地量收十字星:书法展览与当代书法创作——从晚明巨轴行草说起

书法展览与当代书法创作——从晚明巨轴行草说起-- 张爱国
　　　　
　　 中国书法在结束了“依附（非纸）时期”进入“纸时期” ①以来，其发展的主要内在动力是书法艺术创作审美自觉意识的深化和升华。这种内在动力又与书法家的天赋、性情、功力、学养等因素构成互动，共同推动书法艺术创作的前进。而创作幅式的翻新变化是这种互动的外化表现之一。就书家的天赋、性情等来说，愚向来以为，有些人是不适合甚至可说不可能写好行草书的，历史上及今天无数的书家及学书者都印证了这一不是真理的“真理”。
　　 这里需要指出的是，晚明的行草书创作，尤其是巨轴行草创作是前无古人的，晚明的行草书天才辈出、大家林立，以往对明代书法的认识必须加以更正。明代尤其是晚明书法绝不是什么帖学末流，而是无比震撼人心和辉煌璀璨的。长期以来，有些学者为了突出清代碑学的成就而将晚明书法说成衰颓不振是没有事实依据也非常缺乏学术素养的一种表现。此外，多年来对明末清初书家的划分尤其是王铎、傅山、八大山人等人的朝代归属也显得混乱和无理。在多数关于清代书法史的研究中，上述三人和整个清代的书法是如此的格格不入，让人觉得尴尬和怪异。从艺术风格、潮流、流派的承递发展或趋向归类的角度来说，上述三人自应划归晚明书家群。这是最接近艺术史本体的划分法。而不是仅仅遵循书家生卒年时间和朝代更替时间的对应（这种划分法显得对艺术发展史的研究颇有阻碍）。
　　 而上述三家恰恰是行草书上的成就惊人，和晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等人汇成一股伟大的艺术潮流，在中国书法史上留下了辉煌的一页。
　　 不难看出，在“纸时期”到来之后，书法艺术创作审美自觉意识进一步发展，晚明的巨轴行草创作即是典型之一。其与当代书法进入展览时代以来的创作追求颇有相通之处，晚明的巨轴行草创作可以视作是当代书法创作的“先验时期”。因此，晚明巨轴行草书的盛行和之后的渐趋衰落，使得明代书法一方面是帖学的完结；另一方面，从展示的角度来讲，从当代书法进入展览时代的角度讲，明代的书法，特别是轴类书法（包括“对联”这一样式），并以晚明的巨轴行草为代表，由于共时空、具整合性质的成功实现了“三大转变”：小字→大字、坐书→立书、案头品→壁上观。所以晚明的巨轴行草从某种意义上来说又是当代书法的源头，是开端。这让晚明书法一方面作为传统书法艺术创作的延续，一方面又成为当代书法创作的“先验者”，在书法艺术走向纯艺术审美的道路上扮演了举足轻重的角色，有着承前启后的意义，它让文人自娱式的书法创作逐步走向“自娱亦娱人”的展示式创作，最终导致了当代书法创作观念的重大改变。如果要论定明代书法有什么历史意义，那么，最大的意义或许即在于斯。
　　 当然，尽管晚明巨轴书法处在轴类书法发展的成熟期，但我们确实看到这一阶段有些作品仍然不够成熟（特别是前举八大家以外的某些作品），即使是前举八位大家的作品有时也难免有不尽人意之处。因此，有必要对这一时期的作品进行深入细致的甄别、解析等研究。知道那些是这一时期的代表作，那些尚有不足。而不是一窝蜂地统统以之为取法借鉴的对象，不辩真伪，不分优劣。更重要的是，让我们可以清楚地看到，那些作品是真正代表晚明的，而那些作品不是。从而不至于让今天的某些人盲目地得出“明清高不可攀”或“明清也不过如此”这样两个十分极端的结论。
　　
　　一、对当代书法创作中“书家身份”追求的思考
　　 值得注意的是，当代几乎所有涉及晚明巨轴行草的理论，都认为其创作目的是指向审美而非“实用”。并以此作为当代书法走向纯艺术审美（换句话说，即为书法而书法）的历史依据。对此，笔者不能苟同并认为这样的认识非常危险。理由有二：（一）虽然晚明的巨轴行草反映了当时书家明确的审美追求，但作为纯粹书法艺术家的身份并未确立（晚明的代表性书家中五人是高官，三人为画家），他们的作品几乎无一例外地是给某人用于欣赏或装饰在厅堂中悬挂的。当时人有这样的客观条件。而当代的某些纯粹为了展示、为了压倒同处展厅的其他作品而选择的越来越大的作品尺幅，几乎在任何居室都无法悬挂，有的在展厅里也同样如此。这就提醒我们：当代作为纯粹书法艺术家的身份似乎比晚明书家在书法艺术审美追求上做得更彻底的同时，可能也走到了一个极端，所谓物极必反（今天的某些书法家综合素质之差及书法家数量之多是同样惊人的）。可能这种“身份追求”越彻底，也就越远离了真正意义上的“书法创作”；（二）在盲目追认晚明书家的“纯艺术审美”的创作目的之后，囫囵吞枣地对晚明书家的作品抱全盘吸收的态度。因自身传统功力的不足及书法展览的泛滥，使当代的书法创作愈来愈走向表面和肤浅。因此，进入古人厅堂和进入今人一个个展厅的巨轴作品的创作目的和情境仍然是有差异的，晚明人进入厅堂的巨轴行草在很大程度上仍然保留着卷类作品供人品评玩赏的性质。而展览提供给当代巨轴作品的命运却是浮浅和虚幻，猛烈喧闹的炒作和对作品真正关注的缺失形成了巨大的反差，以至出现了所谓的“三秒钟现象”（即在展示作品前停留不超过三秒钟）。展览厅中的当代巨轴书法并未得到真正的、从容不迫的品评便被下一个展览的作品取而代之。如果长此以往，总是以这种“状态”来引导创作的话，当代的创作就只能陷于某种“状态”而不能自拔了，这同样也削弱了当代书法创作的力量和深度。
　　 因此，对书家身份的追求应该是适可而止的，当代的书法创作应该更多地去吸取晚明这一大批天才书家创作中的更内在、更有渊源、更有审美层次、更富人文精神的因素，而不是在表面上，在“身份追求”上对他们进行超越或强化。我们的创作也只有在深入地反映了当代文化特质和时代审美精神的前提下，讲究个性的张扬、情感的渲泄、艺术创作审美追求的彻底。而不是表面上的、人云亦云的、为艺术而艺术、为创作而创作、为书法而书法。
　　
　　二、巨轴行草→当代书法展览：当代书法创作目的和观念的变异。
　　 前文已及，当代的某些书法创作对于晚明的巨轴行草创作来说，有“盲从”之嫌，它们是当代书法创作中的“孪生”因子。他们的存在将干扰当代书法创作的健康成长。那么，“盲从”根源何在呢？以笔者愚见，这个根源，就是当代书法展览。
　　 可以说：现代意义上的书法展览首先出现在邻国日本。日本大正三年（1914）的“大正博览会”上，书法首次参加了展出，以后展览会上的书法展品数量每年倍增，极其兴盛③。随着书法展览频繁亮相，人们对作品仔细咀嚼的耐心也逐渐减少，人们希望看到那种“一目了然”的、“富有视觉效果”的、“充满激清”的作品。这时，日本的书法家们敏感地发现了晚明的巨轴行草书，那种对大尺幅的追求以及情感渲泄与现代展览对作品的要求不谋而合。在日本书家的创作中，对晚明这种风气的开掘，越来越变本加利，一发而不可收拾……，以至在日本书坛出现了所谓的“明清调书法”并蔚成一股“时尚”的潮流。
　　 在中国，与日本类似的情况似乎直到改革开放以来的近二十年中才出现，尽管，现代中国的书法展览早在二、三十年代已出现：1929年4月10日至5月10日，中国第一届全国美术展览会在上海举办，其中包括书画、金石。但那时的展览还没有获得它在书坛的地位。在于右任、沈尹默、谢无量的时代，书法展览还远没有象今天这样对书法家的创作产生如此巨大的影响。随着改革开放及“市场经济”概念的提出，展览在书法界的地位和影响与日俱增。从1980年5月在沈阳举办的“全国第一届书法篆刻展览”到2003年启动的“全国第八届书法篆刻作品展览”，“文革”后的中国书法展览已走过了二十三个年头。其中，“全国展”已举办了八届、“兰亭奖”举办了一届、“中青展”举办了八届、全国“篆刻展”举办了四届……，我们可以看到，各种各样的书法展览此起彼伏，参展人数也是成千上万，加上新闻媒体的炒作宣传，它们一方面成为书法家和书法爱好者们向世人展示其创作成果的最佳途径，一方面也深深地影响甚至左右了这些人的书法创作。这是中国书法史上至今为止绝无仅有的现象。也是当代书法创作发生重大变异的主要表现之一。因此，如何认识和把握书法展览和当代书法创作的关系，决定了当代书法创作的走向，也和每一个书法家个体的书法创作息息相关。
 　　三、书法展览是推动当代书法创作的主力因素
　　 书法展览的出现，从根本上动摇和改变了旧有的“文人自娱式”的书法创作观。让书法创作向“艺术表现”迈进。因为展览的某种制约及特性，书法家们总是希望自己的作品成为展览厅中的一个“亮点”。因此，以往书法创作中对功力和艺术修养的强大依赖逐步被对作品表现形式的经营所取代。随之而来的是创作观念、心态、情绪、目的的极大改变。当代书法家们将展览当作检验、展示自己书法创作的一种主要方式，展览成了书法家们竞技的“角斗场”。因为展览是有其社会性及时效性的。即：展览是现代社会的一种传播工具、展览是这个社会的必须和必然产物、展览是必须持续举办的、展览的时间及作品数量是受到一定限制的、每一个展览都将被下一个展览所替代等等。所以，当代书法展览尤其是“国展”在造就了一大批“书法家”的同时，也消除了无数人成为“书法家”的可能，其比例一般至少是1:100。因此，展览的竞争是异常激烈和残酷的。有些书法作者因为“屡投屡败”，便不再去传统书学的海洋里搏浪遨游，而是径以展览中的获奖作品甚或评委作品为取法对象，进行“克隆”、模仿或简单的嫁接，而忽略或丢失了那种千锤百炼的艺术创造过程，更惶论中国艺术人文精神的贯注了。在书法创作目的和观念发生巨大变异的今天，许多人为了“书法家”（中国书法家协会会员）的头衔而创作——为了“展览”而创作！展览的要求和评审标准成了书法创作得失成败、高下优劣的“试金石”。展览的要求和评审标准成了许多人书法创作的终极追求。展览已经无以替代地左右了数以千万的书法创作个体的书法实践。也因此，书法展览在中国书法家协会的操持下，成为推动当代书法创作的主要动力。上述二十三年中的八届“国展”、一届“兰亭奖”、八届“中青展”、四届“全国篆刻展”等即是明证。
　　
　　四、书法展览并不是书法创作的唯一检验标准。
　　 尽管，展览尤其是数个国家级书法展览对当代书法创作的影响极其巨大，其对当代书法创作的促进和繁荣也是有目共睹的。然而，书法展览仍然不是书法创作的唯一检验标准。理由如下：
　　（一）书法创作的最终目的并不是展览
　　 虽然，当代许多人的书法创作是为了参加书法展览，但书法创作的最终目的并不是展览。扬雄说：“书为心画”，王铎讲“所期后日书史上，好书数行也！”。可见，书法创作的最终目的应该是表现自己独特的“人心营构之象”与精神情趣及人格力量，带给人们真正美的享受与愉悦，达到崇高的艺术境界，创作出代表自我审美层次的完善的艺术作品，传之后世，留芳千古！而书法展览尽管也将此作为其举办宗旨，但因为展览的特性注定了展览将更注重其时效及功利。因而，当我们回顾或审视某一展览时，我们往往只是记起了这一展览中的几件最震撼人心的代表作品而不及其余。使得参加展览的绝大多数作者沦为这几位作者的陪衬而不自知，甚而迷失自我。从这一点上来讲，展览有时甚至会蒙敝和误导某些人的书法创作。另一方面，自古以来人们都知道“艺无止境”，但可能对它的内含却体会的不够，书法创作的“高峰体验”倒是可以拿来和此四字比照：“高峰体验”的屡次获得将越加衬托出“艺无止境”的真理光辉。由此意义来说，书法展览也同样是无法满足书法创作的这种终极目的的。
　　（二）书法展览不是展示和评判书法创作的唯一方式。
　　 众所周知，除了书法展览之外，去博物馆观摩、“读万卷书，行万里路”、请益、交游、雅集、教育和出版物等也是书法展示及评判的常见方式。有时候，读到一本好书、碰到一位良师、交到一位益友、出版一本书法作品集……都可能让自己的书法学习和创作获得长足的进步或意想不到的效果，而书法展览尽管对某些人来说非常重要，但对某些轻视或不执衷于书法展览的人来说，它却可能是形同虚设。因此，我们不妨这么看：展示和评判书法创作的途径有多种，书法展览并不是展示或评判书法创作的唯一方式。只有充分认识到这一点，我们才有可能真正把握书法展览和书法创作二者之间的关系，才不至于为了展览而展览，为了创作而创作。书法艺术创作更多的强调的是真情贯注、随机而动；强调的是一种人格魅力在笔下的自然流露；强调的是中国书法那种崇高而优雅的人文精神的体现，这才应是当代书法创作追求的终极目的。因此，我们应对书法展览有一个客观而理性的清醒认识。而不是在书法创作中完全被书法展览牵着鼻子走。而且，书法展览只有和请益、交游、雅集、教育、出版等方式构成互动才能更好地发挥其威力。
　　
　　五、应该调节好书法创作和书法展览的关系。
　　 必须指出，书法展览是我们这一时代最有影响力的书法创作展示及评判方式之一，它为我们提供了巨大的艺术创作信息，增进了书法创作的交流，这对我们当代的书法创作影响极大。书法展览的的确确拥有刺激书法创作、推动书法创作、启发书法创作的功用。许多年轻的书法作者通过展览很快的赢得荣誉并获得社会认同的事例也是屡见不鲜。为了展览，许多人不择手段、不惜一切代价，个别人甚至为之付出了生命。因此，说书法展览是当代书法创作的最有力推动源，这是我们乐于认同的。不过，对书法展览的盲目追随和依赖也会成为书法创作前进的阻碍。在这点上，晚明的巨轴行草创作作为一个成功的范例，值得我们思考和借鉴。他们创作中那种张扬自我的外在形式和丰富的内在人文精神，在一系列代表作品中所达到的高度的、近乎完美的统一，至今还带给我们视觉和心灵上的双重震撼，令人回味唏嘘……。我们当代的书法创作尽管不可能也没有必要回复到四百年前的状况。不过，我们可以深入地去探究晚明书家的创作背景和创作心理，洞悉他们的创作意图，了解他们的巨轴作品仍然是悬挂在居室里供评赏玩味的。从而把握好当代书法创作追求的“度”。即：注重表现但不减功力；讲究形式但不牺牲内含；鼓励创新但不失之丑怪；强调“夺目”但不悖于美感；着意功利但不趋于媚俗……。
　　 相信，只有站在历史的高度去审视中国书法创作目的和观念在当代的巨大变异，并处理好书法展览和自身书法创作的关系，我们就能走出当代的路、走出自己的路，从而创作出属于我们这个时代、属于“我”并无愧于这一时代的伟大作品！
　　
　　
　　注释:
　　① “依附（非纸）时期”与“纸时期”相对，意指中国书法在纸张出现之前依附于甲、金、
　　石、竹、木等材料存在及流传。有关“依附（非纸）时期”及“纸时期”的划分及论定，
　　详见拙文《依附与再生——中国书法史论研究断想》，《书法报》1999年第41、43、45、
　　46期连载。
　　② 沙孟海先生《近三百年的书学》，见《沙孟海论书丛稿》26页，上海书画出版社1987年3
　　月版。
　　③ 《日本书法史》（ 莫山原著，陈振濂译）98页，上海书画出版社1985年2月版。