黔江在线门面出租:罗伯—格里耶全梦境小说《窥视者》

窥视梦境的秘密——说说罗伯—格里耶全梦境小说《窥视者》

章节：
一 梦境写作技法
二 罗伯—格里耶和卡夫卡
三 罗伯—格里耶的意义

罗伯—格里耶是兴起于上世纪五，六十年代法国新小说流派的旗手，他于1952年发表了处女作《橡皮》，但默默无闻。1955年他的第二部作品《窥视者》发表后立刻轰动了法国的文学界，但是许多评论家无法理解这部迥异于巴尔扎克传统小说的新事物，纷纷指责他“荒唐”，“古怪”，“不可理喻”，甚至有一位名叫埃米尔·昂里奥的评论者，在《世界报》撰文断言罗伯—格里耶是从疯人院跑出来的，而且很可能杀了人，呼吁警方介入。但是，到了六十年代，新小说的影响已经跨出法国国境，波及整个欧洲，美国和日本。近几年，法国新小说成了我国文学青年中最有影响力的流派，特别在网络文学圈子里，几乎成了创作教科书。
对罗伯─格里耶的研究，在今天已经深入很多，但众多对罗伯─格里耶文本的阅读，都着眼于他对物世界的琐细，冷静、精确的描写。笔者通过对罗伯─格里耶的代表作《窥视者》的研读，发现在这些琐细，冷静、精确的静物描写的背后，是一个完整的梦境，故称之为“全梦境小说”。

一 梦境写作技法

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西班牙电影大师路易斯.布努艾尔，以超现实主义，和表现梦境享誉世界，他以慢镜头表现梦境已经成了标准的电影语言，那么在文字的表达上，如何达到电影慢镜头的效果呢？请看
《窥视者》第一节中：

“全体乘客都保持沉默，动也不动，互相挨肩接路地站在拥挤不堪的舱旁走道的人口上；他们马上就要从这里下船。他们作好下船准备已经好一会儿，大多数人手里都提着行李。大家的脸都转向左边，眼睛盯着防波堤的堤面；堤面上有二十个人左右挤在一起，同样地沉默、一动不动，正在打量着小轮船的乘客，找寻熟悉的面孔。岸上的人的表情和船上的人一样：紧张，几乎带点焦急，僵直和出奇地没有表情。

轮船向前淌去，只听见船身淌过时、海水裂开、向船身两侧流去的声音。一只灰色的海鸥从船后飞来，速度稍稍超过船速；它在防波堤前面慢慢超过左般，动也不动似地滑翔着，飞行高度和船桥一样高；它把头侧向一边，用一只眼睛向下窥探——一只浑圆的、毫无表情的、没有感觉的眼睛。”

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另一位同样以梦境探索著名的电影导演是美国的大卫.林奇，他创造了另一种技法：放大，当日常物品持续放大时，成了一种怪异，失真的梦境中的存在，在《窥视者》中，罗伯─格里耶大量运用了这种技巧，请看《窥视者》第一节中：

“箱子的里层衬着印花麻布，乍一看，麻布上的印花似乎和这一类麻布通常的印花相同，即使是妇女或者年青姑娘使用的提箱也用的是这种印花布衬里，事实上却不是这么一回事：那上面的花样设计既不是一束束的花，也不是一朵朵小花，而是一个一个的玩具娃娃，像儿童卧房里窗帘上的花样一样。可是，如果你不是凑得很近，却看不出来，只看见乳白色的布上点缀着颜色鲜明的斑点。”

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《窥视者》中除了前述的技法外，还运用了许多传统梦境表达技巧，比如：

“这间卧房和马弟雅思记忆中的某个地方很相像，这使马弟雅思大为惊异，可是他又不能确切地说出到底在哪里见过这地方。卧房的中间是空荡荡的，使人一眼就看见地板上铺着的黑白瓷砖：白色的八角瓷砖像盆子那么大小，有四条边由直线连接起来，使得中间有四组数目相等的黑色小方块。......”【第4节】
——这种既熟悉又陌生的感觉，是做梦时的最常见心理状态，我们经常在作品中读到。

“画上还缺少了些什么东西，可是很难说得出到底缺少的是什么。只是马弟雅思认为，一定是什么地方画得不行——或者漏画了。现在他的右手里拿着的不是铅笔，而是他刚从轮船甲板上捡到的那团绳子。”【第1节】
——他拿着铅笔在自己房间画画，立刻又转到了轮船甲板上，手里拿着的成了一团绳子，这种时空跳跃既是梦的特点，也是表现梦的常见技巧。
“
里面的陈设布置和所有这一类店家的陈设布置完全相同，不论是在乡间或者在大城市的近郊区，或者在小渔港的码头上，这种酒店的陈设都是千篇一律的。柜台里面卖酒的那个姑娘战战兢兢，像拘一样惴惴不安，像拘一样惴惴不安的姑娘在柜台后面卖酒……柜台后面是一个胖女人，有一头浓密的灰色头发，一个满足而快活的面孔；她正在给两个穿蓝色工装的工人倒酒......”【第5节】
——所有物件或者人物外表的相似，相同，是常常带来惊骇感的梦，大家不会陌生。

“马弟雅思喝光了那杯苦艾酒。他忽然觉得夹在两腿之间的小手提箱没有了，他 低头一看，小皮箱不见了。他把手伸进短祆的口袋，想把手指上的油污指在那卷小绳子上，同时抬起头来望着旅行推销员。女店主以为他是要找头，就大声告诉他饮料的价钱；可是他准备付账的是那杯苦文酒。于是他转过来对着那个胖女人，或者那个女人，或者那个姑娘，或者那个年轻的待女，然后放下小皮箱，以便拿起那只 小箱子，这时那个水手和那个渔民偷偷地挤进，混进，插进马弟雅思和旅行推销员之间……”
——马弟雅思就是这个旅行推销员，两个“我”相见足以让你在恐惧中惊醒。

“可是排成长行用起来很不方便，因此它们是排成长方形的。那三个刚放过去的酒杯排在另外三个同样的酒杯旁边，构成了第一行的六只酒杯；它们背后另外六只酒杯排成第二行；然后是第三行，第四行，等等·，…·后面几排沉没在黑暗中，在壁柜的最深处。在这一组酒杯的左右和上下架子上，都排列着另外的一组组长方 形的酒杯，”
——就像镜子对镜子，产生连串的影像，不仅在文学作品中，在美术作品中也常常这样再现梦境。

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六十年代，罗伯－格里耶向电影方向发展，成为“左岸电影”代表人物，而早《窥视者》中，罗伯－格里耶已经有了对光影，和电影镜头的引用。

他沿着铁栏杆走着的时候，发现脚下石板铺道上出现了那个石头雕像的影子。这影子被投射得变了样子，已经难以辨认，但是线条十分清晰；和旁边布满灰尘的路面比较，影子的颜色十分深黑，而且轮廓那么鲜明，使得他产生了错踏在一个结实的物体上的感觉。他本能地把脚一缩，避开了当前的障碍物。可是他还来不及作一个必要的转弯，就发现了自己的错觉而微笑起来。他把脚踏进影子的中心。在他的四周围，铁栏杆的影子给地面画上许多直线，就像小学生用来练习书法的本子上画着的粗黑斜平行线那么整齐。马弟雅思虽然心里很不高兴，却只好转向右边，以便快点走出这个影子构成的网。他走到广场的高低不平的石头铺道上。”【第2节】

“马弟雅思睁开眼睛。他是仰卧在床上。他处于刚醒过来的迷糊状态中，觉得明亮（而又模糊）的窗户原来在他的左边，现在开始在房间里移动，动作不快不慢，虽然不猛烈，却难以制止，像从容不迫的河流一样，相继出现在床尾的椅子上，衣柜上，第二只衣柜上，梳妆台上，两张并排的椅子上。最后它停了下来，正好在马弟雅思的右边——它昨天所在的地方——仍然是四块一模一样的玻璃，中间由一个黑色的十字窗框隔开。外边下着雨。四块玻璃被十分细微而明亮的雨点溅滴着，雨点化成长约一二公分的斜线——平行的斜线——按照窗户的一个对角线的方向散布在整个窗户上。可以听得见雨点敲打玻璃的几乎难以觉察的声音。”【第12节】

二 罗伯—格里耶和卡夫卡
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卡夫卡是梦境语言的最早探索者，在他的4开本日记和8开本笔记中，而不是成形的广为人知的名篇，有着大量精彩的片断，罗伯—格里耶在语言上全面的有着很深的卡夫卡风格的烙印。

“一条狭窄的走廊转向右边，大概是通到后门直达街道的。还有两条楼梯，一样地狭窄，叫人很难理解为什么要有两条，因为它们看起来不像是通到不同的耳房里去的。
马弟雅思想走第一条楼梯，就是他从大厅里一走进来就出现在他面前的那条；在一定程度上，两条楼梯都符合这个条件，可是又都不完全符合。他迟疑了几秒钟，终于选择了离他较远的那条，因为另一条显然是凹进去的。他上了一层楼。就像店主人事先告诉他的那样，他看见了两扇门——其中一扇门是没有把手的。第二扇门没有关上，仅仅虚掩着。他敲了敲门，不敢过分用力，他怕把门敲开，因为他觉得，只要轻轻一推，那门就会开的。他等着。楼梯口上光线不够，使他看不清楚这扇门是否也仿照木头的纹理油漆的，或者那上面漆的是眼镜，眼睛，铁环，或是像卷成8字形绳子的那种螺旋状。
他用他的粗大戒指再敲了一下。正如他所担心的那样，门自动地开了。他发觉这扇门也仅仅是通到另一个穿堂。他又等了一下，然后走了进去，因为他不知道该敲什么地方了。现在他的面前出现了三扇门。
当中的一扇门是敞开的。望进去，里面并不像店主人所说的那样是一间厨房，而是一间宽阔的卧房。这间卧房和马弟雅思记忆中的某个地方很相像，这使马弟雅思大为惊异，可是他又不能确切地说出到底在哪里见过这地方。卧房的中间是空荡荡的，使人一眼就看见地板上铺着的黑白瓷砖：白色的八角瓷砖像盆子那么大小，有四条边由直线连接起来，使得中间有四组数目相等的黑色小方块。这时候马弟雅思想起了岛上有一个老习惯：人们总是在最好的房间里铺瓷砖而不铺地板——一般总是铺在饭厅或者客厅里，很少铺在卧室里。这间房间毫无疑问是间卧室：一张宽大而低矮的床占据了房间的一个角落，床的长边靠着墙，对着房门。床头右边有一 张小桌垂直地贴着墙壁，桌上放着一盏台灯。再过来是一扇闭着的门，然后是一张梳妆台，台上镶着一面椭圆形的镜子。床口有一块羊皮地毯供下床时踏脚用。房间里的这一角，只有这么一些东西。如果要沿着右边的墙壁再望远一点，就得要把头伸进房间才行。同样，房间左边的一半被半开半掩的房门遮住，站在穿堂里的马弟雅思着不见。”

我们可参看卡夫卡《失踪者》第3章卡尔在纽约郊外别墅内迷路的片断。在一篇法国《读书》杂志对罗伯—格里耶的访谈中，他两次表达了对卡夫卡的推崇。而新小说第二代的代表人物让—菲力普·图森在他的中文版自传中直接承认受卡夫卡和福楼拜的影响。

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小说结构上，《窥视者》明显受到卡夫卡《城堡》的影响。《城堡》是：土地测量员来到村子里，头顶的城堡，“犹如一个患着忧郁狂的人，从屋顶钻了出来，高高地站立着，让世界众日腔蹬地望着他。”而《窥视者》是：一个旅行推销员来到小岛，周围是无所不在的大海。注意二人的区别也是很有意思的。1922年写作城堡的卡夫卡已经过了他的爆发期或者说感受性最强期，他在写作时靠理性的深度和他特有的“paradox”的技巧弥补感受性的不足【关于“paradox”后面详谈】，而罗伯—格里耶正处于他的高潮期，他的“大海”比起“城堡”更感性化，它的光，声音，它的使者海鸥，在每一处发着光彩。
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“ paradox”【悖谬】是卡夫卡特有的技术，它的公式是这样：它是A，不，实际上它是-A，然而它是--A，可似乎它是---A。在《城堡》中这几乎成了叙述的基本构件，在《窥视者》中也大量存在，最集中在第6节。

三 罗伯—格里耶的意义

在50年代罗伯—格里耶出道时，现代文学已经出现了30多年，罗伯—格里耶为什么会自称新小说，而不遗余力攻击出身在1799年的巴尔扎克呢？答案是罗伯—格里耶面对的是法国的普通读者，“认为文学到巴尔扎克就为止了的”“没有什么文化”的人，实际上罗伯—格里耶是现代文学的通俗版，普及版，而不是替代者，他和卡夫卡的关系，犹如福克纳和乔伊斯的关系，但是比起福克纳，他是差些的徒弟。福克纳是乔伊斯的通俗版，他说：“我那个时代有两位大作家，就是托马斯·曼和乔伊斯。看乔伊斯的《尤利西斯》应当像识字不多的浸礼会传教士看《旧约》一样：要心怀一片至诚。”
对于当代中国的文学学徒，罗伯—格里耶和新小说，应该只是一门课程，现在有一种倾向，对新小说推崇倍至，并且亦步亦趋地模仿，但你模仿地几可乱真，对于读者只会选择罗伯—格里耶，而不是他的赝品，该推崇的应该是他的探索的精神和勇气。