古希腊悲剧中的技巧因素

古希腊悲剧是人类戏剧的最初形态之一。我们知道，今天我们在戏剧舞台上所看到的丰富多彩的戏剧技巧，是在数千年的戏剧发展过程中，逐步从无到有、从简单到复杂、一点一点发展起来的，戏剧技巧的源头，也就是整个戏剧这门艺术发生、发展的源头，因此，要研究戏剧中的技巧问题，我们有必要先对古希腊悲剧中的技巧因素及发展轨迹作一番认真的梳理考察。

结构技巧

古希腊悲剧是从带有强烈自娱性的祭神歌舞演变而形成的，歌舞表演转为带有戏剧意味的演出的标志，是一部分原来直接讲述出来的内容变为表现性动作。因此，对行动的注重很早就成了古希腊悲剧的核心。公元前五世纪的古希腊悲剧诗人几乎都懂得动作是戏剧的基本要素，正如亚里斯多德在《诗学》中所概括的：一切戏剧都是“行动的摹仿”，而悲剧则是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。今天我们已经无法看到二千五百年前古希腊悲剧繁盛时期的全貌，但从现存所有的几十部古希腊悲剧剧本看，几乎都是环绕一个简单而完整的戏剧行动展开的。对行动的选择就成为古希腊悲剧中最基本的技巧因素。

早期的古希腊悲剧往往采取三部曲的结构方式，由三个互相承接又相对独立的部分组成整体，这里一方面表现出脱胎于“山羊之歌”中正歌、反歌、合舞的痕迹，同时亦反映了古希腊人对于整体的观念。在公元前五、六世纪的希腊人看来，任何一个完整的事物，都应该包含有头、身、尾三个部分，因此艺术作品夜应该是这样。苏联学者维·诺·亚尔霍指出，这种“三部曲”形态在古希腊不独为悲剧所有，而是各种古希腊艺术作品的共有形态。“无论独立的、篇幅不长的作品，还是围绕中心部分对称安排前后部分的史诗故事的相对长段，都分成三个部分。

古希腊悲剧的三部曲形式是一种按照时间顺序单线进展的叙事结构，所表现的是一个简单而完整的行动。第一部分提出情境，第二部分发生逆转，第三部分解决。如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲，第一部中克吕泰墨特拉杀了远征归来的丈夫阿伽门农，第二部中阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯为父亲报仇，第三部则是通过雅典娜的判决使矛盾得到解决。正是这种结构形式，使得绝大多数悲剧三部曲的最后结局并不是我们所理解的悲惨的、灾难性的结局，而是更加接近喜剧的团圆结局。

早期的古希腊悲剧，是通过场面的连缀组织起来的，戏剧行动本身缺少内在的发展，而通过相对静止、代表着不同阶段的场面连缀组合，表现出时间感和运动感。或以一系列场面表现一个连贯过程。如《普罗米修斯》三部曲；或以各个不同方面的场面表现一个焦点，如《波斯人》三部曲；前者获得时间感，后者获得层次感。直至索福克勒斯的《俄狄普斯王》中，我们才看到了以戏剧行动自身的发展线索为核心的戏剧结构。这个剧代表了古希腊悲剧单一戏剧行动结构形式的最高成就。

古希腊时代由于缺乏对舞台时空的概括手段，于是力求简化戏剧行动。在现有遗存的古希腊悲剧中，我们很少看见与主要戏剧行动无直接关系的枝蔓，所有需要交代的前史和其它因素，往往通过歌队的咏唱直接叙述出来，或者由角色一上场自己交代身世（类似中国戏曲的“自报家门”）。直到三大悲剧诗人最后一位欧里庇得斯的剧作中，我们才偶尔看见一些插曲式的场面。

歌队

古希腊悲剧中的歌队是古老的祭神歌舞在悲剧中的遗留物。在早期希腊悲剧的结构形态中，歌队占有相当重要的位置，担负着交代前史、渲染气氛、转换剧情、抒发情感，以及表达公众舆论和作者本人对事件的看法等多种作用。歌队往往又是剧中的群众角色和戏剧事件的目睹者。歌队的出场丰富了单调的舞台，使剧场气氛活跃起来。特别是在广场演出的情况下，歌队调节气氛的作用极其明显。

随着古希腊悲剧演出实践的发展，戏剧情节变得比以前更加丰富和复杂、戏剧动作逐步加强、对生活的表现和概括能力提高了，歌队在悲剧结构中的位置便逐步下降。新一代的古希腊悲剧诗人发现，当歌队开始活动时，整个剧情不得不停顿下来，为了加强剧情的连贯性和紧张性，就必须对歌队有所抑制。在较早时期悲剧诗人埃斯库罗斯的作品中，歌队是整部悲剧中不可分隔的有机部分，而且往往是富于动感、富于戏剧性的部分。“那些最精彩的合唱队都富于运动。它本身在动、在发展。这时剧中的动作停止了，但是听着歌队的合唱，我们感到我们心中有什么事情正在演进。”（汤姆斯《埃斯库罗斯的雅典》）

到了索福克勒斯时代，悲剧作品中的戏剧行动日趋丰满并取得了独立的位置，叙述和交代的部分大为减少，于是歌队仅仅用于为某种明确的戏剧意图服务，帮助和推动戏剧情节发展，不再与作品中的其它部分分庭抗礼。这以后，在欧里庇得斯的不少作品中，神话色彩逐步淡化，出现了世俗化的趋向，随着作品中抒情成分淡化，歌队的作用进一步减弱。除了帮助交代舞台后发生的剧情外，有时仅成为戏剧场面的调剂和补充，或者充当不重要的群众角色。综观古希腊悲剧的整个历程，多方运用歌队又努力抑制和减弱歌队的作用，是古希腊悲剧结构技巧的一个重要趋向，它导向古希腊悲剧逐渐成熟和走向独立。

开场

古希腊悲剧往往是按照时间顺序把一个戏剧行动在舞台上完整地展现出来的。但是古希腊悲剧诗人已经逐渐懂得：选择接近戏剧行动核心的地方开场，就能够加强戏剧情节的紧张性和对观众的感染力。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，不是从俄狄浦斯出生写起，而是选择俄狄浦斯已经做了国王，决心查究忒拜城瘟疫的起因作为开场。这样全剧从一开始就笼罩在一种紧张的气氛里。同样，欧里庇得斯的《赫卡柏》，故事描写在特洛伊战争中，普里阿摩斯为了安全的缘故，把幼子波吕多罗斯和大量财富送到色雷斯王波吕墨斯托尔那里。后来，波吕墨斯托尔听到普里阿摩斯在战争中阵亡，为了谋取财产，就杀了波吕多罗斯。他的尸体被母亲赫卡柏发现，当天就设计在那暴君身上报了仇。欧里庇得斯没有从事件的起点，即送小孩去色雷斯开始剧本叙述，而是从发现尸体开始，其余都由波吕多罗的鬼魂来叙述。这样观众很快就被引入剧情中，等待惊心动魄的高潮。上述两个例子表明，高峰时期的古希腊悲剧诗人，在对悲剧素材的剪辑安排上，已经具有自觉的技巧意识。这种开场方法，后来发展成为“锁闭式”戏剧结构中最重要的技巧原则。

铺垫

铺垫是一种比较复杂的表现技巧，常见于较为成熟的艺术形式中。但从现存的古希腊悲剧剧本中，我们看到，公元前五世纪的古希腊悲剧诗人已经懂得，如何通过一层层的铺垫和渲染，使得剧中的主要人物和关键性动作更加鲜明，有意识地成为观众注意力的焦点。例如埃斯库罗斯的著名剧作《阿伽门农》，这部悲剧的中心行动是克吕泰墨斯特拉谋杀了刚刚出征归来的丈夫阿伽门农。这个人物一开始没有出场，我们先听见别人谈起她，从别人的谈论中知道了这个人物，引起期待，但是过了很久剧作家才让她上场。她每次从宫中出场，歌队都无意中点到她所想的心事。于是，她最后一开口，我们马上就明白了她话里的弦外之音，急切地等待她把她的动机全盘托出。由于一再铺垫的结果，全剧在这里形成了一个注意力的焦点。象这样的例子，在现存的古希腊悲剧作品中，并非只有一二处。这种迂回加强、引起注意的表现技巧，是在长期的舞台实践中逐步形成的。

突转和发现

突转是指悲剧中戏剧情势的陡然逆转。作为古希腊悲剧中常用的技巧手法，亚里斯多德在《诗学》中指出：“所谓突转，是”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面。这种‘突转’并且如我们所说，是按照我们刚才说过的方法，即按照可然律发生的。”突转的技巧性在于，既要突然改变戏剧情势的发展趋向，造成江水倒流的戏剧性效果，又要合情合理，符合生活逻辑和戏剧行动本身的必然规律。这是一种精心设计的戏剧技巧。

在《俄狄浦斯王》中，报信人道破俄狄浦斯的真实身世，造成了戏剧情势的“突转”，报信人的原意是想要宽慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧，殊料反而证实了俄狄浦斯心底的疑惑。这里除了情节本身的突然转变外，还包含了人物（报信人）的主观愿望与客观效果相逆反，形成人物的感情跌宕，具有很大的戏剧震撼力。

与“突转”相关联的另一个古希腊悲剧的基本技巧是“发现”。按照亚里斯多德在《诗学》中的解释，发现“乃是人物的被‘发现’，有时只是一个人物被另一个人物‘发现’，如果前者已识破后者；有时双方须互相‘发现’”。比如在埃斯库罗斯的《奠酒人》（《俄瑞斯忒斯》三部曲之二）中，送信一事使得俄瑞斯忒斯“发现”伊菲革涅亚是他的亲姐姐。但是从古希腊悲剧的现状看，其实对“发现”的理解还应该更加广泛些，包括人物对自己处境的“发现”，如《美狄亚》剧中的女主人公，突然发现自己成了弃妇；此外，还有对戏剧行动的某个关键性细节（往往是剧作家有意安排的）的发现。

在古希腊悲剧中，大多数情形下“发现”和“突转”是相依共存的，往往是由于“发现”造成了戏剧情势的“突转”。比如在著名的《普罗米修斯》三部曲中，偷盗天火带给人间而遭到宙斯严惩的普罗米修斯，一开始只是一个不屈的受难者，直至发现他掌握着宙斯命运的秘密，戏剧情势陡然突转，虽然他仍然被锁在山崖上忍受折磨，但是冲突双方已经在不知不觉中变换了位置，普罗米修斯成了光荣的胜利者。

“发现”和“突转”是古希腊悲剧在长期的剧场演出实践中，根据观众的观剧心理和需要产生的基本戏剧技巧。对“发现”和“突转”的娴熟运用，使得古希腊悲剧中的戏剧行动不再平淡迟滞，而是波澜层起，充满了峰回路转的戏剧性魅力。

预示

预示是一种制造悬念的基本戏剧技巧，它有意透露云端里的一鳞一爪，从而使观众产生追根究底的兴趣。古希腊悲剧诗人已经发现，对于即将到来的可怕事变，如果事先对观众有所“预示”，就可以使一刹那的震惊变为较长久的期待和紧张。

在《阿伽门农》中，克吕泰墨斯特拉和奸夫做好了谋杀阿伽门农的准备，阿伽门农对此一无所知。这时候，悲剧诗人通过被俘掠的女巫卡珊德拉在阿伽门农家门口的恐惧表情，以及她对即将到来的谋杀的预言，将后面就要发生的可怕的谋杀事件预示给观众，观众强烈地感受到了她的恐惧，从而对阿伽门农和卡珊德拉的命运产生了深切的怜悯和关注，紧张地期待着后面的可怕场面。如果没有这样的“预示”，阿伽门农的被杀场面只会引起震惊，却难以产生紧张感和期待感，也不会产生对主人公命运的怜悯。

古希腊悲剧所表现的内容大多是当时观众所熟知的古老神话传说，悲剧诗人运用“预示”的技巧提醒观众对于后面将要出现的戏剧性场面的关注，提前参与后面事件的情感体验。后世的戏剧家则往往通过“预示”来形成戏剧悬念，激发观众的好奇心，更快地进入戏剧家设定的戏剧情境中，这两者的微妙区别值得很好地注意。

反衬和对照

反衬和对照都是有意将两种不同因素放在一起，通过相互作用产生戏剧性效果。反衬是以一种因素陪衬另一种因素，使后者的特性衬映得更加鲜明；对照则是两种因素在相互对比中相得益彰，黑的更黑，白的更白。这两种戏剧技巧在古希腊悲剧中都被广泛运用。

在古希腊悲剧中，一种典型的“反衬”手法，是在悲惨事件将要发生之前，有意制造一点快乐气氛，以加强后面的悲剧性效果。例如在《俄狄浦斯王》中，正当报信人所带来的悲剧性逆转即将来临之前，合唱队却唱起了节奏活泼的欢乐的赞美歌。这种欢快的旋律反映了俄狄浦斯此时一种盲目的乐观情绪，却将他后面那种跌入深渊的悲愤衬托得更加强烈。索福克勒斯的另一名剧《安提戈涅》，在悲剧高潮到来前的第五合唱歌，也起了相同的作用。

另一种反衬是全剧角度的转换，以一个事件来反衬另一事件。例如埃斯库罗斯的《波斯人》，炸是现存唯一的一部以当时的重大历史事件为题材的悲剧作品，作者意在歌颂希腊人对波斯作战的胜利，但是全剧却没有正面描写希腊人，而是把戏剧场面设置在波斯宫殿，充分展现了波斯人的失败、悲哀和恐慌，以此反衬出希腊人的英勇和胜利。

对照作为一种技巧手法，在古希腊悲剧中常常用于人物描写，索福克勒斯尤其擅于运用对照的方法，来充分表现不同人物的个性特点。例如他的《安提戈涅》中，两姐妹的个性特点都很鲜明，妹妹伊斯的胆怯和现实，正好对照着姐姐安提戈涅的勇敢和理想主义。在另一个悲剧《埃阿斯》中，主人公埃阿斯的狂妄冲动，和他的对手奥德修斯的冷静谨慎恰成鲜明对照；而在《厄勒克特拉》中，剧作家则有意用克律索特弥斯的现实主义，来对照女主人公厄勒克特拉的理想主义。由于当时对人物性格的塑造还处于只注意主导个性特征的类型化阶段，因此“对照”的方法大行其时，正是运用这种方法，索福克勒斯塑造了一系列个性特点异常鲜明的戏剧人物。

古希腊悲剧中的“对照”技巧，除用于人物个性的对照外，还常常用于人物情绪的对照和比较，以形成戏剧性效果。例如在索福克勒斯的《厄勒克特拉》中，当俄瑞斯忒斯身死异乡的消息传来，厄勒克特拉深感绝望，克吕泰墨斯特拉大为高兴，悲剧诗人有意识地将两者放在一起加以描述，后者的高兴把前者的绝望衬托得异常鲜明。这种技巧手法，在欧里庇得斯的《特洛伊妇女》、《阿尔刻提斯》等悲剧作品中，时有所见。

潜台词

潜台词是戏剧对话中最富于戏剧性的部分，在现代戏剧中，潜台词是否丰富，成为对剧作家戏剧功力及作品戏剧性浓度的一个重要检验。从现存的古希腊悲剧作品中，我们已经可以广泛地看到运用潜台词的典型范例。如在《俄狄浦斯王》中，疑惑不已的俄狄浦斯去向先知忒瑞西阿斯寻求真情，但是当先知含蓄地把残酷的真情暗示给俄狄浦斯时，他却不理解，也不能接受。这里两个人的对话唇枪舌剑，特别是先知的话，几乎每句都暗藏机锋，含有丰富的潜在意蕴。

古希腊悲剧中的潜台词，有时则通过巧妙的比喻、象征，以及双关语等修辞手法表现出来。比如《阿伽门农》中，王后说：“婢女们，你们奉命把花毡铺在地上，为什么拖延时间呢。快拿紫色毡子铺一条路，让正义之神引他进入他意想不到的家。“在这里，”紫色“象征着血，”意想不到的家“则指地狱，通过这些双关语构成了丰富的戏剧潜台词，从而曲折地表现了克吕泰墨斯特拉内心真实的意图。类似的例子在古希腊悲剧中比比皆是。