李晨撕名牌最牛的一期:白砥教授————《书法空间论》 四

白砥教授————《书法空间论》 ---4

第四章  书法空间的实体第一节  书法的线条形式一、书法线条的类型在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。1.直线所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。我们依着尺子，很容易画就一条直线。但若徒手地画，却很可能出现波动，这是人不及工具的地方。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表(图14)。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。尽管这种线不是以尺画定，但在书写时，那种心态是务使与尺相仿佛的。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故还有书法的特征。两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促，直角感很少，而多锐角或钝角(图15)。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴(图16)在直线中，还由于面的不一形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀，无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。2.曲线与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。在自然界中，曲线还有一种以规则性状存在着的线型，那便是波浪线。波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。3.直线与曲线的组合作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。4.直而有曲致或曲而有直体以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画，看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直(图17)。在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《金刚经》等，图18)。5.线势——连贯线与断裂线线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂，构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字，其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的重新排列，与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中，由于点画的省减及在书写过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱，而随意性变大。于是，便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。①牵丝。在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接，使线条一下子生动起来。有时候，这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首笔，打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且，有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象，破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样，尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》，草法已相当熟练，但连字也很少。直到王羲之时代，行草书的简隶遗存渐渐褪去，连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品，仍存隶意，故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书，连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“顿首顿首”(图19)。②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。朱长文《墨池篇》卷十《续书断下》载：“吕向字子回，章草、隶峻巧，又能一笔环写百字，若萦发然，世号‘连绵书’”［1］。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“一笔书，张芝临池所制。其倚伏，有循环之趋。后世又有‘游丝草’者，盖此书之巧变也”［2］。汉张芝，草书大家，惜今日未能再见到作品。《淳化阁帖》所刊《冠军帖》刻本，草势连贯，为今草，但汉时今草是否成熟至此，恐有疑点。王羲之《大道帖》为宋人摹本，牵连很多，与其它王书有异，倒与献之《中秋帖》相类。所以，我们怀疑，这可能是宋人的把戏。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实际唐时已多有“连绵草”，宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样。另从唐宋印多“九叠篆”，也可作为旁证，表明唐宋人确有将字环连的爱好的。过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽，线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色。③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反，书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)，但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通，丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连。在一般的线条中，譬如一根粗直线，如果在其行进过程中出现阻断，线势亦便中断。但线条越长，这种影响亦便越小(图20)。曲线由于波动的惯性作用，在其被阻断时，虽局部的连续受到影响，但在整体上还能保持一致性(图21)。但如果在一个较复杂的线条形式中，结果可能会两样。如线条依着汉字结构行进时，其方向性因多维而被扰乱，此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性，故点画的转换间断一般不影响线势，当然，条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断，作为点画的气亦便中断。由是，所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔，但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些。除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间在一个统一体中，而分属二字，故如不以牵丝，两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的，但书家考虑到简静的格调，将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通，其气息更为自然，而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”［３］，这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性书法的线条非任意线，以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态，如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里，我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。永字八法，即以“永”字点划作为例子，以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀★《玉堂禁经·用笔法》载：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字。”［4］又云：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”［5］，并详细说明如下：侧 (点)，不得平其笔。勒(横)，不得卧其笔。弩(亦作努，竖)，不得直。(原注：直则无力)(钩)，须其锋。(原注：得势而出)策(仰横)，须背锋。(原注：仰而策之)掠(长撇)，须笔锋。(原注：左出而利)啄(短撇)，须卧笔疾罨。磔(捺)，须★笔。(原注：战行右出)［6］若再具体，各点划运笔轨迹可分为：侧：逆锋由左上落笔，折笔向右，顿笔后右下行，稍作停留，提笔回向左上方。点有许多形态，但写法基本一致，外形所存的不同均由落笔轻重及方向偏侧所致，往往根据需要，以配合其它点画。勒：逆锋以笔尖落纸，欲右先左，折笔成点形，提笔右行，略上势，至结笔处上顿，右下斜向后回锋收笔。横划形态各根据起讫折、顿笔的角度不同而不同。有些魏碑中方折起笔，头重于尾(如《张猛龙碑》等)，另有精神。其上扬的幅势亦各存异态，须具体视字态而定。弩：落笔时欲下先上，右折。略往里侧，成点状后用力直下，铺毫以不显点头为好，直下时略有曲势，至收笔处停顿后向左上折回提收。竖划还有悬针式的形态，上部与一般无异，收笔处按而出锋。★：起始及中间过程与竖画相同。作钩时，驻锋提起，将笔尖弹出。策：即挑笔。逆锋起笔，折笔右下倾，顿笔后斜上★出。掠：起始与竖划同，顿笔后倾斜左下，往往在顿笔后有提的动作，迅即又按，行至一半处又渐提，出锋须缓，使力送到。啄：啄与掠为撇的两种不同形态，掠为长撇，啄为短撇。长撇笔势缓和，用韧力；啄笔笔势爽利，用劲力。啄笔因用力劲，出笔快，时而成偏锋。掠笔幅势成弧形，啄笔往往一边较平直，一边具有弧势，两者倾斜角度各异。磔：捺笔是与撇反向的一个笔划。要求逆锋落笔，顺向折笔后提起，迅又按住，铺毫缓向右下行，结笔处顿笔，将笔锋调顺，尔后逸出。捺的类型也很多，一般分为斜捺与平捺。斜捺往往如大刀形；平捺如同隶书中的横画。楷书的捺笔从隶书过渡而来，是诸点画中唯一保留隶书笔意的一个笔画。以上八法中，我们看出由用笔作用而生的点画形态。用笔使书法的点画线条区别于一般线条，使书法线条无论在外态及内质上均产生丰富的美感。而用笔的复杂与否又在一定程度上决定书法作品的耐看与否。当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时，八法只能作为变化的一个基点。譬如说，在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上，而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。二、书法线条的力感力是自然物体运动及相互作用所产生的物理存在。天体的运行，星球之间的碰撞，人的生命运动，可以说，在宇宙中，无时无地不存在力。力可以分为两类，基于自身的结构及能量而产生的力为内力，受外在物体影响而形成的力为外力。书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。1.力对线形的作用书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说，有些作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效果。由是，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及训练。①重力作用：提与按书法之力作用由主体之心而及手，手及手指，指及笔管，笔管及笔锋，笔锋及纸。这其中，手指对笔管的钩、压、抵、捻等作用尤其明显，被称为执笔法。在此我们不再浪费笔墨讨论执笔法的重要性(前人多已论述)，而主要就执笔力作用的大小对线条轨迹的影响作一分析。就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗；而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。但力作用的大小是否亦造成线条轨迹的力感的大小?也就是说：是否线形越粗，线的力感便强；线形越细，其力感亦就小了呢?恐非尽然!在没有速度及动作变化前提下的轻重两种力作用所形成的线迹，可能重者为重，轻者为轻。但当轻重两种力作用具有不同的速度及动作变化时，重者不一定为重，轻者也不一定为轻。举例说：一撇向左下收锋时用笔尖出，线迹变细，如果尖出时用笔为逆向弹出，或者速度较快，其尖细部分的力感便不一定弱；但如果是拖笔提锋平出，没有一定的动作幅度及速度变化，其线迹的力感肯定不及重按的部分。这种感觉在行草书中更加明显。所以，在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。然力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力作用的简单，故有粗率之嫌。还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有 其雄厚中的雅量；王震比之于吴昌硕，则比较粗糙，文气不足；山阴书家中赵之谦与徐生翁都重碑学，但前者略嫌轻薄(偏锋所致)，后者却老辣如古藤；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟★比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵孟★却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得气势，却永远得不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。笔者曾在教学中让学生临习王羲之与《张迁碑》，体会两者线条的不同感觉，用同样的时间，学生对王字的提按分辨得很清楚，何处提何处按，但对《张迁碑》的认识就较为模糊，始终不得要领(这里并非说王字比《张迁碑》简单)。用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。提与按，作为书法艺术线条力感表现的一个基本方法，自有其合乎情理处。曾经有学生在课堂上问我，如果将线条的基本轮廓作好设计，双钩后再填墨，不可省却用笔的提与按了?甚至可以不再几年、十几年、几十年的基本功训练，而只要懂得设计便可?学生举出唐人摹王羲之手札作为例子，说明双钩填墨同样可以达到相当好的艺术效果。诚然，古人一丝不苟的摹写精神再现了王书的风采，但他需要两个最基本的条件：一是有原作作为蓝本，钩摹不必再费心思；二是仍需要一定的书法功底。实际上，许多神来之笔并非能先设计，而需在挥洒当中自然流出。故如省却提按的动作，固然通过设计钩填也能达到一定效果，却终不可至微妙境地。我们还可作这样的对比：在几乎相同的一个线面中，一种以墨平★，一种以提按方法写出，前者呈现的可能是一种平面效果，后者线条多具有立体感。这是由于后者在提按过程中具有力的变化，而且气息贯通，在边缘还能有笔与纸摩擦的痕迹，而平★的线条往往光滑，即使做出某些枯笔感，其自然性肯定也会大打折扣。许多现在出版的技法书中所用图例，大多根据原作勾摹，若与原作对比，精神一定相差不少，亦便是一个证明。②方向与动作幅度的差异：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用，实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用，对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结，如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上，而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间，这样，注墨便能均匀自然，墨色多具精神。所以，历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中，对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，如明代的赵宦光便说：“正锋(即中锋)全在握管，握管直，即求其锋侧，不可得也。握管★，则求其锋正，不可得也。锋不正，不成画，画不成，字有独成者乎?”［７］锋正一定需要笔正，成为顺理成章的事情。但当我们将问题摆到实践中时，却发现，笔正固然可以锋正，但锋正不必一定需要笔正。而且，笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能却未能体现；从笔锋的势上看，笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的，却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作，并且，倾斜的幅度越大，逆向的弹力亦便越强。这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。在日常生活中，我们可以发现，顺是稳定无变化的一种表示；逆则表示挫折、复杂。从力学的角度，顺势可以不必花费力气；逆势则必须全力相对。舟行川中，顺流则快；逆流则慢。而在运动中，顺势往往发力小，逆势则发力大。如百米跑步，起跑时蹲地而起者发力足，站立起跑者发力小；踢球，欲向前踢，必先腿后伸，再踢向前，便是蓄力而发；拳击也是如此，等等。从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位，如非写小字，则笔势难以拉开，如能拉开，此力必较燥，且不够灵动；把中位，则运用适中；把中上位，则笔管倾斜幅度变大，出力容易。如武术中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小。从顺、逆的角度看，顺势者无所谓把笔的上中下位，而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大，运指、腕的程度也便越大，自然，灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧，写出的线迹一面光，一面毛。光面者为锋尖着纸部分，毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹，却也不时有偏侧之笔，而且精神也爽，不伤大雅，与中锋部分相映成趣。当然，偏锋力作用的不同，其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定，时出偏锋，此偏往往为顺势偏，线迹扁薄，且乏生动，当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋，却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势，属是中锋带侧的过程，其形虽不及中锋圆厚，但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹，丝毫不比如中锋者赵孟★书少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子(图22)。米芾书也多偏锋，力感也比赵字强。③速度变化速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢，一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响，篆、隶、楷书相对慢写，行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》，前者用笔节律较快，后者则比较悠闲。当然，在一幅作品里，本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相当；也有的点画需要慢写，有的使转需要快连。即使在同一个笔画中，也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢，中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓，收笔利索，等等，均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求，快与慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”，以求“振迅天真”，并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚，行笔缓急得宜，线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔，速度较快，比乃父快捷中少沉着，联系其答谢安语［８］，可谓直性快语，其审美观可能与米芾类似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书，写出风格，但作为形式美感，速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。在自然运动中，速度与力是成正比的。速度越快，力越大。人与人行走中不期相撞，以走的速度，受力双方相安无事，说声抱歉后各奔东西；行进中的自行车撞到人，结果则很有可能使人受伤，而倘是汽车，后果不堪设想；星际中，1995年的彗木相撞，惊心动魄，着实让人怀疑地球是否也会遭遇此类灾难?以彗星的体积比于木星，相去不知多少，然其速度之快，一颗不过十几公里直径的彗星可把木星撞裂，相撞时释放的能量何其大尔……书法运笔速度，固不可与此类比拟，但在线迹的力感表现中，也可见出同样的道理。速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。运笔时势如破竹，力感便强，如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等，均以一定的速度表现力的宣泄。当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)，它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表现方法。但是，力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上，即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时，并互为影响。当运笔以较快的速度行进时，其凝聚力便会受到损伤。速度越快，力的外向作用越明显，内向性便越弱；相反，若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内，但也有可能变得羸弱。故一般地讲，动静得宜，快慢相适，内力与外力相济，才算难得。兹将速度表现类型的基本美感分述如下：a   疾。指速度相当快、猛利，用笔使转自如，少顿挫。线迹多盘绕，枯笔时多燥，力感显示在外表上，如旭素狂草。b快。比疾次之。笔势连贯，顿挫多依熟练写出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。c展。指速度快慢相宜，提按顿挫鲜明，多顾及字形，连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。d流。指用笔轻捷，使转屈曲，多缠绕，线质较弱。如傅山草书。e缓。用笔柔和舒展，少折，提按合于线内，有雅致。f慢。多顾及点画形态及字形结构，用笔迟疑，不爽快。g滞。运笔多重按，血脉不畅，线迹时浓时枯，少韵。h涩。线迹多枯，但枯而不爽，力感较强。与“滞”相比，涩较为自然。i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)，力多注入线内，又具有向外的张力，笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书。用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲，篆书较为迟缓，隶书次之，楷书再次之，行书更次之，草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜缓，隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。”［９］但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动，故宜缓。而实际上，不论是什么字体，什么风格，都不应一味地迟，或一味地速。迟速有变，才称得上丰富。对此，古人曾总结说：每书欲十迟五急。［10］行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。［11］蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。2.线质显示的美感由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用，使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔，甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓，水份多则淡。渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。①浓与淡中国画中，墨色的浓与淡的利用最为平常，但在书法中，淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓淡相间，而书法却一般需以笔线为基，即使用淡墨，也还是线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，故淡而能枯。浓与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的宗旨相悖。②燥与润燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪，既无润味，又乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；用墨湿，水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩，非丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调和不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自是中国文化一体性的体现。③刚与柔如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……三、书法线条的节奏所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中，地球绕太阳公转，周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应，正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，将在下面章节中具体论述。1.用笔的节奏感书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂(图23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图24)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成习气，但其行草则多高妙。一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。2.线条外向形态的节奏感在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强。行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏感与音乐相类似。在诸艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术，它没有空间的可视性，只诉诸于听觉。音乐通过音响的抑扬顿挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节奏，作用于听众的听觉神经，从而使听众产生审美共鸣。由于人的听觉比视觉更具敏感性，故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染力。书法线条的节奏则需经过解读才能产生效应。但是，音乐的节奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别。如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能看到音乐流动图形线的美，但那毕竟是单一的，实际上，它不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样，尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调重复的节奏)。行草书线条的节奏则由于字形空间的规束而呈示出复杂性，其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生的变化。就这一点而言，行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近，舞蹈不仅具有音乐的时间性，同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化。书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。速度的快慢重复，细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图25)，图中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔，按与提交错进行，形成节奏；大处则在一行或整幅作品中得到体现。如颜真卿《裴将军诗》，起首“裴”字为楷书，行笔慢，次字“将”即为草，行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”，第五行有“马若龙”，第六行有“带”，第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”，第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”，第十三行除“风”中“虫”稍整外，余皆连笔，皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合猛”，第四行“垓”，第六行“腾”，第七行“陵”，第八、九整行，第十行“材”，第十一行“跃”，第十二行虽“登高”为草，但速迟，还有“望”……如此，快与慢交错对比，节奏感染力极强。而线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显，兹不一一例举。线质的浓与枯的交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏，当然，如从整体上考虑，作者应在浓与枯的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面。刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复，隐者则表现在内部，即如前面所说的内节奏。但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏，而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调整，使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补偿。以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节奏，已可见出其与绘画或其它造型艺术的线条所存在的根本性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介，而书法线条则是书家表现的目的所在。由于绘画以形象色彩为主要表现对象，其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的中国画的线条，也因形象与色彩(墨彩)的第一视点而使线条居位其下。在现今的探索中，中国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——其作为绘画的特征加强了，而作为受书法影响的特征却大大地削弱了。第二节  书法的字体空间汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。一、篆书1.形态特征我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最显著。秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌硕，但写秦以前金文者少。甲骨文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材。二、从形制上，习惯有大篆、小篆之分。大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆字。三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文，还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上，已没有专名。而通常我们对篆字的分法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体，基本涵盖了整个篆字发展的过程。篆字作为汉字家属中最古老的成员，不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式。但在古文时代，字体并没有“篆”之专名。大概是由于当时字体单一尚无须以名相别。康有为《新学伪经考》说，“五经”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚，以之为书体之名，必后人所为。”［12］今人以为甲骨文、金文，是从附属材料上将之分别，而在当时，两者文字并没有作为书体的区别。卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”［13］只有到秦统一，有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变。而为不混淆起见，始以名相别，不但有了古今之别(大篆、小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)。“篆”，《说文解字》，“引书也。”引者，牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”，“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字，基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意。而对照自商至秦的篆字，可谓确凿。近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”，“所谓篆书，其实就是椽书，就是官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书体。”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释。而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书，“隶”为民书，也并不一定妥切。世虽传“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”［17］，但据现在出土之物，早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意。隶为趋急或日常手写体，当是事实，但决非统一后出现的文字。再则，秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意，其形决不是古隶。据此是否可认为，篆书并非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体，只不过官方所用多严正规范罢了。许慎将“篆”释为“引书”，倒是与草、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为，古隶在先秦已出现，在已有两种字体同时并存时以名称区别之，当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了。篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。兹具体分析之。①粗细相近，力含线内在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在，其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看，入笔多任自然露锋，中段丰富，缓缓而过，气含线内。金文亦基本如是，承沿商代书写风格。早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶铭》等，与甲骨手书可谓同出一辙。篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和，加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定。一个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少，代之以出入笔及中段粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是，如《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法，一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小篆，而且，越往后发展，越趋向均匀，以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了。后世写篆，基本仿照李斯小篆。如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等。这种粗细均匀、出入不露锋的篆书，世称玉筋篆。“筋”，一作“箸”，即筷子。筷子体长而粗细相近，颇似小篆线条。明甘《印章集说》曰：“玉箸，即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”，源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚，名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］。刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加于小篆。舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”［20］可见秦篆不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔也有一定的作用。清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础，但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆，杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖。运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而有一定的起伏。这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致，另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富。这或许是清人比唐人高明之所在。②体势圆通，线条屈曲古文字之初依物象形，毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法，可能是导致后来篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字，尤其是人与动物体系的文字，即可得到印证。这种先入为主的造型方法，造成整个古文字书写传统的一体化。虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字的圆势习惯。甲骨文仅仅是一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上，而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要，可见甲骨现象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸。通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写后刻者，字以圆为主，甚至全部为圆性，而急就或未书而刻的，则有可能出现方折。秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。篆字的点画形态，以曲为主，横直为辅。早期的线条盘曲，画意较浓，这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋铭》等。后相对有所简化，表现为盘曲的线条缩短，象形特征减弱，符号特征增强。但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等，曲化的线条渐渐地走向规范。但到春秋时代，由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头。不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分，而后者多半顺其自然。战国时代的篆字，一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范，另一方面手写趋急，变得越加随意。而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比，各自都得以强化。如战国早期的《陈曼★铭》(图27)等。而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化，这种势态一直延续到斯篆。后世以篆字为素材的书法创作，对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上。如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜“篆法要圆”［23］等等。而历代的篆书家，大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲，能圆能劲，而出之虚和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］。马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法，而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去以求篆之粗细一致、圆转自如，虽违笔性，却可见出古人用心良苦。2.篆尚婉而通?在以上的阐述中，我们看到，作为历史事实的篆字特征及清人对小篆的风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同，但“婉而通”的本质特征始终不移。然而，也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单，并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也(图34)。古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了一些对比。吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹，于篆书创作也自成家数。白石翁以印篆入书，多方折少圆通，流于单一而匠气。黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通”而入“涩通”，用笔随意无定法，结字朴素，形似小篆而实则古文。其天然古质，或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落，故多只能以对联形式写出(图36)。齐、黄同代人中，有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入，得古雅静穆气象。现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意。其篆书隶写，往往将字左右部分分开，但开而不散，通过与邻字的结合，互相牵制咬合，形成整体。而点画不拘三代以来方式，不求圆婉，而求方与圆的对比。有些线条甚至有行草的飞动，已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛，丝毫没有做作之感。以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!二、隶书隶书有古隶与今隶之分，如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异。古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外，以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最。《说文》：“隶，附著也”［28］。《后汉书·冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意。可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文字，即在篆字不能胜任速度时，以隶代之，而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创。秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化，而若为某人所创，必具标准体式。这也可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段。隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范化时才可算得。1.隶书的空间形态①直而折隶字的结构，变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关，即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字，“曰”部按篆法当先写 横，再一笔画成下部，再写里一横，共三笔。而简书中已成五笔，圆底裂为三笔，出现角，笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中，转折处施之以顿，较易调整笔锋，以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的，秦《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同，都是出于方便、顺手，只是隶字是用笔的方便，而《诏版》则是用刀的方便罢了。②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态，不论横、直、弧线，粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化，这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在。我们兹从具体点画分析之。横：篆字平直，无起伏变化，首、中、尾粗细基本一致。隶字分为三类，一类延续篆制，多属框内横画；第二类有蚕头而无雁尾，势态较缓；第三类为蚕头雁尾式，一波三折，起伏明显。有雁尾的横一般为字的主笔，起平衡作用。点：篆字中的点，小篆一般为短竖、短横、短斜线等与点较相似的笔画。金文则多为雨点点或丁字点(★)，有用于天顶★(天)，有替代短横，如★(十)；有替代★，如★(★土)等。隶字的点与大篆点较接近，而许多也与短横、短竖、短挑等相似。竖：小篆中竖笔一般作垂露，但形状不夸大，与运行的线条粗细相近。大篆有作悬针式，即将锋尖出。但此二者，并不如楷书中的区别大。隶字有沿袭篆字者，也有以方笔收锋者。但总体而言，隶字的竖画与点一样是隶变中保持篆意最多的笔画。撇：篆字中无撇。撇为隶定后新生的汉字点画。撇的前身一般为篆字中左势的某些弧线，如★为元；但也有处右面的一些短弧线或连接线，如★为戈，等等。隶字中的撇除了保持一定的弧度外，收笔顿后上挑或方折回收，但也有少量出锋，与楷书撇相似。捺：隶字捺与撇正好相对，势向右，收尾有如横画雁尾。隶字中雁尾很可能吸收了大篆中的“★”字重压(或描画)的一个特殊笔画形态，比较顺应毛笔提与按的转换习惯——提而后按。勾：篆字中均无勾挑现象。隶变将某些撇或竖弯度加大，加之用笔惯性作用，形成平勾，使隶字平添一个笔画。隶字横画的蚕头雁尾及撇捺的左右展开，使其形体趋扁。故东汉隶书又称“八分书”，因“八”字形态左掠右捺，向两边展开，正好代表了东汉隶书的基本特征，故有此名。③偏旁的固定隶定后的汉字，与小篆有些共同点，它们都是一字一格，具有标准化。而隶字在偏旁上的简化与写法的固定，使隶字形象得到新生。变盘曲而为简笔点画，是隶定后偏旁的一个特征。如篆字“★”旁，隶写作“氵”，“★”旁，变为“阝”，“★”旁，写成“辶”，“★”旁，写为“月”，“★”为“疒”，等等。有些偏旁在左或在右、在上或在下形成不同的写法，如“★”在左写为“忄”，在下写为“心”，“★”在上作“★”，如“火”字，在下作“灬”四点。也有将原先不同的偏旁混为一式者，如右“邑”旁写为“阝”，与“★”之变一式。泰、秦、奉上部篆字分别为“★”、“★”、“★”，隶定后都变为“★”，还有将原先相同的分化为不同的，如★变成★(兵)，廾(弄)、大(爨)等，★变为“又”、“★”(★)、★(寸)、彐(雪)、★(父)等。隶变的这种合一、省改、分化，皆出于规范与实用的要求，而隶字扁形及每字所占空间的一体化，使有些原本相同的偏旁变为两种形态，如上举“心”例，在左为“忄”，形狭长，在下为“心”，形扁。2.创作：隶欲精而密的局限隶定后的文字，并没有如秦小篆般停留在标准化的样式内，而是走向了艺术的风格追求，我们在古代哲学思想对书法空间的影响一章中已指出，汉代是汉字书写走向书法艺术，并与传统哲学产生关联的时代。汉隶点画形态的丰富化及用笔提按顿挫的有效显示是文字书写趋向纯书法创作的最基本前提。而对点画形态及结构的风格化追求则使汉隶成为完整意义上的书法。汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改变，有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草，实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了，是一种杂体。东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃，故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出，艺术当是认真中事。如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察，可将其在风格上归为几类：(一)笔法精到、结构匀整型这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度，自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味，又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。(二)由篆而隶型或隶中有篆意型西汉时期的古隶，基本属于由篆向隶的过渡字体，故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作。从用笔上看，是完全隶定后的笔法，但作者匠心独运，将某些结构回复篆意，另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》(图37)、《尹宙碑》等。(三)用笔方劲，结构拙朴类汉隶多用圆笔，但少数碑刻则以方代圆，构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用，其实并非尽然。譬如《张迁碑》，大多数起笔用方，转折用方，甚至有些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然，如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾(图38)。可见刻手并非不能圆，而是因为书写时即用方笔。《张迁碑》的结构不同于一般汉隶，较少程式，敦厚中有拙朴相，在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格，但与《张迁碑》相比又稍觉正规。(四)线条圆劲，结构宽疏类与《张迁碑》的方折沉厚相反，汉隶中还存在《石门颂》一路的书风，其线条圆细而涩，横捺、雁尾不明显，结构疏松宽和，而神态飞动，气势逼人。另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似(图39)。以上数类，皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式，第一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征，也正是鉴于此类隶书的精密，后世皆以其作为基础学习的楷模及取法对象。然而，从另外一种角度看，我们却发现，另三类正是由于精而密的不足，造就了结构的自然情致及点画的丰富多变，如《张迁碑》、《石门颂》字形的大小、扁长、方圆对比性很强，结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然，点画形态千姿百态，线条曲动而内含。《景君碑》隶中带篆，使点画既有隶之起伏波挑，又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质，这些特质比之“精而密”，或许更能让人回味无穷。东汉至南北朝，隶向楷过渡，而仍可归为隶书者尚有一些碑刻，如《爨宝子碑》、《好大王碑》等，结构简洁奇拔，线质沉郁，可与《张迁碑》并美。南北朝后直至清代，虽也有书家涉足隶书创作，但大多为程式化较强的刻板书，成就难以达到汉隶水准。清代随着碑学的兴起，出现有一批隶书家，寻根于汉魏南北朝，并有个性发挥。如果说清篆的创作一方面未能使探索作品得以成熟，一方面受制于斯篆的格式化的话，清隶则正好相反，其探索作品得以大成，而规范隶书则不成气候。这或许是清人离汉人近，见到的碑刻多，离篆书远，多只能以小篆为基础的缘故。清代隶书家如郑(1622-1693)(图40)、金农(1687-1763)(图41)、邓石如(1743-1805)(图42)、伊秉绶(1754-1815)(图43)、陈鸿寿(1768-1822)(图44)、何绍基(1799-1873)(图45)、杨岘(1819-1896)(图46)、赵之谦(1829-1884)(图47)等皆有个人独特的创造，而取法乎上，气息多古朴纵横不拘成法。从清代隶书创作的成功看，把隶书美仅仅局限于“精而密”，只是从隶字标准化的角度审视，而没有上升到对立面相反相成的高度，诚难以成为隶书审美的最高准则。三、草书1.流变历史上的草书，概念是极为含混的。也许我们说，在文字一开始，草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”。在龙山文化时期，在我们现在尚未能释读的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片，上有十一个刻画符号，便是如此(图48)。相信甲骨、金文时代都有草篆的存在。而篆向隶过渡的同时，草化也在进行。所以，广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等，而只有当草化的字形成一种特殊而固定的写法时，才始有狭义上的草字的出现。狭义上的草书有章草与今草两种。笔画潦草的隶书，在汉以前便有，西汉时已很盛行，而草字的规则也慢慢在此期开始出现。如居延出土的一批汉简，其中的纯粹草字便有不少(并不是潦草的缠带，而是省简笔画，具有规则或习惯的连带)。所以在汉代，篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征，因为此期篆字尚未淘汰，隶书正在形成，而趋急又使用笔连带，具有行意，某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中，纯用草字的并不多。可见，将几种混杂的偏于草化的竹木简书称为章草并不合适。而很有可能在此时有很认真书写的、但结构已完全省减的规则草书的存在，而这种规则草书除了草字中的点画有连带外，字与字之间并不牵连，而且，字形大小一致，许多笔画保留隶之燕尾形态。赵壹《非草书》中所说“草本易而速，今反难而迟”［30］，这“难而迟”者可能指的是那些具有固定规则的草书，而不是隶草，这种草书大概就是世传《急就章》之类，或许这便是章草的形式。今草包括行书与草书。今草的出现，并非一定在楷书之后。由于章草在楷书之前已经存在，而随着日常手写体中隶书波磔的减少，笔画之间更加连贯，也就自然而然地成了今草。如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖，上书文字已是明显的行书，许多笔画变隶书的波磔为顿笔，倒很象由楷而行书的。宋刻《淳化阁帖》中有张芝《冠军帖》，则是完全的今草书。隶书的楷化也在一定程度上使草书的用笔摆脱隶书的束缚。可以说，今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体，恰如隶书与隶草是在篆书的快写中同时产生的一样。但楷书的定型与发展，无疑又影响着今草的发展。由于中国地势辽阔，加之古代交通不便，国家王朝更替不断，以致书法的发展并不能同步进行。譬如说，在某一局部地区或某些书家那里，楷书、草书或行书已完全成熟，而在其它地区或民间，隶书还在逐渐地向楷书过渡之中。所以，今草的产生与普及在时间上有较长的间隔。而且，由于连贯的草书反而导致了难认，以致不实用，最后书写者的圈子越来越小，仅局限在某些书法家之内。而多数的手迹，便是行书，或行书中夹带草书。在东晋的王谢家族中，行书与草书已完全走出隶书的束缚，而且，表现力已相当丰富。但在民间，手写书迹一般仍带隶意，并一直沿续到南朝，甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。在草书的发展过程中，经过某些书家的加工与表现，出现随意连带，世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极，以致恣肆放纵，便成“狂草”。2.草书本性：流而畅虽然章草字字分别，而且某些点画带有波磔，但相对于古文字或隶书，却已有了许多的流动特征，如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的，通过笔势，仍旧具有了连贯性。今草比于章草，连带性自然更加突出。章草往往将一些繁复的结构以点替代，如“延”为“★”，“道”为“★”，“诸”为“★”，“疆”为“★”等，以此省减笔画。而一些具体的偏旁，则有相应的简化连带方法，如“月”为“★”，“纟”为“★”等。今草则将章草的点又连成笔画，如将“★”写为“★”，“★”写为“★”等，线条的特征更为强烈，以致构成草书的本性——流动而通畅。狂草比于今草，其流畅的笔画扩张到整个篇幅，即字与字之间也完全连带起来，并且在运笔速度上更加快捷。在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隶楷字形之间。今草则没有定式，有大有小，有正有欹，有方有圆，有长有扁，结构一般错落有致。而狂草形态更无固定，而且有的甚至打破行距，左冲右突，线条的时间特征最为明显。但不论是章草、今草或狂草，都具有一定的用笔与运笔的规则。狂草看似无拘无束，一任自然，却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品，用笔的转承起伏，字与字之间的映带牵连，以及波动的线形态的丰实强劲，均非常人可为。在快速流转之中体现规则，这是狂草的最大特点。3.草书难于严重在隶草时代，文字书写是为了趋急。章草与今草虽也不免有趋速的功用，但在很大程度上已有追求美观的目的。如果说，汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性——线条转折处多偏锋，圆弧过多；起收笔不具法则，包括起笔有时露锋，有时只是一点带过，收笔多重滞，形成明显的粗糙的雁尾；有些竖画肆意重压，形成难看的拖尾；运笔既无篆之婉实，又无隶之精密，多顺势滑过，那么，章草的起、运、讫笔，包括转带，相对较为严格。而至魏晋的大家，行草已具有极强的法则。唐兰先生谓唐代狂草已失去草字的意义，而完全变成艺术，其实早在魏晋、甚至更早，草书的书写已超越实用趋急的功用，而蜕变为一种纯艺术的表现了。草书以使转为方法，造就本性的通畅。虽然在其表现过程中，一些草书大家仍不失法度的把握，但其连带的过程，难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现为一味的使转与圆圈，而少方折、顿挫。拿二王相比，大王多方折顿挫，小王多圆转，但小王仍能把握使转的变化。唐人之中，张旭、怀素已多圆转少方折，而张旭的圆转形态似比怀素丰富一些。唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”，皆一味地通畅，已趋俗态，而且，因追求通畅而使线条力度减弱，成为轻滑。这便是因本性而本性，最后走入了极端。故东坡讲“草书难于严重”，孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质”［31］，正是看到了其本性的弱点，而求创作时补救。旭、素之后，有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长，在结构上多有理性的参差处理，有些线条甚至一波三折，缓解了狂草的一味纵横，然其圆和通畅之势依旧占主要比例，使其整体性显得单一。晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病，笔力较之其它作品明显减弱，显浮滑，力不从心。米芾用刷字，图用笔爽捷，其草比晋唐名家已下一个档次。元代世风日俗与弱，惟杨维桢融篆、隶、章草意于行草书的创作，且能行能留，结构大小正欹不一，新意中有古意，但于元代时风不合，地位不及赵孟★。明初有草书，然章草只是简单仿古，大草则多连环，通俗而不耐看。明徐渭草书线质凝实，但使转形态单一，显得凌乱。明末清初诸家，气势不俗，笔力也劲，但结字繁复，难有古意，倒是八大山人用笔凝涩，结字简质，线条颇有篆籀气，但大字力弱。清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草书，然其用笔缺少书意，不足观。金农小行草倒是古涩可爱。晋人作草，有隶书的基础，故能得遒劲。唐人离晋人不远，笔力尚存。宋始而笔力渐弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隶而草，而是由真而草。而真书在宋元几经变迁，已不存古意，而以两端形态为美观，中截则多一带而过，成了空架子。以这样的真书写行草，草自不能中实。故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实”说［32］，其与吴熙载的一段问答，也颇为精彩：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”(答曰)：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”［33］真书能得篆分遗意，以真而草者自然有篆分古意，而能质，而能重。清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作与审美产生了巨大的作用。清代中后期的书家，如邓石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何绍基(1799-1873)、杨岘(1819-1896)、张裕钊(1823-1894)、赵之谦(1829-1884)、杨守敬(1839-1915)、康有为(1858-1927)等书家的草书，皆从篆隶中汲取营养，得其凝重古质，得其奇崛天真。而这些书家，不仅具有高深的眼力，有对碑学的深刻认识，而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有备于心手。数相呼应(眼识、碑、帖)，必至大成。且看他们对书法的认识及他人对他们作品的评价：包慎伯评邓石如：“怀宁篆、隶、分已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”［34］近人马宗霍《书林藻鉴》评山人草书为“野狐禅耳”，自是马氏不能识得自篆分而草，而只知以真书入草或袭以晋唐而相传也。比邓氏稍晚的伊秉绶，为清代隶书高手，而其行草，能以分隶之实，篆之婉通入之，得宽和静穆。其曾自评：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻，出手腕下。应和凝神、造意，莫可忘拙。”［35］虽言之所及为隶书，然于其行草也未尝不是如此。何绍基《东洲草堂文集》：“颜鲁公与素师论书，谓：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其无起止之痕也。顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现。……”［36］以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆，但对其行草的影响同样很大。而其师法鲁公，也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗句曰：“呜乎宋元来，几人解此道”［37］，正是点出了宋元以来行草书之离篆籀气日益遥远的现实。赵之谦以篆而隶，以隶而魏楷，以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相，而其行草以奇逸参差，正好补了隶、楷的正，而笔力之重，法之严，势之动，为碑学复兴以来行草书融碑、帖最为成功者之一。马宗霍评：“作北魏最工，用笔坚实而气机流宕，变化多姿，极为可贵。”［38］赵氏有论书云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得，必执笔规★，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是”［39］。这或许是赵之谦之所以如此钟迷于六朝古刻并以此入行草的最好解释。南海康有为先生行草，更以倡导碑学而得气古厚。其《广艺舟双楫》，虽不免有偏执之处，但实在的观点可见不少。如“提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用★。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提★出之。圆笔用纹绞，方笔用翻，圆笔不绞则瘘，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则行骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”［40］康氏这一段语录，可谓着眼于对立面反向统一。以此语录观照草书审美，在其通而畅的本性中，正需要有“严而重”的反向要求：“学书行草置从何始?宜从方笔始。以其画平竖直、起收转落，皆有笔迹可按……”［41］“侧之必收，勒之必涩，啄之必峻、努之必战……”［42］等等。近代以来草书家，其行草书得“严而重”者，数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻。盖篆隶得“严重”易，行草得“严重”难，行草性本活，故难焉。吴昌硕《石鼓文》严重，而行草则方而燥，自是《石鼓文》古质圆融之法未尽入行草，故而气局短促。李瑞清尚碑，尝以篆隶法作行草，但悟解表面，终至陋弊。李叔同早期习碑，出家后适于清淡，运笔轻灵，固然不流畅，但亦不严重，似在两者之间。另有马一浮、胡小石、刘孟伉、陆维钊等，皆重碑而以碑帖兼通入草，气势咄人，但严而重不及沈、徐。林散之被称为一代草圣，其在通畅基础上得线之古涩，此他人所不及处，但使转多顿挫少，“重”度受到一定影响。我们从沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“严重”，可分解为几个方面：a. 线质古涩而凝重；b.结字险而又正，每字上下左右互为牵制，不可置换；c.使转圆中呈方、方中有圆；d.结构简洁拙朴。a. 线条粗重非一定古涩。古涩者，质之严密而疏松也，如万岁枯藤，如锥画沙，如屋漏痕，此即为篆籀之气，为六朝以前古意。粗重而不致古涩，皆因用笔重而用力单一所致，若一味用刚，便致燥。只有刚柔相济者、润涩相间者方能古。而所谓刚柔相济，润涩相间，非一处刚，一处柔，一处润、一处涩，而是刚中皆柔，柔中皆刚，润处皆涩，涩处皆润。b. 结构谨严。沈、徐两位得线条古质的同时，结构奇中有严，每字起、讫笔一丝不苟，从不敷衍带过。结构上下左右团结如一，关系紧密，每字既是独立的，又是整体中的一环。现时多认为结构正者为严，如唐楷。唐楷正则正，却不与它字发生关联，此一字之正。但正不一定就严，若正即是严，那么现在的印刷体要算是最严的。从通篇布局，字字方正，恐不能得严，而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制，不可轻易更换，此才是严，而若换个位置都无妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字与字之间虽少连带，但由于结构的牵制，每一笔都是事关全局，更觉谨严。c. 用笔方中有圆、圆中有方沈氏点画用方，但使转能圆；徐氏点画为圆，使转呈方，多顿挫。点画方笔易致偏，圆者易致熟；使转圆者易流俗，顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不足，而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用笔顿挫过多，而有僵滞之感)。d. 简拙沈、徐行草结字之严，得其奇，得其拙。拙者，简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”，生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩儿体”并非是一个好名称，而与不会写字者没有二致。其实，哪里孩儿能得如此古厚凝重，能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者，也不一能达到或悟得这种境界。世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为天下第一行书，但若你去分析一下它的结构，其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩儿相”。由此，拙与孩儿体是不同的，一为巧极而自然，一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的。沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出机杼，既不同于草隶，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隶古意，而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味，使其格调受到一定影响。草书自先秦滥觞而至当代，已二千多年光景，其间草书大家辈出，风格各呈异态。但凡大家，必不能浅薄。旭、素使其形态趋极，而清代以来诸家则使其具有了更高的品格。“草书难于严重”言出在东坡，而真正的实践者，虽各代皆有，但碑学的理论与探索，尤其是对古质的追求，使有清以来的草书，书家们对之有了更深的理解、体会与创造。四、楷书1.发展过程及类型手写汉隶及草书发展到汉末，有些用笔已有出现真书的端倪。如上面曾经提到过的一块行书汉砖，撇、捺、横已有明显的楷法。隶横的波磔状几乎消失。这是最可信的实物资料。另相传张芝草书的用笔及一些章草用笔，某些点画也有楷化的迹象。可见楷书非一定从隶书来，也可从隶草、章草来。传三国吴皇象《文武帖》章草，其中几个未及草化的字，如“文”、“乃”、“古”、“七”、“十”、“人”等便是楷书(图49)。而且，用笔已呈明显的楷书式提按顿挫。行书也非一定是楷书后的字体。从这块汉砖看，行书似乎是比楷书还早出现的。三国魏钟繇生于汉末，传其所作《荐季直表》、《贺捷表》、《力命表》等已是完整的楷书(小楷)；传皇象《急就章》以真、章两体对此，其中真书也很完整。而今对照汉砖，三国初期有如此完整的小楷是可以相信的。楼兰出土的魏晋文书中有不少残纸的楷书痕迹相当明显，如《诸将残纸》为行书，但具楷则。《急就章残纸》已完全楷化，为习字稿。《三月一日帖》为行书，亦已经不是隶草(图50)。从这些实物材料看，尽管在民间楷式尚未成熟之时，但在书法大家那里，楷书已基本定型。而民间楷书的发展，却一直沿至南北朝，甚至唐代。但是，手写的字体与作为刻碑、墓志等所用的字体是不同的。这是一个一直以来心照不宣的习惯。当我们发现东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》等时，甚至曾经怀疑王羲之行草书风在当时的存在(六十年代的“兰亭论辨”便由此而发)。但实际上，即使在汉代，隶草也很少入碑。故在魏晋南北朝，行草一般不作为刻碑用体。而小楷显然也不能有大气磅礴之感。所以人们选择的还是定位于具有相当隶书痕迹的粗实一路的字体。晋代至整个南北朝时代，几乎没有用过行草入碑，而一般均以汉隶风格自行演变成的碑楷。东晋的《爨宝子碑》、《好大王碑》、南朝刘宋的《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》等均属碑隶向碑楷过渡的体式。碑楷经隋至唐，基本消除了隶意，形式趋于规正。唐代可说是楷书的定型与成熟期。唐以后作为字体的楷书不再有新的发展，而只有风格上的变化，如初唐欧、虞、褚、薛四家，中唐颜体、柳体等。如果从一开始由隶、草逐渐向楷书过渡的字体算起，至唐代的完全定型，楷书的类型可划分为隶楷、章楷、行楷、楷隶、楷书几种，而形体的大小又有大楷、中楷、小楷之分。古时有以“今隶”为楷书者，明陶宗仪《书史会要》：“建初中以隶书为楷法，本一书而二名。钟、王变体，始有古隶、今隶之分，则楷、隶别为二书。夫以古法为隶、今法为楷，可也。”［43］刘熙载则认为：“正书虽统称‘今隶’，而途径有别。波磔小而钩角隐，近篆者也；波磔大而钩角显，近分者也。”［44］陶宗仪将汉隶视为古隶，钟、王楷书视为今隶，与我们现在的分法不同。因为明人没有见到诸如《云梦睡地虎秦简》、《马王堆帛书》一类的真正古隶，故以为东汉隶书为古。而因有古隶、今隶的名称存在，又牵强地将钟、王楷书视为今隶。刘熙载比陶氏晚许多，但亦是没有见过简帛一类字迹。而其所指正书实为隶书，而所分两种恰是古隶、今隶体式。但由于楷始于隶或草，故“八分楷法”当是存在的，即带有浓厚隶意而又有楷书雏形的一类字体，即我们所称的隶楷，如《爨宝子碑》一类。在《急就章》一类的章草中，我们发现，其点画的形态似楷书(小楷)者多，似隶书者少(只有波磔一画)。前面我们曾举过传皇象的《文武帖》更为明显。但是，因章草已大多为宋及宋后刻帖，是否后人不经意地改变了点画形态，我们难以断定。如果章草体式确如宋刻者一般，那么其对小楷书的形式一定起过很大影响。魏钟繇在大楷尚未出现的情况下已写出很成熟的小楷，可能从章草用笔过渡而来，故楷书又称章程书，而且此说正从钟繇之章程书而来。而章程书在汉又称为章草。故所谓章楷，或就是小楷，或是带有一定章草意的小楷。行楷，即章草向楷书过渡的字体。汉时草书除章草外，多为隶草。隶草为潦草的隶书(有些也有章法)，故波磔尚存。但也有将波磔写成顿挫如楷书用笔者，又牵带点画，便成行书。汉末朱书砖及楼兰出土魏晋书迹即已是行书。而行书中字字分别，牵带较少者，则为行楷。在隶向楷过渡的后半期，字体已从前半期的隶意多楷意少变为楷意多隶意少，仅在个别点画(主要是横画)残存隶意。如一些写径体，横画仍存波磔而结体及其它点画基本已为楷式。也有一些碑文，如《爨龙颜碑》等，结体、用笔也已是楷意多、隶意少。这类字体，或可称为楷隶。另一种字体是楷书基本成熟以后，书家出于变化或随便的目的，而将有些笔画又写成隶意。如东魏《李道赞率邑义五百余人造像记》中，有的横画为纯楷书用笔，有的则为隶书的波挑(图51)。更有甚者，楷书碑中出现隶书甚至篆书。隶书向楷书过渡的字体，形质古意尚存，但若楷书中夹带隶意，或以楷书的方法写隶书，则易成花梢。虽然我们说楷字至唐才完全成熟。但从书法艺术的角度讲，南北朝的一些碑刻、墓志已有相当高的成就。如果说魏晋时代楷书多以小楷形式出现的话，那么，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷书则不仅具有了一定的楷书特征，而且，风格如同汉隶一样纷繁多样。我们兹从风格或审美特征的差异将晋至唐的楷书列为几类：(1)古朴类所谓古朴，一方面指点画的质雄厚中有柔韧感，表现在外态为线的涩动，但这种涩动是很微妙的，不是如清道人之类的扭动；另一方面指结构奇而反正，既不是匀称，也不是参差。而隶向楷过渡的字体多符合这条。如二爨、《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》等。(2)稚拙类这类楷书，也是在发展过程中的字体，但书写没有如古朴类之认真谨严，而多信手写刻，甚至未书而刻。由于是随意刻写，故多有真趣。如东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》、《广武将军碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、北魏《赵★造像记》、《许世和墓志》、《比丘道仙造像记》、《静度造像记》等等。(3)峻劲类南北朝碑刻中，有的楷式已较为严格，尤其点画的用笔具有精密的程度。经刻后点画更显方劲峻丽，此往往为刻工较好的作品。如《孙保造像记》、《元详造像记》、《司马悦墓志》、《鄯乾墓志》、《张猛龙碑》等。(4)简静类在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以记录死者生平事迹为主要内容者之外，还有刻佛教经文者，有的直接刻于山体摩崖之上，蔚为壮观。而因所刻为佛经，有的字形虽然很大，但却能刻出静穆宽和的境界。如《泰山金刚经》字径二尺，但气象宁静。另有如《岗山佛说观无量寿经》等，格调也很高。(5)疏逸类在汉隶中，《石门颂》结构萧疏开张，线条曲涩飞逸，而与其它汉刻迥然不同。而楷书中的《石门铭》在气息上颇类汉隶《石门颂》。康有为评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。”［45］康氏书法一生得益于《石门铭》，足见其钟爱程度。魏碑中虽在形态上也有类似此刻者，但精神相去甚远。如北魏《元保洛墓志》即是。另从线条形态上看，《郑文公碑》、《瘗鹤铭》与之较相似，但《郑文公碑》结构匀整，《瘗鹤铭》结构平和，均未及《石门铭》奇逸。(6)典丽类如果说《石铭铭》气息类《石门颂》，魏碑中的《张玄墓志》则似汉刻中的《曹全碑》。不过《曹全碑》典丽中偏于静雅，《张黑女》典丽中偏于秀雅，这主要是因为《曹全碑》用笔圆融而详和，而《张黑女》用笔多有细尖侧折造成的区别。从格调上讲，《张黑女》比《曹全碑》差一级，但其在魏碑之中较具个性，而且用笔之精到，尤其是用锋之精到是大多魏碑所不及的。(7)通俗类除以上六类外，南北朝石刻楷书中有大量用笔平实，结构稳定而匀称的一类书风。如果从字体的角度讲，这类刻书无疑代表了成熟而定型的楷字，但若从书法角度审视，却只能作为通俗或大众化的书体。此类书风后来成为隋唐刻碑楷书的主流。唐代的楷书，除碑刻外，墨迹也有较多遗存，在同一个书家中，手写楷书风格与碑书存有一定的区别。一般而言，碑刻较规正，手书较灵动。如褚遂良《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等碑体则比《倪宽赞》、《阴苻经》等相对严正一些。颜书中《告身》手写比颜碑体要自由得多。而作为楷书风格，各家自有各家的特征，如欧书严正静和，虞书宽和灵穆，褚书灵动多姿，颜书宽博雄厚，柳书紧密刚劲。相比于南北朝楷书，唐楷则在结构上相对平稳，少奇崛之感；而用笔趋向精熟，一丝不苟，法度严密。但或许正是对楷则的过于强调，唐楷终不及南北朝碑古朴而生动(后有详论)。2.真书难于飘扬楷书的定型，使汉字成为名符其实的方块字。尽管从点画结构来说它并没有比隶书简化多少，但它在用笔上的提按动作，尤其是末笔(撇、捺除外)回收以带下笔的笔势使毛笔更具有利用价值及书写的方便性，并使行草书字与字之间连带成为可能(隶草或章草都因波磔阻碍了笔势的顺畅)。但是，楷书并不如行书是一种中介字体，由于对每一点画起、讫笔用笔的强调使楷书的点画形态具有极强的规定性，以至在唐代或以后的很长一段时间里，楷法几乎替代了书法。我们认为，从文字的角度看，越具严格的法则，楷字越具规范性及标准化。而过渡中的楷字及行意较重的楷字，其法则的严密程度自然会有一定程度的减弱。但是，如果我们并非从文字的标准化而从艺术角度审视楷书时，又怎样去理解这些严密的法则呢?所谓楷书的法则，首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意，点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法，即为楷则。起笔皆须逆入平出，中锋行笔，讫笔“无垂不缩，无往不收”，而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”，楷书的点画形态虽随书家风格有所不同，但用笔的方法基本一致。其次，表现在结构的匀整稳定上。以字为单位，其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体，而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》，张怀★《结裹法》等均言及楷书的结构法则。由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法，无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之，便成为根本大法，使楷书的点画形态与结字成为“唯美主义”的形式，而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为习惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟★作品看，其用笔、结构不可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法，点画信手烦推求”［46］、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”［47］及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”［48］等观点可以看出，使点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”［49］及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”［50］之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”［51］。然而，真书又何以飘扬?我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：a用笔宜活不宜死。定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”［52］，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”［53］之警世之语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。b线条宜涩不宜滑。线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟★)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严重，严重的草书仍旧充满灵性，方为严重得法，若严重而死气沉沉，又何必需要严重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的天然合一。唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学习南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移到了行草书的创作之中。第三节  个别与整体——结字法与章法一、结字在第一章中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二章中论述了传统哲学思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在此，我们将作更为具体的讨论。1.基本构架①平行与交叉汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势(图52)。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内(图53)。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。从大篆的★字看，其结构性明显较弱。如果不是置于其它汉字之中，单独的一、二、三、★等字便缺少结构性。故此，一般书写这些非交叉的字，只能通过线的长短及倾斜使之有字的感觉，如二，上横短下横长，三，上两横短下横长。甲骨文有★(五)字，将长短作间隔处理。★到后来变为方形也就有交接。在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。②线的倾斜幅度横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂(图54)。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡(图55)。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多平，个别甚至下倾，如“不”字(图56)。楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调(图57)。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势(图58)。行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。如“不”草书作★，竖不再是直，而呈斜势，横、撇、捺则呈点状。可以说，草书的线基本都呈倾斜状，而且不是直线倾斜。③角的性格由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外，横、竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感(图59)。文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。如“争”字的几种不同写法(图60)：a上部为楷书写法，但角度比b大，显得宽松随意；b则较紧张、锐利。下部“★”横折，a也较b平直，故a整字因角度的平缓而静穆，b因角度的锐利而紧结。c与d比较，c上部较平匀，相对于d角度小些。横折处c基本成直角，整字显得平静而稳定。d横折成钝角，故拙意较浓。从这里我们也发现，在一个单元构架内(如方框)对字的性格构成影响的，主要为上部的外角。因为在几条线的交汇处，有锐角必有钝角。我们说b上部角最锐利，但其与下部交汇的角也便最钝，这个角对字并不构成太大影响。横折与第三横的交汇处也有角度，为钝角，比a\,c\,d的角度都大，但也不影响上部锐角造成的紧结感。通过比较，我们可以得出这样的结论：直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。④中宫与四边印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣［54］。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”［55］。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型(图61)：a重心偏正上。b重心偏正下。c重心偏左上。d重心偏左下。e重心偏右上。f重心偏右下。中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。⑤改变、省简与避让古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。如a.“草字头”，依完整的点画应为★★或★★，若皆以横竖的完整笔法写，不免拥塞，而作点、挑、短撇处理，既省简了点画形态，又避免了点画冲突，而且使各点画之间形成势的团结。b.“光”字中间横画改为长挑，与下一笔撇重头尖尾正好形成避让，使整字变得稳定而灵活。c.“说”字“言”旁中两横简省成点，改变了原来皆为横画的重复，又节省了空间，形成疏密，透气而灵动(图62)。在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩(图63)。⑥奇正在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎找不到很平的横画；许多竖笔，也作了倾斜。首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾(图64)。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”［57］。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调(图65)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此(图66)。⑦平衡与均衡一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。我们再以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(图67)。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”［58］观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”［59］王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。2.古人论结字评议A法则类结字之论，可谓凡有书论始即存在。系统归纳成法者，也有不少。相传历代有隋智果《心成颂》、唐欧阳询《三十六法》、张怀★《结裹法》、元陈绎曾《分布法》、明李淳《大字结构八十四法》、王应电《布字原病》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》、黄自元《间架结构九十二法》等等。统览这诸多法则，有几个相同点：(1)以楷字为本以上诸结字法中，除明代王应电《布字原病》以小篆作字例外，其余多以楷字结构为本。王应电认为，结字须以“六书”原则布置字形，如若随意增减、变易，必失字形之本义。但王氏对小篆形体的理解，由于以字的本义为根据，往往难以符合视觉的审美需要。如其举“木”字小篆宜根小枝大，“禾”字则根大枝小，故★应作★，★应作★；“鹏”字“★”形为鸟之自然栖★状态，而若作★则鸟形倾倒，等等。这些理由，考虑的均是字义，而非书法。除此一家之外，其余诸家法则似均以楷字为本，有的则兼带行草，如张怀★《玉堂禁经》。兹分述如下：(a)智果《心成颂》。“回展右肩”、“长舒左足”、“峻拔一角”、“潜虚半腹”、“间合间开”、“隔仰隔覆”、“回互留放”、“变换垂缩”等条只适合楷书，不适合篆隶书，也难以适应行草书。“繁则减除”、“疏当补续”、“分若抵背”、“合如对目”、“孤单必大”、“重并仍促”、“以侧映斜”、“以斜附曲”等条虽也可适应隶字，但其原形必仍以楷字为本，而非隶、行草等。其所举“钟”、“王”、“欧”、“虞”及“王书”、“虞书”、“张书”等也一定指楷书，而非隶书。(b)欧阳询《结字三十六法》列为欧阳询名下的《结字三十六法》，其实绝非欧阳氏之作。内文所列高宗、东坡及学欧书等语，岂欧阳询之言?或许欧阳询有“排叠”等三十六条结字之语，未有注释，而唐后人注释之，仍附于欧阳之名下；或为唐后人直接撰写，伪托于欧阳。《三十六法》诸本不同，大致为“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“挑★”、“相让”、“补空”、“复盖”、“贴零”、“粘合”、“捷迷”、“满不要虚”、“意连”、“复冒”、“垂曳”、“借换”、“增减”、“应副”、“撑拄”、“朝揖”、“救应”、“附丽”、“回抑”、“包裹”、“小或大”、“小大成形”、“小大与大小”、“各自成形”、“相管领”、“应接”、“褊”、“左小右大”、“左高右低、左短右长”、“却好”等。欧阳询善楷书，传世有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》等，而《房彦谦碑》楷中兼有隶意，但可以看出是以楷法作隶，结构方正如楷书。《三十六法》中固也有不少适宜于隶书者，但以欧阳询的隶书，或者以欧阳不以隶书名世，其当以楷书为本，这是不容置疑的。宗白华先生也认为：“这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法”［60］，“只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。”［61］(c)张怀★《玉堂禁经》张怀★《书断》，是唐代一部较系统的书法理论著作。其中《论用笔十法》、《玉堂禁经》等篇在论及用笔的同时言及结构。用笔与结构不可分离，我们将作专门阐释，而古人之论多两者合为一式，也是可以理解的。《论用笔十法》中“偃仰向背”、“阴阳相应”、“真草偏枯”、“邪真失则”、“随字转变”等条中多言及点画与结构之间的关系，而且言及字与字之间的关系。如“随字转变”条释：“谓如《兰亭》‘岁’字一笔，作垂露；其上‘年’字则变悬针”［62］。《玉堂禁经》中又分“用笔法”、“烈火异势”、“散水异法”、“勒法异势”、“策变异势”、“三画异势”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“宀头异势”、“倚戈异势”、“页脚异势”诸节，皆言及点画用笔、笔势之变构成对结字的影响。此后之《结裹法》，则纯为结字法则。而其所用字例，对比所言法则，则应为楷字。虽在用笔、笔势举例中提到行草点画，但均以楷字为本。(d)陈绎曾《分布法》陈绎曾《翰林要诀》第九“方法”章讲到字之“八面”、“九宫”、“结构”，并曰：“随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一界画分布之。先于钟、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。”［63］这般要求，可谓精细至极，但必也为法所累。文中提及钟、王、虞、颜四家，当指其楷书。后有“虽以《黄庭》、《乐毅》，展为方丈可也”［64］，《黄庭》、《乐毅》皆王书小楷，即可为证。第十“分布法”章，列“布方”、“映带”、“变换”、“体样”、“字间”、“行白”、“篇段”七条，虽有“映带”、“变换”，一般也是以楷书为原则的。明李淳《大字结构八十四法》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》及黄自元《间架结构九十二法》等，大都以楷字为本，兹不一一分析。(e)局限于草字尽管我们也曾在诸结字法中见到诸如“统视连行，妙在相承起复”［65］(智果《心成颂》)、“相管领”、“应接”(传欧阳询《三十六法》)、“篇段”(陈绎曾《分布法》)等语，也可理解为字与字之间的关系，但总的出发点，是着眼于草字的结构。从名义上讲，结字是指草字结构的布排方法，原不必有异议，但问题亦正在于此。由于局限在一个封闭的结构中，古人的结字法，只能作为初学的方法或楷书的基本准则，却不能适合于其它字体及通篇以大章法为前提的各字结构变化，故可以认为，这类结字法多为死法。而若以楷书之法观照行草书的结构，非但不能取得法则，反而会束缚手脚，难以发挥行草书的真正功能。古人也有不少结字之论，并非具体的法则，但只能用以形容、比拟或形而上的提示，让人感到模糊、不着边际，甚至被人视为虚妄。故欲得结字之真正的方法，当首先懂得结字之理。字不论篆、隶、楷、行、草，皆可有大小、方圆、长扁等变化。以汉字结构的自然安排，或大或小、或高或低，而不必强求一律。魏晋南北朝楷书，多能出于天然，而隋唐则已经趋向一式，这或许正是隋唐以后多结字法，而前人不屑于此的原因所在。字既可有大小、方圆、长扁之外结构变化，自然也能有正欹、有疏密、有开合等内结构变化，而何处正、何处欹、何处疏、何处密、何处开、何处合等等均需根据具体情况具体行使，不能有定则，也不可能有定则。(3)以停匀为审美基点尽管我们认为除王应电以“六书”本义布字之外多数结字法均以楷字为本，但它们又并不能符合所有的楷书。对照南北朝楷书作一实验，便可以证明，这些结字法原本都以平正停匀为审美基点的，它只适用于常规形式下的楷书书写，却不能对应变化中的楷书。我们兹具体举例说明：“回展右肩”、“促左展右”，如常字、尚字等，但若常、尚写法不同，便不能适应(图68)；“长舒左足”如典(图69上)，但下举两“典”便不符合；“峻拔一角”如固，若以《郑文公碑》法写“固”字便难以峻拔一角(图70)。“孤单必大”，未必，也可孤单依小。钟繇《贺捷表》中即有许多笔画较少者写得很小。“重并仍促”，常规为上小下大如“★”或左促右展，如“林”，若反之便不对应。……故陈绎曾在《分布法》之后，又有《变法》一章，详云：情  喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。气  清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。形  字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。势  形不变而所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也［66］。这“情”固非一定如陈氏所言有“喜怒哀乐”之对应形式，但所谓“舒”、“险”、“敛”、“丽”等却已非具体之“峻拔一角”或“促左展右”，而已由法入意。古人云：得意而忘形。依照各人的审美情趣，而有各自的取舍、各自的方法，此法即为意“法”，而不再是作为基础的“法”了。而结字之“气”，即谓之格调，曰“清”、“和”、“肃”、“奇”、“丽”、“古”、“澹”等等。这些皆非基本法则所能涵盖。这便再一次说明，以停匀为审美基点的古人结字法只适宜于初学，只作为基本法则，而不是至法。(4)结构的俗化——结字法的弊端“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟★打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。B入理类除却较为系统而具体的结字法则，古代书论中仍有大量的有关结构的论述，而多能由道而理，由理而法。虽然我们在前面已多有涉及结字之理，仍在此不厌其赘，引述一些书论以说明之：张怀★：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍约，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，★不至失，此其大略也。”［67］又云：“其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若除远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”［68］米芾：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀多随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足，隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”［69］又：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书。”［70］姜夔：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?”［71］董其昌：“作书所最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年《千文》，观其有偏侧之势，出二王外。此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”［72］这些言论，似乎正是对结字法多数规则的反讥，我们从中也可以看出：既然张怀★、陈绎曾等人既有结字法则，又出言以反之，或可证明结字之法正是为学书者设之，而对于“幽若深远，焕落神明”者，岂可以之法哉?!C比附形容类翻检历代书论，还存在着不少比况奇巧，甚至不着边际、任意虚妄的比拟。这或许是书法因为抽象，而且到最高境界时，具体的审美语言难以形容的缘故。这类形容有的针对用笔、有的针对点画形态，有的言及结构，也有的指通篇的布白或总体的精神意态。言及结构者有：或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振撇，鹰★鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，［73］。更有千古之最有名比喻：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙……［74］应该肯定，这类形容词或比喻中，有些是精深到位的。如对结构形态的描写：“……若坐着行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”［75］；对结构神态的形容：“韦诞书如龙威虎振；剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”［76］“……或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志……”［77］、“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离如绣，磊落如陵……”［78］。但许多不免为辗转反抄，牵强附会，以使人们对书法结构的意态想象，往往堕入雾中。如张怀★《书断》中赞李斯小篆：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，虬作骖★，江海渺漫，山岳峨巍，长风万里，鸾凤于飞”等等，便是不着边际的比附。由于古人的比况附会，并多以自然界中之物作比，后人常常误会书法具有具象特征或具有意象特征。刘纲纪《书法美学简论》认为：“书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物”、“书法虽不能象绘 画艺术那样具体的描绘，……但它能够通过文字的点画的书写和字形结构去间接曲折地加以反映”，因为“中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体”［79］。这些学者的观点来源，在一定程度上得自古人的比况附会。书法之势态与动态固与自然之势态及动态存在着某种相似性，比如我们在前所作的舞蹈与书法运动性质、形态的比较，但这并不是说，书法亦即具有这些自然物的形象了。书法的形象观，一方面是对古人的比喻的曲解，另一方面也可见出古人比喻的过于离奇。二、章法如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之间的关系处置，或许就是章法了。然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美的形式空间。1.习惯的章法方式在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大字促令小，小字展令大”，使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作过一律安排。古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣帝时代的五凤刻石，可能是秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字距紧密。成帝时的《★孝禹刻石》则以直线界列，可能也是模拟简册的布列方式。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》也以直线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看，直列的字距尚没有作笔直的处理，可见魏晋时代的书写形式还较为自由。但手抄的经文小楷则相对正规，由于字字接踵，行距疏阔，加之小楷重心比手写行草要稳，故行线的垂直感相对明显。王羲之时代，由于用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然，加上理性思维的不断加强，行草书的行距也开始正规化。行距线的垂直与否多与结字有关。结字平匀工稳者，行距线一般多垂直；结字灵活多变者，行距线则多欹侧。魏晋人行草多欹侧，隋唐却多垂直，便是魏晋时字较活，隋唐始匀的结局。至隋唐，章法的大致几个形式基本具备。即①方格式，宜写碑与正楷；②字距阔行距紧，隶书多采用此法；③不拘行距字距式，多杂乱；④行距分明式，又分垂直行距与正侧互存行距两类；⑤散列式，字距、行距均 较疏阔；⑥理性而自然的章法，行距虽有，但多紧密，左右字之间互有关系。兹对每一类作一分析。其二，小楷字小，且多将行距拉大，使之能有一条字线的感觉。如人观赏大、中楷的距离相对远一些，效果也会相同。我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验：将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、北魏《赵★造像记》之字距收紧、行距拉开，我们却发现了另一种现象：由于原本字形的大小不一，处理后的章法不仅使字上下贯气，而且行气相当自然(图73)。从这里可以说明，篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法，字形是千万不能趋于一式的。同时，篆、隶、楷书中那些不经意的作品，之所以能够在空间上有自然意趣，或许正是其没有严格的规则的约束。b.行列线的正与侧行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接，但若行列线垂直无变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。图74a\,b所示为简单的直列布置方式。图a为行距均等的布置，图b行距不等，但仍为垂直行列。这两者之间的优劣要视具体作品而定。我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正(图75)。在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致(图76)，这属于小倾斜，即字垂线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强(图77)。在下面这幅作品中(图78)，笔者对以行列为主的章法构成作了更大幅度的斜正对比，以追求更强的动感与险势。首行“春”字平正，“欲”势略左，后数字即右倾，成明显斜势。第二行成一波弧线，势时左时右，而使一、二行之间在中下部留出较多空白。第三行上两字左势，“垂”平正，下两字右势，第三行与第一行形成呼应，但第三行“垂彩笺”三字较细，以构成对比。第二部分首行呈明显右倾，第二行大体竖直，只有单字有些斜正对比，但“人”撇、捺的幅势至关重要，撇承上势，掠开下势。第三行略左倾，以与首行相对。第三部分首行平直，二、三两行右倾，以与第二部分二、三行相对应。第四部分为落款，为造就整体气氛没有将款字写小。首行明显左倾，与第三部分末行形成了强烈对势。中行先右倾后左倾，以缓和前两行的局势，末行基本平直，但以“州”末笔斜势以在平直中求斜侧，又与前行相呼应。整幅作品在求得总体平衡的基础上追求行势的不断倾扎、平缓、呼应。每字的大小、粗细、方向、开合、断续以及每行的长短、空白等皆围绕着整个章法的需要进行安排。然而，这种空间上的探索，对于篆、隶、楷书的创作似乎是个难题。原因是篆、隶、楷字各自独立，甚至互不相关，且其字形大小基本相一。故若要取得篆、隶、楷书的整体章法美感，必须对每一字作解构与重构的探索。上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷于僵局。甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合(见图114《★鼎铭》)。再如《叔德簋铭》(图79)，三行中前两行行距分明，后两行行距并合。《保卣盖铭》(图80)则有明显的行列线的斜正、开合现象。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子，告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。解构。以上例书，首先，字必须有大小。斯篆中大小已近一律。一律的字只能堆积。故破其大小一律，而为有长有扁，有大有小，有方有圆；其二，横不能全平，竖不能都直，圆不可付规，反之则字与字之间只能简单平行；第三，不可对称结字。规范篆字中多对称结构，所以字难以有开合、疏密之变化。重构。重构的字不再着眼于单独的完美，每一字的造型均须符合整体空间的需要。除事先有大章法的基本考虑外，一般下字根据上字、左字根据右字、左行根据右行进行字的重新造型。而且，上部分与下部分，前与后等都须做到造型特征上的呼应。重构必须符合美的规律，不可任意组合。在保持用笔、笔势的前提下，做到各对立因素的结合。如大小、长扁等字须互相穿插，不可同类型的字并列过多。一旦首行出现同类字的并列，则须在二、三行中某处加以对应(如图81a)，否则便会出现不协调(图81b)。但是，也有故意将一方以同类型字偏向，即如(图81b)，而在第三行下留空，再以款字或印章压重，以在一定程度上求得平衡。再看隶书空间的转换：我们曾举《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》作为隶书不以界格而以行列的例子。事实上，大量的简书皆以行列。不过，简书多以草隶的面目出现，似比《五凤刻石》等容易找到字与字之间的关系。而《五凤刻石》保持篆意较多，属古隶一类，字形当为过渡阶段，没有东汉隶书的程式，故其在长与扁等变化方面容易找到对应。而二“年”字竖笔的拉长与简书中的习惯相仿，在一定程度上起到了留白的重要作用，且两竖方向相对，破了雷同(见图124)。《阳泉使者金熏炉铭》则左右开张，但不同于规范隶书的蚕头雁尾，结字较为轻松，每一字的感觉都有所不同(图82)。从这两例作品看，隶书之要在章法上突破格列，首先唯有打破大小的一律，其次则是劫除点画的用笔程式。而《五凤刻石》相对于《阳泉使者金熏炉铭》，在行列上更具意趣，一是因为留白与字的缜密的对比，二是因为行列线有较微妙的斜正变化，且前两行相对靠紧，后两行相对疏阔。而末字“成”的右部的紧收所造成的紧张感恰好与两“年”下空白的宽松感相映成趣。不过，两例作品的字势都较平，若能横向上再作斜正的对比，效果更为理想。我们兹以帛隶与碑隶中结字变化丰富者作一空间上的调整试验，以求行列斜正之间的对比。图83a以《马王堆帛书战国纵横家书》等字作为基础，通过字的错落穿插，使行列中字与字之间出现行气，并在总体章法上采取斜正与疏密的对比——首行上正下左倾，中行右倾，两行上部疏空，下部靠紧，第三行左倾，上与中行上部靠近，下部空间与一、二行之空白相对应——以求得总体的气的贯通。在图83b以《鲜于璜碑》、《北海相景君铭》等汉碑字作为蓝本，并作整体上的调整——“郡”字竖笔拉长，与末“群”字一竖呼应，但两竖必须有所区别。“功”字一撇伸向第二行下部空白处，“有”斜势，正好补“郡”下空处。前两行主要通过字的长与方、扁的差异布置。后一行“弱”左倾，“留”、“群”右倾，此二件款章必须到位，以在章法中起到平衡作用。楷书章法行列斜正对比的例子，历史上很少。但北魏晋泰二年(532)所刻的《静度造像记》(图84)，却是楷书章法构成的极好典范，我们兹以此为例作一分析。《静度造像记》凡五行。首两行呈明显的倾斜，并有“度”(首行)与“观”(二行)的交接，第三行上四字也顺着右倾之势，但紧接着“为”字一转，起到将前两行右倾之势“震停”的作用。而“仰”之右部横竖钩的左倾与“为”字相衔接。尽管第三行下部仍旧右倾，但整行已成弧线，与前两行有对有应，使整体章法的动感大大加强。第四行大致顺着第三行的行列，但弧度不及第三行。末行款字偏向左。通篇形成对势，但并不是机械地相对，而有缓冲、过渡。以一字为中心点加以转折，“为”字可谓举足轻重。此造像的作者并非一定书家高手，很可能是无意为之，而后人若能在此无意中发现楷书章法构成的精妙，当为不小的收获。从此作章法的完美也可看出，若字字分列，布如算子，是永远无法有这般的生动与完整的。在这一点上，魏晋南北朝的楷书给予我们的启示远比唐楷要大得多。⑤疏旷萧散式中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”［81］之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。”［82］又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”［83］。所谓“冲，虚也”［84］。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指书法空间的分割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。a简在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等等。简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。b静《老子》云：“致虚极，守静笃”［85］。虚者必静，静者必玄，玄者必远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减，而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距收紧之后虽具行列的动感，但静的感觉却受到一定程度的破坏(见图73)。c疏由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《韭花帖》格调要高出许多。杨氏《卢鸿草堂十志图跋》用笔、结字均有萧疏感，但字距、行距过紧。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格调不俗，但过于直，且字距均等紧密。林逋还以行列的长短不一求得一片空白，这种格式在宋人及以后的信札中多使用，估计不是一种无意，而是对空白的主动认识与实践，这不能不说是书法空间美感的一大发现。但几乎所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。如宋赵★《山药帖》之类字距疏朗者并不多见(图85)。明董其昌有少数横卷行距疏阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散之作。③动静关系在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干(图91)。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。B  各对比关系的呼应一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。①空白呼应传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。a长笔呼应当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。b对向呼应陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》(图92)，正文篆书四行，中间留有一字的空白(“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。c上下左右的整合呼应从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。②疏密之呼应作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“★实”、“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷(见图169)。王书《行穰帖》首“足下”两字及下部空间形成疏，而有第二行中“不”、末“任”相对；“行”、“人”与“大”构成三角呼应，三字都较开阔。“穰”与“都当”、“九”、“还”与“应决”较密，也颇协调(见图234)。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞(图93)。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对(图94)。③大小、粗细、断连等呼应苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节(见图174)。杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》款字以上部分均有较好对应，如“晚”、“书”、“家”、“卢”、“鸿”、“制”、“征”、“议”等字较大，中有小字参插。但若将“丁未”后数字算上，却显得有些失恒，感觉右上部分重、左下部分轻(见图171)。王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调(图95)。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。这一点，我们将在“现代书法”章中再作探寻。注释：［1］朱长文《续书断》，《历代书法论文选》第342页，上海书画出版社，1980年版。［2］郑杓《衍极》刘有定注，《中国书画全书》第2册第770页，上海书画出版社，1993年版。［3］李世民《王羲之传论》，《历代书法论文选》第122页。［4］张怀★《玉禁堂经·用笔法》，《历代书法论文选》第219页。［5］同上，第218页。［6］同上，第219页。［7］赵宦光《寒山帚谈·用材》，《明清书法论文选》第309页，上海书店出版社，1994年版。［8］《书谱》开篇载谢安与献之问答：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜’。”由此可见献之个性。［9］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第908页。［10］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。［11］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页。［12］康有为《新学伪经考》。［13］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第12页。［14］黄子高《续三十五举》。［15］郭沫若《古代文字辩证之发展》，《现代书法论文选》第401页。［16］金学智《中国书法美学》下册第459页，江苏文艺出版社，1994年版。［17］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。［18］甘★《印章集说》，《历代印学论文选》第98页，西泠印社，1985年版。［19］《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》。［20］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第682页。［21］倪涛《六艺之一录·历朝书谱·宋仲珩篆书》［22］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。［23］梁章钜《退庵随笔·学字》，转引自金学智《中国书法美学》下册第461页，江苏文艺出版社，1994年版。［24］王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第599页。［25］马宗霍《霎岳楼笔谈》。［26］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。［27］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第909页。［28］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。［29］《后汉书·冯异传》。［30］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。［31］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。［32］见包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第653页。［33］同上，第660页。［34］同上，第672页。［35］伊秉绶自评，转引自《中国书法文化大观》第601页，北京大学出版社，1995年版。［36］何绍基《东洲草堂文集·跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本》，《明清书法论文选》第842页。［37］何绍基《题〈争坐位〉》。［38］马宗霍《书林藻鉴》。［39］赵之谦《章安杂说》第1页，上海人民美术出版社，1989年版。［40］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第843页。［41］同上，第849页。［42］同上，第846页。［43］陶宗仪《书史会要》，《中国书画全书》第3册第6页，上海书画出版社，1992年版。［44］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第686页。［45］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第818页。［46］苏轼《石苍舒醉墨堂》，《东坡诗·山谷诗》第46页，岳麓书社，1992年版。［47］苏轼《题笔阵图》，《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册第625页，上海书画出版社，1993年版。［48］苏轼《东坡题跋》，《中国书画全书》第1册，第629页。上海书画出版社，1993年版。［49］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。［50］苏轼《和子由论书诗》，《东坡诗·山谷诗》第196页。［51］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。［52］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。［53］同上，第361页。［54］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第648页。［55］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710、711页。［56］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第31页。［57］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第541页。［58］欧阳询《八诀》，《历代书法论文选》第98、99页。［59］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第35页。［60］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第297页，北京大学出版社，1987年版。［61］同上，第288页。［62］张怀★《玉堂禁经》，《历代书法论文选》第217页。［63］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第488页。［64］同上，第489页。［65］智果《心成颂》，《历代书法论文选》第95页。［66］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第490、491页。［67］张怀★《六体书论》，《历代书法论文选》第213页。［68］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。［69］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。［70］同上，第361页。［71］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第384页。［72］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第540页。［73］蔡邕《篆势》，见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。［74］萧衍《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》第81页。［75］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页。［76］袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》第75页。［77］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79页。［78］同上，第79页。［79］刘纲纪《书法美学简论》。［80］李瑞清《玉梅花★书断》，《明清书法论文选》第1103页。［81］司空图《诗品》。［82］《老子》第四章。［83］《老子》第四十二章。［84］成玄英疏《庄子》。［85］《老子》第十六章。［86］《老子》第四十章。［87］苏轼诗《送参廖师》，《东坡诗·山谷诗》第389页。［88］欧阳修语，转引自《中国古代绘画理论发展史》第80页，上海人民美术出版社，1982年版。［89］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。［90］同上，第713页［91］徐邦达《古书画伪讹考辨》第125页，江苏古籍出版社，1984年版。