梦想的作文800字议论文:明代词学思想论略

明代词学思想论略

明代词学被称为“中衰”，其衰不仅表现在词的创作方面，还表现在词学理论和批评方面。与清代波澜壮阔的词学思潮、词学批评和词学理论的建树相比，明代则显得冷寂得多。因而明代的词学思想多被忽视，乃至于很少被人提及。然而作为词学史上的一环，明代上承宋元，下启清代，自有其历史地位。对明代词学的考察不仅有环补词学史的意义，而且对认识号称“中兴”的清代词学亦有不可或缺作用。

一、严守诗词之别

词本为音乐文学，是配合燕乐的曲子词，这是与古近体诗的根本区别。但词体在有着深厚诗学传统的文人手中，逐渐向诗的风格、气质靠近，北宋苏轼“以诗为词’，即是典型的一例。南北宋之际，李清照特别强调词“别是一家”，也正是针对这一现象而提出的。南宋之后的词坛上，保持词体特性和诗词一体就成为二种不同的倾向，并时常争论交锋。明代词坛上的诗词之辨也是一个热门话题，占据主流地位的是严守诗词之别、突出词体特性的主张。明代较早比较诗词特性之别的是何元朗，其《草堂诗余序》云:乐府以皦迳扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。即《草堂诗余》所载，如周清真、张子野、秦少游、晁原叔诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行、所谓本色也。

此语指出了乐府诗的“皦迳扬厉”与词的“婉丽流畅”的风格差异，旨在强调诗词文体的区别。何氏之论得到了明代词家的广泛认同，王世贞、孟称舜皆引用此语。明人还通过比喻对诗词的特性加以区别。如徐士俊说:

盖诗之一道，譬如康庄九逵，车驱马骤，不能不假步其间;至于词，则深岩曲径，丛竹幽花，源几折而始流，桥独木而方度。[1]

李东琪则以“诗庄词媚”[2](606)加以概括。所谓“庄”和“媚”的内涵较为丰富，既指题材内容，又指风格韵味。上引何元朗之言，以“柔情曼声，摹写殆尽”作为词体的“当行”、“本色”，作为对词体风格的概括，对于词体特色的这种认识明人多予认同，如张綖说:“词尚丰润。”[3]毛晋说:“词尚绮艳。”[4]皆可见出明人对词体特性的强调。明人论诗词文体的差异主要集中在两个方面:

第一，诗言志，词言情，指诗词在题材内容上的差别。诗体是传统的文学样式，以表现文人社会性的思想情感——即所谓志——为显著特征。而词体自进入文人之手就被赋予了个体性的色彩，以描写闺襜秀帏的“私情”为主。虽然有宋代苏轼等人以诗为词的尝试，词的题材有所扩大，但诗词题材内容的差异还是明显存在的，明人则将这种差异加以强化。明人常谓“诗情不似曲情多”[5](461)，词曲“贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气”[6]。王世贞也说:

《花间》以小语致巧，《世说》靡也;《草堂》以丽字取妍，六朝逾也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。[7](P385)

不仅以为词体言情为特点，且认为所言之情乃“婉娈”之情。周永年则以“绮靡”来概括词体所言之情，《艳雪集序》云:

《文赋》有之曰:“诗缘情而绮靡”。夫情则上溯风雅，下沿词曲，莫不缘以为准。若“绮靡”两字，用以为诗法，则其病必至巧累于理。僭以为诗余法则，其妙更在情生于文。故诗余之为物，本缘情之旨，而极绮靡之变者也。从来诗与诗余，亦时离时合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆词传于诗者也。玉局之以快爽致胜，屯田以柔婉取妍，皆词夺其诗者也。大都唐之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖。唐诗主情兴，故词与诗合，宋诗主事理，故词与诗离。士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句，以命之曰“词”，徒见其不知变耳。

西晋陆机《文赋》中曾提出一个著名的诗学命题:“诗缘情而绮靡”，虽然这是从文体特色的角度立论，把诗与赋、碑、诔、铭等文体相区分，但也涉及到对诗体本质的认识。“诗缘情”与传统的“诗言志”相比，去掉了政治教化色彩，更加重视了诗人个体情感的作用。“诗缘情而绮靡”是特殊时期对诗体的认识，成为与儒家诗教有所偏离的诗体观。(1)周永年由“诗缘情”进而论及“词缘情”，并特别强调“绮靡”二字属之于词，以“绮靡”为词体特性，可见其对于词体特征的认识已趋于偏颇。杨慎云:

大抵人自情中生，焉能无情，但不过甚而已。宋儒云:禅家有为绝欲之说者，欲之所以益炽也。道家有为忘情之说者，情之所以益荡也。贤圣但云寡欲养心，约情合中而已。予友朱良矩尝云:“天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。”虽戏语亦有理也。[8](P467)

杨慎亦持词言情的观点，他更为明确地指出他所说的情，乃指“风月”、“花柳”、“歌舞”，即指词所言之为艳情，与周永年之说如出一辙。

第二，诗雅词俗，指诗词风格上的差异。王世贞《艺苑卮言》说词“柔靡而近俗也”。所谓近俗，就是指要适应下层读者或听众的欣赏习惯，曲调柔靡，语言通俗易懂。词体近俗是明人的普遍认识，如俞彦《爰园词话》云:“(词)古拙而今佻，古朴而今俚，古浑涵而今率露也。”“佻”、“俚”皆俗的表现。这种近俗的理论是对南宋以来以张炎《词源》为代表的雅正理论一大反动，并使词学史上主俗论达到高峰，其影响及于明末清初，如李渔《窥词管见》虽云“词之腔调则在雅俗相和之间”，但其主旨仍是倡俗反雅。李渔又说:“词之最忌者有道学气，有书本气，有禅和子气。”并认为:“所不能尽除者，惟书本气耳。”其近俗的观念与王世贞一脉相承。(2)

正是基于这样的认识，明人在词的创作中热衷体现俗的特点。王昶《明词综序》说:“永乐以后，南宋诸名家词，皆不显于世，惟《花间》、《草堂》诸集盛行。至于杨用修、王元美诸公，小令中调颇有可取，而长调则均杂于俚俗矣。”其主要表现正是后世所批评的“以曲为词”。“明自刘诚意，高季迪数君而后，师传既失，鄙风斯煽。误以编曲为填词。”[9](P3433)后人评论明末著名词人卓人月、徐士俊的词说:“珂月《蕊渊》、野君《雁楼》二集，亦复风致淋漓，艳迭竞响。但过于尖透处，未免浸淫元曲耳。”[10](P655)明人以曲为词、其词似曲，皆指其俚俗的特点。

与创作倾向相一致，明人在理论上排斥以诗的风格入词。万历间人毛映曾选辑唐宋人及明代杨慎等人之词为《词的》四卷，其《凡例》和《序》阐明了其选词标准，《词的·凡例》说:“幽俊香艳，为词家当行，而庄重典丽者次之。”《词的·序》进而强调:“旨本浮靡，宁亏大雅;意非训诂，何事庄严。”以“香艳”、“浮靡”为词体的当行本色，批评的矛头指向由宋代以来以诗为词、以庄严典重为词的倾向。管贞乾《古今诗余序》说:“今人庄语、雄语、经济语、金华殿中语，毕竟不如情致语为流畅。今文台阁体、碎金体、诰诏羽檄体，天才人才鬼才三绝之体，毕竟不如风流体为骀荡。”以“情致语”、“风流体”为词体本色，表现出明人排斥其他文体对词体影响而追求词体特性的主张。

二、崇婉约抑豪放

在词学史上明人最早提出了关于婉约、豪放风格的划分，并以此区分正变。此后婉约、豪放就成为人们区分词人、词派风格的较为简明的方法，至今仍不失其价值。首先提出婉约、豪放之分的是嘉靖间人张綖。张綖，字世文，号南湖居士。张綖词学以严于音律、和谐流畅为要求，对本乡先贤、以声情并茂闻名的秦观特别推崇。张綖在《诗余图谱·凡例》后附识云:

按词体大略有二:一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手;后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。(3)

婉约本是晚唐以来文人词的传统风格形态，是为词体的本色。豪放一词本为唐司空图《诗品》中的一品，从北宋起常用于评词。如苏轼《答陈季常》书中，在称赞陈季常的新词“诗人之雄”后，又批评其“豪放太过”。之后，宋人对苏轼词风的评论亦常用此语，如朱弁《曲洧旧闻》曾评东坡词“若豪放不入律吕”，陆游《老学庵笔记》卷五说苏轼“豪放不喜剪裁以就声律”。宋人使用豪放一词，内涵并不完全一致，但大都具有与传统词风相对立的雄奇、奔放、阳刚、高旷甚至不协音律、恣意纵横之意。明代张綖以婉约、豪放将词体风格划为二体，虽不能完全表现出词体风格的多样性，却简明地突出了词体主要的二种风格形态，因而得到了词学家的普遍认同。张綖之后明人常以婉约、豪放及正变来划分词人、词体风格。如王世贞云:

言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辫而奇，又其次也，词之变体也。[7](P385)

清初王士祯还将张綖所说的“词体”发展为“词派”，进而论及词学流派领域，可见其影响之深远。如果姑且不论以敦煌词为代表的民间词的风格形态，后世词体风格以“绮声之祖”《花间集》所代表的风格为典范，婉约则成为词体不言而喻的传统风格。明人以婉约为正、豪放为变的正变论，指出了词体的传统风格和发展演变，因而具有较高的词体认识价值。

明人在区分婉约为正、豪放为变的基础上，进一步提出重正轻变、崇正抑变的主张。张綖在区分婉约、豪放二体之后，进而提出“以婉约为正”，而称豪放“要非本色”，表明了他的态度。王世贞亦云:

词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝;一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不可作耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。[7](P385)

将豪放风格视为等而次之，加以排斥。徐师曾亦云:

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色，非有识者所取也。[ll](P165)

虽然徐师曾也认识到“豪放者欲其气象恢弘”承认有其价值，但在尊崇正体的观念影响下仍加排斥。对词体正变的取舍态度，不免影响到明人对豪放风格产生一定的偏见，对词史及唐宋词人的认识也必然产生偏颇，如对南宋词人辛弃疾豪放风格的认识，如王骥德《曲律》说:“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。”这种极端的态度实不可取。清人谢章铤即对明代此种弊端加以批评:“专奉《花间》为准的，一若非《金荃集》、《阳春录》举，不得谓之词，并不知尚有辛、刘、姜、史诸法门。”[9](P3433)

当然，明代词学家亦不乏对豪放词风持有正确态度者。如孟称舜对明人独崇婉丽，排斥豪放的态度提出批评。当有人说“苏子瞻、辛稼轩之清俊雄放皆以为豪而不入于格”时，孟称舜表示激烈的反对:“予窃以为不然!”并指出:

盖词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一，或言之而低徊焉、宛娈焉;或言之而缠绵焉、凄怆焉;又或言之而嘲笑焉、愤怅焉、淋漓痛快焉。作者极情尽态而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色。宁必姝姝媛媛，学儿女子语而后为词哉!故幽思曲想，则张、柳之词工矣，然其失则俗而腻也，古者妖童冶妇之所遗也;伤时吊古，苏、辛之词工矣，然其失则莽而俚也，古者征夫放士之所托也。两家各有其美，亦各有其病。然达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以以优劣言也。(4)

词以表达情感为本，而情感又有各种表现形态，淋漓痛快亦是情感的一种，自然应是词体风格所包容的。此序立论并非正统的儒家说教，而是基于“作者之情”具有多样性的特点，分析透辟，极具理论说服力。这是一篇明代不多见的具有较高价值的词学理论文章。说明在明代词学衰微时期，理论进步的潜流依然存在。

三、“小道”、“卑体”的词体观

词为“小道”、“卑体”是宋代流传下来的词体观念，虽然有不少词学家努力尊体，但在正统文人的文学观念中，词体仍然不能与传统的诗文相提并论。在明代词体更受轻视，突出表现在一些文坛大家对词体的排斥。《古今词话·词话》下卷引“丁景吕曰:尽谓填词能损诗骨，近代何、李大家亦不肯降格为之。往日薛行屋侍郎曾语李昌垣学士，劝勿多作，以崇诗格。”钱允治《国朝诗余序》亦云:“成、弘以来，李、何辈出，又耻不屑为。”何、李即明代前七子的领袖何景明和李梦阳。他们对词体严加排斥的极端态度，对明代文人产生的影响是可想而知的。

明代人对本朝的文学创作常持批评态度，如徐士俊说明代“诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几吴歌《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类为我明一绝耳”。[12]所谓“《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》”，是指明代各地方流行的俗调俗曲。徐氏此语是批评明代文学创作俚俗之风盛行，高雅文体衰落。明代在正统文体的诗文领域，先后兴起了几次复古和反复古思潮，旨在恢复传统，扭转颓风，应该说态度是积极而严肃的。但是在对待词体的态度上，明人却显得轻慢和随意。如后人所评“明已来词纤艳少骨，致斯道为之不尊”[13](P4428)。万历年间“词家亦皆不痛不痒篇什”[14](P804)。反映在词学观念领域，明人受传统词体观念的影响，普遍存在着轻视词体的思想。如杨慎《词品》仍称词为“小技”，“填词于文为末”。陈霆《渚山堂词话》也说词是“小道”，“词曲于道末矣，纤言丽语，大雅是病”。俞彦《爰园词话》则说“词于不朽之业最为小乘”。明人甚至把诗体成就不高的原因也归罪于词。胡应麟《诗薮》云:“宋以词自名，宋所以弗振也;元以曲自喜，元所以弗永也。”明人对词体持排斥的态度，俞彦《爰园词话》云:“佛有十戒，口业居四，绮语、诳语与焉。诗词皆绮语，词较甚。山谷喜作小词，后为泥犁狱所慑，罢作。可笑也。绮语小过，此下尚有无数等级罪恶。”北宋法秀和尚斥戒黄庭坚作词的故事是正统思想排斥词体的极端例子，俞彦虽试图有所改变，却仍不能摆脱“绮语小过”的阴影，反映出明人深受传统词学观念束缚的心理状态。

言及明代文人对词体的认识，有一则文征明的故事颇耐人寻味。文征明，号衡山。为人温良恭俭，素负清名，因而主吴中诗坛三十余年。作为正统的文人士大夫，他甚至杜绝了一般文人花间柳巷狎妓的“风流”，而显得方正保守，但他的词作却仍是艳丽香婉一格。沈雄《古今词语·词话》下卷记云:

衡山待诏性本方正，不与妓接。吴门六月廿四，荷花洲渚，画舫弦歌咸集。祝枝山、唐子畏，匿二妓人于舟尾邀之，衡山又面订不与妓席。唐、祝私约酒阑，歌声相接，出以侑觞。衡山愤极欲投水，唐、祝急呼小艇送之。其《水龙吟·题情》亦甚婉丽，但其声调错落，句读参差，稍为正之。词云:“依依落日从西下，池上晚凉初足。太湖石畔，丝丝疏雨，芭蕉簇簇。院落深沉，帘栊静悄，阑干幽曲。猛然间，何处玉萧声起，满地月明人独。 风约轻纱透肉。掩酢胸，盈盈新浴。一段风情，满身娇怯，恍然寒玉。青团扇子，欲举还垂，几番虚扑。向夜阑独笑，红襠自解，灭银屏烛。”

如果掩去作者姓名，将此词(尤其是下片)置于北宋柳永所谓“淫词”中，亦几不可辨。然而此词却出自文征明这个宁死也不染指“风流”的正人君子之手，简直匪夷所思。明人认为作词与为人、立朝乃至言志作诗是完全不同的。词言情，所言之情又是与自己性情无关的“空中语”，换言之，写词与自己的人格品行是分离的，这正表现了明人轻视词体的认识。

“小道”、“卑体”的词体观，至明代达于极致，并影响于后世。如清代初年，词学复兴的局面已初步形成，但“词为小技”的观念依然盛行。清初陈维崧曾听一客议论别人:“此公人品颇足传，恨其生平曾作词曲耳。”[15]以作词为有损人品，可见鄙视词体的观念仍根深蒂固。从清初词坛名家彭孙遹词集所名《延露词》亦可见一斑。“延露”一词见于《淮南子·人间训》，马融《长笛赋》云:“延露、巴人。”高注:“延露，鄙曲也。”彭氏不以鄙曲名其词集为丑，表面看是不避鄙亵的自谦，深层仍是词为“卑体”的词体意识使然。(5)

四、对明代词学思想的反思

明代词学思想具有鲜明的时代特征。明代是思想文化急剧动荡的时期，传统观念不断受到冲击。明代城市经济繁荣，市民阶层扩大，社会享乐思想迅速膨胀。文人们也醉心于“花晨月夕，诗坛酒社，宾朋谈宴，声使翕集”[16]的生活，置酒高会，欢歌佳丽，纵情声色成了官僚文人生活中不可缺少的内容，这就刺激了娱乐业的繁荣。在这种背景下，曾被宋人赋予“娱宾遣兴”色彩的词体观被明人进一步强化，明人对词体所持的“小道”、“俗体”等观念都与此相联系。

《草堂诗余》在明代的盛行对明人词学观念的影响亦是值得重视的一个原因。《草堂诗余》是一部南宋人编辑的词选，《直斋书录解题》题为“书坊编集”。《草堂诗余》在南宋末、元时并不突出，到了明代，在适宜的时代条件下，极度繁盛起来。对明代这种《草堂》独盛的局面，连当时人都感到困惑不解，明末的毛晋说:宋元间词林选本，几屈百指，惟《草堂诗余》一编，飞驰几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃;及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。[17]

《草堂诗余》若干卷，向来艳惊人目，每秘一册，便称词林大观，不知抹倒几许骚人。[18]

《草堂诗余》体现了较强的审美倾向性，从所选作品的风格看，绝大多数是婉约艳丽之体，其他风格均遭排斥，即使所选辛弃疾词，亦皆婉约之作，为人所称道的豪放词皆弃而未收;姜夔词风清空骚雅有别于婉丽柔曼而另具情貌，也一概不取。(6)这种对作品风格选择的倾向性，影响到明人的审美趣味和价值取向。明人何元朗《草堂诗余序》正道出了个中底蕴:

《草堂诗余》所载周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色也。……观者勿谓其文句之工，足以备歌曲之用，为宾燕之娱乐。

何氏之语揭示了明人喜好《草堂诗余》的原因是因为多“婉丽流畅”、“柔情曼声”之作，并可作为宴宾娱乐的歌本。由此可见明人尚婉约秾丽的渊源所在。

总体来看，明代词学理论著述无论数量还是质量均逊于清代，在理论价值上甚至不及宋代。近代词学家赵尊岳指出:

明人填词者多，治词学者少，词话流播，升庵、渚山而已。升庵餖饤，仍蹈浅薄之习;渚山抱残，徒备补订之资。外此弇州、爰园，篇幅无几，语焉不详。即散见诗话杂家者，亦正寥寥可数，以视两宋论词，剖析及于毫芒，金针度之后学，赏音片句，宸赏随邀，红豆拈歌，士林传遍者，相去奚啻霄壤。至其漫跘雌黄之习，好为浮烟涨墨之词，以自炫其品题，以自张其坛坫，若若士之评《花间》，升庵之评《草堂》者，徒为蛇足，莫尽阐扬，恶札枝言，徒乱人意。而诸家之相互标榜，徒事浮谀者，益更自郐无讥。制义之毒，攔入词林，空疏之弊，充夫翰海。是则一朝学术之不振，非独所责之于词章，而词学之衰，亦终无可为讳者也。[19]

赵氏对明代词学的尖锐批评代表了后世词学家的普遍认识。然而我们亦应认识到，明代词学理论和批评成就不高是较之宋代和清代而言的。无论是文学创作还是批评理论，都有一个积累、发展的过程，明代在词学发展的历史中不仅是一个不可回避的阶段，而且自有其地位。如前所述，明代开辟了一些词学研究领域，提出了不少词学范畴，对一些词学论题还展开了争论，在争论中词学理论得到了发展，如对词谱、词韵的研究，对词的起源、词史发展等问题，尤其是对词体特性、诗词之辨的认识，已达到了相当高的水平，并对后世产生深远的影响，仅举清人的有关论述即可见一斑:

先著《词洁序》:

诗之道广，而词之体轻。道广则穷天际地，体物状变，历古今而犹未穷。体轻则转喉应拍，倾耳赏心而足矣。

谢章铤《眠琴小筑词序》:

言情之作，诗不如词，参差其句读，抑扬其音调，诗所不能达者，宛转而寄之于词。读者如幽香密味沁入心脾焉，诗不宜尽，词虽不必务尽，而尽亦不妨焉;诗不宜巧，词虽不在争巧而巧亦不碍焉。[20]

王国维《人间词话》:

词为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

以上数例皆为精辟之论，亦常为人所引，如将明清词学家的阐述加以比照，则渊源自见。可以说明代虽云词学“中衰”，但亦自积累发展，并为清代词学的“中兴”以及词学理论的蓬勃兴盛打下了基础。

注 释：
(1)“诗言志”与“诗缘情”在内涵上有继承关系。参阅王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》101页，上海古籍出版社1989年。
(2)参阅孙克强《清代词学的雅俗之辨》，载《学术月刊》2003年第3期。
(3)《增正诗余图谱》明刊本及万历二十九年游元泾校刊木。参见王水照《唐宋文学论集》297页，齐鲁书社1984年。
(4)《古今词统序》。按:此序中从“故幽思曲想”至“亦各有其病”一节，又见陈继儒《诗余广选序》。
(5)参阅饶宗颐《论清词在词史上之地位》，载《第一届词学国际研讨会论文集》，台湾中央研究院中国文哲研究所筹备处编，1994年。
(6)《草堂诗余》不取南宋部分词人的词作，后人有二种解释:其一，时间因素。如宋翔凤《乐府余论》云:“《草堂诗余》，宋无名氏所选，其人当与姜尧章同时，尧章自度腔，无一登入者。其时姜名未盛，以后如吴梦窗，张叔夏，俱奉姜为圭臬，则《草堂》之选，在梦窗之前矣，中多唐五季北宋人词，南渡后亦有稼轩、利考之、史邦卿、高竹屋、黄叔晹诸家，以其音节未变也。”其二，风格因素。如《四库全书总目提要·竹屋痴语》:《草堂诗余》于“竹屋亦止选其〔玉蝴蝶〕一阙，盖其时方尚甜熟，与风尚相左故也”。

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[19]赵尊岳.惜阴堂明词丛书叙录[J].词学季刊，3卷(4号).
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摘 要:明代词学思想主要有三个方面:严守诗词之别，强调诗言志、词言情和诗雅词俗;在风格的取舍上，崇尚婉约，贬抑紊放;“小道”、“卑体”的词体观居主流。明代词学思想上承宋元，下启清代，对清人的词体观影响较大。作为词学史上的一环，明代词学思想自有其历史地位。

作者简介:孙克强(1957—)，男，河南省开封市人，文学博士，河南大学文学院教授、博士生导师。河南大学中国古典文学研究所所长。