性格温顺的大型犬:散文之重

-----以阿来为例

　声音去到天上就成了大声音

[ 布莱克有一句著名的诗：“在一粒沙子里看见宇宙，/在一朵野花里看见天堂，/把永恒放进一个钟点，/把无限握在手掌。”“一粒沙子”是轻的，但“宇宙”是重的；“一朵野花”是轻的，但“天堂”是重的；“手掌”是轻的，但“无限”是重的。散文的轻重关系，似乎也是这样：在它所记述的事情和人物里面，也许仅仅是一些常识，但作家要提供一个管道，使读者能从常识里看见“永恒”和“无限”。也就是说，散文的话语方式可以是轻的，但它的精神母题则必须是重的，它的里面，应该隐藏着一些可供回味的心灵秘密。]

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引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:48:00

散文之散
　　——以李国文为例
　　
　　　　
　　谢有顺/文
　　
　　　　
　　散文在中国应该是最为成熟的文体之一了。它不仅在古代有辉煌而悠久的深厚传统，在现代也算是成就最高的文学门类。直到今天，许多人回忆起白话文革命时期的文学时，他可以用嘲笑的口吻谈论当时的诗歌的粗糙（如郭沫若早期的诗歌）和小说的稚嫩（如巴金早期的小说），但在散文的成就面前也不得不肃然起敬。鲁迅在《小品文的危机》一文中就认为，五四时期“散文小品的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上”；朱自清也有类似的观点，他在论述五四以后的文学时，认为“最发达的，要算是散文小品”，它的发展“确是绚烂极了”。（《论现代中国的小品散文》）那时，鲁迅等一大批散文大家的话语实践，把散文证实为是人类精神与心灵秘密最自由的显现方式。
　　
　　经过几十年的挫折和中断之后，散文在二十世纪末的中国又重新风靡一时。兴许是因为现代媒介的发达，以及现代人生活节奏的加快，散文才以其短小、明快、贴心的特点及时满足了现代人的精神吁求。但这种表面的繁荣并不能掩饰散文内在的贫乏。我认为，整个九十年代所出现的众多的散文家中，除了少数的作者在苦心经营散文艺术和散文精神之外，更多的人，则悄悄地把散文改写成了一种新的话语工业：或实践轻松美学，或展示阔大命题，或捍卫私密话语，或贩卖异邦知识，或在历史追思中煽情，或在自我炫耀中感叹……惟独缺乏对有尊严的心灵品质的吁求，以及对有风度的自由心性的训练。它回应了九十年代日渐琐碎、庸常、屈辱的现实，并日渐成为现代社会的一个消费环节。散文精神的匮乏是如此的尖锐，以致散文数量的高度膨胀成了一种尴尬，因为这种数量表明的不过是现代人在使用语言能力上的退化，而在散文本应有所作为的领域——提供准确的时代证词，开创一种新的发现方式，或者在心灵奇迹的制造上，却是一事无成。这意味着，当下泛滥的散文作品除了能成功地埋葬作者自己之外，对人类在精神探索的内在挺进上并无多大的助益。我经常在思考一个问题，为什么最好的散文篇章都是出自那些现代作家的手中？散文的语言，散文的形式，散文的精神，等等，在鲁迅、周作人、梁实秋等人那里，几乎臻于化境，而在当下，大部分散文却沦落成了一种令人厌倦的话语泡沫，或者是一些无关痛痒的个人感怀。只有一种解释：当代的散文作家在自我认知的挺进上，在个人心灵质量的建筑上，遇到了前所未有的困难——现在看来，由于受当时那种宽松的现实语境的影响，以鲁迅等人为代表的那批现代作家在心性上的自由和丰富是无以伦比的，难怪周作人会说：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。”（《近代散文抄·序》）
　　
　　当代的散文也算是兴盛发达的了。但当代的散文作品读得越多，你就会越发觉得王国维的话是对的，他在《人间词话》里说：“散文易学而难工。”包括许多成名的散文作家，你在读他们的文字时，也总能觉出里面有那么一个放不下的架子一直横亘在我们面前：要么是作家自己故意摆出一个姿态（追思呀，怀旧呀，悲悯呀，自我陶醉呀，或者动不动“会在适当的时候给城市上点牛粪”的农民式的矫情，等等）来，以获得一个虚伪的高度；要么是作家在散文的语言结构上过于用力，露出了太重的人工斧凿的痕迹，没有了散文本应有的松弛、自在的神韵。真得散文精髓并富有原创性的人实在不多，除了王小波、史铁生、贾平凹、于坚等少数几个。当然还有李国文。
　　
　　喜欢李国文的散文，是因为他的文字不仅自在，而且老辣，见修养，也见性情，貌似随意，其实是一种气定神闲后而有的潇洒。他自己也说，安闲、怡乐、平易、冲淡是写作散文的一种适宜心态，“太强烈，太沉重，太严肃，太紧张，散文的‘散’的韵味，随笔的‘随’的特性，也就失去了。……‘散’是一种神态，笔下出来的却是冲淡、飘洒、不羁、隽永的文字，它和松松垮垮、不着边际、信马由缰、跑肚拉稀的笔墨，不是一回事。”（《李国文散文·自序》）可见，李国文对散文是有自觉的认识的，尤其是他的“‘散’是一种神态”的表述，令人回味不已。
　　
　　多少年来，关于散文的“散”如何理解的问题，理论界一直都争论不休。有人说，“散文忌散”：“散文并不是要写得散，而是和其他文体一样，要写得集中紧凑。”（师陀：《散文忌“散”》）有人说，“散文贵‘散’”，“‘散’正是散文的特质”。（王尔龄：《散文的散》）“散而漫之，是散文的个性，抹杀、否定其散而漫之的特点，无疑取消了这一文体的存在。”（范培松：《解放散文》）而影响最大的，当数萧云儒提出的“形散神不散”的论断了：“神不‘散’，中心明确，紧凑集中，不赘述。形‘散’是什么意思呢？我以为是指散文的运笔如风，不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人而言。”（《形散神不散》）但也有人认为“形散神不散”的论断，容易导致“单线推进”或“文末点题”的写作套路，“往往在繁复的现象中，抽象出一个单薄的理念”，从而主张“形散，神也要散”。（谢大光：《形散，神也要散》）其实，这些都不过是字面上的争论，真正落实到散文写作中，作家是决不可能机械地周旋于“形”、“神”之间的；文学毕竟是语言的艺术，心灵的私语，能否将散文写好，关键还得看作家是否有语言上的造诣，以及是否有大质量的心灵。因此，我更愿意接受李国文的“‘散’是一种神态”的解释，它与朱自清的散文之散当为潇洒自然的意思一说有异曲同工之妙，而不像诸如“形散神不散”之类的观点那样，把散文的特质说死，毫无回旋的余地。——散文作为最自由的文体，理应有最自由的理解方式。这并不等于说散文的写作就可以为所欲为了，它同样有着内在的限制。按李国文的理解，自由的后面其实是一种更需认真对付的写作难度。
　　　　
　　如果从字面的意思来理解，散文，似是散淡任意的文字，随笔，似是随手拈来的笔画。其实不然。散文，是不能散乱，随笔，是不可随便的。看起来，你可以做出散碎轻松，不加经营的样子，或者，做出随意自如，漫不经心似的神态，实际上却是要认真对付的。看起来篇幅不大，着墨不多，但要涉笔成趣，意境深邃，却是很难的。在有限的篇幅里，白云苍狗，镜花水月，山南海北，大千世界，写出一番无垠的天地，则更是不容易了。（《李国文散文·自序》）
　　　　
　　显然，“散”作为散文的“一种神态”，背后隐藏着丰富的艺术含量，它既可以说是外面的话语表情，也可以说是内在的心灵风度，重要的是作家这个主体如何把握和呈现它。所谓“散文易学而难工”，我想，“难工”的正是文字如何才能有潇洒自然的神态。李国文是深谙这一点的。他的散文，多用口语，行文如同日常说话，“涉笔成趣”，舒适而自然，但由于多为表达自己心声的缘故，往往也“意境深邃”，自在下面凝聚着一股沉重感。他是当代将学识、性情和见解统一得最好的散文家之一，颇有法国作家蒙田之风。他写人，这人的性情跃然纸上；他叙事，这事会变得趣味盎然；他说理，那理不仅发自胸臆、气势如虹，还因多为我们闻所未闻而令人忍俊不禁。可以肯定，李国文在写散文的过程中那真是有一种快乐的，他的散文，大约也可称之为快乐散文。读他的文字，我总想起苏轼那段著名的话：某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无逾此类。（《春渚纪闻》卷六）
　　　　
　　大凡这种“尽意”的文字，本来是很容易失控，也很容易模式化的，李国文的散文之所以能“尽意”而又不失控，确实全仰仗于他深得“笔力曲折”的个中三昧。比如，他有一组著名的文章，分别叫《舌头的功能》、《鼻子的功能》、《头发的功能》、《屁股的功能》，着眼点虽小，但作者纵横古今，大胆设论，以小见大，意在言外，读之真叫人拍案叫绝。以《舌头的功能》为例，作者先说“舌头的功能，一是吃，二是说，好吃不好吃，会说不会说，全由舌头决定”，说到吃，首先想到“讲究口福的官”，“应当承认，中华民族饮食文化的发扬光大，很大程度上依赖于五千年来这班能吃、好吃、善吃、懂吃的大小官僚的嘴巴。而要评功摆好的话，那极善品味的舌头，应该是中华美食走向世界的功臣。”一想到是官员们的舌头不辞劳苦地吃，才将中国菜吃成了世界水平，作者忍不住感叹：“真是应该向他们的舌头道一声辛苦，向他们的舌头致敬的。”反讽颇为“尽意”。接着，作者笔锋一转，说到明代名相张居正喜欢吃“鸡舌羹”，“这舌头吃那舌头，吃得如此刁钻促狭，挖空心思，也算把食文化推到极致境地了。鸡舌并非凤髓龙脑，倒不难求，但是，得需多少鸡舌才能烧出一碗羹来，那可就令人咋‘舌’了。”就是这个张居正，“不但善吃，同时也善溜舔，舌头的功能，在他这里，也算是得到超常发挥了。”从这里，作者开始转向舌头的另一个功能——说，看这个舌头是如何在官场兴风作浪的：当年，张居正舌头一动，断送了高拱，拉拢了冯保；现在，一个更得宠的太监，在万历身边，张诚舌头一动，把罪状一条条呈给皇帝耳边；而那个高拱，别看败在他手，临死之前，趁舌头还能动，又搞了一份《病榻遗言》告上去，历数张、冯的罪恶，火上加油，促使万历下了决心，在张居正死了两年以后，终于抄家夺爵，总算给他留了一点面子，没有戮尸。
　　　　
　　由此，作者得出结论：“张居正，他的成功，由舌而起，他的失败，也与舌有关。”“一言兴邦，一言丧邦，舌头要想抬爱什么人，贬低什么人的话，在嘴巴里拐个弯即可。所以，打小报告的舌头，出卖朋友的舌头，煽风点火的舌头，添油加醋的舌头，几乎没有不得逞的。”看来，陆龟蒙的“古来信簧舌”的感慨，确有几分道理。最后，作者还说，要是舌头“一旦成为世界上最坏的东西时”，“老兄，给你提个醒，无论对自己的舌头，还是对别人的舌头，无论对当面的舌头，还是对背后的舌头，都得十分小心才是。千万千万！”
　　
　　这真是一篇“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”的好散文。通篇旁征博引，“据事以类义，援古而证今”（刘勰：《文心雕龙·事类》），看似散而漫之，实则如行云流水，把舌头的物质功能（吃）和人文功能（说）表达得淋漓尽致，对现实的讥讽也入木三分，这样的散文，正应了鲁迅先生的一句话：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也无妨。”（《怎么写》）类似的篇章，在李国文的散文里，还有不少，像《张洁得壶》、《“不娶少妇”》、《“东坡肉”考》、《“半夜不眠听粥鼓”》、《文人风骨》、《朱皇帝的残忍》等文，都和《……的功能》系列一样，主旨虽然明确，行文却是散漫，情与思虽然紧紧交织在一起，但作者的思路却不受这个限制，一直非常放松，或语言，或立意，无不洋溢着潇洒自然的神态。
　　
　　为什么李国文的散文能如此放松，神韵自然呢？我想，它并非徒有一个故作轻松的姿态，而是得力于作者有思想，有学识，视野开阔，写作的思路宽广而高远；加上他没有作文架子，也不是摆出一副教导人的姿态行文，就连语言，也多用朴素而俏皮的字句，散文的味道不知不觉就非常充足。这是一般人学不来的。比如，李国文喜欢“援古而证今”，可他对历史的了解，多以原始的史料为依据，不像一些人，道听途说，把历史当幌子。他在多篇文章中写到张居正，却决不止于他善吃和爱美人的流传，对张的政绩也多加客观分析，在《话说张居正》一文里，甚至还列出了张在改革前后太仓银库的银两数目，并加以比较，一看就知道作者对明史素有研究，并由此形成了自己的史识。
　　
　　中国文人自古有重史的传统。“惟殷先人，有册有典。”（《尚书·多士》）但如果把史当作死材料，那就毫无意义可言。李国文的散文有一个重要特点，那就是他能很自如地在历史和现实中穿行。面对历史，他虽然不一定赞成顾炎武所主张的那样，“无体国经野之心，不足以登山临水；无济世安民之策，不足以考古论今”（《与戴耘野书》），但持守顾炎武所言“文须有益于天下”这点，我看是大致不差的。他援古是为了证今，走向历史，是为了抒发现实情怀，所以，他从来不会在历史里留连忘返。历史只是为了帮助他更有力地走向现实。
　　
　　刘熙载在《艺概·文概》中说，《庄子》散文的构思是“意在尘外”，我看李国文的散文也是“意在史外”，“意在言外”。这个“意”，在我看来，就是李国文散文中的气。它是统摄现实和历史的潜在力量。他在文中一再提到的“文人风骨”，指的不仅是精神上的刻度，也是文章的气势。“文以气为主”（曹丕：《典论·论文》），“文者气之所形”（苏辙：《上枢密韩太尉书》）等观点，对于今天的写作而言，依然准确而适用。气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（韩愈：《答李翊书》）
　　　　
　　我愿意把李国文的散文看作是当代散文中“气盛言宜”的典范。尤其是在散文界充满萎靡之气的今天，文气正而盛的作家并不是很多。但我确实在一本二十几万字的《李国文散文》（浙江文艺出版社2001年8月版）里，读到了散文的“散”，散文的“意”，也读到了散文的“气”。这些以表达作家个人的见解和经历见长的篇章，不仅体现了作家的良知，再现了思想的情趣和力度，在散文的艺术上所体现出的那种散淡放松的神态，也特别值得我们品尝。读李国文的散文我就想，我们常常记得“散文易学而难工”这话，面对散文空发哀叹，可我们为什么常常忘记“气盛言宜”呢？——这并非陈旧的说辞，特别是当散文的技巧、作家的聪明已经在散文界通行无阻的时候，我们重提“文以气为主”意义深远。我想，不仅作家的精神和气质是一种“气”，作家对语言和文体的运用也是一种“气”。没有“气”而只剩下技术，散文就无根了；没有“气”而信马由缰，那散文就真的散了。
　　
　　李国文那些恣肆放言、散淡自在的文字，都是他的“尽意”之作，许多的篇章，气势一直环绕于历史和现实之间，“意之所到，笔力曲折”，也许，正式因为“笔力曲折”的缘故，他那些颇见风骨的“意”和“气”，照样显得冲淡而舒适，读者接受起来，完全没有金刚怒目、剑拔弩张式的强迫感。即便在文章最气盛的时候，李国文也没有失去“‘散’是一种神态”的写作定力，他是确实知道，自己是在写“散文”的了。
　　
　　他进入的不仅是散文的写作，更是散文的状态。这样的作家委实不多。这一话语实践的成功，再次告诉我们：散，永远是散文的基本神态（尽管它也依托于散文的内在气象）；惟有将“散”内在为作家的写作神态，好散文才可能诞生。其实，如果以“散”为神态，以“气”为统摄，你的文字放得再开，再散，它依然是集中而和谐的；相反，失去了“散”的神态，没有了“气”的贯彻，你的文字哪怕再集中，也只能是僵化而做作的。这或许就是散文的秘密之一吧。

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:40:00

ostID=2048796" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（4）　一、散文的美，美在适当
　　贾平凹先生在《弘扬“大散文”》一文中说，目前的散文作家的队伍过于单一、过于整齐了，应该扩大，散文才不至于走向穷途末路。我认为这样的呼吁是有价值的。虽说散文无定法，是散漫随意的文字，但这么多年来，文学界也开始慢慢形成一个散文写作的专业领域。有不少的人，专以写作散文为业，俗称散文家，这一方面是散文繁盛的征兆，另一方面也可能把散文带向一种专业化的陷阱：失却了自由的、业余的精神标志，散文还是心灵最亲密的盟友吗？
　　散文最大的敌人就是虚伪和作态。没有了自然、真心、散漫和松弛的话语风度，散文的神髓便已不在。而一旦把散文变成一种专业写作，以我看来，就多半难逃这样的悲剧境地了。散文的无规范，使得它比小说和诗歌更为“近人情”（李素伯：《小品文研究》），更反对制作，它崇尚自然，向往兴之所至，本质上说，它是业余的文学。所以，我对那些专以写作散文为业的人，历来是很讶异的，我不认为他们的专业姿态能帮助他们写出真正的好散文来。
　　当代的散文历史可以证实，我的这一判断并不是空穴来风。至少，现在进入我视野的最好的当代散文家，绝大多数都不是专业意义上的，反而是客串和业余的身份，使他们写出了令我们难忘的散文篇章。比如，汪曾祺、王小波、贾平凹、李国文、史铁生、韩少功、张承志、余华、叶兆言、包括我这次要论到的铁凝等人，他们的文学身份更多的是小说家，而于坚是诗人，余秋雨原是理论家……这些难道仅仅是出于偶然吗？不，也许，它不过进一步证实了我的设想：如何使散文更好地成为“业余的文学”，才是散文的出路和正宗。
　　在散文反对专业化的运动中，小说家秘密地扮演了重要的角色。他们对散文的介入，大大地改变了散文的边界和疆域。在最需要对人和事具有丰富表现力的地方，在如何应用语言更好地贴近自己的心灵这种话语实践上，小说家似乎拥有天然的优势。他们惟一的匮乏就是不太懂得抒情。——而正是这一点，成功地使他们避免了散文界那个由来已久的困境：过度抒情。我们都记得，凡是散文之“用”盛行的时代（尤其是政治化的时代），抒情就会成为散文的主要功能，写人或者记事，游记或者哲思，最终的目的几乎都是指向抒情。一时，散文的酸腐、空泛之气日盛，心灵的真实和朴素的经验日少，散文家集体进入时代为它预设的“思想”空间，歌唱或者感怀，他们的嗓音完全变了，在他们身上，再也找不到散文本应有的慵懒、随意、漫不经心的音调了。这种散文家的语言方式主要是象征（“它不正是……的化身吗？”），情感方式主要是升华（“啊……”，“我梦见……”），并且很快就形成模式，从而把散文这一最为自由的文体，简化成了抒情的工具。这方面，代表性的人物是杨朔，他那把散文“当诗一样写”，“常常寻求诗的意境”（《〈东风第一枝〉小跋》）的努力，虽然在某种程度上遏制了当时散文通讯化的潮流，但同时也为散文的滥情提供了样板。
　　今天，滥情已经引起了散文界的普遍警惕，杨朔式的在文末进行牵强升华的模式也慢慢被新一代散文家所摈弃，但过度抒情的问题依旧困扰着散文界。对此，汪曾祺先生有过一个精辟的论述：
　　二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。似乎散文可以分为两大类：抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少要有点抒情成分，似乎非如此即不足以称散文。散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，“家常”一点的……（《〈蒲桥集〉自序》）
　　与过度抒情相对的是情感的节制——这是散文写作里的必要维度。没有节制，散文就会流于滥情，走向浮浅，而失却散文的真与美。梁实秋说，散文的美，“美在适当”（《论散文》），说的也就是节制。小说家散文兴起之后，过度抒情的毛病得到了有效的克制，这大概跟小说家长于叙事而不长于抒情有关，他们更注重经验和事实，更注重自我存在的时代痕迹。这种写作理想，直接影响了他们的散文写作。——有意思的是，当代的历次散文变革，很少是由专业的散文家来完成的，往往是小说家、诗人和理论家对散文写作实践的积极介入，才大大丰富了散文的空间，并改变了散文发展的方向。
　　二、散文是节制的艺术
　　当下散文界，业余写作群体（我姑且用这个名词来指称写作散文的小说家、诗人和理论家们）反而汇聚成了散文的主流，这并非散文的悲哀，反而是散文的幸运，因为散文的业余地位，接通的往往是散文那条自由、真心而随意的粗大血管。比如，小说家重叙事而轻抒情的特点，在抒情泛滥的时刻，就更容易把散文调整到一个合适的位置。我想起周作人，他是最早对现代散文进行艺术定位的人，他在现代散文理论的基石性文章《美文》里说，现代散文是“记述的，是艺术性的”，这是第一次对散文的“体”有了清晰的认识：从经验的意义上说，它是“记述的”；从审美的意义上说，它是“艺术性的”。——这是一个准确的定义，当代的散文作家应该常常回忆起它，以“记述的，是艺术性的”标准来遏制自己过重的抒情欲望。尽管周作人在《美文》中也明确指出，现代散文“可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”，但我认为在今天的散文界，强调“叙事”要比“抒情”重要得多，因为诚实地记述（叙事）要比空洞地感怀（抒情）更重要——尽管散文不仅仅是记录，但就散文的现状而言，它确实在如何诚实地记述上面临着饥饿性的匮乏，相反，抒情却显得过于奢侈了。
　　这其实涉及到散文的真实性这个古老的命题。
　　真，一直是散文的命脉之一。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是说，一个人写的文章若不是发自内心的真话，就不必拿出来丢人现眼。这话对散文尤为适用。鲁迅在1927年写过一篇重要的文章，叫《怎么写》，他也说，散文“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”，甚至连“日记体，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感”，“写信固然比较的随便，然而做作惯了的，仍不免带些惯性，别人以为他这回是赤条条的上场了罢，他其实还是穿着肉色紧身的小衫裤，甚至于用了平常决不应用的奶罩。”为此，鲁迅批判了近现代一些书写自我感情方面的虚假之作，他说：我“宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服小半天。”“《板桥家书》我也不喜欢看，不如读他的《道情》。我所不喜欢的是他题了家书两个字。那么，为什么刻了出来给许多人看的呢？不免有点装腔。”显然，鲁迅的警告是有力的，准确的，直到今天，“真中见假”、“做作”和“装腔”还是散文普遍失真的根源。
　　散文里不受节制的抒情很容易流于虚假，原因也是出在这里。凡抒情，其抒情主体的方向通常是向上的，因此，散文作家笔下的“我”也必定是仰着脸的，他们不敢注视自己脚下的大地，不敢面对现实中的矛盾和不安，不敢敞露自我里的卑微和无奈，许多的时候，他们仰着脸感怀，不过是为了证明他们拥有一个想象的、饱满的自我而已，这个虚构的自我与现实里那个卑微的、真实的自我几乎无关，这就难免有“真中见假”、“做作”和“装腔”的嫌疑。所以，你在那些失控的抒情散文里，看到的几乎是一样的抒情主体：清一色仰着脸的美好生活的向往者和追随者。相比之下，发挥了小说家的叙事功能的记述性散文，里面的记述主体反而更为真实，因为有了事实和经验的细节处理，“我”的形象变得具体而真实。
　　这也许就是很多小说家能写好散文的真正原因。我关注散文的这部分变化，不仅因为它的真实，也因为它的坦然和自信——抒情散文里的虚假自我，何尝不是不自信、不敢面对自己的表现呢？但小说家散文的崛起，使散文在事实和经验层面上的面貌发生了改变，凌空蹈虚的东西少了，细节、人物和事实的力量得到了加强，作家开始面对自己的卑微经验，自己在时代里生存的艰难痕迹。“我”开始走向真实。
　　记得多年前，汪曾祺先生曾经谈到小说家的散文：
　　小说家的散文有什么特点？我看没什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。（《散文应是精品》）
　　“是有人物”，简单的四个字，说出的是一个不简单的散文状况。试想，在那些过度抒情的散文里，我们何曾看见过人物？即便里面有我、你、他，也不过是些飘到了空中的抒情工具和符号而已，何曾有过半点自在而真实的人间气息？多少人写散文，事是真的，可情却抒发得太飘，太张扬，结果，人物也变得虚幻而摇晃起来；而一些小说家写散文，或许还偶尔使用小说的虚构技巧，但他们在人物的精神和情感指向上不务虚，实在，人物反而立住了。
　　三、好散文应像斯文人的谈吐
　　余光中先生在《散文的知性与感性》一文中说：“在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来，绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具，事件的隐身衣。散文家理当维持与读者对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。”这话是不错的。散文作为受外来影响最小的文体，它的成就之所以一直很稳定，一个很大的原因，可能就是因着它的亲切、平实和透明，技巧性的东西比较少，实验性的文学运动也多与它无关，这就大大减低了写作者的参与难度，凡有真情和学识的人，都有可能写出好的散文篇章来。因此，我很早就发现，许多的好散文，往往并不是专业意义上的散文家写的——这对于其他文体来说是不可思议的。你很难想像，一篇好小说，一首好诗，一部杰出的戏剧，会是出自于一个“业余”作者之手。但散文不同，它拥有最为广阔的写作人群，更重要的是，有许多的哲人、史家、科学工作者都在为散文的繁盛推波助澜，贡献智慧，因此，散文是永远不会衰落的。

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:40:00

ostID=2048776" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（5）只是，许多人并不知道“散文易学而难工”（王国维：《人间词话》）。因着散文是亲切、平实和透明的文体，话语的姿态放得很低，结果，那些轻飘的感悟、流水帐般的记述、枯燥的公文写作、陈旧的风物描写、堆砌的历史资料，都被算作是散文了。慢慢的，散文就丧失了文字上的神圣感，就连平常的说话，记下来恐怕也得算一篇口语散文。莫里哀的喜剧《暴发户》中，就有一个商人叫儒尔丹的，他听说自己的一句话“尼哥，给我把拖鞋和睡帽拿来”就是散文时，不禁得意地喊道：“天哪，我说散文说了四十年，自己还一直都不知道！”——所以，只要和文学沾边的人，很少有人会承认自己是不会写散文的，但承认自己不会写诗的人则不在少数。在多数人眼中，散文实在是太容易写了。
　　这种“太容易”所造成的散文数量的庞大，究竟是散文的幸还是不幸？我回答不了这样的问题。但我想，因着散文的门槛实在是太低了，这就带来了一个不容忽视的问题：现在的散文是越写越轻了。——许多的散文，你读完之后，不会有任何的遐想，也不会让你静默感念，它更像是一次性消费的话语垃圾。
　　散文当然可以有轻逸的笔触，但我一直认为，散文在骨子里应该是重的。它隐藏在文字后面的情与思，越重，就越能打动读者，越能呈现经验和事实的力量。著名作家毛姆说过：“要把散文写好，有赖于好的教养。散文和诗不同，原是一种文雅的艺术。有人说过，好的散文应该像斯文人的谈吐。”——我想，“教养”、“文雅”和“斯文人的谈吐”，决不会是轻的，它一定暗含着对生活和存在的独特发现，同时，它也一定是一种艺术创造，否则就不会是“文雅的艺术”了。
　　说到散文之重，我们也许首先会想到的是鲁迅的《野草》、朱自清的《背影》、史铁生的《我与地坛》和《病隙碎笔》、贾平凹的《祭父》，等等，这些，的确是杰出的篇章，里面所蕴含的深邃的情感，以及对存在本身***视，无不体现出作者强烈的精神自尊，并有力地为文字挽回了神圣感。有一个大学教授对我说，自一九九一年以来，他每年都花十二至十七节课的时间给中文系学生讲《我与地坛》。一篇散文，何以值得在课堂上花这么多时间来讲述和研究？如果这篇散文里没有一些重的东西，没有一些与更广阔的存在相联的精神秘密，那是难以想象的。而《野草》，更是因着它阴郁、决绝的存在主义意味，即便被批评家反复地阐释，也仍旧被视为最为多义而难解的文本。
　　当然，我在这里并不是说，只有显露出像鲁迅的《野草》那样沉痛的表情，才是达到散文之重惟一的道路。其实，即便是像汪曾祺那样淡定的文字，里面又何尝没有重而坚实的情思？散文依据的毕竟多为一种常识（诗歌则多为想像），它不能用故作深沉的姿态来达到一种所谓的深刻，许多的时候，散文的深来自于体验之深，思想之深。真正的散文家必须在最为习焉不察的地方，发现别人所不能发现的事实形态和意义形态。这或许正是散文的独特之处：一些看似平常的文字，其实蕴含着深邃的精神秘密；相反，一些看起来高深莫测的文字（比如一些所谓的文化散文、历史散文），后面其实是空无一物。
　　我理解中的好散文，就是那些在平常的外表下蕴含着不平常的精神空间的篇章。
　　四、散文之大
　　 余秋雨之后，中国开始进入一个崇尚大文化散文的阶段。——如何像余秋雨那样，从历史活动中升华出一种较为开阔的散文精神来，一直是一些人在散文写作中悬而未决的难题；也有人跟在余秋雨的身后开始摸索，小有所成。但始作俑者余秋雨却受到了严厉的攻击。这其实是不公平的。我们只要回想一下在此之前中国散文的境况，就会知道，余秋雨在散文的文体、气象和语言上的探索，确实为当代的散文写作提供了诸多新鲜的经验，也部分改变了当时那种腐朽、僵化、小气的散文路径。至少，在阅读的愉悦性上，余秋雨的散文是其他人所难以匹敌的。
　　 问题也就出在这里。很多人对余秋雨的散文大加讨伐，其中一个重要罪证就是余氏散文过于煽情，并据此认为，他散文中的一些史实纰漏也是因为煽情的结果。这种说法不无道理。但我要追问的是，散文作为一种话语性的精神活动，难道只能遵循史实逻辑，而不能遵循情感逻辑？难道作家的笔触要处处都符合历史和理性的标准？我看不一定。毕竟，文学中的情感表达有其独立的价值，并常常超越于历史和理性之上，哪怕夸张一点也是常事。如果不是这样的话，历代的文学作品，恐怕没有几部是禁得起推敲的。——李白的“千里江陵一日还”，卡夫卡的人变甲虫，又何曾有丝毫符合历史和理性的地方？这其实是一个文学的常识问题。所以，我们若能将作为散文家的余秋雨和作为学者与明星的余秋雨区别开来，就不难获得关于余氏散文的客观认识。
　　 说余秋雨的散文是大散文，指的是他的散文在视野、气势和深度上，都超越了现有的模式，气象上较为大而开阔，确有过人之处。尽管他后来的几本书越来越弱，水分也越来越多，但他对于大散文的概念被慢慢确立为散文的某种正统，还是有贡献的。
　　 令我感到奇怪的是，周涛的散文居然也被划归到了大散文的行列中，甚至为此还有“南余北周”的说法。——从如此粗糙的命名中，我们不难发现当代文学潜藏的混乱情形。稍微读过这两人的作品的人，应该都能看出来，他们是完全不同的两类散文作家：余秋雨有缜密的思维、文雅的语言和深刻的历史洞察力，而这恰恰是周涛所匮乏的，周涛的长处是在于作品中有松弛的心性和自由的情思；余秋雨的散文在情感上常常大起大落，周涛散文的情感起伏则往往过于平淡。
　　 我当然知道，周涛在散文上也曾作过追求“大”的努力，但坦率地说，他的这种努力并不成功。俗常所说的大散文，需要的是有深度的哲思，而非周涛这种淡定的情思；在语言上，它要的是那种有内在前进力度的语言，而不是周涛这种静而松弛的语言。遗憾的是，周涛自己在这点上似乎还没有足够的自觉。他大概受外面的声音影响太大，容易迷失在这种散文之“大”里，这从《游牧长城》和《山河判断》这样的书名，就可看出无论是作者还是读者，都陷入了一个误区，以为散文的“大”，是指作家所关注的物质时空的“大”；其实，散文真正意义上的“大”，指的是精神空间、思想境界的开阔与深邃。如果一个作家没有这种思想的能力，却硬要去把握一个大的题材，最终除了“空”之外，我估计不会有其他的收获。周涛与余秋雨的区别正在于此。比如，同样是写山西，余秋雨在《抱愧山西》里，就有那个能力，通过对山西历史的梳理而贯注自己对这个地理区域人文状况的独特思索；但周涛在《老家在山西》、《酒一样的乡情醋一般酸》和《老父还乡》这些涉及山西的文字中，写得好的部分是带着感情的现实人事，而决非对山西进行整体性的观照；可周涛偏偏不甘心自己的笔触一直沉迷于现实事象，他总想将自己的思绪扬起来，于是，不知不觉就在散文发起肤浅的感慨来，就连“我”带“我父亲”经过北京，作者也没忘记重重地抒情一回：
　　 北京对我父亲来说是个什么地方呢？是陌生，是熟悉。是拥有，是失去；是别时容易见时难，是一段情缘两相弃。北京啊北京，你怎么说也是我们心中一颗明亮的星……
　　这是典型的过度升华。我以为，一个有现代意识的散文家，应该知道，过度升华是现代散文的大忌。像“北京啊北京，你怎么说也是我们心中一颗明亮的星……”这样的刻意升华，看起来是为了使散文走向“大”，实际的效果却不仅平庸，而且空洞。类似的例子还有很多。所以，我并不欣赏散文界一段时间来盛行的尚“大”之风，它使许多人的散文变得轻浮，离自己的心却越来越远，好像大家都在为远方写作，惟独没有人关心自己身边的细节和经验，没有人注意最为日常的精神发现。
　　五、散文之小
　　 散文离开了诚实的面貌和真实的内心，仅仅依靠一些阔大的感叹，是决不能抵达理想的境界的。阔大的感叹只会落入社会公论和人云亦云之中，惟有透彻的个人感悟和锐利的精神发现，才是维护散文个性的重要力量。因此，散文写作与其追求空洞的“大”，还不如从实在的“小”处进入，把力量集中在一点上，尖锐地表现事物本身，这未尝不能企及大散文的境界。
　　 周涛也有这方面的成功范例，这就是他的新作《狗狗备忘录》。——以我看，它是周涛近年来最优秀的散文篇章之一。它的成功，很明显，就是因着我上面所说的“把力量集中在一点上，尖锐地表现事物本身”的缘故。在《狗狗备忘录》里，周涛有效地克制了自己的升华欲望，从而把笔触的重点转移到对“狗狗”的细节摹写上，并在这种摹写中进一步发现狗与人的微妙关系。由于有了大量从日常观察而来的细节、经验，周涛可谓将一只“狗狗”给写活了，角度虽小，但力量一旦集中起来，却能将“狗狗”身上潜藏的内涵给逼示出来，至终，一只“狗狗”也成了有锐利发现的精神个案。试看下面这段话：
　　 人在决定养什么狗的时候（偶然收养的不算），总是以自己的品味、性情、审美眼光来挑选的，可以说，是挑选更像自己的狗。人是在养一个非己的自己，生活在一起，沟通，解闷；狗呢，调动起全部的生存本能和聪明才智，适应你，讨好你，依赖你；本来是为了有骨头啃，渐渐成为习惯和本能，代代遗传，代代进化，以至成为人类的保镖、门将、战士、仆从和弄臣。
　　 同样是带着升华性质的议论性话语，为什么在《狗狗备忘录》一文里，我们读起来感觉不会像《老父还乡》里的议论文字那样空洞？原因在于，它的背后是以富有表现力的细节和经验作基础的，而且，这段话也充满了作者个人的精神发现——这二者一结合，散文的境界就会突然敞开，变得开阔起来。这样的散文，看起来作者所择定的视角是小的，切入点也是小的，但因为作者所选择的点可以准确地将自身的力量集中起来，可以在事物的本质里面长驱直入，散文所需要的精神深度就能得以建立。因此，从小处进入的散文，同样有可能是大散文。这个时候的散文之大，不在于散文的广度，而在于它的深度；而好的散文的深度，靠的正是作者个人的精神发现来最终完成的。
　　所以，当代的散文要重获大的美学境界

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:39:00

ostID=2048734" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（6）　六、散文的史识
　　“文化大散文”一度很盛行。这种散文的普遍特点是，大规模地涉足历史的后花园，力图通过对旧文化、旧人物的缅怀和追思，建立起一种豪放的、有史学力度的、比较大气的新散文路径。这个潮流的倡导者，以前有余秋雨，以后有王充闾、卞毓方、费振钟、朱鸿等人（他们大概属于成功者，不成功的历史文化散文的书写者还有很多），他们所出示的话语风度，满足了许多人的文化期待，也使许多人觉得在散文中建构大话语模式的梦想正在实现。——或者说，已经初步实现。
　　“文化大散文”的成就是有目共睹的，但它的遗留问题却一直没有得到必要的清理。我愿意在这个问题上提出自己的看法。据我有限的阅读，我发现，文化大散文有一个普遍而深刻的匮乏，那就是在自己的心灵和精神触角无法到达的地方，作家们几乎无一例外地请求历史史料的援助。甚至，在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想象空间就显得非常狭窄，自由心性的抒发和心灵力度的展示也受到了很大的限制。我不说这些历史史料许多都有无法证实也无法证伪的局限，我只想探讨，作为一个文化历史散文作者，如何能够不像历史学家那样忙于对史料下结论，而尽可能多地去发现历史中的人性和精神碎片。（有历史考据之特长的人除外，比如李敖——遗憾的是，我们现在看到的多数历史文化散文作者实际上并无这种考据能力。）也就是说，对于散文而言，历史这个阔大命题的诱人之处，并不在于诉诸于史料的历史传奇和历史苦难的演义，而是在于那些长年沉潜在民间的独特段落和瞬间。这些段落和瞬间里面所蕴含的精神消息，往往才是巨大的，震撼人心的，它与在野的文明，异质的文化，民间的传统一脉相承。我以为，如何更多地发现这些段落和瞬间，并为这些段落和瞬间找到合适的心灵形式，使之被缝合到一个大的精神气场之中，是历史文化散文作者急需共同解决的难题。
　　历史是什么？对于历史学家来说，历史是知识和材料，是铁的事实，所以他们有理由寻求历史的正解；而如果一个散文作者也像历史学家那样试图以史料说话、并求历史的正解的话，那除了留下一堆漏洞和笑柄之外，我想不会有其他的收获。
　　因此，我想直截了当地指出：历史的力量，对于散文作者来说，恰恰是以非历史的方式达到的；它不是为了寻求历史的正解，而是为了接通历史中秘密的心灵通道。可是，当下的文化散文作者在进入历史（历史文化和历史人物）的时候，往往表露出一种试图纠正历史的文化态度，他们的行文中，似乎总是在辩白，在澄清，在告诉读者历史是这样的，不是那样的，而恰恰忘记了他们手中那些有限的材料，并不足以做这样正统的事情。（张爱玲说，历史是一个美丽而苍凉的手势；胡适则说，历史像一个小姑娘，你怎么打扮她都行。）结果，多数的历史文化散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝，权力，知识分子，气节，人格，忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。
　　这样的历史文化散文可以休已！散文是个人的，独立的，它最怕落入整体主义和社会公论之中。可困境恰恰就在这里，当历史在为散文作者提供有力的支援的同时，也为他们设下了陷阱：由于历史的阴影过于强大，作家往往无法挣脱它的圈套和逻辑，最终只好臣服于它。在最需要作家发表史识，最需要作家表现出人性的洞察力的时候，作家的身影却淹没在历史那阔大的阴影里，这与文学所需要的独立而创造的品质显然是背道而驰的。因此，我希望历史文化散文作者的写作不是受制于历史（更不是简单地转述历史），而是以非历史的方式来面对历史本身，只有这样，他的写作才会贯彻出真正有价值的个人眼光和精神敏感。
　　什么是非历史的方式？我想，就是我上面所说的“在野的文明，异质的文化，民间的传统”，它们可能处于历史的背面，处于常规历史的暗处，但它们却可能是最为靠近人性的区域，是值得散文真正用力的地方。如果说，历史研究主要是材料发现，那么，散文写作则应该是一种精神发现；这种精神发现又往往是非历史的，是在野的，异质的，民间的——只有它能有效地联结历史和作家之间的精神通道，也只有它能到达历史的人性深处。
　　或许，你可以把我这种表述归纳为一种历史的方法论，没错，它实际上就是一个历史理解的问题。对于当下盛行的历史文化散文的写作者来说，历史理解的问题依然悬而未决，他们更多的还是操用“历史纠正”的方式，而我，提倡的是“历史理解”。英国著名的哲学家卡尔·波普尔在《通过知识获得解放》一书中说：“理解我们自己的世界和我们自己还不够。我们也想去理解柏拉图或戴维·休谟，或伊萨克·牛顿。好的历史学家会增强这种好奇心，他会使我们想去理解我们以前所不了解的人们和情境。”我想，好的文化散文作家也应如此，面对历史，他们不该热心于“去纠正”，而是要谦卑地学会“去理解”，这二者有着不同的精神指向：前者指向材料和事实，后者指向人性和精神。
　　如果换一种说法，那就是，历史学家多追求“历史的意义”，散文作家则多追求“生活的意义”。如此概括，并不等于说散文写作遇见历史问题时，就去刻意地回避，不，它同样需要追问，同样需要沉入历史的深处，以聚集那些话语碎片里的精神力量。因此，说散文写作追求“生活的意义”，就是要它不仅有历史意识，还要有精神识见，用卡尔·波普尔的话引申出来说，那就是：作家可以给予历史一种意义，一种对于自己今天的生活和精神有崭新发现的意义，而不是一味地去探求历史的隐蔽意义。最终你会发现，“给予历史一种意义”，还是“探求历史的隐蔽意义”，这对于历史文化散文的写作是根本不同的。——前者才体现文学的主体创造。遗憾的是，今天的历史文化散文，几乎都还陷在“探求历史的隐蔽意义”这一泥淖之中。
　　其实，即便是历史本身，也有许多“生活的意义”在等待作家们去掌握和发现，关键是看作家本身是否具有掌握和发现它的史识和能力。比如，我注意到，那些进行历史研究的学者（如胡适、傅斯年、陈寅恪等人），比起那些研究文学、哲学的学者（如金岳霖、冯友兰等人）来，内心常常是较为清醒的，在一些大是大非的关键时刻，在需要作出果断的价值抉择的时刻，他们往往有着更令人佩服的精神姿态。可是，如此明显的事实，并没有什么人用“给予历史一种意义”的史识来言说它，原因或许很简单，就是面对历史，我们缺少“去理解”的人。
　　因此，历史文化散文的困境，不在于作家们缺乏历史知识，而在于他们缺乏史识，缺乏深邃的精神识见。没有“史识”，作家就无法超越材料，获得洞见；没有史识，作家就不可能真正地与历史、文化发生精神对话，反而容易被史料所左右和蒙蔽。
　　七、散文的无力与用力
　　
　　散文产生于自由的心境，它往往与作家的心灵有着最密切的关系，但它却不是适合作家在思想或精神上用力的地方。——甚至由于用力过猛，着了痕迹，许多的散文就显露出失败和僵硬的模样来，让人无法卒读。因此，散文写作一直被人视为是一种柔软而亲切的话语运动（林语堂所说的“娓语”，大约指的就是这个意思），它有着最为广泛的语言边界，也有着最为自由的文体特征，以致一切无法归类的文字都可称之为散文。——从这点上说，每个人都是广泛意义上的散文作者，如果日记、学生作文、工作报告、年终总结和我所从事的文学批评都算在内的话。
　　散文似乎已经无法拒绝其他文字的加入，它只能成为众多混乱文字集合的地方。许多人就在这种混乱、复杂而浩瀚的文字中，试图将金子和泥沙分辨出来，他们就是俗常所说的散文家、散文理论家和散文编辑；还有些人，更是为散文的难以归类和没有明确的定义而忧心忡忡，他们渴望把散文建设成为像小说、诗歌、戏剧一样边界分明的文体，并视此为散文研究的成果和贡献。说到底，他们渴望为散文找到秩序，以结束盛行已久的混乱状态。
　　这些人，可能从来没有想过，秩序往往与自由相对，秩序在为散文命名的同时，也可能断送散文内在的自由；而自由是散文的命脉，它一旦受伤，散文也就归于无有，必将转化成为最容易被其他势力所利用的文体。古代的“辞赋”、“骈文”和“八股文”，现代的“社论”和“大字报”，都是秩序战胜自由的结果，而它的盛行，最终导致的是文学的衰败和死亡。所以，我不喜欢任何的散文定义，也不信任所谓的散文史和散文理论，反而觉得，保持散文混乱而复杂的面貌，也许才是散文真正的出路。你只要想象一下，最好的散文多数不是出于专职的散文家之手这一点，就可知道，好的散文一定是心灵的奇迹和语言的意外收获，任何的规范和秩序都只会使它窒息。
　　散文渴望自由，它的无法归类，正好为人类一切无法归类的情感和心灵碎片提供了含混的表达方式——散文散文，许多的时候，其实就是散漫的文字。因此，散文也是最人性的。之所以说它是柔软的话语，主要在于它所触及的人性部分也多是柔软的隐秘角落，写作上越是松弛，越是在不经意中传神，散文的成功性越大。周作人、梁实秋、林语堂等人的散文就是成功的范例。读他们散文的最大感受是，你几乎看不到作家用力的地方，他们的力量好像不知不觉被分解到了那些文字的碎片之中；这种文字在阅读者的心灵中所起到的效果，也非以冲击力取胜，它更多的是给人智慧，让人舒适。
　　当然，也有另一种散文方式，它是用力的，直接的，坚硬的，那就是我们通常所说的杂文。——这种分类，早在一九二三年，周作人就在《地方与文艺》一文中概括出了散文写作中的两种艺术风格：“第一种如名士清淡，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其著眼的洞察力与措语的犀利。”不过，后一种文体成功的不多，也很容易变成应时之作。只有少数是例外，比如现代的鲁迅，当代的李敖，他们写的文字都力透纸背，这是由于他们见识非凡，自然，他们的文字也就成了散文用力的典范。
　　令我感到诧异的是，身居***的
　

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:38:00

ostID=2048649" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（7）
　　***《联合文学》1999年4月号第15卷第6期上曾经有一篇文章说，“通读《快意恩仇录》，我们如果弄清楚了李敖所在意的是那种在孤立的情况下还能维持义气与勇气，而且有本事过得气焰淋漓、不贫病潦倒、不穷酸臭腐，那我们实在不能不承认，如此遭遇如此对付如此结局，李敖一人而已。” “李敖当然是不宽容的，他只接受他自己的绝对标准去评量周遭人与事。所以他不可能从不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的标准他的逻辑里，要证明自己的坚强惟有凸显自己的独一无二，不孤立就不足以显示他的绝对的地位。不过这种反覆坚强、孤立的表示，长期以来成了执意固念（obsession），也就使得许多人忽略、忘却了李敖被打造成这种绝对强人，背后曾经经历的苦痛与委屈。这是李敖必须付出的代价之一。”如此理解李敖，把李敖真正还原到了当时的历史语境和个人心境里，相比之下，许多指责李敖的人，往往忽略了他“背后曾经经历的苦痛与委屈”——指责鲁迅的人，也常常犯同样的毛病。
　　我喜欢李敖的坚决和博识。在我们这个庸常的时代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那种直率、坦诚而尖锐的话语品质，为多数的写作者所没有。可以想象，多一些像李敖式的人物，文坛的献媚、吹捧文字将锐减，它或许能为文字多赢得一份敬畏，同时也让一些人对文字产生恐惧。——文字的力量只有在这个时候才能真正显现出来。我现在担心的是，由于李敖的某种狂放和自大已经引起了很多人的反感，以至他们会出于义愤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。
　　其实，李敖是鲁迅之后真正对杂文事业有实质性发展的人，我指的是，他的杂文不仅针砭时弊，而且与历史专论、资料考据结合在一起，并由此而形成了一种新的文体风格。他不像其他一些杂文家那样，满足于呈现自己的道德立场，而是以考据为基础，步步推进，至终使自己的大胆结论获得证实。本来，他择用的有话直说、毫不留情的话语方式，是很难被推崇谦虚、宽厚和温和的中国人所接受的，但由于他经常用大量的材料说话，使得连反对他的人也经常无话可说。因此，李敖的文字比一般的杂文家要宽广、深邃得多，我们与其说他是杂文家，还不如说他是思想家和历史学家。尤其是在杂文这一文体如何与历史材料应用相糅这点上，我想，就连鲁迅也是比不上他的。我读过李敖的《胡适评传》、《蒋介石研究集》、《中国性研究》等著作，觉得李敖自有他狂妄的理由——他的确有自己非凡的材料发现和与众不同的见地。
　　但李敖与鲁迅之间的区别主要的并不在这里。毕竟，鲁迅是一个悲观主义者，而李敖则一直是乐观昂扬的，无论外面的环境多么险恶，他一直没有放下自己那副自得和自满的精神架势，并坚持用揭人之短的方式来证明自己是正确的。这或许正是李敖的机心所在。你很难想象，如果没有外面这层乐观主义和自我中心的保护色，李敖还能安全地活到今天；他如果在精神气质上也像鲁迅那样阴郁和绝望的话，今天的李敖，即便没有死在国民党的监狱里，至少也已经自我折磨得奄奄一息了。这是李敖的幸运之处，但同时它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏鲁迅式的自我追问和自我反省，以致他的文字在精神向度上无法继续向存在的悲剧领域挺进。——有时，自我的悲剧比历史的悲剧要深刻得多。但李敖的自负，使他轻易就放弃了自我悲剧这块更为重要的领域，尽管他也写小说，以期弥补，但事实上并不成功。
　　也就是说，文学上的李敖与思想上的李敖是并不对等的。作为一个史论家，他堪为杰出，作为一个散文家和小说家，他却有着明显令人遗憾的地方，我把它概括为两点：一、缺乏文学的暧昧性。史论和思想可以要求尖锐，但文学在许多时候却要求暧昧。李敖也许把许多事情都想得太清楚，表达上也过于直抒胸臆了，它在某种程度上，必然造成对文学性的破坏，因为文学最动人的部分，往往就在暧昧不明的地方。没有暧昧，就没有文学。而李敖的《北京法源寺》等小说，里面之所以会充斥着大量议论文字，就可看作是他不会处理暧昧在文学中的作用而使用的补救手段；二、缺乏文学的拙。李敖的文字有着明显的是非、道德判断，这对于论辩是有利的，但对于文学本身来说，就显得太直接了，尤其是他在行文中多半采取攻其一点不及其余的说话方式，也未免显得太过聪明了。而我一直认为，好的文学，应该有拙的气质，特别是散文，更是要让人觉得作者的精神和情感流露都是缓慢的，沉着的，放松的。可李敖的观念并非如此，他在《看谁的文章写得好? 》一文中说：“所谓文章，基本问题只是两个：一、你要表达什么？二、你表达的好不好？两个问题是二合一的，绝不能分开。”可见，李敖喜欢直接明了的话语路径，但这个问题一旦落实到文学中，就没有那么简单了。许多时候，拙而不笨，才是文学的大气。
　　这对李敖当然是苛求了。他这个人，决定他不适合走这条暧昧而拙朴的文学之路，如果我们要求他写出柔软而亲切的散文篇章来，那就更没有可能了。他最专业的，就是在杂文和史论中表现自己的力量——设若把李敖的文字都看作是散文的话，我认为，他代表的乃是一种用力的散文，其特征是表达偏见，呈现锋芒，中间肯定会留下许多观点和论据上的漏洞，但由于这种文字的风格就是攻其一点不及其余，所以，即便有漏洞，也不会影响它在自己的论题上长驱直入，因为它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏见。这点，与我们所熟知的柔软而温和的散文路径刚好相反。
　　散文应该是无力的，它一旦用力，走的一定是表达偏见（自由、深邃而迷人的偏见）的路子，这方面的成功者中，鲁迅如此，李敖也如此。
　　八、散文里得有心灵秘密
　　请看以下这段文字：
　　这时，坐在我身边的小喇嘛突然开口说：“我知道你的话比师父说的有道理。”
　　我也说：“其实，我并不用跟他争论什么。”但问题是我已经跟别人争论了。
　　年轻喇嘛说：“可是我们还是会相信下去的。”
　　我当然不必问他明知如此，还要这般的理由。很多事情我们都说不出理由。
　　……
　　“其实，我相信师父讲的，还没有从眼前山水中自己看见的多。”
　　我的眼里显出了疑问。
　　他脸上浮现出一丝犹疑的笑容：“我看那些山，一层一层的，就像一个一个的阶梯，我觉得有一天，我的灵魂踩着这些梯子会去到天上。”这个年轻喇嘛如果接受与我一样的教育，肯定会成为一个诗人。
　　我知道，这不是一个可以讨论的问题，对方也只是说出自己的感受，并不是要与我讨论什么。这些山间冷清小寺里的喇嘛，早已深刻领受了落寞的意义，并不特别倾向于向你灌输什么。
　　但他却把这样一句话长久地留在了我的心上。
　　这是作家阿来在一篇题为《离开就是一种归来》的散文中的一段文字。这篇散文，你在初读的时候，会觉得一切是这么平常，并无多少意外的惊喜。但是，如果你多读几遍，慢慢的，你就会发现，小喇嘛的那段话居然使一个对多数人来说悬而未决的信仰问题瞬间就释然了。——这难道不是一种文字的境界吗？把一层层的山比作“阶梯”，并说“我的灵魂踩着这些梯子会去到天上”，如此令人难忘的表达，使“我”以上的争论变得毫无意义——信仰更多的是指向世界的奥秘状态，是生命的一种内在需求，它并不能被理性所证明或证伪，因此，辩论对于信仰者来说是没有意义的；当小喇嘛说出“我的灵魂踩着这些梯子会去到天上”时，他已经悄悄地从辩论的理性漩涡里出走，来到了生命直觉的现场，或者说，大自然的奥秘轻易就制服了他心中还残存的疑问。
　　阿来记下了这个难以言说的精神奇迹。它也许只是一句话，但作家的心灵捕获到这句话的分量时，他的文字就与这句话中广阔的精神空间紧密相联，散文，也就在这个时候离开了轻浅的外表，成了内在心灵的盟友。这使我想起诗人布莱克的著名诗句：“在一粒沙子里看见宇宙，/在一朵野花里看见天堂，/把永恒放进一个钟点，/把无限握在手掌。”“一粒沙子”是轻的，但“宇宙”是重的；“一朵野花”是轻的，但“天堂”是重的。散文的轻重关系，似乎也是这样：在它所记述的事情和人物里面，也许仅仅是一些常识，但作家要提供一个管道，使读者能从常识里看见“永恒”和“无限”。也就是说，散文的话语方式可以是轻的，但他的精神母题则必须是重的，她的里面，应该隐藏着一些可供回味的心灵秘密。
　　阿来散文最重要的特点，就是将散文的轻与重的关系处理得非常恰当。本来，像他这样的藏族作家，写起宗教和西藏，是很容易走向神秘主义的，话语方式上也很容易变得作态，正如其他一些作家那样。但阿来没有这样，因为他对自己所写的东西已经了然于胸，它们已经内化到了他的生活之中。我记得他专门写过一篇散文，叫《西藏是形容词》，目的是为了还原真实的西藏。他说，“西藏在许许多多的人那里，是一个形容词，而不是一个应该有着实实在在的内容的名词。”“一个形容词可以附会了许多主观的东西，而名词却不能。名词就是它自己本身。”“当我以双脚与内心丈量着故乡大地的时候，在我面前呈现出来的是一个真实的西藏，而非概念化的西藏，那么，我要记述的也该是一个明白的西藏，而非一个形容词化的神秘的西藏。”——阿来对西藏的态度，其实也可看作是它的散文立场：他反对概念化和附会，追求“以双脚与内心丈量”故乡大地。比如西藏，这本是一个“重”的命题，但太多的膜拜者已经把它变成了一个过于沉重和神秘的地方，真实的西藏实际上已经远去。这个时候，写西藏就不该使它变得更“重”，而是要从西藏的神秘里超越出来，走进西藏的日常生活，走进西藏的人群，重新找回西藏的真实。——可以说，此时，本真的西藏、不神秘的西藏反而成了西藏真正的“重”之所在，因为这样的“重”不是附会上去的，而是从里面生长出来的。
　　九、一种有声音的散文
　　关于散文的重，我还想起阿来在《怎样注视自然》一文中提到“自然”问题。当大多数人都把自然当作抒怀的对象的时候，你会发现，那个被彻底遗忘了的自然本真才是自然的“重”之所在。他说，《话说飞鸟》一书的作者儒尔·米

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:36:00

ostID=2048649" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（7）
　　***《联合文学》1999年4月号第15卷第6期上曾经有一篇文章说，“通读《快意恩仇录》，我们如果弄清楚了李敖所在意的是那种在孤立的情况下还能维持义气与勇气，而且有本事过得气焰淋漓、不贫病潦倒、不穷酸臭腐，那我们实在不能不承认，如此遭遇如此对付如此结局，李敖一人而已。” “李敖当然是不宽容的，他只接受他自己的绝对标准去评量周遭人与事。所以他不可能从不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的标准他的逻辑里，要证明自己的坚强惟有凸显自己的独一无二，不孤立就不足以显示他的绝对的地位。不过这种反覆坚强、孤立的表示，长期以来成了执意固念（obsession），也就使得许多人忽略、忘却了李敖被打造成这种绝对强人，背后曾经经历的苦痛与委屈。这是李敖必须付出的代价之一。”如此理解李敖，把李敖真正还原到了当时的历史语境和个人心境里，相比之下，许多指责李敖的人，往往忽略了他“背后曾经经历的苦痛与委屈”——指责鲁迅的人，也常常犯同样的毛病。
　　我喜欢李敖的坚决和博识。在我们这个庸常的时代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那种直率、坦诚而尖锐的话语品质，为多数的写作者所没有。可以想象，多一些像李敖式的人物，文坛的献媚、吹捧文字将锐减，它或许能为文字多赢得一份敬畏，同时也让一些人对文字产生恐惧。——文字的力量只有在这个时候才能真正显现出来。我现在担心的是，由于李敖的某种狂放和自大已经引起了很多人的反感，以至他们会出于义愤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。
　　其实，李敖是鲁迅之后真正对杂文事业有实质性发展的人，我指的是，他的杂文不仅针砭时弊，而且与历史专论、资料考据结合在一起，并由此而形成了一种新的文体风格。他不像其他一些杂文家那样，满足于呈现自己的道德立场，而是以考据为基础，步步推进，至终使自己的大胆结论获得证实。本来，他择用的有话直说、毫不留情的话语方式，是很难被推崇谦虚、宽厚和温和的中国人所接受的，但由于他经常用大量的材料说话，使得连反对他的人也经常无话可说。因此，李敖的文字比一般的杂文家要宽广、深邃得多，我们与其说他是杂文家，还不如说他是思想家和历史学家。尤其是在杂文这一文体如何与历史材料应用相糅这点上，我想，就连鲁迅也是比不上他的。我读过李敖的《胡适评传》、《蒋介石研究集》、《中国性研究》等著作，觉得李敖自有他狂妄的理由——他的确有自己非凡的材料发现和与众不同的见地。
　　但李敖与鲁迅之间的区别主要的并不在这里。毕竟，鲁迅是一个悲观主义者，而李敖则一直是乐观昂扬的，无论外面的环境多么险恶，他一直没有放下自己那副自得和自满的精神架势，并坚持用揭人之短的方式来证明自己是正确的。这或许正是李敖的机心所在。你很难想象，如果没有外面这层乐观主义和自我中心的保护色，李敖还能安全地活到今天；他如果在精神气质上也像鲁迅那样阴郁和绝望的话，今天的李敖，即便没有死在国民党的监狱里，至少也已经自我折磨得奄奄一息了。这是李敖的幸运之处，但同时它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏鲁迅式的自我追问和自我反省，以致他的文字在精神向度上无法继续向存在的悲剧领域挺进。——有时，自我的悲剧比历史的悲剧要深刻得多。但李敖的自负，使他轻易就放弃了自我悲剧这块更为重要的领域，尽管他也写小说，以期弥补，但事实上并不成功。
　　也就是说，文学上的李敖与思想上的李敖是并不对等的。作为一个史论家，他堪为杰出，作为一个散文家和小说家，他却有着明显令人遗憾的地方，我把它概括为两点：一、缺乏文学的暧昧性。史论和思想可以要求尖锐，但文学在许多时候却要求暧昧。李敖也许把许多事情都想得太清楚，表达上也过于直抒胸臆了，它在某种程度上，必然造成对文学性的破坏，因为文学最动人的部分，往往就在暧昧不明的地方。没有暧昧，就没有文学。而李敖的《北京法源寺》等小说，里面之所以会充斥着大量议论文字，就可看作是他不会处理暧昧在文学中的作用而使用的补救手段；二、缺乏文学的拙。李敖的文字有着明显的是非、道德判断，这对于论辩是有利的，但对于文学本身来说，就显得太直接了，尤其是他在行文中多半采取攻其一点不及其余的说话方式，也未免显得太过聪明了。而我一直认为，好的文学，应该有拙的气质，特别是散文，更是要让人觉得作者的精神和情感流露都是缓慢的，沉着的，放松的。可李敖的观念并非如此，他在《看谁的文章写得好? 》一文中说：“所谓文章，基本问题只是两个：一、你要表达什么？二、你表达的好不好？两个问题是二合一的，绝不能分开。”可见，李敖喜欢直接明了的话语路径，但这个问题一旦落实到文学中，就没有那么简单了。许多时候，拙而不笨，才是文学的大气。
　　这对李敖当然是苛求了。他这个人，决定他不适合走这条暧昧而拙朴的文学之路，如果我们要求他写出柔软而亲切的散文篇章来，那就更没有可能了。他最专业的，就是在杂文和史论中表现自己的力量——设若把李敖的文字都看作是散文的话，我认为，他代表的乃是一种用力的散文，其特征是表达偏见，呈现锋芒，中间肯定会留下许多观点和论据上的漏洞，但由于这种文字的风格就是攻其一点不及其余，所以，即便有漏洞，也不会影响它在自己的论题上长驱直入，因为它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏见。这点，与我们所熟知的柔软而温和的散文路径刚好相反。
　　散文应该是无力的，它一旦用力，走的一定是表达偏见（自由、深邃而迷人的偏见）的路子，这方面的成功者中，鲁迅如此，李敖也如此。
　　八、散文里得有心灵秘密
　　请看以下这段文字：
　　这时，坐在我身边的小喇嘛突然开口说：“我知道你的话比师父说的有道理。”
　　我也说：“其实，我并不用跟他争论什么。”但问题是我已经跟别人争论了。
　　年轻喇嘛说：“可是我们还是会相信下去的。”
　　我当然不必问他明知如此，还要这般的理由。很多事情我们都说不出理由。
　　……
　　“其实，我相信师父讲的，还没有从眼前山水中自己看见的多。”
　　我的眼里显出了疑问。
　　他脸上浮现出一丝犹疑的笑容：“我看那些山，一层一层的，就像一个一个的阶梯，我觉得有一天，我的灵魂踩着这些梯子会去到天上。”这个年轻喇嘛如果接受与我一样的教育，肯定会成为一个诗人。
　　我知道，这不是一个可以讨论的问题，对方也只是说出自己的感受，并不是要与我讨论什么。这些山间冷清小寺里的喇嘛，早已深刻领受了落寞的意义，并不特别倾向于向你灌输什么。
　　但他却把这样一句话长久地留在了我的心上。
　　这是作家阿来在一篇题为《离开就是一种归来》的散文中的一段文字。这篇散文，你在初读的时候，会觉得一切是这么平常，并无多少意外的惊喜。但是，如果你多读几遍，慢慢的，你就会发现，小喇嘛的那段话居然使一个对多数人来说悬而未决的信仰问题瞬间就释然了。——这难道不是一种文字的境界吗？把一层层的山比作“阶梯”，并说“我的灵魂踩着这些梯子会去到天上”，如此令人难忘的表达，使“我”以上的争论变得毫无意义——信仰更多的是指向世界的奥秘状态，是生命的一种内在需求，它并不能被理性所证明或证伪，因此，辩论对于信仰者来说是没有意义的；当小喇嘛说出“我的灵魂踩着这些梯子会去到天上”时，他已经悄悄地从辩论的理性漩涡里出走，来到了生命直觉的现场，或者说，大自然的奥秘轻易就制服了他心中还残存的疑问。
　　阿来记下了这个难以言说的精神奇迹。它也许只是一句话，但作家的心灵捕获到这句话的分量时，他的文字就与这句话中广阔的精神空间紧密相联，散文，也就在这个时候离开了轻浅的外表，成了内在心灵的盟友。这使我想起诗人布莱克的著名诗句：“在一粒沙子里看见宇宙，/在一朵野花里看见天堂，/把永恒放进一个钟点，/把无限握在手掌。”“一粒沙子”是轻的，但“宇宙”是重的；“一朵野花”是轻的，但“天堂”是重的。散文的轻重关系，似乎也是这样：在它所记述的事情和人物里面，也许仅仅是一些常识，但作家要提供一个管道，使读者能从常识里看见“永恒”和“无限”。也就是说，散文的话语方式可以是轻的，但他的精神母题则必须是重的，她的里面，应该隐藏着一些可供回味的心灵秘密。
　　阿来散文最重要的特点，就是将散文的轻与重的关系处理得非常恰当。本来，像他这样的藏族作家，写起宗教和西藏，是很容易走向神秘主义的，话语方式上也很容易变得作态，正如其他一些作家那样。但阿来没有这样，因为他对自己所写的东西已经了然于胸，它们已经内化到了他的生活之中。我记得他专门写过一篇散文，叫《西藏是形容词》，目的是为了还原真实的西藏。他说，“西藏在许许多多的人那里，是一个形容词，而不是一个应该有着实实在在的内容的名词。”“一个形容词可以附会了许多主观的东西，而名词却不能。名词就是它自己本身。”“当我以双脚与内心丈量着故乡大地的时候，在我面前呈现出来的是一个真实的西藏，而非概念化的西藏，那么，我要记述的也该是一个明白的西藏，而非一个形容词化的神秘的西藏。”——阿来对西藏的态度，其实也可看作是它的散文立场：他反对概念化和附会，追求“以双脚与内心丈量”故乡大地。比如西藏，这本是一个“重”的命题，但太多的膜拜者已经把它变成了一个过于沉重和神秘的地方，真实的西藏实际上已经远去。这个时候，写西藏就不该使它变得更“重”，而是要从西藏的神秘里超越出来，走进西藏的日常生活，走进西藏的人群，重新找回西藏的真实。——可以说，此时，本真的西藏、不神秘的西藏反而成了西藏真正的“重”之所在，因为这样的“重”不是附会上去的，而是从里面生长出来的。
　　九、一种有声音的散文
　　关于散文的重，我还想起阿来在《怎样注视自然》一文中提到“自然”问题。当大多数人都把自然当作抒怀的对象的时候，你会发现，那个被彻底遗忘了的自然本真才是自然的“重”之所在。他说，《话说飞鸟》一书的作者儒尔·米

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:36:00

ostID=2048639" target=_blank>谢有顺：《法在无法之中——关于散文的随想》（8）　十、散文应该潇洒自然
　　散文，就是自由散漫的文字，它无论抒情、写意、叙事、状物，还是沉思和漫游，“散”都应是它的基本神态。泰戈尔在给他朋友的一封信中，就此用过一个生动的比喻，他说，散文像涨大的潮水，淹没了沼泽两岸，一片散漫。可见，散文的写作应该是没有成规，没有“岸”来约束它的，它可以从容任意地挥洒。但我们并不能由此认定，散文的写作是没有边界的。比如一个“散”字，里面就大有文章，它虽有散漫之意，却也反对一盘散沙、松散拖沓的话语作风，用朱自清的表述，散文之散，当为潇洒自然的意思。
　　散漫中透着潇洒自然，应为散文写作的终极境界了。那些太紧张，太用力，或者造作空洞的文字，即便挂着散文的名义，终究是多余的笔墨，对散文的繁荣发展，并无助益。如果以散文作自恋状（这在当下散文界似乎也很盛行），那就更让人无法忍受了：明明是一些无关紧要的个人秘事，还要强迫读者来共同欣赏，这只会使人失去对文字的敬畏。福克纳曾经很不客气地形容这种人：“他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”
　　这一切，已经把散文变成了一种可疑的文学门类。面对大量膨胀、疯狂繁殖的话语垃圾（它们往往都叫散文），我一直觉得，真正的散文精神很可能处于隐匿之中，以致好的散文篇章，也难逃被淹没的危险。我想起一件事。一年前，一家出版社邀请我主编当年度的优秀散文选，我思考良久，还是拒绝了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已经失去了将好散文遴选出来的信心。我想，没有一个人的阅读能力和阅读视野能和当下盛大的散文写作规模相称，所谓年度优秀散文选，便注定是挂一漏万的。——事实证明，我所读到的几部类似的散文选本，对于描述当年度的散文成就而言，均无任何代表性，最多，也不过是呈现了年度散文状况的一个小小侧面而已。散文的产量太大了，在一切的文字载体上，都充斥散文，或长或短，难以计数，你如何全面地阅读和选择？尽管“中国是个散文成绩最辉煌，作者最众多的国家”（冰心语），但要说散文写作的作者和数量，历史上可能还没有一个时代能达到今天这样的盛大规模——因为现代媒介和出版的发达，为散文提供了前所未有的发表空间。
　　散文这一文体，正在成为越来越多作者进行话语狂欢的借口。
　　这正是散文的两难境遇。一方面，它自由散漫的话语特征，使之成了写作者最容易参与的文体类型（相比之下，小说、诗歌和戏剧的写作，都要求作者具有一定的专业训练），甚至还给人造成了一种散文容易写的错觉；另一方面，散文写作如果过于抑制自由，注重雕琢，既不潇洒也不自然，那又将失去散文的精髓。我相信，多数的散文作者，都面临着如何在自由与雕琢、潇洒与匠心之间找到平衡点的困惑。散文写作的难度正在于此了。也就是说，从表面上看，散文可以是自然随意、漫不经心的，但它的背后，却不能缺乏作者的经营和用心。散文有自由的一面，也有工于技巧的一面，这二者只要不是断裂的，就并不冲突。有一种散文，过于自由了，读起来其实是一盘散沙、不着边际；也有一种散文，太过刻意，苦心雕琢，结果徒剩一个文字空壳。散文应该在自由与经营（工）之间徘徊，寻找二者的平衡，以达潇洒自然之境。用大散文家苏轼的话说就是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）——“行于所当行”是一种行云流水式的自由，“止于所不可不止”是一种自我克制式的工，二者缺一不可。
　　散文界一度有一种误解，以为散文作为无拘无束的自由文体，应该反对求工，拒绝有意的经营，这其实是走了另一个极端。以我看，好的散文篇章中，并无不工、不经营的，不过它们工得自然，不刻意，也没有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如“家常絮语”（胡梦华语），是一种自然简单的“美文”，但他在《〈燕知草〉跋》中谈到小品文的特点时也说：“不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”“必须有涩味与简单味”，“杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”，这何尝不是一种工和经营呢？没有这点，就不会“耐读”，不工，就没有好散文。因此，好散文既是自由的，也是工于经营的，二者必须获得艺术性的统一。
　　十一、不可不作，也不可强作
　　欧阳修有一个广为人知的观点，叫“穷而后工”。“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”（《梅圣俞诗集序》）这是欧阳修在韩愈“不平则鸣”说的基础上发展出来的理论，它对于理解文学与现实的关系，提供了新的角度。但将它落实到现代散文的写作里面，我个人觉得，“穷而后工”也许可以改写为：自由而后工。自由和工，这实在蕴含着散文写作中深刻的辨证关系。
　　自由是散文的命脉，而工是为了使自由不至于被滥用，使写作主体保持必要的自我克制，使自由通过话语转换走向艺术。但如同自由不能被滥用一样，工，它作为散文写作者有意为之的艺术经营，也必须是自然而流畅的，决不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎么求工，总要达到浑然天成、“有时不能自己而作”（苏轼语）的境界，那才算是成功；如果硬要“凿空强作”，苦索求工，没了“散”这一基本神态，那就会成为工匠，与艺术创造无缘。对此，苏轼还有过一段精辟的论述：
　　夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？（《〈南行前集〉叙》）
　　确实，许多时候，为文容易，只是“不能不为之”的写作状态难寻。可以肯定，“能为之”时而工的散文，多半平庸，惟有“不能不为之”时而工的散文，才有可能是灵感奔涌、“不能自己”之作，如同云雾之于山川，果实之于草木，都是现于外的结果，再自然不过了。苏轼在《春渚纪闻》中把这种境界称为“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并说这是人生之“快意事”。
　　和苏轼的“不能不为之为工”相类似的说法，是张耒的“不待思虑而工”：“文章之于人有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”（《〈贺方回乐府〉序》）这进一步说，文章之工，还得回归到“自然”与“性情”，决非仅仅关乎技巧。朱自清写《背影》，单看题目，就知道是一篇着意经营的文字，但由于作者对父亲的爱出于真心，深沉自然，笔底流泻出来的那份至情至性，当然就能长久地感动读者；史铁生写《我与地坛》，那是像写小说那样遴选了细节和场面的，笔力之工，一目了然，但作者真情流露，就连思索和追问都带着自身的切肤之痛，虽为长文，读来依然让人觉得旨趣自然，直指人的内心，难以忘怀。这些散文，都是“自由而后工”的典范：既自由，又工巧；看似无法，实为有法；看似自然，背后也颇费经营；它有技巧，却不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。
　　法在无法之中，情在自然之中，这可谓是散文在自由与求工之间的完美结合。
　　散文写作要想越过工巧，直达无法、无技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心经营。历代散文家中，都有善于经营、工于言词的一类。但是，在这方面的尺度如果把握不好，就会将散文写得太过规范，太过专业，而丧失了散文本应有的自由的精意。因为，散文过于“专业”之后，会抑制它的自由心性；规范多了之后，人会开始向往随意和恣肆。比如，我读一些很有名的文化散文、政治散文，就会发现里面有太多过于绝对的规范性、结论性话语，大大限制了散文的自由想象空间，也缩小了情感张弛的弹性，从而使得散文的文学性减弱，作品的精神指向性过于单一。——有意思的是，文学的持久魅力恰恰不在于她是否下明确的结论，而在于她的暧昧和多义能给读者创造无限多的想象可能性。事关历史，一旦“说理论事涉于迁就”（清人刘熙载语），就会严重制约作者的精神发现的能力，就会显得做作和功利，不纯粹，这样的散文是乏味而无趣的。——可这些，至今未能引起散文作者的足够重视。
　　散文要真正写好，一定要记得，为文不可不作，也不可强作，而是要“不能不为之为工”。如果文体和思想的自由度不够，规范太多，以致工得有失自然，太过用力，思想中预设的东西太多，目的性太强，必定难穷心中之快意，也难抵散文之自由核心。萧纲在《诫当阳公大心书》中说：“立身先须谨慎，文章且须放荡。”“放荡”即自由，不受成规拘束，散文写作更应如此。
2002年1月—10月

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:35:00

散文之识--以卞毓方为例
　　作者：谢有顺

　　当代散文的面貌已经变得越来越复杂。随着报纸和网络媒体的崛起，那种腐朽、陈旧的散文路径正在遭到蔑视，而更多面对事物和自身的话语道路被创造出来——这种新的语言运动还没来得及命名，便已对散文的发展取得支配性的力量，因为在一个时代的话语方式发生内在变化之时，最先觉察到这种变化的往往不一定是小说和诗歌，而可能是散文。散文是
心灵最亲密的盟友。

　　变化确实在悄悄地发生。比如报纸上一度盛行的小女人散文，又比如网络上还在扩张的以戏说为特征的“大话”式散文，这些话语实践，把林语堂所说的“娓语”发展成了一种更为柔软、轻佻、趣味化的语言经验，你原先以为它是微不足道的，可不过是几年时间，它便全面占领了新一代的阅读口味——对于新一代读者来说，文字最大的敌人不是艺术的粗糙，而是无趣。无趣的文字是如此的不可忍受，以致他们中的许多人，还在读中学的时候，便不再掩饰自己对一些入选课文(多半是无趣而僵化的)的嘲笑和愤怒。我们不可轻视这种语言情绪，它的背后，或许真的蕴含着汉语文学新的发展因素。

　　与无趣相对的是语言的趣味性。这一点能引起众人的关注，那确实得感谢这个媒体时代，正是网络和报纸的发达，有效地打破了传统中那种政治一手遮天、文字面貌过于严肃的局面，并渐渐地把大家的眼光引向生活和文字的趣味上来。太多的人，已经过腻了无趣的生活，看烦了无趣的文字，他们再也不愿意为了一个空洞的乌托邦或大而无当的道德理想牺牲生活的趣味了。新一代最喜欢的写作偶像之一王小波在《红拂夜奔·序》里曾这样宣布：“每一本书都应该有趣。对于一些书来说，有趣是它存在的理由；对于另一些书来说，有趣是它应达到的标准。”又说：“看过但丁《神曲》的人就会知道，对人来说，刀山剑树火海油锅都不算严酷，最严酷的是寒冰地狱，把人冻在那里一动都不能动。假如一个社会的宗旨就是反对有趣，那它比寒冰地狱又有不如。”(《我的精神家园·自序》)确实，回想起来，即便是“文革”，它梦魇般的记忆也许不单看它迫害死了多少人，更可怕的还在于它将民众生活中那些有趣、轻松、柔软、私人、有人情味的细节和经验全部取消了，生活被简化成只剩下一些粗陋而野蛮的政治线条，个人的喜怒哀乐完全被禁止，这种与趣味背道而驰的生活是黑暗而违背人性的。现在，媒体的全面崛起，为每一个人表达自己最个人也最真实的想法提供了可能，它无非是为了告诉我们，高尚的生活值得追求，平庸的生活也同样值得尊敬。而要让生活从过去那种单一的政治空间里解放出来，变得每个人都可以忍受，每个人都可以在其中很好地活着，惟有一条途径，那就是恢复生活本身的趣味性、丰富性和多元化——这样的生活也同样会蕴含出巨大的转变、破坏和重建的力量。正是深刻地根植于这个信念，一些年轻的散文作者，开始着力于在生活中发现细节和细节中的趣味性。他们似乎更喜欢周作人在三十年代就说过的话：

　　我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。(《笠翁与随园》)

　　新一代散文作者一旦开始在行文中追求趣味，一种幽默、睿智、简洁、直接的文风就慢慢地在他们身上形成。它已经构成一股足以和传统散文抗衡的力量，因为这种轻松和幽默，不是一般意义上的插科打诨，而是他们在识破生活真相之后发出的会心微笑。

　　当然，在这种“微笑”之外，我也没有忘记其他一些散文方式，它们同样具有广泛的影响力，比如俗常所说的“文化大散文”——这种散文的普遍特点是，大规模地涉足历史的后花园，力图通过对旧文化、旧人物的缅怀和追思，建立起一种豪放的、有史学力度的、比较大气的新散文路径。这个潮流的倡导者，以前有余秋雨，以后有王充闾、卞毓方、费振钟、朱鸿等人(他们大概属于成功者，不成功的历史文化散文的书写者还有很多)，他们所出示的话语风度，满足了许多人的文化期待，也使许多人觉得在散文中建构大话语模式的梦想正在实现。——或者说，已经初步实现。

　　“文化大散文”的成就是有目共睹的，但它的遗留问题却一直没有得到必要的清理。我愿意在这个问题上提出自己的看法。据我有限的阅读，我发现，文化大散文有一个普遍而深刻的匮乏，那就是在自己的心灵和精神触角无法到达的地方，作家们几乎无一例外地请求历史史料的援助。甚至，在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想象空间就显得非常狭窄，自由心性的抒发和心灵力度的展示也受到了很大的限制。我不说这些历史史料许多都有无法证实也无法证伪的局限，我只想探讨，作为一个文化历史散文作者，如何能够不像历史学家那样忙于对史料下结论，而尽可能多地去发现历史中的人性和精神碎片。(有历史考据之特长的人除外，比如李敖——遗憾的是，我们现在看到的多数历史文化散文作者实际上并无这种考据能力。)也就是说，对于散文而言，历史这个阔大命题的诱人之处，并不在于诉诸于史料的历史传奇和历史苦难的演义，而是在于那些长年沉潜在民间的独特段落和瞬间。这些段落和瞬间里面所蕴含的精神消息，往往才是巨大的，震撼人心的，它与在野的文明，异质的文化，民间的传统一脉相承。我以为，如何更多地发现这些段落和瞬间，并为这些段落和瞬间找到合适的心灵形式，使之被缝合到一个大的精神气场之中，是历史文化散文作者急需共同解决的难题。

　　历史是什么？对于历史学家来说，历史是知识和材料，是铁的事实，所以他们有理由寻求历史的正解；而如果一个散文作者也像历史学家那样试图以史料说话、并求历史的正解的话，那除了留下一堆漏洞和笑柄之外，我想不会有其他的收获。

　　因此，我想直截了当地指出：历史的力量，对于散文作者来说，恰恰是以非历史的方式达到的；它不是为了寻求历史的正解，而是为了接通历史中秘密的心灵通道。可是，当下的文化散文作者在进入历史(历史文化和历史人物)的时候，往往表露出一种试图纠正历史的文化态度，他们的行文中，似乎总是在辩白，在澄清，在告诉读者历史是这样的，不是那样的，而恰恰忘记了他们手中那些有限的材料，并不足以做这样正统的事情。(张爱玲说，历史是一个美丽而苍凉的手势；胡适则说，历史像一个小姑娘，你怎么打扮她都行。)结果，多数的历史文化散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝，权力，知识分子，气节，人格，忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。

　　这样的历史文化散文可以休已！散文是个人的，独立的，它最怕落入整体主义和社会公论之中。可困境恰恰就在这里，当历史在为散文作者提供有力的支援的同时，也为他们设下了陷阱：由于历史的阴影过于强大，作家往往无法挣脱它的圈套和逻辑，最终只好臣服于它。在最需要作家发表史识，最需要作家表现出人性的洞察力的时候，作家的身影却淹没在历史那阔大的阴影里，这与文学所需要的独立而创造的品质显然是背道而驰的。因此，我希望历史文化散文作者的写作不是受制于历史(更不是简单地转述历史)，而是以非历史的方式来面对历史本身，只有这样，他的写作才会贯彻出真正有价值的个人眼光和精神敏感。

　　什么是非历史的方式？我想，就是我上面所说的“在野的文明，异质的文化，民间的传统”，它们可能处于历史的背面，处于常规历史的暗处，但它们却可能是最为靠近人性的区域，是值得散文真正用力的地方。如果说，历史研究主要是材料发现，那么，散文写作则应该是一种精神发现；这种精神发现又往往是非历史的，是在野的，异质的，民间的——只有它能有效地联结历史和作家之间的精神通道，也只有它能到达历史的人性深处。

　　或许，你可以把我这种表述归纳为一种历史的方法论，没错，它实际上就是一个历史理解的问题。对于当下盛行的历史文化散文的写作者来说，历史理解的问题依然悬而未决，他们更多的还是操用“历史纠正”的方式，而我，提倡的是“历史理解”。英国著名的哲学家卡尔·波普尔在《通过知识获得解放》一书中说：“理解我们自己的世界和我们自己还不够。我们也想去理解柏拉图或戴维·休谟，或伊萨克·牛顿。好的历史学家会增强这种好奇心，他会使我们想去理解我们以前所不了解的人们和情境。”我想，好的文化散文作家也应如此，面对历史，他们不该热心于“去纠正”，而是要谦卑地学会“去理解”，这二者有着不同的精神指向：前者指向材料和事实，后者指向人性和精神。

　　如果换一种说法，那就是，历史学家多追求“历史的意义”，散文作家则多追求“生活的意义”。如此概括，并不等于说散文写作遇见历史问题时，就去刻意地回避，不，它同样需要追问，同样需要沉入历史的深处，以聚集那些话语碎片里的精神力量。因此，说散文写作追求“生活的意义”，就是要它不仅有历史意识，还要有精神识见，用卡尔·波普尔的话引申出来说，那就是：作家可以给予历史一种意义，一种对于自己今天的生活和精神有崭新发现的意义，而不是一味地去探求历史的隐蔽意义。最终你会发现，“给予历史一种意义”，还是“探求历史的隐蔽意义”，这对于历史文化散文的写作是根本不同的。——前者才体现文学的主体创造。遗憾的是，今天的历史文化散文，几乎都还陷在“探求历史的隐蔽意义”这一泥淖之中。

　　因此，以我私人的理解，当下历史文化散文的正确发展，不是依靠“历史的方式”，而是寻求“非历史的力量”；不是追求“历史的正解”，而是指向“在野的文明，异质的文化，民间的传统”；不是“去纠正”，而是“去理解”；不是表现“历史的意义”，而是寻找“生活的意义”；不是“探求历史的隐蔽意义”，而是“给予历史一种意义”。——在当代，能贯彻如此识见的历史文化散文写作者，我以为并不多见，所以，这种路径的散文写作，余秋雨之后一直未见大的起色。很显然，没有史识，作家就不可能真正地与历史、文化发生精神对话，反而容易被史料所左右和蒙蔽。

　　关于这点，鲁迅的一段话值得回味。他在一九三二年八月十五日晚上写的一封信中，向台静农谈论到郑振铎的《中国文学史》一书(该书深受胡适影响)，他说：

　　郑君所作《中国文学史》，顷已在上海预约出版，我曾于《小说月报》上见其关于小说者数章，诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长篇，非“史”也。但倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。

　　其实，在当时那种境况下，郑振铎能写出一部“文学史资料长篇”，已属不易，鲁迅之所以还提出批评，原因在于他坚持了“史识”这一更高的标准，并推崇以“史识”看史料。在他看来，惟有这样，才能写出真正的“史”，才能发出真正有价值的“史论”。这是有道理的。以此来观照当代的历史文化散文写作，我们会更觉“史识”的重要和可贵，否则，我不禁要问：面对浩瀚的史料，你如何才能从中解放出来？又如何才能发出自己独立的声音？

　　资料有时可以借助于别人搜集的成果，“史识”则必须研究者具有独到的见解，能够从大量资料中找出它们的内在联系。(王瑶：《鲁迅古典文学研究一例》)

　　或许正是因为看到了这一点，当下也有一些作者，试图在历史文化散文领域作出新的努力，比如卞毓方，他那本具有广泛影响的“文化大散文”《长歌当啸》(东方出版中心2000年9月版)，就为我上面的论述提供了一些新的思路。这本历史文化散文集，一共写了二十位文化名人(其中多数生活在二十世纪，如毛泽东、蔡元培、鲁迅、胡适、郭沫若、钱钟书等人)，作者通过描述这些人物的存在旅程和精神轨迹，有力地呈现出了一个现代书生与文化伟人对峙时的复杂景象。我承认，这种散文是很难写好的，因为面对的都是“须仰视才见”的高大人物，即便作者把眼光和姿态放得再平，主导的语调还是景仰和赞美，很难真正逼近人物的内心。诚如韩愈在《荆潭唱和诗序》中所说：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”但细心的读者都能看出，卞毓方力图在创造一种能与伟人平等对话的语体，也极力想通过史论的方式，出示自己的言说的价值依据。甚至在语言雕琢、谋篇布局和取材创意方面，卞毓方的散文可资借鉴的地方也有不少，这点，已经有不少人都已先后指出并撰文论述，我不想多说。

　　我要继续追问的是：卞毓方的《长歌当啸》作为新的历史文化散文范本，是否突破了我上面所说的困境，而走向了新的视野和境界？也许没有，至少，一直残存在我心中的对历史文化散文的那些疑虑，并没有打消。——它不仅是卞毓方要面对的问题，其实也是所有参与历史文化散文写作的人必须共同面对的问题。比如，如何在连篇累牍的史料中建立起“非历史”的、“去理解”的读解方式，卞毓方似乎还没有足够的自觉，所以，他还是经常受制于公共层面的历史结论(最典型的是写马寅初的《思想者的第三种造型》一文，如果抽掉那些我们耳熟能详的马寅初的光辉事迹和豪壮言行，以及由此生发出的知识分子的骨气方面的慨叹，属于作者自己的独特识见实在不多)，而难以找到一条线索，将个人的眼光和史识贯彻到底；个别的篇章，甚至还有在转述史料中被史料淹没的危险。而我上述所说的“非历史的力量”，“在野的文明，异质的文化，民间的传统”，“给予历史一种意义”等要素，一旦不能在历史文化散文中得到有效的落实，就我个人而言，我总是不满足的，因为除了这些，你找不到让散文独立于历史的其他理由。

　　就此而言，德国现代著名的理论家、文化史家瓦尔特·本雅明的一段话，或许值得所有历史文化散文的写作者牢记：

　　以历史的方式宣告过去，并不意味着承认“过去的实况”……而是意味着当记忆(或存在)闪现于危险时刻之际掌握住它。(《阐明》)

　　其实，即便是历史本身，也有许多“生活的意义”在等待作家们去掌握和发现，关键是看作家本身是否具有掌握和发现它的史识和能力。比如，我注意到，那些进行历史研究的学者(如胡适、傅斯年、陈寅恪等人)，比起那些研究文学、哲学的学者(如金岳霖、冯友兰等人)来，内心常常是较为清醒的，在一些大是大非的关键时刻，在需要作出果断的价值抉择的时刻，他们往往有着更令人佩服的精神姿态。可是，如此明显的事实，并没有什么人用“给予历史一种意义”的史识来言说它，原因或许很简单，就是面对历史，我们缺少“去理解”的人。

　　因此，真相已经非常清楚：历史文化散文的困境，不在于作家们缺乏历史知识，而在于他们缺乏史识，缺乏深邃的精神识见。无“史识”，你就无法超越材料，获得洞见。而按我的理解，散文之“识”，对于历史文化散文尤其具有决定性的意义，它的准确说法是：面对历史，“去理解”，并努力“给予历史一种意义”，以最终完成一种“非历史的力量”。——我喜欢这个由我自己概括的说法，尽管它看起来多少有点高不可攀。

　　2002年5月14日

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:35:00

散文之工--以梁衡为例
　　作者：谢有顺

　　我曾经说过，散文，就是自由散漫的文字，它无论抒情、写意、叙事、状物，还是沉思和漫游，“散”都应是它的基本神态。泰戈尔在给他朋友的一封信中，就此用过一个生动的比喻，他说，散文像涨大的潮水，淹没了沼泽两岸，一片散漫。可见，散文的写作应该是没有成规，没有“岸”来约束它的，它可以从容任意地挥洒。但我们并不能由此认定，散文
的写作是没有边界的。比如一个“散”字，里面就大有文章，它虽有散漫之意，却也反对一盘散沙、松散拖沓的话语作风，用朱自清的表述，散文之散，当为潇洒自然的意思。

　　散漫中透着潇洒自然，应为散文写作的终极境界了。那些太紧张，太用力，或者造作空洞的文字，即便挂着散文的名义，终究是多余的笔墨，对散文的繁荣发展，并无助益。如果以散文作自恋状(这在当下散文界似乎也很盛行)，那就更让人无法忍受了：明明是一些无关紧要的个人秘事，还要强迫读者来共同欣赏，这只会使人失去对文字的敬畏。福克纳曾经很不客气地形容这种人：“他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”

　　这一切，已经把散文变成了一种可疑的文学门类。面对大量膨胀、疯狂繁殖的话语垃圾(它们往往都叫散文)，我一直觉得，真正的散文精神很可能处于隐匿之中，以致好的散文篇章，也难逃被淹没的危险。我想起一件事。几个月前，一家出版社邀请我主编当年度的优秀散文选，我思考良久，还是拒绝了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已经失去了将好散文遴选出来的信心。我想，没有一个人的阅读能力和阅读视野能和当下盛大的散文写作规模相称，所谓年度优秀散文选，便注定是挂一漏万的。——事实证明，我所读到的几部类似的散文选本，对于描述当年度的散文成就而言，均无任何代表性，最多，也不过是呈现了年度散文状况的一个小小侧面而已。散文的产量太大了，在一切的文字载体上，都充斥散文，或长或短，难以计数，你如何全面地阅读和选择？尽管“中国是个散文成绩最辉煌，作者最众多的国家”(冰心语)，但要说散文写作的作者和数量，历史上可能还没有一个时代能达到今天这样的盛大规模——因为现代媒介和出版的发达，为散文提供了前所未有的发表空间。

　　散文这一文体，正在成为越来越多作者进行话语狂欢的借口。

　　这正是散文的两难境遇。一方面，它自由散漫的话语特征，使之成了写作者最容易参与的文体类型(相比之下，小说、诗歌和戏剧的写作，都要求作者具有一定的专业训练)，甚至还给人造成了一种散文容易写的错觉；另一方面，散文写作如果过于抑制自由，注重雕琢，既不潇洒也不自然，那又将失去散文的精髓。我相信，多数的散文作者，都面临着如何在自由与雕琢、潇洒与匠心之间找到平衡点的困惑。散文写作的难度正在于此了。也就是说，从表面上看，散文可以是自然随意、漫不经心的，但它的背后，却不能缺乏作者的经营和用心。散文有自由的一面，也有工于技巧的一面，这二者只要不是断裂的，就并不冲突。有一种散文，过于自由了，读起来其实是一盘散沙、不着边际；也有一种散文，太过刻意，苦心雕琢，结果徒剩一个文字空壳。散文应该在自由与经营(工)之间徘徊，寻找二者的平衡，以达潇洒自然之境。用大散文家苏轼的话说就是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(《答谢民师书》)——“行于所当行”是一种行云流水式的自由，“止于所不可不止”是一种自我克制式的工，二者缺一不可。

　　散文界一度有一种误解，以为散文作为无拘无束的自由文体，应该反对求工，拒绝有意的经营，这其实是走了另一个极端。以我看，好的散文篇章中，并无不工、不经营的，不过它们工得自然，不刻意，也没有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如“家常絮语”(胡梦华语)，是一种自然简单的“美文”，但他在《〈燕知草〉跋》中谈到小品文的特点时也说：“不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”“必须有涩味与简单味”，“杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”，这何尝不是一种工和经营呢？没有这点，就不会“耐读”，不工，就没有好散文。

　　欧阳修有一个广为人知的观点，叫“穷而后工”。“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)这是欧阳修在韩愈“不平则鸣”说的基础上发展出来的理论，它对于理解文学与现实的关系，提供了新的角度。但将它落实到现代散文的写作里面，我个人觉得，“穷而后工”也许可以改写为：自由而后工。愈自由则愈工，这实在是散文写作中深刻的辨证关系。

　　自由是散文的命脉，而工是为了使自由不至于被滥用，使写作主体保持必要的自我克制，使自由通过话语转换走向艺术。但如同自由不能被滥用一样，工，它作为散文写作者有意为之的艺术经营，也必须是自然而流畅的，决不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎么求工，总要达到浑然天成、“有时不能自己而作”(苏轼语)的境界，那才算是成功；如果硬要“凿空强作”，苦索求工，没了“散”这一基本神态，那就会成为工匠，与艺术创造无缘。对此，苏轼还有过一段精辟的论述：

　　夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？(《〈南行前集〉叙》)

　　确实，许多时候，为文容易，只是“不能不为之”的写作状态难寻。可以肯定，“能为之”时而工的散文，多半平庸，惟有“不能不为之”时而工的散文，才有可能是灵感奔涌、“不能自己”之作，如同云雾之于山川，果实之于草木，都是现于外的结果，再自然不过了。苏轼在《春渚纪闻》中把这种境界称为“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并说这是人生之“快意事”。

　　和苏轼的“不能不为之为工”相类似的说法，是张耒的“不待思虑而工”：“文章之于人有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”(《〈贺方回乐府〉序》)这进一步说，文章之工，还得回归到“自然”与“性情”，决非仅仅关乎技巧。朱自清写《背影》，单看题目，就知道是一篇着意经营的文字，但由于作者对父亲的爱出于真心，深沉自然，笔底流泻出来的那份至情至性，当然就能长久地感动读者；史铁生写《我与地坛》，那是像写小说那样遴选了细节和场面的，笔力之工，一目了然，但作者真情流露，就连思索和追问都带着自身的切肤之痛，虽为长文，读来依然让人觉得天趣自然，直指人的内心，难以忘怀。这些散文，都是“自由而后工”的典范：既自由，又工巧；看似无法，实为有法；看似自然，背后也颇费经营；它有技巧，却不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。

　　法在无法之中，情在自然之中，这可谓是散文在自由与求工之间的完美结合。

　　散文写作要想越过工巧，直达无法、无技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心经营。历代散文家中，都有善于经营、工于言词的一类。古代的不说，以当代的梁衡为例，他在散文上算是苦心经营、用力求工的，所以有人称他的散文为“苦吟派”。梁衡的散文很少有随意之举，大至全文的立意，小至个别的字句，一眼就可看出，作者是用心琢磨过的，大有以“工”求完美的雄心。他早期的名篇《晋祠》中，有“春日黄花满山，径幽而香远；秋来，草木郁郁，天高而水清”的概括描写，他后期的代表作《觅渡，觅渡，渡何处？》中，有“哲人者，宁肯舍其事而成其心”的简练总结，仅此两例，便可看出作者在散文工巧上的精到。

　　因此，梁衡的散文不轻松随意，但严谨细密，它看似自然，其实处处可读到技巧。他最重要的成就是山水散文和政治散文。其中，他的山水散文之工，主要表现在层次明晰、结构匀称、语言考究上。比如《晋祠》，先总写晋祠的外貌、历史和由来；再分写她的山美、树美和水美；接着再进一步写“最美”：我国古建筑的“三绝”；最后是概括和升华；比如《吴县四柏》，头一段总写吴县有四棵古柏树：“清”、“奇”、“古”、“怪”；接着四段分写这四棵树；最后一段概括和升华。这样的结构和行文，可谓求工到了极致；语言，也多用对仗和短句，颇有韵律和节奏上的美感。——梁衡的散文能一再入选中学语文课本作范文，我想，主要是因为他的散文多符合规范，而少随意和恣肆，适合于中学生模仿学习。而他的政治散文之工，则主要体现在独特的视角和情理的交融上。他写瞿秋白，是以瞿家旧祠堂前的觅渡河为视角——“他一生都在觅渡。可是到最后也没有傍到一个好的码头，这实在是一个悲剧。”(《觅渡，觅渡，渡何处？》)他写毛泽东，是以延安的窑洞为视角——“我看着这一排排敞开的窑洞，突然觉得它就是一排思考的机器。”(《这思考的窑洞》)他写周恩来，是以他的“六无”为视角——“总理这时时处处的‘有’，原来是因为他那许许多多的‘无’……啊。”(《大无大有周恩来》)他写邓小平，是以一座院子和一条小路为视角——“这座静静的院子和这条红土小路，……走出了一条改革开放、为全世界所震惊的大道。”(《一座小院和一条小路》)本来是非常坚硬、很难写好的政治题材，因着作者选择了比较柔软、较富人性的独特视角，情感和思考的空间就豁然开阔起来，这样就容易触及到历史和人物的偏僻角落，进而发挥散文自由挥洒的长处；作者所追求的“大事、大情、大理”，也因着有了这个视角，容易从史实的拘泥中跳脱出来，找到思考的新意。此外，在情理的交融上，梁衡也工于经营，代表性的作品是《觅渡，觅渡，渡何处？》，他把历史迷离的真相、人物真实的内心(理)和作者感伤的叹息(情)交织在一起，充分探寻瞿秋白纵横交错的复杂内心，从而达到了同类散文少有的感人深度。

　　从工的一面而言，梁衡的散文确实是一个典范，至少在当代，很少有人像他那样苦心经营、着力雕琢的了。这是他的优势。所以，他的散文水平比较稳定、均匀，规范性强，没有大的破绽，我把这种散文称为“专业散文”。但这种散文读多了以后，我心里不知不觉会产生深深的不满足感，或许，散文过于“专业”之后，会抑制它的自由心性，或许，规范多了之后，人会开始向往随意和恣肆。

　　如果回应我上面关于散文是“自由而后工”的说法，我认为，梁衡的散文面临着“工而不自由”的困境。比如，他的一些散文，总爱用跳跃式的升华方式来结尾，多少显得突兀、勉强而多余。试举几例：“丰收岭的绿岛啊，就从这里出发，我们会收获整个世界。”(《西北三绿》)“我明白了，当我们爱红花绿树时，其实是在爱自己的生命。”(《这热辣辣的生命之美》)“在这里，或者说在这里的秋景里，我看到的，不只是一个过滤了的季节，而且是一个过滤了的世纪。”(《和秋相遇在莫斯科》)……——由“绿岛”到“整个世界”，由“红花绿树”到“自己的生命”，由“这里的秋景”到“一个世纪”，这种跳跃式的升华方式，其实是大而空的感叹，把文章结束在这里，不仅有故意拔高之嫌，也落了俗套。我记得梁衡曾专门撰文批评过散文界的“杨朔模式”，看来，要把这种模式化的东西从我们每个人的心中连根拔起，并不是件容易的事情。

　　还有，在梁衡的政治散文里，有不少过于绝对的结论性话语，它放在政治论文里或许是合适的，但放在散文里，就会限制自由想象的空间，也会缩小情感张弛的弹性，从而使得作品的文学性减弱，作品的精神指向性过于单一。——有意思的是，文学的持久魅力恰恰不在于她是否下明确的结论，而在于她的暧昧和多义能给读者创造无限多的想象可能性。也试举几例：“中国历史上有无数个名人，但没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念。”(《武侯祠：一千七百年的沉思》)“人来人去，政权更替，这种戏演了几千年，但真正把私心减到最小最小，把公心推到最大最大的只有共产党和它的领袖们。”(《红毛线，蓝毛线》)“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们以最大的热忱，最坚忍的毅力，最谦虚的作风，去作最切实际的思考”(《这思考的窑洞》)“周总理是中国革命的第一受苦人。”“一百五十年来，实践《宣言》精神，将公私关系处理得这样透彻、完美，达到如此绝妙之境界者，周恩来是第一人。”(《大无大有周恩来》)……——试想，散文里如果充满了“没有谁”、“最”、“只有”、“唯……才……”、“第一受苦人”、“第一人”这样不容置疑的、绝对的话语，势必对读者的阅读接受造成压迫，直至排斥。况且，绝对的话语也多有武断之嫌，比如，为什么说“没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念”？那孔子呢？李白呢？为什么说“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们……”？难道物质生活改善了就不再激励？类似的判断是禁不起追问的，是对复杂问题的一种简化，“说理论事涉于迁就”(清人刘熙载语)，它严重制约了作者的精神发现的能力，以致全篇散文只要一读到这句，读者就已经知道了作者的情感方式和精神指向，审美的期待必然随之中断。

　　这些问题，以我看，都是由于作者过于注重工巧、预设了思想结论而造成的内心的不自由所致。尤其是政治散文，事关历史，作者更应放低自己，拒绝膜拜，尽可能张扬散文的自由精神，才有价值，否则，光唱赞歌，感情力量就会显得非常单薄。比如在《这思考的窑洞》一文中，作者对毛泽东极尽膜拜，因为住在窑洞里写作和指挥战争的毛泽东如有神助，可读者有理由问：从如此简朴的窑洞里走出来的毛泽东，晚年为何会有类似“文化大革命”这样严重的失误？这里面的转变有什么心灵秘密可以探究？作者如果完全回避和取消这个问题，他的文字就很难叫读者信服。邓小平在当时那个环境下，尚且能出于历史公心对毛泽东三七开，为何今天本应具有独立精神的知识分子，不能从这个起点开始他们的思索？顾炎武在《日知录》中说：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者，惟太史公能之。”因为《史记》以史实为依归，不轻易贬抑和褒赞历史人物，用班固的话说，“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。今天回过头看，《史记》会成为历代散文家多次反抗形式主义文学的旗帜和典范，确实有它的道理。

　　看来，散文要真正写好，做到“自由而后工”，还得克服与之相伴的两个死结：“自由而不工”和“工而不自由”。具体说来，就是为文不可不作，也不可强作，而是要“不能不为之为工”。梁衡的散文之工显著，但文体和思想的自由度不够，规范太多，以致工得有失自然，用简单的话说，就是太用力了，思想中预设的东西太多了，目的性太强，自然难穷心中之快意。这或许对梁衡是一种苛求了。但我一直记着萧纲在《诫当阳公大心书》中的名句：“立身先须谨慎，文章且须放荡。”“放荡”即自由，不受成规拘束，散文写作更是如此。

　　我一直觉得，自由而后工，这总有一天会成为散文的正解。

　　2002年4月2日

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:34:00

散文之大--以周涛为例
　作者：谢有顺

　　余秋雨之后，中国开始进入一个崇尚大文化散文的阶段。——如何像余秋雨那样，从历史活动中升华出一种较为开阔的散文精神来，一直是一些人在散文写作中悬而未决的难题；也有人跟在余秋雨的身后开始摸索，小有所成。但始作俑者余秋雨却受到了严厉的攻击。这其实是不公平的。我们只要回想一下在此之前中国散文的境况，就会知道，余秋雨在散文
的文体、气象和语言上的探索，确实为当代的散文写作提供了诸多新鲜的经验，也部分改变了当时那种腐朽、僵化、小气的散文路径。至少，在阅读的愉悦性上，余秋雨的散文是其他人所难以匹敌的。

　　问题也就出在这里。很多人对余秋雨的散文大加讨伐，其中一个重要罪证就是余氏散文过于煽情，并据此认为，他散文中的一些史实纰漏也是因为煽情的结果。这种说法不无道理。但我要追问的是，散文作为一种话语性的精神活动，难道只能遵循史实逻辑，而不能遵循情感逻辑？难道作家的笔触要处处都符合历史和理性的标准？我看不一定。毕竟，文学中的情感表达有其独立的价值，并常常超越于历史和理性之上，哪怕夸张一点也是常事。如果不是这样的话，历代的文学作品，恐怕没有几部是禁得起推敲的。——李白的“千里江陵一日还”，卡夫卡的人变甲虫，又何曾有丝毫符合历史和理性的地方？这其实是一个文学的常识问题。所以，我们若能将作为散文家的余秋雨和作为学者与明星的余秋雨区别开来，就不难获得关于余氏散文的客观认识。

　　说余秋雨的散文是大散文，指的是他的散文在视野、气势和深度上，都超越了现有的模式，气象上较为大而开阔，确有过人之处。尽管他后来的几本书越来越弱，水分也越来越多，但他对于大散文的概念被慢慢确立为散文的某种正统，还是有贡献的。

　　令我感到奇怪的是，周涛的散文居然也被划归到了大散文的行列中，甚至为此还有“南余北周”的说法。——从如此粗糙的命名中，我们不难发现当代文学潜藏的混乱情形。稍微读过这两人的作品的人，应该都能看出来，他们是完全不同的两类散文作家：余秋雨有缜密的思维、文雅的语言和深刻的历史洞察力，而这恰恰是周涛所匮乏的，周涛的长处是在于作品中有松弛的心性和自由的情思；余秋雨的散文在情感上常常大起大落，周涛散文的情感起伏则往往过于平淡。

　　我当然知道，周涛在散文上也曾作过追求“大”的努力，但坦率地说，他的这种努力并不成功。俗常所说的大散文，需要的是有深度的哲思，而非周涛这种淡定的情思；在语言上，它要的是那种有内在前进力度的语言，而不是周涛这种静而松弛的语言。遗憾的是，周涛自己在这点上似乎还没有足够的自觉。他大概受外面的声音影响太大，容易迷失在这种散文之“大”里，这从《游牧长城》和《山河判断》这样的书名，就可看出无论是作者还是读者，都陷入了一个误区，以为散文的“大”，是指作家所关注的物质时空的“大”；其实，散文真正意义上的“大”，指的是精神空间、思想境界的开阔与深邃。如果一个作家没有这种思想的能力，却硬要去把握一个大的题材，最终除了“空”之外，我估计不会有其他的收获。周涛与余秋雨的区别正在于此。比如，同样是写山西，余秋雨在《抱愧山西》里，就有那个能力，通过对山西历史的梳理而贯注自己对这个地理区域人文状况的独特思索；但周涛在《老家在山西》、《酒一样的乡情醋一般酸》和《老父还乡》这些涉及山西的文字中，写得好的部分是带着感情的现实人事，而决非对山西进行整体性的观照；可周涛偏偏不甘心自己的笔触一直沉迷于现实事象，他总想将自己的思绪扬起来，于是，散文中的感慨之心顿起。比如，他在《老父还乡》中这样写道：

　　我们为什么要如此重视故乡呢？从空间上讲，故乡已与我们的生活相距甚远；从时间上讲，故乡早与我们相隔数十载，相会不过两日，匆匆又将离去；从环境上讲，故乡还很贫困，远不如我们生活的那座边城。

　　这段话，作者显然是想用来提升“还乡”的意义，以深化这篇散文的力度的，但我认为这恰恰是对整篇散文真实情愫的破坏，因为这段话除了空洞的抒情之外，实在是过于平庸而肤浅了，它根本不能承载起作者要它承载的任何“意义”。我以为，与其用类似的肤浅议论来转换散文的精神指向，还不如保持散文该有的诚实作风，以情动人。周涛自己似乎不这样看，以致这种有意的“升华”成了他散文写作中的基本的话语方式。《老父还乡》(这算得上是周涛写得比较好的散文之一了)的整个行文，可以说就一次次地失败在这个地方。就连“我”带“我父亲”经过北京，作者也没忘记重重地抒情一回：

　　北京对我父亲来说是个什么地方呢？是陌生，是熟悉。是拥有，是失去；是别时容易见时难，是一段情缘两相弃。北京啊北京，你怎么说也是我们心中一颗明亮的星……你还是我们生命历程这部大书的一篇总序言，打开这一页，整部书里的各个章节历历在目。

　　这是典型的过度升华。我以为，一个有现代意识的散文家，应该知道，过度升华是现代散文的大忌。像“北京啊北京，你怎么说也是我们心中一颗明亮的星……”这样的刻意升华，看起来是为了使散文走向“大”，实际的效果却不仅平庸，而且空洞。类似的例子还有很多。所以，我并不欣赏散文界一段时间来盛行的尚“大”之风，它使许多人的散文变得轻浮，离自己的心却越来越远，好像大家都在为远方写作，惟独没有人关心自己身边的细节和经验，没有人注意最为日常的精神发现。

　　散文离开了诚实的面貌和真实的内心，仅仅依靠一些阔大的感叹，难道就能抵达理想的境界吗？我表示怀疑。阔大的感叹只会落入社会公论和人云亦云之中，惟有透彻的个人感悟和锐利的精神发现，才是维护散文个性的重要力量。因此，散文写作与其追求空洞的“大”，还不如从实在的“小”处进入，把力量集中在一点上，尖锐地表现事物本身，这未尝不能企及大散文的境界。

　　周涛同样为我们提供了这方面的成功范例，这就是他的新作《狗狗备忘录》。——以我看，它是周涛近年来最优秀的散文篇章之一。它的成功，很明显，就是因着我上面所说的“把力量集中在一点上，尖锐地表现事物本身”的缘故。在《狗狗备忘录》里，周涛有效地克制了自己的升华欲望，从而把笔触的重点转移到对“狗狗”的细节摹写上，并在这种摹写中进一步发现狗与人的微妙关系。由于有了大量从日常观察而来的细节、经验，周涛可谓将一只“狗狗”给写活了，角度虽小，但力量一旦集中起来，却能将“狗狗”身上潜藏的内涵给逼示出来，至终，一只“狗狗”也成了有锐利发现的精神个案。试看下面这段话：

　　人在决定养什么狗的时候(偶然收养的不算)，总是以自己的品味、性情、审美眼光来挑选的，可以说，是挑选更像自己的狗。人是在养一个非己的自己，生活在一起，沟通，解闷；狗呢，调动起全部的生存本能和聪明才智，适应你，讨好你，依赖你；本来是为了有骨头啃，渐渐成为习惯和本能，代代遗传，代代进化，以至成为人类的保镖、门将、战士、仆从和弄臣。

　　同样是带着升华性质的议论性话语，为什么在《狗狗备忘录》一文里，我们读起来感觉不会像《老父还乡》里的议论文字那样空洞？原因在于，它的背后是以富有表现力的细节和经验作基础的，而且，这段话也充满了作者个人的精神发现——这二者一结合，散文的境界就会突然敞开，变得开阔起来。这样的散文，看起来作者所择定的视角是小的，切入点也是小的，但因为作者所选择的点可以准确地将自身的力量集中起来，可以在事物的本质里面长驱直入，散文所需要的精神深度就能得以建立。因此，从小处进入的散文，同样有可能是大散文。这个时候的散文之大，不在于散文的广度，而在于它的深度；而好的散文的深度，靠的正是作者个人的精神发现来最终完成的。

　　所以，当代的散文要重获大的美学境界和精神空间，光在外面求“大”是无济于事的。那不过是一个假象。已经有太多的人，为了使自己的散文看起来是“大”的，不仅篇幅越写越长，而且在主题选择上，也显得刻意而张扬，好像只有以纵横上下五千年的方式来写敦煌、沙漠、历史古迹、寂寞文人等，才符合所谓的“大散文”的模式。——余秋雨在这方面的成功太显著了，其他人自然就趋之若鹜。余秋雨身后，我们已经看到了太多解读历史文化、感叹自身情怀的散文赝品。要想从这种状况里突围，我想，首先必须转变我们的散文观念：不要一味地求“大”，相反，我更愿意鼓励散文作者用真实的“小”来对抗虚假的“大”；把力量集中在一点上，并尖锐地进入到这个点的深处，它同样能够达到散文之“大”境界。

　　说到底，散文之“大”，不在于某种外表，而在于它深处所敞开的精神秘密有多少，它里面所隐藏的个人感悟有多少，以及作者的心灵敏感和语言的准确性究竟如何。——这些相结合所形成的内在的精神气势，才是最终衡量一个散文家是“大”是“小”的根本尺度。就这个意义而言，我对周涛散文的总体评价可能刚好与现成的文坛结论相反：周涛那些试图写“大”的散文，往往容易显得空洞而刻意；反而他那些从“小”处集中力量的篇章，更见他松弛的心性和自由的情思。我愿意将他后一种散文谓之为“大”。

　　2001年12月30日

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:34:00

散文之力--以李敖为例
作者：谢有顺

　　散文产生于自由的词语内部，它往往与作家的心灵有着最密切的关系，但它却不是适合作家在思想或精神上用力的地方。——甚至由于用力过猛，着了痕迹，许多的散文就显露出失败和僵硬的模样来，让人无法卒读。因此，散文写作一直被人视为是一种柔软而亲切的话语运动(林语堂所说的“娓语”，大约指的就是这个意思)，它有着最为广泛的语言边界，
也有着最为自由的文体特征，以致一切无法归类的文字都可称之为散文。——从这点上说，每个人都是广泛意义上的散文作者，如果日记、学生作文、工作报告、年终总结和我所从事的文学批评都算在内的话。

　　散文似乎已经无法拒绝其他文字的加入，它只能成为众多混乱文字集合的地方。许多人就在这种混乱、复杂而浩瀚的文字中，试图将金子和泥沙分辨出来，他们就是俗常所说的散文家、散文理论家和散文编辑；还有些人，更是为散文的难以归类和没有明确的定义而忧心忡忡，他们渴望把散文建设成为像小说、诗歌、戏剧一样边界分明的文体，并视此为散文研究的成果和贡献。说到底，他们渴望为散文找到秩序，以结束盛行已久的混乱状态。

　　这些人，可能从来没有想过，秩序往往与自由相对，秩序在为散文命名的同时，也可能断送散文内在的自由；而自由是散文的命脉，它一旦受伤，散文也就归于无有，必将转化成为最容易被其他势力所利用的文体。古代的“辞赋”、“骈文”和“八股文”，现代的“社论”和“大字报”，都是秩序战胜自由的结果，而它的盛行，最终导致的是文学的衰败和死亡。所以，我不喜欢任何的散文定义，也不信任所谓的散文史和散文理论，反而觉得，保持散文混乱而复杂的面貌，也许才是散文真正的出路。你只要想象一下，最好的散文多数不是出于专职的散文家之手这一点，就可知道，好的散文一定是心灵的奇迹和语言的意外收获，任何的规范和秩序都只会使它窒息。

　　散文渴望自由，它的无法归类，正好为人类一切无法归类的情感和心灵碎片提供了含混的表达方式——散文散文，许多的时候，其实就是散漫的文字。因此，散文也是最人性的。之所以说它是柔软的话语，主要在于它所触及的人性部分也多是柔软的隐秘角落，写作上越是松弛，越是在不经意中传神，散文的成功性越大。周作人、梁实秋、林语堂等人的散文就是成功的范例。读他们散文的最大感受是，你几乎看不到作家用力的地方，他们的力量好像不知不觉被分解到了那些文字的碎片之中；这种文字在阅读者的心灵中所起到的效果，也非以冲击力取胜，它更多的是给人智慧，让人舒适。

　　当然，也有另一种散文方式，它是用力的，直接的，坚硬的，那就是我们通常所说的杂文。——这种分类，早在一九二三年，周作人就在《地方与文艺》一文中概括出了散文写作中的两种艺术风格：“第一种如名士清淡，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其著眼的洞察力与措语的犀利。”不过，后一种文体成功的不多，也很容易变成应时之作。只有少数是例外，比如现代的鲁迅，当代的李敖，他们写的文字都力透纸背，这是由于他们见识非凡，自然，他们的文字也就成了散文用力的典范。

　　令我感到诧异的是，身居***的李敖，在写作上接续的居然不是胡适的宽容的文字传统，也非梁实秋、林语堂等人的柔软的表达方式，他居然选择了与敌人战斗的方式来展开写作，(他自己说，“对敌人，要永远斗争，对朋友，要间歇斗争”，甚至还戏称，“朋友会要我送书，敌人会买我的书，所以我拼命掐死朋友制造敌人”。)从而把文字经营得猛烈而尖锐。就这点而言，我认为，李敖和鲁迅是有精神血缘的(这不仅是指鲁迅曾经是李敖父亲李鼎彝在北京大学时的老师)，尤其是在经营文字的力量和对敌的姿态上，二者有许多相通之处。但李敖自己不承认这点，他狂妄地声称，“五十年来和五百年内，中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖”，自然是把鲁迅也排除在外的。这不等于李敖和鲁迅就没有关系了。以我对李敖的阅读，发现他其实是把鲁迅看作潜在对手的，他对鲁迅的作品也非常熟悉，经常征引。这是李敖比钱锺书强的地方。钱锺书的父亲曾经和鲁迅打过笔仗，这事估计钱锺书一直记着，所以，他的一生中对鲁迅的作品是傲慢而轻视的。——你读遍钱锺书的著作，会发现你几乎找不到一处有提到鲁迅的名字的。这大约是一个学术之谜了，正如李泽厚在几本中国思想史论的著作中都没有提到过陈寅恪的名字一样。

　　鲁迅和李敖都是勇敢的，也都是以不宽容著称的。鲁迅的名言是“一个都不宽恕”，而***版的《李敖快意恩仇录》一书后的文字，大约出自李敖自己之手：“李敖不是宽容社会下的产物，他是不宽容社会的见证。一个社会出现一位李敖，哪里是容易的事，又哪里是平白得来的呢？”鲁迅说自己的反抗，“不过是与黑暗捣乱”，而李敖则在《传统下的独白》一书的序言里，称自己的作品为“狂叛品”。正因为此，这两人都落下了爱骂人的声名。其实，这样评价两人的文字未免浅陋，即便骂人，也是有许多的讲究的。郑板桥有一副名联说：“隔靴搔痒赞何易，入木三分骂亦精！”用此来说明鲁迅、李敖痛快的骂人，应该是准确的，所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”。像李敖新作中的《余光中的假诗境》、《评改余光中的〈无论〉》等短章，对余光中的直率批评就不无道理。

　　***《联合文学》1999年4月号第15卷第6期上曾经有一篇文章说，“通读《快意恩仇录》，我们如果弄清楚了李敖所在意的是那种在孤立的情况下还能维持义气与勇气，而且有本事过得气焰淋漓、不贫病潦倒、不穷酸臭腐，那我们实在不能不承认，如此遭遇如此对付如此结局，李敖一人而已。”“李敖当然是不宽容的，他只接受他自己的绝对标准去评量周遭人与事。所以他不可能从不同的、多元的角度去佩服其他人。在他的标准他的逻辑里，要证明自己的坚强惟有凸显自己的独一无二，不孤立就不足以显示他的绝对的地位。不过这种反覆坚强、孤立的表示，长期以来成了执意固念(obsession)，也就使得许多人忽略、忘却了李敖被打造成这种绝对强人，背后曾经经历的苦痛与委屈。这是李敖必须付出的代价之一。”如此理解李敖，把李敖真正还原到了当时的历史语境和个人心境里，相比之下，许多指责李敖的人，往往忽略了他“背后曾经经历的苦痛与委屈”——指责鲁迅的人，也常常犯同样的毛病。

　　我喜欢李敖的坚决和博识。在我们这个庸常的时代，李敖式的人物不是太多，而是太少了，他那种直率、坦诚而尖锐的话语品质，为多数的写作者所没有。可以想象，多一些像李敖式的人物，文坛的献媚、吹捧文字将锐减，它或许能为文字多赢得一份敬畏，同时也让一些人对文字产生恐惧。——文字的力量只有在这个时候才能真正显现出来。我现在担心的是，由于李敖的某种狂放和自大已经引起了很多人的反感，以至他们会出于义愤而忽略李敖在其他方面的卓越成就。

　　其实，李敖是鲁迅之后真正对杂文事业有实质性发展的人，我指的是，他的杂文不仅针砭时弊，而且与历史专论、资料考据结合在一起，并由此而形成了一种新的文体风格。他不像其他一些杂文家那样，满足于呈现自己的道德立场，而是以考据为基础，步步推进，至终使自己的大胆结论获得证实。本来，他择用的有话直说、毫不留情的话语方式，是很难被推崇谦虚、宽厚和温和的中国人所接受的，但由于他经常用大量的材料说话，使得连反对他的人也经常无话可说。因此，李敖的文字比一般的杂文家要宽广、深邃得多，我们与其说他是杂文家，还不如说他是思想家和历史学家。尤其是在杂文这一文体如何与历史材料应用相糅这点上，我想，就连鲁迅也是比不上他的。我读过李敖的《胡适评传》、《蒋介石研究集》、《中国性研究》等著作，觉得李敖自有他狂妄的理由——他的确有自己非凡的材料发现和与众不同的见地。

　　但李敖与鲁迅之间的区别主要的并不在这里。毕竟，鲁迅是一个悲观主义者，而李敖则一直是乐观昂扬的，无论外面的环境多么险恶，他一直没有放下自己那副自得和自满的精神架势，并坚持用揭人之短的方式来证明自己是正确的。这或许正是李敖的机心所在。你很难想象，如果没有外面这层乐观主义和自我中心的保护色，李敖还能安全地活到今天；他如果在精神气质上也像鲁迅那样阴郁和绝望的话，今天的李敖，即便没有死在国民党的监狱里，至少也已经自我折磨得奄奄一息了。这是李敖的幸运之处，但同时它也造就了李敖在文字上的局限：他缺乏鲁迅式的自我追问和自我反省，以致他的文字在精神向度上无法继续向存在的悲剧领域挺进。——有时，自我的悲剧比历史的悲剧要深刻得多。但李敖的自负，使他轻易就放弃了自我悲剧这块更为重要的领域，尽管他也写小说，以期弥补，但事实上并不成功。

　　也就是说，文学上的李敖与思想上的李敖是并不对等的。作为一个史论家，他堪为杰出，作为一个散文家和小说家，他却有着明显令人遗憾的地方，我把它概括为两点：一、缺乏文学的暧昧性。史论和思想可以要求尖锐，但文学在许多时候却要求暧昧。李敖也许把许多事情都想得太清楚，表达上也过于直抒胸臆了，它在某种程度上，必然造成对文学性的破坏，因为文学最动人的部分，往往就在暧昧不明的地方。没有暧昧，就没有文学。而李敖的《北京法源寺》等小说，里面之所以会充斥着大量议论文字，就可看作是他不会处理暧昧在文学中的作用而使用的补救手段；二、缺乏文学的拙。李敖的文字有着明显的是非、道德判断，这对于论辩是有利的，但对于文学本身来说，就显得太直接了，尤其是他在行文中多半采取攻其一点不及其余的说话方式，也未免显得太过聪明了。而我一直认为，好的文学，应该有拙的气质，特别是散文，更是要让人觉得作者的精神和情感流露都是缓慢的，沉着的，放松的。可李敖的观念并非如此，他在《看谁的文章写得好?》一文中说：“所谓文章，基本问题只是两个：一、你要表达什么？二、你表达的好不好？两个问题是二合一的，绝不能分开。”可见，李敖喜欢直接明了的话语路径，但这个问题一旦落实到文学中，就没有那么简单了。许多时候，拙而不笨，才是文学的大气。

　　这对李敖当然是苛求了。他这样的人，决定他不适合走这条暧昧而拙朴的文学之路，如果我们要求他写出柔软而亲切的散文篇章来，那就更没有可能了。他最专业的，就是在杂文和史论中表现自己的力量——设若把李敖的文字都看作是散文的话，我认为，他代表的乃是一种用力的散文，其特征是表达偏见，呈现锋芒，中间肯定会留下许多观点和论据上的漏洞，但由于这种文字的风格就是攻其一点不及其余，所以，即便有漏洞，也不会影响它在自己的论题上长驱直入，因为它要的本不是文字的正解，而只是思想的偏见。这点，与我们所熟知的柔软而温和的散文路径刚好相反。

　　散文应该是无力的，它一旦用力，走的一定是表达偏见(自由、深邃而迷人的偏见)的路子，这方面的成功者中，鲁迅如此，李敖也如此。

　　2002年1月26

引用 删除 liudefu   /   2006-05-17 20:33:00

散文之悟--以贾平凹为例
作者：谢有顺

　　文坛上活跃的作家是有不同类别的，有些人，一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份，往往以一句“先锋派”或“传统派”就为可他盖棺论定了，可见他的文字中有着过深的某种烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数，他们是在一条路上把文字给写死了。与之相伴的写作意义也必然随之死去。因此，我更看重的是另外一些作家，他们一直
以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着，你却很难给他归类，只知道，他们的写作努力，好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂，为了平息自己内心的不安；他们是在与写作的斗争中赋予了文字不息的美、力量和精神。我承认，自己的内心更靠近这种文学——现成的例子是写作了一系列《病隙碎笔》的史铁生。

　　贾平凹也属于这类作家。

　　在阅读他的文字之前，我已经听到了各种有关他的传闻，但《废都》、《高老庄》这样的作品还是让我大吃了一惊。最令我讶异的是，贾平凹居然试图在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想。

　　我之所以说这些是一个悖论，是因为当代文学从八十年代开始，作家与作家之间，写作与写作之间，就已经有了不可弥补的裂痕。那些传统型的作家，身上有着中国文化的底子，但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练，而受到了年轻作家们的嘲笑；那些现代派的作家，虽然及时地吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化，同样显露出贫血的面貌，并面临着严厉的质疑。这种矛盾，就好比这些年的文学革命，似乎总是在两个极端之间摇摆：要么是极端抽象(如一些玩赏形式主义法则的所谓先锋小说，或者像海子这样的充满玄想的诗歌)，要么是极端写实(如一些过日子小说，或者过于泛滥的口语诗歌)，匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。

　　没有这种气象，就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的写作难度，并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，探查的却是很有现代感的精神真相，他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。

　　他的小说暂时撇开不说，以他的散文而论，多数是朴实无华的篇章，率真，自然，情感充沛，却又令人回味不已。他的散文笔触是松弛的，动人的原因却由于它里面藏着作者的真心，难怪三毛看了贾平凹的散文之后，会在给贾平凹的信中说：“看到您的散文部分，一时里有些惊吓。原先看您的小说，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者没有窗帘可挡，我轻轻的翻了数页。合上了书，有些想退的感觉。散文是那么直接，更明显的真诚，令人不舍一下子进入作者的家园……”这的确是很重要的。在当代，当越来越多的人把散文写作变成了一种养病的方式时，散文如何才能从心出发，吐露真言，便成了一个急需解决的问题。否则，散文就容易落入旧话语模式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。

　　而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陈旧的话语制度上，平庸地谈论一些大而无当的公共话题。只有在语言中将自己那充满个性、自由且有锐利发现的感知贯彻出来，将文字引至思想、心灵和梦想的身旁，精神的奇迹才会在语言中崛现。也正是基于这一点，福斯特才有“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断”的说法。今天，散文生产上的庞大数量之所以无法掩饰散文自身的贫乏，就是因为散文的写作普遍落到了公共话语的俗套之中，写作者援用的也多是被文化传统和意识形态暴力作用后的语言方式。个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，往往被悬置在一旁。比如，当下追思古迹、缅怀历史的大散文获得了崇高的地位，赞美者几乎无一例外地提到了其中的的文化关怀、悲悯之情，然而，这些文化关怀、悲悯之情又有多少来自于作者的独创？

　　贾平凹也曾提倡“大散文”的概念，但我认为，这并非意在追求散文言说方式上的大(因为这样的大，往往导致空和虚)，而是倡扬一种散文精神的大境界、大气象。贾平凹自己就是这样实践的。他的散文，说书，说话，说人，说事，说生说死，谈奉承，请客，花钱，谈房子，打扮，玩牌，都是从微小的细节入文，趣味生动，精神也自在，没有陈腐之气，整体上还给人许多开阔的想象。我想，散文之大，应该指的就是这种从小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反过来，事是大的，精神却是小的，那散文的气象会是完全不一样。当今流行的许多散文，其实就是这个套路，作者一下笔，就摆开了架势，见到一块石头或一个古迹，就从《诗经》或《圣经》开始说起，不断地往历史或精神的高大结论上去升华，结果，我们一旦想在文字里感受作者自身的精神气象，却发现是一个结结实实的无。空的，没有根，甚至连自己的心都没有抖动一下。这样的散文日益泛滥，不过是在扩张散文本已十分严重了的虚假性而已。

　　因此，我非常喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，却使贾平凹的散文有了坚实的物质外壳。上面说的那些散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀、沉思、感慨、怨叹、激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味。贾平凹的散文不是这样，他是赋予了散文以丰富的血肉的，他不凌空蹈虚，而是从平常心出发，以细节和事实见出精神的底色。他的散文开头，往往是再平常不过了：“父亲贾彦春，一生于乡间教书，退休在丹凤县棣花；年初胃癌复发……”(《祭父》)“我突然患了肝病，立即像当年的四类分子一样遭到歧视。”(《人病》)“和女人在一起，最好不提起说她的孩子——一个家庭组合十年，爱情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把鸡毛当令箭，不该激动的事激动，别人不夸自家夸——她会全不顾你的厌烦和疲劳，没句号地说下去。”(《说孩子》)“通渭是甘肃的一个县。我去的时候正是五月，途径关中平原，到处是麦浪滚滚，成批成批的麦客蝗虫一般从东往西撵场子……”(《通渭人家》)但是，我们再读下去，就会发现，贾平凹的散文其实是不平常的，因为众多物质性元素(坚实的细节和经验)，支撑起了他散文内部精神流动的河床和气势。比如，他说父亲的坚韧和爱，“我记得父亲在邻县的中学任教时期，一直把三个堂兄弟带在身边上学，他转到哪儿，就带到哪儿，堂兄在学生宿舍里搭合铺，一个堂兄尿床，父亲就把尿床的堂兄叫去和他一块睡，一夜几次叫醒小便，但常常堂兄还是尿湿了床，害得父亲这头湿了睡那头，那头暖干了睡这头。”(《祭父》)他说通渭缺水，“一间私人诊所里，一老头趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一个棉球，又擦了一个棉球，大夫训道：五个棉球都不擦不干净？！老头说：河里没水了嘛。”(《通渭人家》)他说自己得了肝病的窘况，“我有我的脸盆、毛巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放处。我只坐我的坐椅，我用脚开门关门，我瞄准着马桶的下泄口小便。他们不忍心我这样，我说：这不是个感情问题！我恼怒着要求妻子女儿只能向我作飞吻的动作，每夜烧两盘蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我却被蚊香熏得头疼。”(《人病》)

　　这些我称之为散文的物质外壳的部分，是呈现散文精神的基础，也是连接作者与散文之间血脉的关键，它可能是琐碎的，实在的，不经意的，但也是必不可少的。今天我们的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。什么是散文的物质性，我觉得贾平凹的散文作了很好的回答，散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的律动变得真实，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。

　　散文光有物质外壳当然是不够的。我之所以在此特别提起这种物质性，其实是想说散文也是有身体的，而反对散文一味地沿着现有的务虚的路子走下去。只有把散文写实了，才有真，才有心的参与，这就好比我们要想真正认识一个人，必须要见到他的身体一样。物质是我们认识事物、探索精神的基础。但这只是散文的一部分，好的散文，在物质元素之上，还有作家的精神发现和心灵看法，可这也必须是与散文的物质性相结合而生的。——事实、经验和细节之上，贯彻着作家的精神发现和心灵看法，这就是散文最重要的两个维度，它的完美结合，就将产生杰出的散文。

　　尽管作家余华在他著名的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”并坦言自己被这话“深深吸引”。我想，这话从某一个角度上说是对的，但如果从终极意义上说，没有“看法”的“事实”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例，《变形记》中人变成甲虫这一“事实”，无论如何都是简陋而粗糙的，如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新“看法”，这个“事实”不会有任何意义；《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是“事实”，但他说“找不到适合自己胃口的食物”时，就是发表“看法”。——这个“看法”对小说太重要了；还有，《诉讼》中K被无端处决是“事实”，但他死后，卡夫卡接着说“耻辱却依然存于人间”，这同样是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看来，卡夫卡正是通过这些经典的“看法”影响他身后的作家们的。

　　——如果用这个角度来观察当代散文，你会发现，许多散文，要么没有“事实”和“看法”，要么“事实”和“看法”太多，总是难以达到“看法”(精神发现)和“事实”(物质元素)的平衡和结合。贾平凹似乎意识到了这一点，他的散文，“看法”往往与“事实”并举，而就在这个时候，散文的境界也得着本质性的提升。他甚至专门写了不少以“看法”为主体的散文，像《看人》、《闲人》、《关于女人》、《关于父子》、《说房子》、《说花钱》、《说死》等，都很精彩，原因在于，贾平凹不空洞地谈看法，他的看法总是建基于生活的细节之上，是从文字里面生长出来的。在《人病》中，他说，“当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的一颗灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。”这样的“看法”就是一个肝病患者的切肤之痛。在《通渭人家》的最后，他说，“我还要来通渭的，带上我那些文朋书友，他们厌恶着城市的颓废和堕落，却又不得不置身于城市里那些充满铜臭与权柄操作的艺术行业中而浮躁痛苦着，我要让他们都来一回通渭！”这段话初看起来好像有点多余，但因为有了前面大量的事实陈述，这样的看法实际上就成了对事实必要的提升。冯骥才曾说，好的散文是悟出来的。悟其实就是看法。贾平凹就是这样一个善于悟的散文家。

　　有小说家的实(物质性)，又有思想者的悟(精神性)，你就不难想象贾平凹是如何成为好的散文家的了。说到底，散文的写作并不复杂，往往在你握住“事实”和“看法”，并为之找到了最精确的结合点和表达方式的时候，好散文就产生了。

　　2001年12月8日