和写的文章采用不一样的语言，这是中国文化的一大特色，也是中国文化能够传承至今，一直不曾中断的重要原因之一。用白话入诗，从古以来，就绝无成功者。胡适的《尝试集》中，有不少是用旧体诗的形式，但采用白话词汇的作品，那些诗作未尝不小有诗味，但终病于浅薄伧俗，就是因为，诗词那精练的句式，只适于精练的文言。唐代的杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中，用了不少当时的俗语，但他用俗语，只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是一百年前“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍都是文言。不像今人，写诗词通篇用白话，那样写出来的绝不是诗词，而是莲花落。比如下面这两首：
　　
　　 我举头张望，窗前结着冰。夜幽深恍惚，远近点宫灯。
　　
　　 这时谁想到，鸟贴着星空。四处蓝光溅，天沉醉酒中。
　　
　　 从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求，然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以诞怪之感，不能有别的价值。再来看下面这首：
　　
　　 有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。　光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。
　　
　　 作者标明是一首词，词牌名是临江仙。的确，从平仄押韵来说，完全符合临江仙的词律，但是，其中的语汇、情感都不是属于诗词的，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。同学们在作诗填词时，万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。
　　
　　 其次，诗词是以平水韵声韵体系为其基础语音的文体。反对平水韵的论者认为，今天的语音与唐代产生了巨大的变化，因此，平水韵已经不适应今天的语音，所以必须打倒。这是只要学过汉语语音史的人，都不会说得出的常识性的错误。平水韵是自隋代《切韵》发展来的，《切韵》从来就不是任何一种现实语音体系的模拟，而是根据“古今方国”之音——比隋代更古的时代的读音和隋代当时各地的方音，参酌异同，折衷一是的虚拟的语音体系。在中国历史上，从来没有哪一个朝代、哪一个地区的现实语音与《切韵》音系完全一致。中国人作诗，不但言文分离，在语音上，也是分离的。这就好像京剧所用的韵白，它不是任何一个地方的方言，但它是一切京剧演员在念白中所遵循的典范。一千多年来，诗词都是以平水韵声韵系统作为基础语音，今日作诗不依平水韵，填词不依词林正韵，就是自绝于此一光辉灿烂的文化传统。京剧演员，为了能够演出京剧，要通过反复的训练，去掌握韵白的声韵系统，学习诗词者，为什么就不能通过反复的训练，去掌握平水韵呢？不肯去掌握平水韵，反而要打倒平水韵，其实是在潜意识里对学习、对知识存在着排斥情绪，是一种懒汉加无赖的思想。
　　
　　 从20世纪初梁启超提出“诗界革命”的概念，一百多年来，对诗词持“改革”、“发展”态度的人士逐渐把持了舆论，而对诗词持维护、存粹态度的人却被斥为“保守”、“落后”。但是，保守就一定落后吗？激进就一定代表正确的方向吗？存在还是毁灭，这是一个问题。
　　
　　 改革派的第一个主张是论为诗词必须反映当代生活，要有“时代气息”。这种论调的提出者，不但不懂诗词，更加不懂文学。文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活。即使文学中大量地描写了社会生活，也还是为表现心灵服务。“时代气息”，体现在人的内心，而不是体现在社会生活的变动。古人歌颂殉节的烈女，今人则对她们寄以人道主义的同情，古人鼓吹忠君，今人则强调独立自由，这就是“时代气息”。
　　
　　 改革派的第二个主张就是诗词必须要放宽用韵，尤其要取消入声字。汉语中平上去入四声，平、上、去是调值，是声音的高下，而入声则是调长，是声音的长短。高下相形、长短相间，构成了汉语独特的音韵之美。今日的普通话没有入声，乃是因为普通话是在北方民族进入中原地区后形成的语言，不是汉民族固有的语言。没有了入声，使得汉语仅有声音的高下而没有声音的长短，发音单调。不仅如此，古人押入声韵的古体诗和词，本来音节短促，用以诵读极有韵味，而今天用普通话来念，就会韵味全无。大体说来，南方的苏、浙、闽、粵（包括客家话）的全境，及湘、鄂、川的部分地区，都还保留有入声，即使是北方话中，以山西为中心，包括陕西、甘肃、河南、内蒙的部分地区，入声也未消失。更何况，海外华人诗家，其祖籍大多在华东、华南，作诗无不用入声，保存入声，有文化认同的因素。因此，今日诗界的当务之急，不是取消入声，而是要尽快创制出一套专供吟诵采用的语音体系，对平水韵的韵字进行拟音，保留全部入声，就像京剧韵白那样，成为诗词写作者必须掌握和信守的标准。
　　
　　 改革派的第三个主张是反对用典。按用典无论是在中国还是在西方，都是一种很重要的修辞方式。马克思、恩格斯的文章中，就经常用古希腊神话、圣经、莎士比亚戏剧里面的典故。对于诗词来说，要在那么精短的篇幅内，表达尽量多的意蕴，用典就是一个很好的办法。用典和白描，是文学创作的两种不同的方法，本无所谓优劣之分，但今人却恨不能一个典故不用，只要大白话。其动机，无非是懒得读书，不愿去掌握博大精深的中华文化而已。
　　
　　 诗词，不仅是中华民族所特有的诗歌文体，也是最可宝贵的非物质文化遗产。对于它的形式，要像保护古琴、保护昆曲一样，绝不能有一丝变动。但是，诗词毕竟是为着吟咏情性，因此，它就必须要反映出诗人不同于古人的人文精神。只有这样，诗词才能有持久的生命力，否则就只能是古人的附庸。
　　
　　 在诗词中反映出今人的人文精神，这一观念最早是由梁启超提出来的。他在举了黄遵宪、蒋智由、夏曾祐等人采用新事物、新语句入诗的尝试之后，指出：
　　
　　 然以上所举诸家，皆片鳞只甲，未能确然成一家言。且其所谓欧洲意境、语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也。虽然，即以学界论之，欧洲之真精神、真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？
　　
　　 梁启超毕竟是梁启超。他的确具有一般诗论家所不具备的卓越的眼光和哲理的高度。他实际上已经指明，诗词要发展，光是用新事物、新语句入诗是没有用的。真正需要变革的并不是诗词，而是诗人本身。只有诗人的人格进步了，诗词才能获得真正的革命。也就是说，要想写好诗词，就得在人格上演进成现代知识分子。那么，什么是现代知识分子的人格？梁启超认为，欧洲之真精神、真思想就是现代知识分子的人格。那么，什么是欧洲之真精神、真思想？一言以蔽之，就是人本主义的精神。人本主义者认为，社会的进步最终体现为每一个个人的自由与幸福的实现，历史的主体应该是个人，而不是国家、民族。个人与国家之间只存在着契约关系，国家并不比个人来得更神圣。个人和社会的关系，也不是个体与整体的关系，而是房客和公寓的关系，体现为每一个个人在社会中各有其位、各有其权也各守其分。在人文主义者看来，自由是一切价值当中最有价值的价值，所谓自由的含义，就是只要我的行为没有妨碍到他人的利益，那么谁也无权干涉我。当然，现代知识分子的含义所涉及的面是相当广泛的，这就需要诗人站在巨人的肩膀上，汲取前人优秀的思想精髄，形成自己独立思考的能力。
　　
　　 百年来，个性的独立与自由，代替了家国的兴亡之感，成为先进知识分子思想中占第一位的东西。
　　
　　 在晚清民国时期产生过巨大影响的诗僧苏曼殊，他的诗作就特别强调个人情感的发抒。像“一自美人和泪去，河山终古是天涯”、“猛忆玉人明月下，消无人处学吹箫”、“轻风细雨红泥寺，不见僧归见燕归”（《吴门和易生韵》），个人的身世与历史的沧桑足可等量齐观，正是个性独立的必然结果。
　　
　　 而毕生没有背叛五四、毕生追求个性解放的郁达夫，其诗作如《乱离杂诗》，即使在战乱之中，独特的个人的生命体验也是他最为关注并吟哦的对象。“草木风声势未安，孤舟惶恐再经滩。地名末旦埋踪易，楫指中流转道难。天意似将颁大任，微躯何厌忍饥寒？长歌正气重来读，我比前贤路已宽。”这样的诗句，我们很难说是历史的因素还是个人的因素更重要。
　　
　　 　　而具备了完全独立与健康人格的先进知识分子，自然而然地成为盗火补天的英雄。不同于以往的匹夫之雄，具有独立精神、自由意志的英雄们身上，体现了悲天悯人的真正崇高。
　　
　　 鲁迅，其诗多用楚辞典故，托喻于香草美人，深刻地表达了他为了民族的将来上下求索的悲剧情怀。《送O·E·君携兰归国》：“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。”《无题》：“雨花台边埋断戟，莫愁湖里馀微波。所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”《悼丁君》：“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”《无题》：“一枝清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒。无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。”这些诗从风格上论无一而非古人风格，但字里行间，无不透出传统诗词所缺乏的悲剧情怀。
　　
　　 陈独秀，早岁即有“男儿立身惟一剑，不知事败与功成”的自誓之词，《夜雨狂歌答沈二》更是激荡着摧枯拉朽般的伟力：“黑云压地地裂口，飞龙倒海势蚴蟉。喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九。九州嚣隘聚群丑，灵琐高扃立玉狗。烛龙老死夜深黝，伯强拍手满地走。竹斑未泯帝骨朽，来此浮山去已久。雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒。滴血写诗报良友，天雨金粟泣鬼母。黑风吹海绝地纽，羿与康回笑握手。”该诗集长吉之奇瑰、太白之奔逸、渊明之沉着于一身，营造了令人震撼的艺术世界。该诗的境界，古今诗人多不能及，只有经历新思潮洗礼的文化革命主将，才具有如此沉郁慷慨的胸襟。
　　
　　 “拯救”作为一种悲剧情怀被如此普遍地吟咏，正是个性解放、思想自由的必然结果。
　　
　　 另一方面，时代更向诗人提出一道问题：面对专制主义的文化传统，你是勇锐地发出自己的声音，还是做一只歌功颂德的夜莺？陈寅恪先生以其高标独立的姿态，为我们留下了难得的诗史。早在1930年，他在《阅报戏作二绝》第一首中就说：
　　
　　 弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。
　　
　　 自由共道文人笔，最是文人不自由。
　　
　　 以后，他又写道： “八股文章试帖诗，宗朱颂圣有陈规。白头宫女哈哈笑，眉样如今又入时。”（《文章》） “改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。太息风流衰歇后，传薪翻是读书人。”（《男旦》）“涂脂抹粉厚几许，欲改衰翁成姹女。满堂观众笑且怜，黄花一枝秋带雨。”（《偶观十三妹新剧戏作》其一）在专制重压下，知识分子遭受精神摧残和人格异化的情形，经他的诗笔一点染，立刻如现眼前。
　　
　　 而他自己，始终保持着知识分子独立的人格与对历史的深刻洞察。《歌舞》：“歌舞从来庆太平，而今战鼓尚争鸣。审音知政关兴废，此是师涓枕上声。”《经史》：“虚经腐史意如何，谿刻阴森惨不舒。竞作鲁论开卷语，说瓜千古笑秦儒。”《旧史》：“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。魏收沈约休相诮，同是生民在倒悬。”于是，专制的幽灵在他的诗笔之下再无遁身之所。
　　
　　 像这样的诗，就是真正具有时代气息的诗，就是代表诗词发展正确方向的诗。
　　
　　 当代著名女词人丁宁(1902-1980)，她的七阕《玉楼春》作于1957年，也具有同样伟大的意义：
　　
　　 冰霜销尽萍光转，绮陌清歌归缓缓。江南草长燕初飞，漠北沙寒春尚浅。 　柳枝袅娜同心绾，枝上流莺千百啭。齐将好语祝东风，地老天荒恩不断。
　　
　　 小桃未放春先勒，几日轻阴寒恻恻。梦中惜别泪犹温，醉里看花朱乱碧。 　鸣鸠檐外声偏急，云意沉沉天欲黑。呼晴唤雨两无成，却笑痴禽空著力。
　　
　　 石尤风紧腥波恶，鳞翼迢迢谁可托。任他贝锦自成章，岂忍隋珠轻弹雀。　连朝急雨繁英落，过尽飞鸿春寂寞。休言花市在西邻，回首蓬山天一角。
　　
　　 当时常恐春光老，今日春来偏觉早。杜鹃啼罢鹧鸪啼，参透灵犀成一笑。　怜他惠舌如簧巧，诉尽春愁愁未了。绿阴冉冉遍天涯，明岁花开春更好。
　　
　　 行人不畏征途苦，顷盖何劳相尔汝。幽情才谱惜分飞，密意先传胡旋舞。　凄凉最是旗亭路，长记年时携手处。欢筵弹指即离筵，一曲骊歌谁是主。
　　
　　 雨云番覆桃呼李，暮四朝三惟自熹。欣看红粟趁潮来，愁见雁行随地起。　离群独往由今始。带砺河山从此已。几回含笑向秋风，心事悠悠东逝水。
　　
　　 伯劳飞燕东西别，落日河梁风猎猎。纵教旧约变新仇，谁见新枝生旧叶。　衷怀一似天边月，阅遍沧桑圆又缺。浮云枉自做阴晴，皎皎清辉常不灭。
　　
　　 词人用寄托的手法，表达了她对现实的深刻体认和对历史的深沉感喟，词语、手法都是那样地传统，而其思想境界却是那样地新。
　　
　　 由此可见，真正的时代气息只能来自诗人全新的人格，而全新的人格，正如梁启超所说，指的是“欧洲之真精神、真思想”。不过，诗词有属于它自己的独特体性，它必须以醇雅为其美学旨归。因此，像对于存在、彼岸、荒谬性等问题的思考，在新诗中表现就很适合，在诗词中却不适合。诗词的发展，绝不能走这样的道路。业师陈永正先生指出：
　　
　　 新诗，生命在于“新”，绝对的新。形式、内容、意境都应该是全新的。那些所谓“向民歌学习”、“吸取旧诗精华”的赝品，在渊渟岳峙般传统诗歌面前，显得是何等卑微可笑。新诗应努力探索，走出一条独特的发展之道，它是属于青年的，属于未来的。旧诗，如同古琴、京剧那样，是一种传统，一种遗产，只能原封不动地保持下来。一些形式上的“改革”都只会损害它。“诗界革命”的失败，就是一个明证。诗魂，必须系于国魂。没有独立人格，没有忧患意识，没有自由思想，旧诗也就不可能葆有生命力。新体，更须奇创；旧体，回归古雅。新诗与旧诗应分道扬镳而不是合流共济。（《〈水雲轩集〉序》）
　　
　　 这是值得所有诗歌创作者认真思考的问题，不论你是作诗填词还是写新诗。　　没看完。先签到。：）　　读完。说实话，有点晕。-_-!
　　
　　文章和ID名一样。两篇文章都让人开眼界，长见识。
　　
　　一样也读后有很多“读后感”。偷个懒一言弊之是你们辩你们的，我还是写我的。
　　
　　另外楼主把〈“李子体”刍议（作者：檀作文）〉观后随笔》一文也帖出来吧。
　　徐、檀两篇在菊斋和这里都帖了，不妨一并瞻仰？：）　　　绿腰，你也出来了，呵呵。真是不甘寂寞，网友今天发的帖子，你评了几个？你除了给自己圈里的几个点评一下，还点评过谁呢？很久不写了吧，还会写吗？我的问题你不需要回答。
　　你刚才又打着私下交流的名义封了口，这点伎俩，摇头啊，前一个帖子，我说得很清楚，私下里沟通不方便，其实也没什么个人问题，为什么不能在这里说？其实原因很简单，有的人不高兴，心里不舒服，呵呵，别呀，早干嘛了？也不是没给你机会，伸出橄榄枝，你把它当烧火棍。自己擎着吧。
　　
　　
　　
　　浪语，希望你还在看，文长事多，不符合你的简单原则，其实我这个人也是一个简约主义者。不过，为了自己的目标，每个人都应该有所改变，“世事皆流变”，我喜欢这个命题。
　　既然一切事情都要变化，矛盾自然会存在。当一个人留恋过去的时候，必然要和现实有所冲突，所以，版主留恋过去的网友，老网友留恋过去的朋友，这都无可厚非，问题是，如果，形成固有的小圈子，成了拍马溜须的比兴还会有发展吗？这个时候，到底是保留原版主重要，还是比兴继续发展重要？我想，不必说的太清楚吧。
　　有的网友提议，我们可以到处发帖子，让比兴的管理情况公诸天下，臭名远扬；也有的网友建议都离开，让比兴没有太高的点击率，网络是虚拟的，何必呢？要把商业利益撤进来。
　　我都没有同意，但是我觉得，我不是什么大人物，我只能对自己负责，处理事情如果没有公平公正，那只会有更多的怨言，也很可能会有难以想象的问题出来。我想，这些对比兴不利的事情，都不是我们的初衷。