小本解说废品机械师2:书法问题解答

【转】书法问题解答——胡问遂

     一、什么叫做侧锋，它和偏锋是不是一回事？
    “侧锋”这个名称，在古书中屡见提及，但对它的内容、形式却语焉不详，对它的性质，也各有各的说法。有的把它说成是极高的书法“秘诀”，如《翰林粹言》：“侧锋取妍，此钟王不传之秘。”有的却相反把它说成是旁门邪道，是学书者断然不能涉足的“异端”，如冯武《书法正传》：“今以侧笔取妍者，皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”这些异议的产生，追根寻源，在于对“侧锋”这一名词的不同解释，简单说来，就是侧锋和偏锋的混淆，故亟须正之。冯武《书法正传》的这段话就是误把偏锋当作侧锋的例证；明代的王世贞在《艺苑评》中却又误把侧锋说成偏锋。文曰：“正锋偏锋之说，古今无之……苏黄全是偏锋，旭素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态……”

　　清笪重光《书筏》有言：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”诚然，中锋是作书中不可逾越的准则，故近代巨匠沈尹默先生曾把笔法归结为“无非笔笔中锋而己”。试想，岂有像苏东坡、黄山谷之类的大家，“尽是偏锋”的道理？所以王世贞所说的是侧锋，不是“偏锋”。正由于古代书论说法有混淆，无怪近人以讹传讹。
　　近来有一种说法：偏锋是一偏到底，侧锋是由偏转正。此说貌若玄妙，事实上无非还是将偏锋和侧锋混为一谈。其实，偏锋和侧锋完全是两码事。偏锋是和中锋相对的名词，有一错一正之别；而侧锋乃是和正锋相对的名词，中锋包含着正锋和侧锋两种形式。
　　要说明这一点，还得从实例着手。古书中明注用侧锋只有一笔——侧点。《永字八法》论中注：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。”点通体圆润，如蝌蚪、如蹲鸱，谁能说作点是用偏锋的！由于可知，侧锋绝不是偏锋，也没有由偏转正的运笔。作点如正锋为之，则成为滴水之状，无右顾之势，故作点时必将笔管向左内微微倾倒，使锋向右外方着力。“  ”由于侧笔用力，在点的腹部受力较重，笔毛无法铺开，背部受力轻，毫铺较足，故点呈腹平背圆之状。这种形同中锋，只是笔毛在点画两侧着力不均匀的运笔，就是侧锋。故侧锋只是中锋的变化用笔而已。
　　其实侧锋绝不仅只点而已，张怀瓘《玉堂禁经》论揭笔之法说：“侧锋平发，‘人’、‘天’之脚是，如鸟爪形。”揭笔有顺揭反揭之分，顺揭，如挑、捺；反揭，如钩、撇。故凡出锋的点画，多用侧笔。
　　侧锋的形式如此，那么其纸上效果和正锋又有什么区别呢？
　　正锋运笔，笔心行在点画正中线上，由于铺毫后受力平均，故运墨匀称，其效果则圆润而稳重。
　　侧锋运笔，《永字八法》论中说：“侧不险，则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣。”确实，凡出锋之处，皆须侧笔骏发，故侧锋的效果是方劲犀利，神采外耀。
　　总的说来，正锋侧锋有一圆一方，一藏一露之分，锋正则骨立，涵蕴气味，锋侧则神飏，外耀锋芒。一正一侧有相得益彰之妙。
　　“侧锋取妍，此钟王不传之秘。”回过头来，让我们再来看看这句话，说“不传之秘”，虽则未必，称其“取妍”，倒是实在。在正锋的骨立肉丰的基础上，增入侧笔的方劲峻发，确能使其书华实兼备。这一点，古人著论比比皆是，现录之于下以供参考。
　　张怀瓘《论用笔十法》“迟涩飞动”条：“勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。”
　　姜白石《续书谱》：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一冥，而神奇出焉。”
　　冯武《评肖子云十二法》：“……第十二侧：曰侧者，取势也。”
　　刘有定《论书》：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋常在中；欲侧笔，则微倒其锋，而书体自然方矣。”书法用笔以中锋是尚，在中锋行笔中由于起倒提按遣笔用锋之变易，会出现形迹不同的点画。锋正者敛墨中含，锋侧者峻发平铺，形迹虽有方圆之异，但都是表现中锋行笔的不同形式。
　　综上所述，我们可以见到，侧锋并不神秘，相反，在实际书写中，我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事，而是中锋的一种形式。
　　二、怎样才能使写出的字笔力充盈？
　　如“万岁枯藤”、如“百钧弩发”、如“崩浪雷奔”、如“高峰坠石”……一言以蔽之，曰笔力。关于笔力的强弱，是人所有目共鉴的，但是如何才能使自己的字笔力充盈，却是初学所十分关心，但又感到求之无术的问题。
　　笔力，本源于人体，形成于锋颖，而达之于纸上。因此，要使自己的字笔力雄健，必须具备执笔、书写姿势、正确地运笔，以及关于笔力的纸上反映等等的正确知识。
　　首先，古人常说，作书“皆须尽一身之力送之”，毫无疑问，这是事实。但言之容易，做之实难。要将全身的力量凝集到锋尖之上，绝非单凭用力所能达到。一般说来，笔力弱的人，在这方面，大率有以下一些问题：执笔不得其法，以指运笔。试想，执笔不牢，力量如何通过指传递下去？即使有了正确的执笔，如果刻舟求剑，思想只停留在“擫押勾格抵”上，力聚指端，致使光有指力而无腕力臂力，更不要说全身之力了。单凭指力，其书必弱。这是一种常见的毛病。
　　此外，元代陈绎曾曾提倡有枕腕、悬腕沉肘的作书方法，因能偷懒取巧，影响颇大。殊不知，沉肘则肘以上之力受阻；枕腕则腕以上力被滞，都是破坏笔力的书写姿势。大抵，只有指、腕、肘、肩、腰等关节都松动通畅，全身之力方能使之于毫端。黄山谷曾评苏东坡说：“东坡书彭城以前犹可伪，至黄州后，掣笔极有力，可望而知真赝也。”而东坡自己却说：“仆以为，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”由此可知，执笔用力，在于自然。
　　其次，运笔之法，要数汉代蔡邕述之最详，他说：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，书妙尽矣。”所谓“涩”乃是我们通常说的“逆势”，即逆笔推行，发挥笔毛的弹性，致使“万毫齐力”，方能“力透纸背”。所谓“疾”，乃是指得势奋笔，迅捷飞腾而无所阻碍。一如王羲之所说的“爽爽若神”，又如黄山谷评米芾书所说的：“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。”这正是初学最难之处。由于运笔不熟练，初学行笔常有粘滞现象，欲速不能，造成势背，笔力自然被破坏。要解决这一问题，须加强作书的熟练程度，须“意在笔先，字居心后”。当然，这是功力问题。
　　最后，还要谈一谈笔力的纸上反映问题。现实中，不知何为真正的“笔力”。如果以讹传讹，必致堕入迷津而不能自拔。一般，对笔力有以下错误的表现方法：
　　其一，盲目用力。将笔锋尽根按下，强行硬拖，导致无笔触，无墨韵，用墨过丰，字形粗而无神，如同“墨猪”。这种用力，实则为背道而驰。南齐王僧虔所说的“拙力”，正是指这种情况。
　　其二，蔡邕曾说：“藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。”确实，笔力必须藏之于点画的内在，而不是强显其形，不见古人就有过“绵里藏针”的说法。有些人，不明此道，不知刚用柔显，致筋骨暴露。张怀瓘《评书药石论》说：“若露筋骨，是乃病也，岂曰壮哉！书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！”
　　其三，有些人受到不良习气影响，作书有意袅袅，如绾蚯蚓；机械顿挫，如排算子。忸怩造作，故作姿态。这种书法，貌若苍老，其实无病呻吟，最为可憎，学书断然不能涉此邪道。
　　三、有人认为写字必须“笔笔中锋”，但也有人认为写字不一定要“笔笔中锋”，验之古人书迹似乎也不全是“笔笔中锋”。对于这个问题，应该怎样理解？
　　沈尹默先生曾把笔法归纳为“无非‘笔笔中锋’而已”。此说并不是贸然而发的，乃是总结了近二千年历史经验的结果。早在东汉末年，著名书家蔡邕就曾有过“令笔心常在点画中行”的话，这连同他的“勒若横鳞”的比喻，常被视为千古一言，而后历代大家莫不以此为作书准则，故中锋之说代不乏人。如唐李世民的“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”，颜真卿的“屋漏痕”，柳公权的“笔正”之说。又如黄山谷“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中……”米芾《群玉堂法帖》：“得笔，则虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”明清以后更是赘述不烦，其中以笪重光《书筏》讲得最透彻：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”正因为中锋运笔代相沿袭，无怪元代赵孟兆页的“用笔千古不易”之说，能成为脍炙人口的至理名言。
　　中锋运笔应该说是被肯定的，即使不强调中锋者，往往也并不是否定中锋，而只是认为“偶出偏锋，无伤大雅”而已。所以，症结所在，在于中锋杂以偏锋是否可行。
　　认为“偶出偏锋，无伤大雅”的，一般出自两种情况：一种，由于笔笔中锋难度较大，部分书者，虽知中锋的好处，但力不从心，只能依醉就醉而已；另一种，他们的书法犹如文人画一般，着眼点在于意趣上面，相应对于运笔的要求就显得不太严格。
　　还得借用沈尹默先生曾说过的话。沈老曾经把习书之人分为两大类——书家和善书者。书家的作品法度森严而又妙趣横生，因此，一向为人们所欣赏和保重，并能作为学书的范本。有的作品则不然，它们虽然也能令人赏心悦目，有一定的欣赏价值，但由于缺乏严格的法度，则不足以为人师表。沈老把这种作品的作者称做“善书者”。
　　由此可知，强调不强调中锋，是个目的和要求的问题。如果有人偶尔写几张字，醉翁之意不在酒。只是为了陶冶情性，那就不妨随便一点，不必考究中锋；如果你希望自己能成为一个书法家，希望自己能悠游于书法艺术的园地之中，则必须严格要求自己，真正掌握作书的高难度技法。
　　事实上，即使是“善书者”也并不是不用中锋，只是不强调笔笔中锋而已。“取法乎上，仅得乎中”，如果不经过一定的中锋运笔的操练，其结果必定使你连书法大门都无法摸到。
　　最后还要谈一谈由此所衍生出来的一个问题，笔笔中锋和偶出偏锋者相比，是否肯定前者胜于后者，我的回答是，从局部技法上来说，是！从整体上来看则不一定！
　　因为，中锋运笔是书法艺术的必然要求，而不是全部要求。宋代大家米芾曾说，作书须：“骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全。”确实，如无“筋骨皮肉”，则必定没有“脂泽、风神”，但书法艺术的高境界，绝不局限于单纯的运笔技巧。
　　书法艺术的创作，要求书者将自己的学问、见识、思想、情感、胸襟等等，溶解到技法中去，以形成独特的风格，这就是古人常说的“书如其人”。从历史上来看，凡著名的书家，都有深厚的字外功夫。仅有书法功底而乏字外功夫，其作品往往缺乏韵味，格调不高。也就是说艺术性不高。反之有字外功夫的作者，纵然有时运笔有病，却往往能远胜于前者。
　　北宋末年，有两位书家，一个是黄山谷的启蒙师周越，一个是主刻《淳化阁帖》的王著。这两个人的作品都没能经得起历史的考验，其原因正是由于缺乏个性，一如黄山谷所说：“美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学之不尽工也。”这一事实，足以引起我们的深思。综观历史，因缺乏字外功夫而被淘汰出书家之列的大有人在；但运笔不合法度，单凭字外功夫而成为书家的，却鲜有其例。当然，或因其人品高，或因其学识博，虽然书法平常，但人们还是宝爱其书迹，那是另一回事了。
　　四、什么叫做“筑锋”？
　　筑锋的名称见于颜真卿《述张长史笔法十二意》：“密谓际”条：“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎。”那么，什么叫做“筑锋”呢？
　　其实，筑锋在唐代是较为普遍的一种作书技法，张怀瓘在《玉堂禁经·用笔法》中述之更详，他说：“三曰驭锋，直撞是也。有点连物，则名暗筑，‘目’、‘其’是也。”张怀瓘明确指出，“目”、“其”二字中间的小横画，因其起笔隐于左竖之内，故名“暗筑”，以此推之，则可将筑锋之谜，揭之昭然。筑锋乃是一种下笔方法，“筑”字是借用古人筑土捶打，直起直落的动作做比拟，乃是一种笔锋直撞入纸，入纸后即刻将笔毛铺散的一种起笔方法。
　　在一般人的头脑里，起笔动作应是横画直落，直画横落；而凭空下笔，直撞入纸，则较少见。清代书法理论家包世臣，虽然未用筑锋名称，却曾明确地指出过其运笔的方法。包世臣曾将石工镌字，以作比喻说：“纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。”这正是筑锋的形象说法。在具体运笔方法上，包氏还说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。”所以筑锋起笔的方法是：如在作横画时，须将笔杆向左向内微微倾倒，直撞入纸，入纸后旋即用腕力反压，成铺毫中锋，而后行笔。这种方法简化了横画直落，直画横落，动作细致，灵巧而含蓄，犹如蜻蜓点水，同时，取势远、着纸重，如高峰坠石，效果极佳，所以包世臣将它托之“神授”。包氏又说此法“足以尽侧、勒、策三势之妙，而弩、■、掠、啄、磔五势入锋之始，皆宜用之”。故筑锋是能适用于“八法”任何一起笔的效果极好的方法，只是其难度较高。
　　说筑锋是“神授”之笔，未免有点玄乎其词，其实它只是一种“非至神熟，难期合法”的高难度动作，因为它须将直下笔、逆势、藏锋、换锋等动作仅在一点之内，尽行做到，故极难掌握。
　　筑锋的运用，在初唐碑中屡见不鲜，如欧阳询的《九成宫》、《化度寺》；虞世南的《庙堂碑》；褚遂良的《孟法师》、《伊阙佛龛》。如果我们仔细分析这些碑帖，可见其落笔隐锋，自然浑成，无斧凿痕迹，有不见起止之妙。由于其暗藏锋锷，故“内擫”大家多用此法。我们在临习唐碑时，如不用此法，则往往显得缺乏拙实之感，初唐碑之所以难临，这恐怕也是其中的道理之一。
　　此法晚唐唯柳公权用之最精。柳公权师承欧法，其字下笔含蓄，锋藏而劲紧，颇不易学。所以包世臣说：“自柳少师以后，遂无复能工此艺者也。”这主要是，唐以后的书家多重气势，能精工者不多，故筑锋的运用就日见稀少，唯明代王宠的小楷中尚能见之。
　　说清了筑锋运笔之后，回过头来，再让我们看看：“密谓际……筑锋下笔皆令宛成，不令其疏”这段话。
　　一般人作书常有一种毛病，往往在点画交接之际，认为反正盖过而不予完成。例如：
　　这种作书表面看来点画之间粘得很紧，其实却是密而不际，“疏欲风神”，“当疏不疏，反成寒乞”（姜白石《续书谱》）。所以这种作书是显得点画交代不清，同时又捉襟见肘而呈寒碜的书。再看古代大家的书法，他们作书笔笔交代之际完整清晰，即使两笔重叠也用暗筑，使起笔清楚。这样作书，笔笔分得开（有际），同时又浑然一体，完密而无疏漏。凡这类书法作品，往往气格宽博，神情舒展，有大家风范，像颜真卿的书法，就很能说明这个问题。

                                             摘自上海书画出版社《书法文库》