粤语译音:关于摆荡后期收回的腿和脚、以及提胯和拉腰的技术分析

我说的大腿扭转（拧）主要是指进入高位以后在高位停留期间。至于在摆荡的过程中，对于摆荡腿（摆荡初期它是动作腿，后期随着重心向它转移渐渐成为主力腿）不必去关心扭转问题，对于主力腿（摆荡初期它是主力腿，后期随着重心向摆荡腿转移而它（原来的主力腿）渐渐成为动作腿收回）在摆荡初期不必去关心扭转问题，在摆荡后期随着重心向摆荡腿转移而它（原来的主力腿）渐渐成为动作腿收回，在接近收完的时候要扭转它。关于这一点我多说几句，如下。
　　摆荡后期随着重心向摆荡腿转移原来的主力腿渐渐成为动作腿收回，在这一收回的过程中，人人皆知应该脚下擦地收回，但是为什么应该擦地收回，是要达到什么目的，收回过程中的要点是什么，却不见有人讲清楚过。
　　胡宗翰学派是线条派，是线条压倒一切，领导一切，统帅一切。这一点在摆荡和高位特别需要强调强调再强调。我特别强调把屁股当成腿来用，换句话说，没有屁股只有腿，或者说腿是直接长在腰上的。为此就必须强调顶髋，也就是把髋关节向上顶。横膈膜之所以能够上升，动力是来源于顶髋。这一点在摆荡和高位特别需要强调强调再强调。
　　顺便说一句：某大军区歌舞团的舞蹈教练，一旦发现哪个舞蹈演员没有顶髋，就会叫她停止排练，先去把顶髋做好再回来。　　　　　　　　　　　　　　
　　关于摆荡后期收回的腿和脚，我提出两句打油诗来描述：
　　危房撑杆随身带
　　芭蕾脚花处处开
　　在城市改造以前的那些岁月，街上有一些危房，用木头柱子支撑着。我把摆荡后期收回的腿比喻为那样的危房撑杆，它要能够起到向上撑的作用，必须它的脚下做成芭蕾脚，足背尽量绷起来，以足尖内侧擦地收回。这种芭蕾脚擦地的动作，千万不要看简单了，那是芭蕾基础中的一个极端重要的核心。沈培艺在《舞者的天梯》中曾经满怀深情的把芭蕾基础训练巴特芒?汤鸠（Battement Tendu）比喻为舞者的天梯。她很动情的说芭蕾舞者的一生都在这样极端精细和精美的以舞鞋之足擦地板的生涯中渡过。我不止一次读她的这篇文章到热泪盈眶。
　　摆荡后期收回的腿和脚就是危房撑杆随身带，芭蕾脚花处处开。到了接近收回结束的时候，要把收回的腿也就是“危房撑杆”实行扭转也就是拧。腿的扭转不仅能够在它的足趾和地板之间由于寻求扭矩而出现水平方向的力从而产生马其诺防线之外的胡宗翰防线也就是摩擦锥之外的反倾覆力矩，使我们能够高位站稳，而且它还能够加强顶髋的力量进一步把屁股当成腿来用，把腿直接长到腰上从而把横膈膜更有力的顶上去。　　　　　　　　　　
　　力学分析简述如下。
　　因为大腿肌肉特别是缝匠肌是按照螺旋轨迹分布的，也就是说，并不是直上直下的平行于大腿骨，而是以大腿骨为轴心，按照螺旋轨迹缠绕在大腿骨的外面。当我们拧转大腿肌肉的时候，就好象拧螺旋那样，我们给予它的力或者说力矩本来仅仅是使它拧转也就是在水平面上发生角位移，但由于它是按照螺旋轨迹缠绕在大腿骨外面的，所以它在水平面上发生角位移的同时还会产生轴向位移也就是顺着大腿骨长度方向的位移。所谓的位移实际上是肌肉的变形，伴随着这种变形就会产生张力或者说应力。螺旋形的变形产生的张力或者说应力也和变形一样包含两个分量，一个分量是水平面上的旋转或者说拧转的力矩，另一个分量就是顺着大腿骨长度方向的轴向力。
　　螺旋张力或者说应力之两个分量在体内向着相反的方向传播：
　　一个分量是水平面上的旋转或者说拧转的力矩，它主要向下传播，去寻求扭矩与之平衡。在它的足趾和地板之间由于寻求扭矩而出现水平方向的力从而产生马其诺防线之外的胡宗翰防线也就是摩擦锥之外的反倾覆力矩，使我们能够高位站稳。
　　另一个分量就是顺着大腿骨长度方向的轴向力，它主要向上传播，导致髋关节顶得更紧，从而进一步把屁股当成腿来用，把腿直接长到腰上从而把横膈膜更有力的顶上去，导致中段拉长收紧得更多更好，主线条更美丽。

　　　主线条更美丽不仅是美学问题，也是力学问题。最近我正在教我的学生们做华尔兹十一小节的第十小节：右轴转。我特别强调“十二三”的那个“二”，女士不能只靠男士来把你们顶高。男士来把你们顶高仅仅是通知你们那个升到最高的时机，要真正升到最高得靠你们自己。而且更重要的是：百分之百的女士在初学右轴转的时候，“十二三”的那个“二”，收回的右脚在接近和左脚并拢的时候总是承担了主要的体重，也就是换了重心。大家知道那时候是不应该换重心的，就是说重心必须继续在左脚。可是她们没有人能够做到。我说：“右脚顶多是帮忙，顶多分担百分之二十的体重。可以叫做二八开：收回的右脚在接近和左脚并拢的时候承担百分之二十的体重。”可是她们总是做成了“倒二八”。
　　对此，我告诉她们：脚下错误的原因在身上。只有把身上做正确，脚下才可能正确。我强调“十二三”的那个“二”，女士必须升到最高，主线条拉到最长，只有做到这一点，脚下的重心分配才可能做到我要求的二八开，而不至于做成“倒二八”。
　　然后我进一步告诉她们要以情感领导技术。眼睛千万不可看地下。有些人眼睛虽然没有看自己的地下，却是看远处的地下。我要求她们看远处，她们就看远处的地下。我告诉她们不是看远处的地下，而是看远处的天空。我告诉她们，看近处的天空是不可以的，那会导致下巴抬高。但是应该看远处的天空。我还告诉她们摩登舞是贵族舞蹈，必须充满自信心，必须很骄傲。不骄傲是跳不好摩登舞的。我又说，骄傲不是立足于自己个人的狂妄，而是胸怀世界，放眼祖国大好河山。我说：“你们看啊，祖国的天空多么辽阔，我们美丽的成都平原一望无边……”
　　奇迹出现了：果然有人把“十二三”的那个“二”升到最高，主线条拉到最长最美丽了，胸腰打开了，随之而来的就是脚下的二八开成功了。
　　然后我让她们在“十二三”的那个“三”，把右脚足掌很优雅的向斜前方滑出去半步然后落跟，收回左膝和右膝并拢，她们就能够做好了。　　　

　　喜欢思考的人或许还要问：“为什么在提胯的情况下，会是下部体块（胯部）向上的程度较少，上部体块（胸部）向上的程度较大？”
　　宗翰再答：
　　这里需要懂得一点材料力学中的刚度概念和虎克定律的积分形式。
　　同样大的力作用于刚度不同的构件，所导致的变形量是不同的。
　　刚度大的构件俗称“硬”，刚度小的构件俗称“软”。同样大的力作用于“硬家伙”和“软家伙”，“硬家伙”的变形较小，“软家伙”的变形较大。
　　人体的下部全部是骨头：骨盆（胯）、髋关节、大腿骨（股骨）、膝关节、小腿骨、踝关节、足弓、趾关节、足趾。如果把人体下部看作一个构件，显然它是刚度较大的“硬家伙”。说它变形，固然骨骼的确有弹性，是能变形的，可是那些变形很小，主要还是各处关节内部间隙的变化。
　　胯和横膈膜之间（腰腹部）除了脊柱之外没有其它骨骼。脊柱是一节一节地柔性连接起来的，节与节之间的距离（节距）是可以拉开的，所以脊柱是柔性体。相对于胯以下全部是骨骼来说，胯和横膈膜之间这一构件（腰腹部）是刚度小得多的“软家伙”。
　　我们脚下踩地所获得的地板给予的向上的力，作用于身体下部那个刚度较大的“硬家伙”能够达到的胯的高度的提高量，同样这么大的力作用于胯和横膈膜之间亦即腰腹部这个刚度小得多的“软家伙”能够达到的横膈膜的高度的提高量，前者明显小于后者。
　　说明一点：足弓升高（踮脚亦即“断趾”也就是绷足背“高顶跟”）和膝关节伸直这两个因素是同样地体现到胯的上升和横膈膜的上升，所以在考虑胯的上升量和横膈膜的上升量之差的时候，不计入足弓升高和膝关节伸直这两个因素。
　　所以，我告诉我的学生们：“放心大胆的提胯吧，把髋关节向上顶吧，把屁股当成腿来用吧，把腿长到腰上去吧，千万不要压胯啊。”
　　　对于“为什么在提胯的情况下，会是下部体块（胯部）向上的程度较少，上部体块（胸部）向上的程度较大？”
　　宗翰再次解答，采用另外一个思路：理论力学中的绝对运动等于牵连运动和相对运动的合成这一理论。
　　胯部的升降是相对于地球（地面）来说的。在地球（地面）建一个坐标系，称为静坐标系。胯部的升降是相对于静坐标系来说的，叫做绝对运动。
　　胸部的升降（上升是拉腰，下降是塌腰），是相对于胯部来说的。在胯部建一个坐标系，称为动坐标系。胸部的升降（上升是拉腰，下降是塌腰），是相对于动坐标系来说的，叫做相对运动。
　　胯部的升降是相对于地球（地面）来说的，所以胸部也随着它一起相对于地球（地面）升降。无论是压胯或是提胯，都不改变中段的长度。如果你是塌腰的，那么无论是压胯或是提胯，你都是塌腰的。如果你是拉腰的，那么无论是压胯或是提胯，你都是拉腰的。
　　胸部的升降（上升是拉腰，下降是塌腰），是相对于胯部来说的。这种相对运动的动力是内力也就是人体内部的力，也就是肌肉变形产生的力。拉腰主要是靠后面的竖脊肌和前面的腹肌产生的力来实现的。
　胯部好比是船的船身，它的运动只有绝对运动（相对于地球），它的升降都是绝对运动（相对于地球）。
　　胸部可以比喻为船的桅杆上面的一只猴子。船身在波浪中颠簸，时而上升，时而下降，这都和猴子在桅杆上面爬上爬下没关系。就是说，猴子的绝对运动（相对于地球）是由它随着船的升降而升降这一牵连运动，和在桅杆上面爬上爬下（拉腰或者塌腰）这一相对于船身的相对运动合成的。
　　所以，在提胯和拉腰的情况下，横膈膜相对于地面的上升量大于胯相对于地面的上升量。
　　需要强调人不是机器，人的肌肉力的产生是受心理控制的。在某些情况下容易实现拉腰，在另外的情况下不易实现拉腰，还和不同情况下的心理状态有关。以胡宗翰学派的艺术心理来说，正好和流行技术相反，是在提胯直腿的情况下容易实现拉腰，要完全充分的解释这一现象，除了力学分析外，尚需要心理学分析。
　　对于“为什么在提胯的情况下，会是下部体块（胯部）向上的程度较少，上部体块（胸部）向上的程度较大？”这一问题，我采用两种思路两种理论进行了解答。之所以胡宗翰学派的艺术心理，正好和流行技术相反，是在提胯直腿的情况下容易实现拉腰，要完全充分的解释这一现象，除了力学分析外，尚需要心理学分析。那就是：按照我前面采用的两种思路两种理论中的前一种思路和理论，也就是刚度和变形的理论，在提胯直腿的情况下整个身体都在竭力追求向上去，而结果是胯部上升较少，横膈膜上升较多。
　　如果按照流行技术，实行压胯而拉腰，那种做法的心理学感觉是很坏、很难受、很别扭的。许多人都对我诉说过对那种做法的心理上的反感。而且很多人也都认为那种做法即使实现了拉腰也很难看：屁股往下掉着跳舞，非常不自然，甚至显得丑陋。
　　所以，我告诉我的学生们：“放心大胆的提胯吧，把髋关节向上顶吧，把屁股当成腿来用吧，把腿长到腰上去吧，千万不要压胯啊。”
　　后来读到英国黑池大赛的讲习会上，英国人也强调跳摩登舞的人一定要学习和练习芭蕾基本功。而提胯正是芭蕾基本功之一。由此可见，我强调提胯是正确的。　　　

摩登舞的倾斜、升降、摆荡技巧

摩登舞的倾斜、升降、摆荡技巧 舞蹈中的倾斜（Sway in Dance） 倾斜步就是我们身体向左或右的倾斜。当我们骑著脚踏车转弯、或著当我们飞机在做转弯的动作时，这些转弯动作的倾斜是偏向内圈(中心)。会有这种现象是因为有一种离心的力量把我们向外抛出，而为了保持平行，在转弯时的倾斜就必须偏向内侧。我们要了解一但单车没有速度的话，那么就不需要倾斜，同样的用在标准舞中，也就没有所谓的摆荡和倾斜。在标准舞中的华尔滋、狐步、纳也纳华尔滋、快步舞中倾斜是必需的，而探戈的舞步里则没有摆荡和倾斜。 华尔滋的倾斜(Sway 1n waltz)： 　　因为摆荡、上升、下降在华尔滋中是非常明显，所以会有倾斜，在维也纳华尔滋中也是一样。就拿前面单车的例子来说，在没有转弯之前，或者在转弯完成之後，是不需要倾斜。相同的理论应用到华尔滋(或者是其他有摆荡的舞科)上面，在进入旋转的第一步是没有倾斜，然後倾斜发生在华尔滋中的 Natural Turn(男生1-6步)swing rightright，swing left left：第一步朝著直线方向进行(正要开始转)，第二步向右边开始明显的倾斜，进入第三步时开始减少，到了第四步时叉回到直行线上，这时男士要注意了，因为当你进人了後退步後，你就在转圈的内侧，转圈的中心点要放在你的左侧，因此第五和第六步是要向左倾斜。女士则和男士相反，以Swing left left，swing right right进行。 尽可能保持自然，不必完全参照舞蹈技巧方面的书： 　　当我们完成第一步时，也许已经开始做了很小的倾斜动作，但不如在後退步时那么多的倾斜，我想後退的摆荡不像前进时感觉那般强烈，所以倾斜感觉较弱。当我们在跳舞时，没有倾斜或者过多的倾斜都不好看，如果在华尔滋没有摆烫动作的话，就不需要倾斜，但那就不是华尔滋了。 象徵性倾斜(FiguratlVe Sway)： 　　我确定有人会这么认为：做旋转时不一定需要倾斜，但这种倾斜是用来表现另一种效果，在华尔滋中的帚形步(Whisk)未了的左边倾斜就是一个很好的例子。其他如：狐步中的羽步和左转波纹步也是一样。 过度倾斜(0versway)： 　　在一些静止画面(picture steps)的舞步中，我们产生美好的外形、线条和倾斜(有时没倾斜)纯粹是为了装饰用，这倾斜和转是无关的。 断裂式倾斜(Btoken Sway)： 　　当倾斜动作是必要时，有一种比较温和的倾斜方式，它是把从脚踝以上的身体部份倾斜，但是在某些姿势里，只把从腰部以上的身体部份倾斜则是比较自然的，这就是所谓的断裂式倾斜。当我们狐步中做方向变化的舞步或是华尔滋中延迟的交换(SRR，SLL)很普遍。 维也纳华尔滋倾斜(Viennese Ualtz Sway)： 　　有趣的是维也纳华尔滋，从先前步伐(第三步)持续到音乐第二节，都是保持倾斜状态。 裁判的倾斜(judge'S Sway)： 　　这个我们大家都知道的… 没有倾斜的舞步：轴心转、旋转、抑制步和锁步是没有倾斜的。 舞蹈中的升降动作（RiSe and Fall） 升降在有摆荡的舞科里是相当重要的一个观念，在标准舞中有升降的舞科包括：华尔滋、狐步、维也纳华尔滋和快步舞，在此，以华尔滋的基础来探讨升降的技巧，"摆荡"一词，对北美洲的舞者而言会产生混乱，因为在北美洲有一种舞蹈名就叫swing，实际上当我第一次听到这些专用名词时，我也不知道它真正所指的是什么?觉得这些名词它们好复杂:metronomic swing (节拍器式摆荡)，pendular swing(钟摆式摆荡)，upswing(上摆)，ownswing(下摆)。 　　我觉得该是弄懂这些的时候了，所以我开始教摆荡时，就教那是种感觉而不是机器式的动作，也许你听过“少即是多”，因此对初学者我都先从最基本的常步开始，并告诉他们：“这是一种舞蹈的方式，实际上我们不真正在跳舞，我们只是走常步” ，接下来我让他们进入一些华尔滋摆荡动作，渐渐加入舞步，加一些转动，再加一些升降，他们就真的开始摆荡并舞蹈起来。 　　我不知道是否因为摆荡产生升降还是升降产生摆荡。这如同鸡生蛋,蛋生鸡的问题一样随便你说。但我很确定的说：上升一定是从下降开始的。让我们看看这些不同的动作方式： 预备步： 　　预备步有多种的目的，但最重要的是你必须先降下後才能让你产生上升的动作，然後在做下一个舞步时能形成一个好的摆荡。 　　例如：右转步(Natural Turn)的第一步。就让我们用右转步和左转步的升降来探讨： 1．通常上升是在第一步结束时，并在结束後开始上升。 2．在第二步到第三步间继续上升。(在第三步时脚是合并的) 3．第三步结束时降低。 当我们在做内圈转後退步时会有“足不升”(No foot rise)(女伴的第一步) 　　记住一个重点不能在同时二个连续的舞步分开做上升，必须在第三步时上升到最高点：在帚形步(Whisk)脚步越过後方：做外侧变换步(Outside Change)的时候向侧没有并脚。 问题： 　　是否在第一步结束时(参看上文1．)开始上升?这是一个很好的问题。 答案： 　　它被视为一种提早上升(或是说突然的上升，但我不喜欢用突然这个字，知道这意思吧!)这种型态上升通常是引导女孩做脚跟转动作，像滑雪步(Telemark)和双左旋转步(Double Revers e Spin)。 　　如果不了解它就不能了解华尔滋的基础，它的确是很合逻辑的，如果你愿意深思的话，它将变成你的第二天性，这升降的动作就会像只是跳过水坑一样。 　　也许有人会说“下降” (Fall)是不正确的术语，应该说“下沉”（lowering）。只要我们知道这个意思就好了。 正确的摆荡技巧（Swinging COrrectly） 在字典里摆荡的定义是：悬挂在高空的物体自由的晃动，我们都有这样的经验，小孩子将轮胎系上绳子挂在树上摆动，或著公园玩弄连结的链条所做摆动。如果记得没错的话，我们从下降位置上升接著做下降，每次下降时加上一些身体的惯性，叉升起来了。自然的摆荡在生活中可以增加很多乐趣，要如何把这个概念运用在舞蹈中’有两个要素能让我们产生更多的摆荡： 1．摆荡需要有一个支撑点。 2．摆荡需要利用身体的惯性和动力 　　这个支撑脚和垂直的轴心形成支撑点，相对边的腰(臀部)，脚和身体提供必需的惯性，很显然如果不能将我们的支撑脚保持稳定，将造成动作的摇荡不稳，反之，如果我们把这个支撑脚形成一个很稳定的支撑点，并利用音乐所允许时间的范围内完成摆荡，那么眺起舞来会增加很多的乐趣，更多的惯性的摆荡将会形成更多的升降，这也会让舞步加大而产生优美线条等，这些应该好好的和有这方面的知识的老师详加讨论，这里只做下面的解释。 要如何使用支撑脚久一些呢? 　　记得Mr．Richard Gleave说：早期接受训练时，要做到这一点对我是很困难的，我的教练对我说： “你的重心没有到达脚上” 。这里有一些巧妙的方法可以达到这样的效果，如：把音节划分成许多部份，像l＆，2＆-并加以分析当时会发生的一些问题? 　　在这里我们不讨论这个问题，我们用一个简单的方法也许可以数拍和感觉到音乐的划分，像在计算第二音节“慢拍”“slow-lee"，在数华尔滋里的节拍时会感觉是: "l，2--，3"("One,Twoooo Three．") 　　一但跳到有了舒服的感觉，那么就优先掌握的项目依序如下：时间、音乐性和姿势。这种摆荡的感觉和很多运动的原理是相似的，像板球和棒球的挥棒动作，高尔夫球的挥杆动作，网球的挥拍动作等等，都是利用一个支点和一个弧形产生摆荡。 　　过去假使在美国提到摆荡(Swing)通常会被认为是摇摆舞(Swing Dance)，无论如何近代的英式标准舞，如华尔滋、狐步、快四步和维也纳华尔滋中，摆荡的观念也越清楚，就像有一首歌的内容：“如果没有摆荡，那一切都失去意义” 。更多观念的发展就由此开端。 　　当它形成了上升摆荡和下降摆荡，都是简易而明了的，摆荡是一种渴望把舞跳好的一种感觉·在华尔滋、狐步、快四步、维也纳华尔滋都是属於有摆荡舞蹈。华尔滋的升降、狐步的滑步所产生的距离、维也纳华尔滋在外侧直线进行的舞步(快四步的摆荡介於上列舞科之间)，所形成的摆荡都是利用相同的原理，然而探戈因有其特殊的风格，故其没有摆荡的动作，至於拉丁舞的摆荡则是属於其本身的特性。