十六世纪悲喜混杂剧的技巧特点

古希腊罗马的文化艺术传统，随着罗马帝国的衰亡而中断了，西方社会进入了长达千年的中世纪，在这段时期，民间广泛流行的戏剧是一些短剧，大致可以分为两大类，一类是以宗教宣传为目的的宗教剧，另一类是娱乐性的世俗短剧。

宗教剧最初完全是一种宣传性的短节目，可能就是教堂神职人员表演给教民看的，起初内容非常简单，今存最早的教会戏剧雏形，是公元925年的《你要找谁？》是加进教会仪式中的一小段插曲。三个女人来到基督墓前，遇见天使，告诉她们，耶稣真的已经升天了，要她们告诉大家。于是她们回去奔走相告这一喜讯。以后才首尾各添一些别的事件，比如告诉别人的情况，别人的反应等等。这以后，这类节目逐渐成为教堂里做礼拜活动时的常规节目，它的内容主要是宣传圣迹，即表现基督之死以及基督复活的奇迹故事，宣扬宗教思想，从925年到1250年间，这种戏剧一直在教堂的室内演出，十三世纪中期以后才逐渐移出教堂，到室外演出。

当时的这类戏剧，在作品的戏剧性技巧上没有什么可以说的，但是为了体现出基督教的伟大、神秘，崇高，创作者在舞台装置、特技上下了很大功夫，努力展示机关布景，以表现让观众惊奇的奇迹。如基督在水上行走，飞升到教堂顶上等，后来成为新的一类“奇迹剧”。

出于教会向民众进行道德宣传的目的，还形成了一种短剧，被称为“道德剧”，这种道德剧，1400年至1550年间盛行，它把一般人心灵上的煎熬加以戏剧化，然后进行宣谕说教。因为它的目的是讲道理告诫民众如何做人，比较抽象，因此不可避免地带有较浓的寓言成份。主人公（是每个人，或一般的人），他被“善”和“恶”所劝告、哄骗，此外，还把人的七情六欲都化为角色，环绕在主人公身边的还有“慈悲”“知识”“死亡”“财富”等，然后用这些概念人物拼合出一个个宣教故事来。如一部道德剧名叫《每个人》，写的是人如何面对死亡。剧中主人公动身去寻找他的旧日朋友（“亲戚”，“财物”，“美”，“力量”、“谨慎”、“感官”，）看谁愿意伴随他到死亡之境，结果只有“善行”跟他去。主人公在寻找的过程中，逐渐明白了人人都得面对死亡，而且也必须单独面对。

宗教剧原来应该是很严肃、很正经的，但是后来演员为了迎合大众的娱乐趣味，往往顺便拿这些经典的宗教场面开开玩笑，插科打诨，作些调侃，比如刽子手一面在把基督往十字架上钉，一面拿基督的身体开玩笑，说些不雅的调侃话，或者在表现圣母马丽娅时，说些暧昧的话，有意引导观众向别的方向猜疑。这样一来，对宗教的宣传渐渐变成了对宗教的嘲讽。说教转为嘲讽。这种把庄严变为暧昧，使伟大变得可笑的调侃手法，开了后世“黑色幽默”的先河，无怪被二十世纪的“黑色喜剧”流派奉为他们的源头之一。

中世纪欧洲的世俗剧，是一种民间自发的娱乐性的短剧，这种世俗剧，不含宗教宣传和德说教，表现普通人，即中下层市民阶级的日常生活情趣。反映了当时普通民众的审美观念，但不被社会上层所看重。因此虽然在当时非常流行，但留下来的本子却很少，基本上都自生自灭了。今天常被人们提及的代表作品，是《比尔·巴特兰》，也称《巴特兰律师》，剧中主人公是一个名叫巴特兰的律师，他喜欢贪小便宜，自以为聪明。他先是赊帐拿了布商的一匹布，还钱的时候却矢口抵赖，布商告到法院，但巴特兰利用自己的律师本领，靠狡辩赢了官司。后来牧童偷了主人的羊，请巴特兰帮忙应付官司，巴特兰教牧童不说话，只学羊叫来抵赖，结果获得了成功。但当巴特兰得意洋洋地向牧童索取律师费时，牧童如法炮制，用羊叫声赖掉了他的律师费，让巴特兰吃了个哑巴亏。

从这个剧本中，我们所看到的技巧手法，一是古希腊喜剧常见的“妙念”，即那个抵赖债务的方法；二是“喜剧嘲讽”，即巴特兰最后的自食其果。

十四世纪末及十五世纪，欧洲开始了文艺复兴的浪潮，古希腊罗马的文学艺术传统被重新发现。文艺界重新依据古希腊的经典确立了悲剧和喜剧的分类。这时候，意大利的戏剧家瓜里尼，通过自己的戏剧创作实践，及对长期活跃在民间的本土戏剧的认识，提出了作为悲剧和喜剧之外的第三种戏剧样式：悲喜混杂剧。他在1601年发表了著名的《悲喜混杂剧体诗的纲领》，具体阐述了他关于悲喜混杂剧的理论。

瓜里尼的主要论点是：正如自然界中物质的合成和植物中的嫁接一样，从悲剧和喜剧这两种相反的因素中提取自己所需要的成份，可以产生一种更好的新戏剧，即悲喜混杂剧。

他具体指出，这种新戏剧从悲剧中提取的“不是高尚行为的高尚人物，一个可信而非历史真实的故事，效果上既崇高又温和，愉快而非悲伤，危险而非死亡”。同时又从喜剧中提取“笑而并不放肆，恰当的愉悦，虚构的危机，一个出乎意料的圆满结局，更重要的是——喜剧计谋。”(《悲喜混杂剧体诗的纲领》)

为了更具体地看清瓜里尼的悲喜混杂剧是一种怎样的戏剧类型，我们可以看看瓜里尼自己创作的《牧羊人斐多》，此剧写于1569年，发表于1589年，首演于1589年(在曼图哈)。剧本第一幕中，蒙太罗打算让儿子西尔维奥娶阿玛雷莉为妻，以结束一个古‘老的预言，然而，西尔维奥宁愿寻花问柳，而米堤罗却暗暗恋着阿玛雷莉。与此同时，另一个年轻少女科雷斯卡决心引诱米堤罗，她这一举动却又恼怒了萨堤罗，他因为曾经遭她拒绝而决心复仇。(瓜里尼规定这一幕五个场面交替出现：愉悦的、严肃的、喜剧的、悲剧的、纯喜剧性的。)第二幕以后行动节奏加快，。科雷斯卡探听到阿玛雷莉爱着米堤罗的内心秘密后，她告诉阿玛雷莉，西尔维奥对她冷淡是因为他爱里西塔——一个杜撰人物，说服她去一个山洞里把他们当场抓住，然后她又去告诉米堤罗，说阿玛雷莉去山洞与另一个牧羊人幽会。米堤罗决心跟踪阿玛雷莉，把她和她的情人杀死，然后自杀。当他进入山洞后，他的独白又被萨堤罗误解为来会科雷斯卡，于是用一块大石头将山洞封住，就去叫牧师。第四幕阿玛雷莉由于行为放荡被判死刑。到第五幕，突然转为幸福的结局，米堤罗坚持要替阿玛雷莉去死，由于他父亲卡内罗及时出现制止。接下来，阿玛雷莉被证明是无罪的，并泄露了米堤罗正是蒙太罗失散的儿子。这样，他们的婚姻正是实现了古老的预言`。看到一对对情人的幸福情景，科雷斯卡悔过乞求宽恕。

在这部戏剧中，科雷斯卡计谋的目的(威肋阿玛雷莉生命安全)是悲剧性的，但是她进行的方式完全在喜剧传统手法范围内。第四幕中阿玛雷莉受到死亡的威胁与第三幕中米堤罗的死亡威胁并在蒙太罗要杀死亲生儿子的恐怖中形成高潮。最后，这个情境由于一个老先知堤雷尼奥而化解，表面的悲剧性情感先提到一定高度，然后由于事件的变化而消解了。

从上述简单的介绍可以看出，瓜里尼所谓的“悲喜混杂剧”，实际上是一种注重情节的曲折性，历经危难，终于化险为夷的情节剧，是一种强调悬念，注重行动的戏剧，剧中悲剧因素和喜剧因素相混杂而非交融。他进一步概括这种戏剧的技巧要求是：第一幕必须尽快地确立全剧的中心事件，并且确定戏剧的风格，剧中的场面必须形成鲜明的对比——严肃的、悲剧的和愉快的喜剧风格的对比。第二幕是加强情节的复杂性，给观众一些新的刺激以增强他们的兴趣。这种刺激必须具备四个条件：它不能仅有台词而无事件；它不能破坏行动的统一性；它必须有助于计谋的发展；它不能表露出最后的结局。他用了一个生动的比喻；荡妇欲想达到目的，必须先下“诱饵”。第三幕里要让前一幕中的技巧以新的、出乎意料的情节来加强。这里，瓜里尼提出了喜剧计谋的重要性，它不同于更公开的、更少迂回曲折的悲剧情节。瓜里尼说，喜剧的计谋的成功必须取决于狡猾、说谎、行骗、机智、圈套，远不如悲剧的庄重。第四幕就是“全体纠结”(totto node)，计谋的高潮。这里，要与前一场的喜剧风格形成鲜明对比，每一个人物都要使之达到痛苦的高度，危险到了紧要关头，“死亡”的威胁达到最强的时刻。最后一幕则出现令人可信的奇迹以达到圆满结局；奇迹有三个基本要求，①它准备的埋伏必须在前一幕就打下；②发现的本身(必须巧妙处理)，③产生于这个结局的欢乐和愉快。(贝L·赫斯特《悲喜剧》)

我们所以要重点注意瓜里尼的悲喜混杂剧模式，不仅因为他是在西方戏剧史上第一个明确提出了悲喜剧的概念的戏剧家，对于悲喜剧的凝聚定形起过重要作用，而且因为瓜里尼的模式在相当长的历史时期中，一直是西方悲喜剧的最重要的样式，对于英国田园浪漫剧的兴起，法国的古典主义戏剧运动，十八世纪浪漫主义戏剧，十九世纪法国情节剧，都产生了很大的影响，并且直接或间接地影响了莎士比亚、马娄、高乃依、歌德；狄德罗、雨果乃至易卜生、肖伯纳、契诃夫的作品模式，直到二十世纪现代戏剧运动的兴起，瓜里尼模式才逐渐被取代。可以说，了解瓜里尼模式是了解二十世纪以前悲喜剧基本样式的一个钥匙。

和瓜里尼生活在同—时代的西班牙剧作家维伽(LOpeFelixdeVege Caqrio，1562-1635)，他和瓜里尼一样注重从民间戏剧吸取养份，因此提出了和瓜里尼的论点，相类似的主张，提倡悲喜因素混合的新戏剧类型，在《当代编剧的新艺术》(1609年)中，他认为：“我只按照那些切望受到群众赞扬的剧作者所发明的艺术来写作；…”“悲剧和喜剧混合，泰伦斯和塞内加混合，这又是一个人身牛首的怪物，使得它一部分严肃，一部分滑稽；因为这种多样化能引起大量的愉快。大自然给了我们很好的范例，因为通过多样化，它才成为美丽的。”  (《西方文论选》上册220页)

正因为维伽有这样的主张，因此在他的很多作品中，既有悲剧的情势，又不乏喜剧性意蕴和转机，情节曲折多变，大起大落，和瓜里尼模式有着某种程度的相似。如他的代表作《羊泉村》虽然被称为历史喜剧，但是从题材本身的肃严性，从戏剧的前三幕的描写来看，又带有浓重的悲剧性。他的另一部作品《塞维利亚之星》往往被称为悲剧，但是剧中计谋所造成的悬念，以及最后国王的突然悔悟，又明显是属于喜剧传统，我们不妨称之为“西班牙悲喜剧”。

   瓜里尼的主张和实践、对于英国也产生了比较大的影响。当时英格兰的著名剧作家福莱契尔首先明确响应瓜里尼，他于1601年。创作了《忠诚的牧羊女》，无论从题材、样式、内容上，都无可置疑是回应着瓜里尼的《牧羊人斐多》。同时，福莱契尔在理论上也响应了瓜里尼，他明确认为：“悲喜剧并不属于所谓欢乐与屠杀的方面，它也需要死亡，但是这种死亡不足以形成悲剧，仅仅接近悲剧，又能够足以形成喜剧。它必须表现熟悉的人物，并不危及生命的困境；这样，神在其中象在悲剧中一样合法，邪恶的人也象在喜剧里一样合法存在着。”(转引自大卫·赫斯特《悲喜剧》)

我们所以要在这里详细讲述了瓜里尼、维伽关于“悲喜混杂剧”的主张，并较为详细地分析了这类剧作的代表性作品，因为在我看来，十六世纪意大利、西班牙的悲喜混杂剧，实际上完全可以视作是后世情节剧的雏形。十八世纪欧洲广泛流行、影响很大的情节剧，虽然在具体技巧上比十六世纪的“悲喜混杂剧”要成熟、精致得多，但是它的基本的情节结构框架，和“悲喜混杂剧”是一脉相承的，了解了十六世纪的“悲喜混杂剧”，就有助于我们更好地了解十八世纪以后，乃至于今天戏剧舞台上还时有可见的情节剧。