自然史底国民童话现名:明代 张瑞图诗书三卷

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明代张瑞图

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    张瑞图诗书三卷

    张瑞图（1570-1644），字长公，号二水，又号果亭山人，福建晋江人。万历三十五年（1607）殿试进士第三名，授编修，积官少詹事兼礼部侍郎。
    天启七年（1627年）以礼部尚书入内阁，仕至建极殴大学士。其时宦官魏忠贤专权，内阁首辅顾秉谦和先后入内阁的冯銓、黄立极、施凤来、张瑞图、李国¤[木普]、来宗道等人，都成為魏忠贤私党，时称“魏家阁老”。天啟六、七年，魏忠贤生祠遍建天下，而生祠碑文多由张瑞图手书。崇禎帝继位下久即剪除了魏忠贤和客氏，并清查阁党。崇禎元年（1628年）时，有监生胡焕猷上疏查究為魏忠贤建祠的党羽，弹劾黄立极、施凤来、张瑞图、李国¤[木普]等人，“身居揆席，漫无主持，甚至顾命之重臣毙於詔狱，五等之爵、尚公之尊加於阉寺，而生祠碑颂靡所不至，律以逢奸之罪，夫復何辞。”然其时内阁仍由他们把持，未能参倒。崇禎二年二月会试，施凤来、张瑞图任考试官，两人继续倒行逆施，所取考生几乎都是中官、勛贵的姻戚门人，终於激怒了崇禎帝，次月即罢免了施、张两人，同月即将《钦定逆案》颁示天下，决心剪除阉党。开始时张瑞图和来宗道并末列入名单，经崇禎帝指出：“瑞图為忠贤书碑，宗道称呈秀父在天之灵，非实状耶!”两人遂入逆案，张瑞图坐徙三年，復赎為民。可以说，张瑞图的一生确实很不光彩，人品也颓丧不足取。
    在明代书坛，张瑞图是一位很特殊的书法家。他人品颓喪，步入仕途即依附魏忠贤，成为“魏家阁老”成员之一，其行径为士林所不齿，《明史》将他列入“阉党”；然在书法艺术上却颇有建树，为时人所公认，与邢侗、米万钟、董其昌齐名，书史并称曰“邢张米董”。颓丧的人品居然没有淹没他的书法声誉，这在“书以人重”观点已十分流行的明代，是很特殊的例外，有明一代仅张瑞图和王铎两人，如（清）吴德旋在《初月楼论书随笔》中所评：“张果亭（张瑞图）。王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”可见两人书艺必有过人之处。
    其次，张瑞图是与邢侗、米万钟、董其昌并称為“晚明四家”的，然他的书风与崇尚钟王帖学、追求柔媚格调的邢、米、董三家迥然有别，而与黄道周，倪元璐、王鐸、傅山诸人创立的奇倔狂逸风貌颇為相似，共同在钟王之外另闢蹊径。（清）粱巘在《评书帖》中即指出：“明季书学竞尚柔媚，王（鐸）张（瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽末入神，自足下朽。”杨守敬也认為张氏“顾其流传书法，风骨高騫，与倪鸿宝（元璐）、黄石斋（道周）伯仲。”([清]杨守敬跋张瑞图《前赤壁赋》) 张瑞图之名不列入风格相伯仲的倪、黄、王流派之中，却与蹊径迥异的邢、米、董并称，这也是很特殊的现象，其书风与诸家必然存在同中之异或异中之同的复杂关係。因此，探讨张瑞图其人其书的特殊性是饶有意趣的问题。
    然而，一个人的艺术造诣并不是人生和人品的直接翻版，书品不一定等同於人品。艺术风神和品藻的形成有著其自身的发展规律，尤其具强烈形式美和抽象性的书法艺术，其格调的高下更多取决於审美观念，而非道德观念。因此，在明代，尽管 “书如其人”说已十分流行，晚明项穆提出的“心相”说，更强调“人正则书正”，但书法艺术的表现本质毕竟属於审美范畴，单纯用道德伦理观难以作出公正评判，因此，具有独特审美价值的张瑞图书法，还是得到社会的首肯。
    张瑞图书法的独特之处，清人秦祖永有一句很准确的慨括，即“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”（【清】秦祖永《桐阴论昼》）钟王即指三国魏之钟繇和东晋之二王，他们所创立的书风，历经唐宋元的持续发展，已形成源远流长的帖学传统，并据书坛主流，其审美特徵表现為崇尚阴柔之关。由元代赵孟頫树立的妍媚柔婉书风，将钟王帖学传统推向高峰，对明代產生了最直接的影响，追求外在形态的 “姿媚”蔚成风气，於是，明初出现了三宋、二沉等人端整婉丽的“臺阁体”，明中形成了端庄典雅的“文派”书风。近人马宗霍在《书林藻鉴》中综述明代书法曰：“帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牘之美，几越唐宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体，以庸為工，亦但宜簪笔干禄耳。至若篆隶八分，非问津于碑，莫由得笔，明遂无一能名家者。又其帖学，大抵亦下能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋軼，亦末敢绝尘而奔也。”
    号称晚明四家的“邢张米董”当属马氏所述欲“出赵吴兴范围”、“思自奋軼”的“三数杰出者”，然大多“亦未敢绝尘而奔也”。邢侗精研东晋二王，临摹几可乱真，自谓“拙书唯临晋一种”；米万钟作為米芾后裔，谨守家法，在米字体格中唯增圆润。两人虽不学赵体，却未离二王樊篱。董其昌公开向赵孟頫宣战，力纠赵书之妍媚熟甜，以“熟后得生”的途径，求流润中的“生拙”之味，以“率意”的笔法，在放逸中现“自然天真”之趣，其风格与赵书相比，更多生拙、放逸、简淡、萧散之韵，然体貌仍不离圆和秀，尤其在弘扬帖学、重振钟王风神、讲求姿态方面，与赵孟頫是一致的，只是另立了一种形态。惟张瑞图，虽然在书品和成就影响方面不能说超过三家尤其是董其昌，但在另闢蹊径、独创一格方面却属於“绝尘而奔”者。
    张瑞图的书法确不同于柔媚的时尚，而别具“奇逸”之态。他擅长的楷、行、草书，笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪，布局犬齿交错，气势纵横凌厉，确属奇而逸。对他的书学渊源，前人略有论述，梁蝎《评书帖》云：“张瑞图行草初学孙过庭《书谱》，后学东坡书醉翁亭。”指出他也从帖学入手，只不过崇尚的是“狂草”派书风和讲求厚重力度的“苏体”笔法。另据近人张宗祥《书学源流论》曰：“张二水，解散北碑以為行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”似乎他还从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法。
    张瑞图奇逸书风的形成，既与他的师承渊源有关，更是时代审美思潮转捩的產物。在有明一代姿媚书风占主流的时尚下，还萌发著一股尚丑、尚狂狷之美的思潮，明初张弼“怪伟跌宕”的草字、陈献章“拙而愈巧”的茅龙笔草书、明中期祝允明 “纵横散乱”、“时时失笔”的狂草，都显现出反正统的倾向。至明中叶以后，随著商业城市的繁盛，市民文化的兴起，文学中“公安派”的“独抒性灵”说以及哲学上李赘等人“异端”思想的出现，使这股反正统、求“狂怪”的思潮获得进一步发展，在书法界就涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批“狂怪” 派书家，他们拋弃中和、优美的姿态关规范，结体支离欹侧，以丑為美；笔墨随兴而运，打破“藏头护尾”、“平正安稳”等形式美规律，肆意挥洒，棱角毕露；布局下求平衡和谐，而是纵横交叉，散散乱乱。这种以丑怪、狂狷為美的书风，在明末清初风行一时，张瑞图作為其中一员，不仅在“晚明四家”中独标风范，在这一行列中也堪称佼佼者，如近人张宗祥在《书学源流论》中评述：“明之季世，异军特起者，得二人焉：一為黄石斋，肆力章草，腕底盖无晋唐，何论宋元；一為张二水，解散此碑以為行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”
    张瑞图的书法，在外在形态、笔墨形式上，与黄、倪、王、傅有许多相近之处，呈现出趋同的审美追求。但内涵的个性、气质、情感、格调，却各下相同，甚至存在很大差异。因為书法风格的形成离下开作者这一主体因素，意在笔端，笔随意发，书家的性格气质、心理特徵、思想感情等主观因素必然要有意无意地渗入到风格中去，从而形成个性鲜明的独特面貌，就这个角度说“书如其人”的观点毋容置疑。张瑞图的字确很“奇逸”，但有时奇得出格，不少字结体狂怪得难以辨认，逸也有些过分，下少用笔纵放得犹如书一符。据《桐阴论画》附註云：“张公画罕见，书幅甚多，相传张係水星，悬其书室中可避火厄，亦好奇者為之。”此说虽据传闻，即便有之也属好奇者為之，但至少说明张氏书法很怪，可作法灾的符录悬掛。观其车书中多难以辨认的奇字和纵放无度的逸笔，确带有符躁的味道，写字类似画符，无疑在迎合世俗趣味，格调必然下高。另外，反柔媚而走向极端，一味硬倔，过分外露，也容易变為粗俗的霸悍气，张氏书法即有过分之处，少含蓄文雅之气。一卯粱嗽《评书帖》所论”张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品下贵。一张氏在艺术追求上的偏激、失度和品位下高，与他政治上的表现有某些相似之处，这无疑是人品对书品的影响。因此，张瑞图与倪、黄虽同属奇倔书风，却不能归入一类，更不能并称。

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