轮滑的乐趣:漫谈柴科夫斯基第五交响曲及版本比较

                           漫谈柴科夫斯基第五交响曲及版本比较          几乎所有的伟大作曲家越到晚期，便越是深入内心去寻找答案。柴科夫斯基也是如此，他的后三部交响曲（四、五、六交响曲）差不多可以说是他人生中后期心路历程的写照，第四交响曲激烈的人性冲突终于在第六交响曲终曲的暝暝归去中尘埃落定。而夹在这两部巨作中间的第五交响曲，也注定要承担起承上启下的使命，这也导致了这部交响曲具有许多“过渡时期”的特点，比如面对各种旧有、新生元素纷然杂陈时的矛盾与彷徨；比如对素材的运用——尤其是对“命运主题”的运用暧昧、犹豫而又反复无常。柴科夫斯基本人对此曲的态度也是摇摆不定，这或多或少也是他写作此曲时内心风雨飘摇的例证。
　　
　　姆拉文斯基曾说俄罗斯两部最伟大的交响曲，一是柴五，一是肖五。这样的观点引得人们猜度他老人家是不是在表达政治观念。因为从最外在的层面上来看，这两部交响曲都拥有辉煌有力的终曲，这或许就是当年的政治气候所需要的。而随着时间的推移，要写出贝多芬那样压得住场的辉煌终曲似乎变得越来越困难了。勃拉姆斯最辉煌的终曲（第一交响曲终曲）酝酿了二十多年；布鲁克纳苦心经营造山运动，其第八交响曲终于利用四个乐章主题的交相辉映而创造出一个真正压倒性的终曲，相比之下其第七交响曲终曲就显得力不从心，而第九交响曲连终曲也没有写成（当然，没能写成一个原因是作曲家所剩阳寿太少，另一个原因就是作曲的难度）。马勒进入中后期，以乐观见称的第五交响曲终曲似是而非，第八交响曲很不像交响曲，尽管最后的大合唱地动山摇，但总让人联想到他的第二交响曲的终曲大合唱——似乎是一次回光返照。现在，柴科夫斯基第五交响曲的终曲也以一种胜利的姿态出现了，但这也是整部交响曲中最复杂、最不平衡的一个乐章，不详的“命运主题”在第一、三乐章中阴霾，在第二乐章中凶暴，而在第四乐章的最后变成了一支凯歌，由此也使得这支旋律的意义变得十分暧昧，进而引发了关于这一乐章含义的争议。有人认为这是真正的凯旋与胜利，有人则认为是“骷髅的游行”。分持两种观点的人们都以自己的分析与推理为自己的观点找到了一定的依据。而就笔者自己的感受而言，从整部交响曲的衍生来看，我也认为第四乐章的发展并不那么严密地符合逻辑，但无疑给出了对光明的希望和对生活的信仰，对于我来说，这才是更重要的。凯旋与胜利也罢，骷髅的游行也罢，抱定心中的希望与信仰，不断前行，这就够了。凯旋与胜利不是天堂的降临，骷髅的游行也不是人生的末站，而只是又一个新的起点罢了。
　　我也认为，对“命运主题”运用的暧昧与矛盾，也是反映了柴科夫斯基对世界奥秘的独到感知。法国哲学家梅洛庞蒂就认为世界充满了暧昧，即模棱两可，暧昧是存在的本身的特征：例如大自然是暧昧的，创生万物又不断地将其毁灭（无怪鲁迅先生批评造物主造物造得太泛滥，又毁得太随意了），蒙娜丽莎的微笑是暧昧的，爱情也经常纠缠着幸福与痛苦，就连人性本身也是暧昧的——时至今日，性善与性恶的争论依然在继续着。事物的意义总是多样的，开放的，就看我们如何感知、发现与确定。当我们听到柴五的“命运动机”变成一支胜利的凯歌时，谁曾忘记这“命运动机”在先前三个乐章中那令人不安的形象？于是，在胜利凯歌高奏的同时，我们也调动起我们的回忆，在我们的想象力的世界中，把前三个乐章中的“命运动机”形象与我们耳中听到的这支最后的凯歌平行并置。于是，在我们心中激荡的音乐已经不是只是我们所听到的，而是同一主题所具有的两种矛盾意义的对位交织。这时，我们心中所感受到的音乐是如此具有两重性格又如此相反相成。一路，是风雨，也是晴。
　　柴科夫斯基起初不喜欢这部交响曲，以我想当然的理解，主要是两个原因：一是他不是个优秀的指挥家，尽管我想他对音乐的理解与指挥技术应该是杰出的，但他缺少制服乐团的能力，他哪怕有托斯卡尼尼十分之一的控制力，也许他很多作品的首演命运就会大为不同。第二个原因是，作曲家不可能时时刻刻都是天才，柴科夫斯基真正成为天才的时刻不可能如此之多。当他从天才的状态中回复过来，他也就渐渐地离开自己的天才作品了。当他几年后超人的天才再度绽放时，那份天才也已经发生了许多变化。看来，人生某一时间段的天才，的确是很难再重复的。
　　也正因为这部交响曲的复杂性与矛盾性，以及某些地方的失衡与“不严密”，还有几乎甩开作曲家的天才高度，这都给这部交响曲的演绎带来了难度。只有真正的指挥大师才能演绎好这部大曲。或许关于这部交响曲的复杂与矛盾我们还可以更深入一步。俄罗斯自古以来就背负着一个地理和文化上的“十字架”，东方（亚洲）——西方（欧洲）与受到极高教养的上层阶级——极端落后贫苦的底层人民构成了这个巨大的十字架。俄罗斯的文化总是不经意之间便被牵扯入这十字架所构筑的矛盾之中。这段时期笔者集中聆听了十余个版本之后，更深地体会到了这个“十字架”的存在。比如这部交响曲中一些优雅高蹈的、几乎近于芭蕾的片断，有鲜明的贵族趣味，但那些质朴感人的歌咏还是令人联想起那些淳朴而多愁善感的俄罗斯人民。与前四首交响曲相比，第五交响曲相当欧化，许多地方我们可以发现莫扎特的影子，甚至贝多芬的影子（我想“命运主题”的反复变形出现，这一灵感多少也与贝多芬著名的《第五交响曲》有关，我更有这样的设想：一如马勒写《大地之歌》时念念不忘“第九”、“第九”，柴科夫斯基写作此曲时也会想着：“啊，第五，第五……”）。而乐曲的东方色彩经常在一些眼光独到的指挥家棒下得以释放。
　　
柴科夫斯基像

   　　一、 当代的经典：扬颂斯
　　留声机百大单张的柴五推荐了扬颂斯指挥奥斯陆爱乐的版本。这一版本的音色、结构、句法都无懈可击，的确名不虚传。激昂段落飞扬的速度、冷冽清透的音色以及结构布局都有姆拉文斯基的影子，但扬颂斯版更为轻盈灵活，音色打磨得更为光洁，乐句多一分清新舒展，起承转合有如室内乐一般流畅自如。第三乐章中段弦乐快速传递的乐句予人美不胜收之感。整部交响曲演来十分凝聚，第四乐章高潮迭起，把最终辉煌的结论推演得酣畅淋漓。扬颂斯此版很重要的一个意义在于其以国际化的音响特质，充分揭示了柴科夫斯基音乐中的“芭蕾”特质——优雅、轻盈与梦幻，同时又注意地了柴科夫斯基与欧洲音乐文化的关联。扬颂斯对乐曲也有不少独到的处理，许多段落，他以更加直舒胸臆的诗意取代了愁肠百结、无语说从头。作为“当代的富特文格勒”，扬颂斯与“当代的托斯卡尼尼”拉特尔事业之初都是从最很低的起点开始，各自把一支名不见经传的乐队带到了世界级水准。后者以一套马勒第二打响名声，而扬颂斯则依靠这张柴五一举成名。很有意思，为什么是马勒与老柴，而不是别的作曲家？兴许我们能做出许多有意思的推论。
　　
扬颂斯版