夏季日本旅游攻略:蒋兆和《流民图》在画史上的地位与作用

蒋兆和《流民图》在画史上的地位与作用  

2010-11-05 08:47:48|  分类： 美术欣赏 |  标签：流民  蒋兆和  画家  美术史  创作   |字号大中小 订阅

蒋兆和 流民图 1943年 纸本设色 200cm x 1202.7cm 家属藏（1—4）

       宋英宗治平年间画家郑侠，关心民间疾苦，敢为民请命，绘画《流民图》直送皇上，英宗看到这幅比文字更为直观形象的《流民图》后，感动的连连叹息，一夜未眠，这是历史上以画当疏的《流民图》。

　　现代著名画家蒋兆和先生也创作了一幅《流民图》，它的影响要比郑侠的画大得多，它感动了千千万万的人民群众，在抗战时期的沦陷区曾一度形成一股日寇恐惧的冲击波。

　　《流民图》2米高，27米长，面对着有一百左右同真人差不多大小的人物，使人觉得进入了抗日战争时期的沦陷区，置身于流民的行列之中。饥饿、疾病、死亡、轰炸、离乡背井、沉吟沟壑，到处是哀鸿遍野，尸骨横陈……画家满怀爱国之情，饱蘸着民族仇恨，画笔直取现实生活，把大量素材积累起来，赤裸裸地展示给了人们。

　　1943年，这幅长卷画曾以《群像图》的名称在北京太古庙展出，立即震动了古城，但刚刚展览了半天，一批日本宪兵带着警察冲入展览大殿，以煽动反战情绪的罪名勒令停展。并立即把它从墙上摘下，日蔻的禁展正说明了这幅画的威力。1944年《流民图》在上海租界展出，更遭到敌人的忌恨，在展览期间被强行拿走。《流民图》使敌人如此畏惧加以迫害，就是因为它像一把锋利的剑截穿了日本军国主义侵略的面纱，用画笔写出：“世乱民多散、年荒鬼亦饥”的黑暗景象，呼喊出“中华民族到了最危险的时候！”

　　蒋兆和先生说自己“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣。”他把一切罗曼蒂克的幻想和文人士大夫的闲情逸致统统地抛到一边，尽心竭力“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”。1942年已是抗日战争进入最艰苦的年头，日寇为配合战场上的进攻，发动了一次又一次的治安强化运动，老百姓生活在水深火热之中。蒋兆和先生以贫民窟为家庭，以社会为画室，踏遍了旧北平的城墙内外、大街小巷，访问了阔别多年的南京、上海苏州等地市井和农村，他同一个又一个“流民”交谈，为他们画像，有时在连画速写也会引起意外横祸的情况下，用静观、默察、心传目系方法累计形象。《流民图 》里个性鲜明的人物，是从生活中丰富的素材加以取舍抒写的结晶，是画家用自己的强烈感受和激情，为那个特定历史时期创作出真实的写照。也为中国绘画史写上了永不磨灭的杰出一页。

　　中国传统的人物画，推重“得之于气骨”，崇尚“高雅”，贬低“俗气”“市井气”，反映了过去历史条件下的美丑观念。蒋兆和先生创作的《流民图》以穷苦受难的人民为主人公，把传统的“雅”“俗”“美”“丑”观念翻了个儿，体现了在同情劳动者的道德观念基础上的审美感受。《流民图》里精神失常的妇女、饥饿的人群以及其它各组人物，，作者没有着重描写他们肉体受摧残生理的痛苦，而是发掘生活中各种类型人物的美的本质，以艺术美的形式再现出来。熟悉传统尊重传统的蒋兆和先生批判继承了古代画家美化人物的一些客观规律，用于新的人物画，使得艺术上的“美”与作者对劳动者的同情——“善”以及真实地反映劳动者生活——“真”和谐有机地统一起来。

　　蒋兆和先生在《流民图》中坚持写实技巧与现实主义创作方法的统一。中国画有悠久的历史和优良传统，但近百年来在守旧、复古和崇洋媚外的颓风下，人物画日渐衰微。徐悲鸿先生早年就尖锐地反对明清以来人物画中“拘守一定律”、“人人同面”等缺点。蒋兆和先生也早已反对“超于自然物象之精神以外”、“渐趋向于意趣而忽视形体不重客观”的不良倾向，他认为继承我国古代人物传神的优良传统，融合中西画法是促进中国画发展的一个重要途径。但他的主张同那种“以西洋画改造中国画”的主张不同，他认为传统中国画有自己的选型原则，是西画的造型原则不可代替的，所以蒋兆和先生继承我国传统绘画的理论与实践，坚持“骨法用笔”的造型原则，也可以说白描是“骨法用笔”的具体发挥，是建立在传统中国画的造型基础----以线为基础的认识之上。虽然现代水墨人物画的造型方法在传统的人物画造型基础上发展了一步，但它的基础仍是用线。蒋兆和先生在《流民图》创作绘画中正是具体实践了表现人物的“形”、“神”关系，十分准确地把握了人物的性格和气质，形象高度典型化，融合中西画法，显示出深厚的功力，从而达到了肖像画的高度要求，继承发扬了我国传统的水墨人物画的形式和技法。

　　蒋兆和先生《流民图》的创作和艺术经验，包括反映广阔生活所采取的独特的艺术语言、人物共性与个性的典型化处理、传统审美的具体发挥、中国画与西洋画的融汇贯通，在当时堪称振聋发聩，异军突起，直到今天对于中国画如何更好地反映当前时代、塑造人物、继承发扬传统绘画仍有重要的借鉴意义，并为后来的画家树立了光辉的榜样。

链接：《流民图》的故事有感

       编者按：《流民图》是蒋兆和先生的代表作。在中国现代绘画史上，《流民图》堪称一幅里程碑式的宏篇巨制，也是蒋兆和最具代表性的作品。然而这幅创作极其波折也极富传奇色彩的《流民图》，给画家带来的影响却是毁誉参半。对《流民图》的评价，既有成功的赞许声，也有“汉奸画”的鉴定。个中曲直，还需由读者细细体会。

 
　　《流民图》：一杯现实的“苦茶”
　　
　　王安石变法期间，画家郑侠为民请命，画《流民图》，书《论新法进流民图疏》，请求朝廷罢除新法。这幅画让神宗大为震惊，他观图以后心如刀绞。八百年后，画家蒋兆和先生创作了一幅高2米，长27米的画卷，同样命名为《流民图》。就是这幅画卷，京城的名门闺秀萧琼愿意嫁给这位比自己大20岁的男人；徐悲鸿尽释前嫌，重新聘用他为兼职教授；西方世界以东方国家唯一的代表画家邀请他；文革期间，他多次被审查、批斗，几乎要自杀……
　　
　　“我当竭诚来烹一碗苦茶”
　　
　　20世纪20年代的中国，蒋兆和与数不清的棚户区的贫民一样，经历过乞讨、失业。他感叹，“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，……岂知人间之有天堂与幸福之可求哉?不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒，而有些人是需要一碗苦茶来减渴。我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前……”于是，他将笔触对准他身边的贫民，与他们同呼吸，和他们挣扎的命运一起脉动，以写实主义的技法表现劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。
　　
　　1941年，蒋兆和决意画一幅当代《流民图》，把沦陷区人民的悲惨命运以及他们向往胜利的心情表现出来，把沦陷区的真情实景留给历史。蒋兆和一直以他从未有过的创作状态作画。他何不想一气呵成，但他要维持自己起码的生活，要有足够的纸墨费，还要不时地付出模特儿费，经济非常拮据，创作也时常被打断。此时已有《流民图》构思的蒋兆和在资金短缺的无奈情况下，想到了赴日画展时殷同对其创作的承诺。殷同问他的作画情况时，蒋兆和说，要画一幅如《流民图》那样表现民间疾苦的作品。殷同解囊投资，但在创作《流民图》的过程中，蒋兆和迟迟没有将画稿给殷同看，他知道作为一个沦陷区的艺术家，独立完成《流民图》是艺术家的良心和责任。
　　
　　全部的心血竟被斥为“汉奸”
　　
　　1943年10月29日，《流民图》在北平公展，震惊了观众！裱画工刘金涛说：“普通老百姓对这画一看就懂，觉得这画是为他们画的”。巨作仅展出了一日，就引来荷枪实弹的日伪警察，并以种种借口没收了《流民图》。直到九年后才被找到。
　　
　　在《流民图》成功的赞许声中，开始有人追究其创作初衷。因其与资助者殷同的关系，《流民图》被扣上了“汉奸画”的帽子。在这片质疑和误解声中，蒋兆和先生没有用言辞为自己辩解。但我以为，蒋兆和先生所处的历史时期特殊，他集合能动用的资源只是为了画画，这正如毛泽东所说，集合一切可以团结的力量。
　　
　　当他沉浸在《流民图》的创作过程中时，也便甩脱了殷同的影子，把汉奸的笼络、利诱置之于度外而完全沉浸在人民的呐喊和呼救声中，使被压抑的爱国热忱和民族义愤得以独立地发挥。正如他在1978年撰写的一份关于《流民图》的材料中所说：“当我拿起笔起草的时候，我所看到的一件件、一桩桩触目惊心的悲惨情景，一幕幕展现在我的眼前，我的全部心血都贯注在《流民图》上了。”这便是《流民图》得以在沦陷区的蒋兆和笔下产生的内在原因，也是蒋兆和得以在艺术中顽强地保持独立性的内在根据。亦是他的创作动机与艺术作品、社会效果之间取得统一的原因。
　　
　　号召中国人的尊严和自信
　　
　　在《流民图》诞生60年后，它在人民心中产生的共鸣如同层波迭浪般涌起，对人们心灵的撞击力度有增无减，很少有绘画作品能够与此作的效应之巨大比肩。1981年1月于深圳展出、1981年8月北京展出、1994年5月北京展出，有许多观众改变了久已习惯的欣赏山水、花鸟画的思维，而以“扣人心弦，触动灵魂”，“心为之动，也为之悲矣”，“不由泪含双眼，不禁心魄撼动”来表达自己观赏《流民图》的心情。
　　
　　展览当中，“一位老兵”的留言是：“不堪回首忆当年，仿佛身在画卷中。”一位自称是“后学者”的青年感言是：“蒋兆和不单为我们留下了史诗般的绘画巨制，他的艺术同时是一种永恒的号召，在他的面前，我深切感到作为中国人的尊严和自信。”
　　
　　此时此刻，心里始终有一种悲愤交加的感觉。蒋兆和是一位着眼于现实的艺术家，说他的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，亡命流离、老弱无依，贫病交集”的大众。《流民图》正体现了这一主张，《流民图》是以黎民大众为立场，是真正属于黎民大众的那杯现实主义的“苦茶”。文/李沫
　　
　　读蒋兆和之《流民图》
　　
　　蒋兆和确实是汉奸，《流民图》确实是汉奸画，这是我个人读书得来的结论。
　　
　　陈传席先生向来是敢说话的人，在涉及到蒋兆和时，他却说蒋兆和依附于汉奸，只是为了画画，所以，不必非说他是汉奸。这话很值得考量，考虑到陈老师的位置和处境，我很愿意相信他是迫不得已才这么说的，因为他给出的资料已经足以说明，蒋兆和就是个汉奸。
　　
　　在民族存亡之际，接受汉奸的支持，根据汉奸的心意，创制的《流民图》是为了“表示在现在中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解，此种用心之深远，可见殷先生是有心人乎。”蒋兆和自己说的话是确凿无疑的，没有办法去更改。殷先生就是大汉奸殷同，他确实是个有心人，他建议蒋兆和画国统区人民的惨痛生活，意在瓦解中国军民的抗战志气。这足以证明这幅《流民图》的创作目的是何等龌龊。陈传席先生说蒋兆和没有卖国，我想太牵强，在国家危急存亡之秋，为侵略者摇旗呐喊，对自己的国家落井下石，这不算是卖国，什么行为算卖国？
　　
　　后世的人为了粉饰历史，把自己的形象转变，就借《流民图》被禁展来为蒋兆和解释，以示他为一纯粹之画家。纯粹画家就是没有道德良知，没有是非判断，只知道艺术生命，请教一下，这值得自豪吗？一个没有了道德良知，没有是非判断，在1941年9月，两国交战正如火如荼的时候，跑到敌国首都举办展览，并获得日本各界追捧的蒋兆和，真值得我们去推崇吗？我很想知道，在日本东京的展览开幕之时，面对那些双手沾满中国人鲜血的日本军阀，法西斯战犯，蒋兆和，这个纯粹的艺术家，是否感激涕零，为展览成功而欢呼呢？这时候我们还能如陈老师说的那样，“顶多指谪他是一个缺乏政治头脑的画家”吗？
　　
　　这不是一个政治问题，是一个民族气节的问题，是一个道德是非的问题。把问题的矛盾转移到政治和艺术对立之上，往往会使人对艺术家产生同情和理解，这是在偷换概念，不可取。
　　
　　至于《流民图》的禁展，我非常理解。因为汉奸的精神世界没有民族气节这个词，所以他们不能理解中国人压不断的抗战精神。蒋介石的《抗战宣言》说：“我们既是一个弱国，如果临到最后关头，便只有拚全民族的生命，以求国家生存；那时节再不容许我们中途妥协，须知中途妥协的条件，便是整个投降、整个灭亡的条件。全国国民最要认清，所谓最后关头的意义，最后关头一至，我们只有牺牲到底，抗战到底，‘唯有牺牲到底’的决心，才能博得最后的胜利。若是彷徨不定，妄想苟安，便会陷民族于万劫不复之地！?”最后关头，上至国共这样的死对头，下至土匪军阀，地不分南北，人不分老幼，都团结起来，共抗外辱。这种精神是瓦解不了的。相信在看到《流民图》的时候，很多中国人更加激发了对敌人的仇恨！这是汉奸们始料不及的，他们很有心，却很蠢，不知道艺术作品成就之时，对它的理解和阐释往往会产生更多的意义。所以又匆匆撤展，真是搬了石头砸了自己的脚。而这居然成了证明《流民图》是反战作品的例子，真是佩服文人的文过饰非。
　　
　　当然了，我相信很多人出于对艺术的热爱，对宣传的信赖而崇拜这幅画，不知道它的由来，不知道作者的品行。因为粉饰的人有魔术般的手，大师的画像又更具有魔力，善良的人们，基于美好的情感被欺骗，但是，历史就是历史，一旦开始验证，那么我们就得正视它。再继续忽视它，粉饰它，显然就不是历史的错，而是我们自己的错误了。
　　
　　艺术可以没有国界，可以没有政治，但不能没有是非，没有气节。蒋兆和如果是个纯粹的画家，我倒不觉得他一无是处，一定不值得四处吹捧。至于那些吹捧他的人，我宁愿相信他们并不知道事实的真相。但是，我又看到了歪曲历史的《流民图的故事》，看到了隐藏在掩饰中的得意，我就想起了跪在岳王坟前的秦桧等四贼。据说也有人开始为秦桧平反，也有人说要重新评价汪精卫（这是叶嘉莹在南开大学演讲说的），更有人说岳飞不再是民族英雄！真是难受啊！
　　
　　良知，这些人的民族良知，文化良知去哪了呢？是什么原因使他们能这样放肆和得势呢？
　　
　　一言难尽啊，不如一声长叹！
    （作者：杨树林 据《静雅艺术网》2010年7月11日）