师德师风演讲比赛视频:周伯戡 08-2 ：西方几种主要“有翼神兽”

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虎噬鹿器座与有翼神兽------------------------------------------
中国早期有翼神兽问题研究四则
The Research on The Deity Animals With Wings in The Ancient Time
<<殷都学刊 >>2005年03期
顾问 , 黄俊 , GU Wen , HUANG Jun
中国有翼神兽问题是艺术史研究的重要课题,文章就其出现时间以及对少数有翼神兽的识别、风格、来源以及中国有翼神兽和相关器物造型中的本土元素等问题进行了论述和评价.http://www.ilib.cn/A-ydxk200503007.html
奇兽旅行记：《格里芬的飞翔——圣兽所见之文化交流》评介
格里芬作为一种传说中的神兽，通过电子游戏、动漫、奇幻小说等诸多大众文化媒介，已越来越为普通国人所习知。在学术领域也不乏相应的讨论，如林梅村先生在探讨巴泽雷克古冢的归属问题时，就曾结合希罗多德《历史》中有关格里芬人的记载展开论述（见林氏著《谁是阿尔泰深山金字塔式陵墓的主人》），此外，李零先生也撰写了一系列文章（如《论中国的有翼神兽》、《再论中国的有翼神兽》等）。但系统的整合欧亚大陆所见的与“格里芬”形象传播有关的史料与考古发现、进行综合论述者，当首推日本林俊雄先生的新著《格里芬的飞翔----圣兽[1]所见之文化交流（グリフィンの飞翔----圣獣からみた文化交流）》（雄山阁，2006年7月5日初版发行）。
林俊雄先生生于1949年，在东京大学研究生院人文科学研究科修习博士课程结业，现任创价大学文学部教授。他是欧亚草原文化研究领域的专家，在考古学、文化类型等领域都有独到的见解，曾与人合著专著多部（如《中央欧亚的考古学》等）。去年他撰写的《欧亚的石人》闻世，作为雄山阁出版的“欧亚考古学选书”之一种。
林先生的新著《格里芬的飞翔》同属于“欧亚考古学选书”系列，主要试图解明格里芬作为古代欧亚大陆上一种具有鲜明特色的母题，是在何处产生、又是通过怎样的传播路径、在各地演化出它的不同变体的。
全书共分5部，第一部“格里芬图象的诞生——从美索不达米亚到西方”，大体上以时、地为序叙述了格里芬图象的产生及其在公元前2000年之前的传播，如美索不达米亚的苏美尔、阿卡德朝、古巴比伦时期，中期亚述和米底帝国时期；埃及的古、中、新王国时期；地中海东岸的叙利亚、巴勒斯坦和塞普路斯；以及希腊海地区等。作者结合考古学资料，分析了“格里芬”图象在苏萨（Susiana，两河流域以东、由源出扎格罗斯山脉的河流造成的冲击平原上一处重要遗址）诞生后，向西的传播以及适应各地的文化范式而发生的变化。笔者较为关注的是原书71页上引用的“涅斯托尔指环（The Ring of Nestor）”印面图象中出现的格里芬崇拜的场景，关于“涅斯托尔指环”的真伪问题，林先生持肯定的观点，然而却未对戒指本身进行更多的讨论，大约也是因为关于此图的解释众说纷纭所致[2]。
第二部“格里芬图象的展开——从美索不达米亚、伊朗到西方”，探讨在前11~2世纪由于西方海洋居民的入侵所造成的混乱局面下，产生的新亚述帝国中“格里芬”形象的的演进，在这一时代，由于腓尼基人在东地中海进行着十分活跃的贸易活动，各种工艺品不仅向地中海世界、也向东方内陆地区渗透，因此“格里芬”的形象，历经新亚述帝国、新巴比伦帝国和波斯的阿赫门王朝也得到了飞速的发展，并随着阿赫门王朝的军事征服而影响到安纳托利亚和巴尔干半岛，与当地的希腊艺术发生交融，如林先生所关注的银质希腊来通，即在形制上吸取了西亚的格里芬形象。
第三部“新格里芬图象的展开——以希腊为中心”，首先探讨了作为釜柄装饰的格里芬头像的起源问题，其中颇有值得国内治欧亚草原考古的学者借鉴之处，学者们过去在研究与青铜鍑有关的问题时，往往笼统的将鍑缘装饰称为“动物形耳”[3]，很少和格里芬联系起来，林先生的建议可谓提供了一条新思路。此外在本部分中，还就前5~4世纪东、西方的格里芬形象进行了比较，并对《圣经》及希腊古典作品中出现的格里芬形象予以初步的探讨。
第四部“格里芬，向东而翔”，主要介绍了波斯和希腊起源的格里芬形象在东方几大重要区域的传播，如中亚的塞人地区、阿尔泰山和中原地区等。其中除了我们已知的关于草原文化器物中常见的格里芬形象，以及被认为属于塞人文化的金饰品上的格里芬图案外，尚有不少值得关注之处。如林先生在俄罗斯艾尔米塔日博物馆（冬宫）所藏巴泽雷克2号墓出土古尸的纹身中，即发现具有格里芬部分特征的混合兽形象。又如，通过比较哈萨克斯坦阿拉木图出土的鍑缘装饰，林先生认为在新疆自治区博物馆展出的通常称为“铜环”或“铜圈”的器物[4]，实际上也是具有格里芬形象的装饰品，可能是祭祀时用来覆盖在鍑上的。需要补充的是，由于本书涉及范围广阔，而考古发现则不断取得新收获，故此很难做到对格里芬形象的全面搜集。1979年中亚阿富汗地区曾发现所谓“黄金之丘宝藏（The Treasure of Golden Hill）”，据称其中即见有格里芬形象的徽章[5]，然而在林先生书中则未见徵引。此外，林先生在曾布川宽的基础上着重探讨了他所称为“有翼兽”的汉晋南朝石刻，而这些石刻大多发现于作为帝都的洛阳、南京及其周边地区。书中提出，李零先生以及许多学者从前都将后汉时期一只角的有翼狮子称为“天禄”，两角有翼的则称为“辟邪”，但这一观察是基于对后汉石兽样式的研究[6]，根据曾布川氏对神兽带镜（似即瑞兽铭带镜）铭文的研究，一角的应当是“辟邪”，两角的应当如何称呼则依然未明。林先生在考察了南朝的王室、贵族陵墓后得出结论称“南朝及其后诸王朝的帝陵皆置有有角有翼的石兽，而规格逐渐降低的王侯墓葬，则置有无角而形体较小的石兽。因此可见，角无疑是王权的象征。（原书218页）”林先生并认为，这种传说中的猛兽，之所以被置于帝王陵寝，大约是具有防卫邪恶之物侵入的含义，因此在《旧约圣经》中的基路伯（cherub）、日本神社的狛犬以及镇墓石兽之间，可能存在着某种联系。
第五部“之后的格里芬”，则是按地域概括介绍了希腊化和罗马时代的格里芬以及唐朝、萨珊波斯、拜占廷和欧洲的格里芬。其中也例举了斯坦因在米兰所获的那块著名的寺院壁画，与大众对“有翼童子”的普遍关注不同，林先生在这里讨论了壁画上部作出搏击姿态的猛兽，他认为这也是格里芬形象东传的表现。
就形态而言，格里芬主要是由狮子和鹰（或其他猛禽）以不同的组合方式构成的。其头部既可为狮首也可为鹰首，大多数情况都有翅膀，但尾巴则时有时无，既有两条腿的、也有四条腿的。在此基础上加上蝎子、蛇或人体的某些部分就构成了多重的合成兽（原书第8页）。林先生认为可根据头部的不同，将诸种格里芬大体分为两类。一种是狮首的狮子格里芬（lion griffin）；另一种则是鹰首的鹰格里芬（eagle griffin），不能断定其（头部）为鹰的时候则称为鸟头格里芬（bird griffin），但原则上这一类还是以鹰为代表的大型肉食猛禽，因此可统称为鹰格里芬[7]。
通观全书，林先生对格里芬的研究并非猎奇层面的泛泛而论，而正如他自己在序言中所表达的那样，是为从欧亚研究的角度出发，探明传说母题自西亚、希腊向东方传播的途径和路线而对格里芬飞翔轨迹的一种追寻。在搜集辨析资料上，林先生也是下了工夫的，这从书后的参考文献亦可得见。值得注意的一点，日本民众的“格里芬热”、甚至包括林先生本人对格里芬的关注，最初都部分的源于为纪念麒麟啤酒商标诞生100周年而探求“麒麟”这一传说中圣兽的根源的广告创意企划，这种商业活动、社会潮流和学术研究之间的互动难道不值得我们思考么？
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[1] 林先生所谓之“圣兽”，英文中作mythological animal，中国学者如李学勤先生、李零先生多称为“神兽”。
[2] 关于希腊考古的专家亚瑟．伊文思爵士搜集的所谓“涅斯托尔指环”，定年为约公元前16—13世纪，据称系一麦锡尼王子为纪念其亡妻所造。就其真伪，一直以来聚讼纷纭。伊文思爵士认为，指环印面上描绘的场景如“世界树”、“格里芬的王廷”等是米诺斯-麦锡尼宗教中死后世界的情景，反映了前古典时期希腊人的末世认知。见氏著《“涅斯托尔指环”：麦锡尼终土管窥》（"‘The Ring of Nestor‘: A Glimpse into the Minoan After-World," in Journal of Hellenic Studies Vol. 45 (1925)）。但Joseph Alexander MacGillivray在2000年出版的《米诺陶尔：亚瑟．伊文思爵士及米诺斯神话考古（Minotaur: Sir Arthur Evans and the Archaeology of the Minoan Myth）》中对包括“涅斯托尔指环”在内的伊文思的考古工作提出了严重批判。不过随着科技检验为其真实性提供了有力的支持后，近年研究者们越来越倾向于其为真品。
[3] 雪嶋宏一：《スキタイの鍑》，《草原考古通信》1995年6号，第2—14页。转引自郭物：《青铜鍑在欧亚大陆的初传》，见余太山主编：《欧亚学刊》第一辑，中华书局，1999年。
[4] 李零则称之为“西亚风格的翼兽项圈”。
[5] 林梅村：《大夏黄金宝藏的发现及其对大月氏考古研究的意义》，见林氏著《西域文明》，东方出版社，1995年，第275页。
[6] 这里多少有点误解李零先生原意。李零在后文考证天禄、辟邪时，即根据《汉书．西域传》孟康注中所谓“一角者或为天禄，二角者或为辟邪”等提出，对两者的截然划分，只针对于它们成对出现的情况，若是单出就很难断定。他认为学者把一角者称为“辟邪”只是习惯，但无确实证据，因此称为“天禄”亦可。见李零：《论中国的有翼神兽》，载李氏著《入山与出塞》，文物出版社，2004年，116页。原刊《中国学术》第五辑，商务印书馆，2001年。
[7] 这一分类法和李零先生的分类似有不同。李零将亚述、波斯和中亚地区的格里芬分为鹰（鸟）首格里芬、狮首格里芬或带翼狮、羊首格里芬或带翼羊三种，并认为鹰（鸟）首格里芬才是本来意义上的格里芬即狭义格里芬，世界上的格里芬均以此为主。此外还论述了欧亚草原的格里芬以及北族中的格里芬。但鉴于他主要是从讨论中国有翼兽的立场出发，并未系统归纳上述不同区域的格里芬，而仅进行了比较研究。李零：《论中国的有翼神兽》，载氏著《入山与出塞》，文物出版社，2004年，第119—129页。
迦陵频伽起源考
一
迦陵频伽一词见于佛经，是梵文Kalavinka的音译。巴利文作Karavika，藏语名Kala-vin-ka，又译作歌罗频伽、羯罗频伽、伽罗频伽，简称迦陵频、迦陵、迦毗，等等。因其声音美妙动听，婉转如歌，故又名美音鸟[1][P486]。《翻译名义集》卷6：“迦陵频伽，此云妙声鸟。”并引《慧苑音义》卷下：“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙音鸟。此鸟本出雪山，在壳中即能鸣。其音和雅，听者无厌。”又引《正法念经》：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声。如是美音，若天若人，紧那罗等无所及音，唯除如来言声。”[2][P1089]
《佛说阿弥陀经》：“彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时，天雨曼陀罗花……彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。其音演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分，如是等法，其土众生闻是音已，皆悉念佛念法念僧。舍利弗，汝勿谓此鸟实是罪报所生，所以者何？彼佛国土无三恶趣，舍利弗，其佛国土尚无三恶道之名，何况有实。是诸众鸟，皆是阿弥陀佛欲令法音宣流变化所作。舍利弗，彼佛国土，微风吹动诸宝行树及宝罗网，出微妙音。譬如百千种乐同时具作，闻是音者皆自然生念佛念法念僧之心。”[3][P357]
《妙法莲华经》卷6：“山川岩谷中，迦陵频伽声，命命等诸鸟，悉闻其音声。”[4][P47]
这些经籍记载的迦陵频伽与敦煌石窟壁画中的迦陵频伽的作用是基本一致的，无论以何方式出现，皆表示“法音宣流”，均以其美妙声音和优美舞姿娱悦佛，供养佛。
二
关于迦陵频伽的起源问题，中外学者说法各异，或认为源自印度，或认为源自希腊，或认为源于中原汉代画像石中的羽人，至今尚未统一。笔者亦就此问题，对迦陵频伽的产生、演变谈一些粗浅的看法。
迦陵频伽来源于古印度的神话传说，它借鉴了古希腊罗马神话中有翼神祗——天使的某些形象特征，是印度神话、希腊罗马神话相结合的产物。印度是个重视神话传说而不重视历史的民族。公元前10世纪产生的婆罗门教已吸收了民间神话中的有关神ｚｈǐ＠①来充当其神圣的角色——“天”。原始佛教（约前6世纪）产生又吸收了古典神话中的神和婆罗门教的“天”，然后再加以改造，便纳入佛教的神ｚｈǐ＠①队伍。迦陵频伽亦来自印度神话，人们称其为美音鸟，印度人视其为乐神、音乐之祖师，这与印度音乐的起源传说有很大的关系。
印度音乐历史悠久，约有3000多年的历史。关于印度音乐的起源有这样一种说法：
在高加索山（按：即佛经和文献中所指的雪山，亦即喜玛拉雅山）上栖息着一只神异的鸟，名叫Musikar（英语Music音乐一词的谐音）或叫Dipak-Lata，它的嘴上有七个音孔，通过每个音孔，能发出不同的单音，随着季节变化，它便吹奏不同的曲调。美妙动听，抑扬顿挫。它寿命一千岁，临近死亡时进入狂喜状态，在四周堆集易燃物，然后绕圈在极乐状态中跳舞，吹奏各种乐曲；当吹奏Rag Dipak乐曲时，周围立刻燃烧起来，它便从容地投入火中，然后变为Sati（一种状态）。不久，在温暖的灰烬中孕育出一个蛋，时机一到，便孵出一只名叫Dipak-Lata的鸟。从此，一只鸟又诞生了，继续以往的奇异生活，然后又燃为灰烬，再度轮回。[5][P28]
这个美丽而又富于幻想的故事代代相传，在印度家喻户晓。推想这只会唱歌的鸟或许就是迦陵频伽鸟的前身，因为人类歌舞艺术的创作或灵感，与动物界鸟兽的鸣叫及欢娱游戏活动不无相似之处。在史前人类舞蹈创意的素材中，无疑摄取了飞鸟走兽游戏活动中生动、活泼的节奏和律动。无独有偶，公元前5世纪古希腊神话中亦有类似的神鸟出现了，即福尼克斯(Phoenix)——凤凰鸟，据古代传说，福尼克斯到年老时就燃火自焚，然后又从火中再生，即所谓“凤凰涅ｐáｎ＠②。古人说福尼克斯形象如鹰，长着火红色和金黄色的美丽羽毛。
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希腊神话中有半人半鸟的自然女神西壬诸海妖（Sirenes译作美人鸟）。荷马描述的西壬海妖有两个，稍后的作者说有三个[6][P267]。根据《奥德赛》中的描写，她们居住在客耳刻岛(Circe)和斯库拉岛(Scylla)之间，以其美妙的歌声引诱航海者，使他们迷而忘返。
印度神鸟与希望的人首鸟均来自神话，他们不仅在形象上有相同之处——鸟，而且职能亦存在相同之处——唱歌。迦陵频伽是佛教将人头鸟直接移植，还是拿来主义，是值得分析与研究的一个问题，从最初形成到定型，应有一个清晰的脉胳。这应当从中西文化的交流、佛教的传播过程等去寻找答案。
早在公元前4世纪，亚历山大东征，在中亚开始推行希腊化政策，古希腊文明随之进入了巴克特里亚、印度和中亚地区，正是在这种希腊文明与该地区本土文明相互融合的前提下，“希腊人一方面将希腊神传入中亚，另一方面又接受中亚本土的宗教信仰，将中亚本土神与希腊神合二为一”[7][P150]。
佛教兴盛初期的孔雀王朝阿育王时代（前3～前1世纪），普托勒米•索忒尔在亚历山大修建的缪斯神庙，对传播希腊文化起了很大的作用。中印度仿波斯的有翼神像，在犍陀罗艺术兴起时，在北印度仍未失其装饰作用。犍陀罗艺术的早期作品，是希腊罗马式雕刻和绘画在佛教寺院的移植，塔克西拉克寺院中的罗马雕刻和米兰壁画中的有翼天使就是最好的证明。到了贵霜时代（1～3世纪），贵霜王朝与罗马之间兴旺的贸易，将罗马帝国东部的文化艺术带到了印度。
希腊罗马不仅促进了古代东方建筑、雕塑艺术，而且大大丰富了室内的雕饰艺术。植物类荷花以及各种草与动物混合、人兽混合、兽兽混合等，往往同希腊神话中的预言神、酒神等以及神的象征物一起构织成画面。佛教徒在对佛陀崇拜的同时，吸取了希腊罗马有关神的形象和特征，与古印度神话传说中某些神的形象特征共同构成了形象完美且法力无边的印度佛教的天神。
人鸟结合的现象在神话故事中具有普遍性，在东西文化交流过程中，其形象在不断变化，永远没有一个固定的模式。尽管如此，人们还是通过各种方式将基本形象流传了下来。
人有翼，在古代西亚美术中是常见的，不同地域不同时期较典型的有翼人像有：公元前1000年美索不达米亚地区的新阿西利亚时代的王宫壁画上的有翼人像，埃及的人首鸟身的灵魂之神，希腊罗马神话中的爱神等。这些有翼人像直接或间接地影响了米兰古佛寺壁画的有翼天使和印度佛教中人首鸟身的迦楼罗和迦陵频伽的造型。库车地区发现的骨灰盒盖上吹奏竖笛的有翼神像，意大利马里奥•布赛格里认为是犍陀罗－伊朗的灵感，斯坦因认为：“这些画像造型，必须追溯到希腊神话，以有翼爱罗神(Eros)为其直接祖先……这些天使成为真正中国境内佛寺里的装饰画像，却不难于解释，借自印度传说，普通称其为犍达婆的一般是飞天……”[8]笔者以为，有翼人像确实与希腊罗马的天使有关，但决非飞天，它与米兰佛寺壁画中的有翼人像一样，是有翼人像的另一来源，与印度佛教中的飞天毫无关系。值得注意的是，公元前1世纪巴尔胡特浮雕上的飞天与桑奇第1塔浮雕的迦陵频伽，形象是极其相似的，唯一不同的就是飞天完全是人形——人首、人身、人腿，而迦陵频伽仍保持了鸟的特征——有翼，鸟腿。二者均一手托莲花，一手持佛珠状物，装饰在佛龛、背屏和佛台上。他们在佛教中的作用是相同的——娱乐佛，是佛的护法神。而他们的来源却完全不同，飞天直接来源于现实或神话中的人物形象，迦陵频伽则来源于神鸟的传说与神话中人鸟结合的形象，在当时他们已有各自的名称和活动领域。印度桑奇第1塔浮雕的迦陵频伽与敦煌壁画的迦陵频伽，形象大体一致——人首、人身、鸟腿。敦煌壁画上甚至保留了鸟嘴（如榆林窟第25窟南壁唐代壁画中），只是在不同的民族地区出现了不同的民族风格、人物面相、衣冠服饰等。桑奇第1塔上的迦陵频伽作为一种装饰，仍飞行于虚空，而敦煌壁画上的迦陵频伽在唐代已经着陆，其装饰作用在敦煌壁画中至少晚于印度达600年。
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在古老的印度音乐史中专职的乐神是Gandharvas（乾达婆）、Apsaras（飞天）、Saraswati（萨罗斯伐底，乐器Vina的发明者——后来佛教中的辩才天）、Narada（那罗达）和舞神Shiva（湿婆）以及其妻Parvati（帕瓦底）。他们往往三五成群地出现，而希腊司文艺诸女神则常九人同时出现，她们共同的名字叫Musae（缪斯），今日英语Music（音乐）一词就源于Musae一词。笔者推想，这种以群体出现的形式，是敦煌早期石窟中天宫伎乐和后来出现飞天伎乐的基础。印度神话中会唱歌的神鸟(Musikar)和希腊神话中司文艺诸女神缪斯(Musae)二者读音与今日音乐(Music)一词的英语读音相同，其职能相同，其间必有联系。虽然二者有一定的区别，究竟谁先谁后，谁影响谁，至今尚难说清，但是他们在东西文化交流中诞生、在宗教艺术传播过程中发展这是肯定的。古希腊神话中有翼神兽多不胜数，兽兽组合的艺术形象亦举不胜举：鹰首狮身、背生翅膀的格律普斯(Gryps)，马背生翼的佩伽索斯(Pegasus)，人首鱼身的特里(Tritan)……凡此种种，古希腊要比古印度丰富得多。在长期的东西文化交流和佛教艺术传播过程中相互借鉴，不断演变，在不同民族地域和文化的影响下，出现了不同的形象特征，最初只会唱歌的鸟到后来为能歌善舞、能弹会奏的“人鸟”，这在莫高窟唐代壁画中表现得淋漓尽致。
至此，古印度神鸟(Musikar)与古希腊有翼神像的组合，不仅十分自然，形象独特，而且使这种新生的艺术造型再一次升华，达到了人与自然的统一、幻想与现实的统一以及“天”与人的统一。这种造型就是荷马史诗《奥德赛》中的哈尔皮斯(Harpys)，这种造型就是公元初年秣荼罗附近康迦黎(Kandali)带状雕饰上的美人鸟，这种造型就是佛教取之于形、绘之于壁的娱佛神。聪明的佛教徒吸收其为护法神以壮大其神ｚｈǐ＠①阵容，一开始便给这种司文艺的“人首鸟”赐名迦陵频伽。
三
另外，需要指出的是，敦煌壁画还有一种双头的迦陵频伽，佛经中有专门的术语耆婆耆婆，是梵文Jivajiva的音译，藏语名为San-San-Tehu，另有三种梵名Jivajivaka、Jivamjiva和Jivamjivaka。因其发声“伽伽”而命此名，又因Jiva具有“生”或“命”之意，故《杂宝藏经》作共命鸟，《涅ｐáｎ＠②经》作命命鸟，《胜天王般若经》作生生鸟。据ｓｈé＠③那崛多译《佛本行集经》卷59：
……于雪山下，有二头鸟，同共一身，在于彼住。一头名曰迦喽荼鸟，一名优波迦喽荼鸟。而彼二鸟，一头若睡，一头便觉。其迦喽荼，又时睡眠。近彼觉头，有一棵树，名摩头迦。其树花落风吹，至彼所觉头边，其头尔时作如是念：“我今虽复独食此花，若入于腹，二头俱时得色得力，并除饥渴。”而彼觉头，遂即不令彼睡头觉，亦不告知，默食彼花。其彼睡头，于后觉时，腹中饱满，咳秽气出，即语彼头，作如是言：“汝于何处得此香美微妙饮食而啖食之，安稳饱满，令我所出音声微妙？”彼头报言：“汝睡眠时，此处去我头边不远，有摩头迦花果之树，当于彼时，一花坠落在我头边，我于尔时，作如时念：‘今我但当独食其花，若入于腹，得色得力，并除饥渴。’是故我时不令汝觉，亦不语知，即食此花。”尔时彼头闻此语已，即生ｃｈēｎ＠④恚嫌恨之心，作如是念：“其所得食，不语我知，不唤我觉，即便自食，若如此者，我从今后所得饮食，我亦不唤彼觉语知。”而彼二头，至于一时，游行经历。忽然值遇一个毒花，便作是念：“我食此花，愿令二头俱时取死。”于是语彼迦喽荼言：“汝今睡眠，我当觉住。”时迦喽荼闻彼优婆迦喽荼头如是语已，便即睡眠。其彼迦喽荼头，寻食毒花。迦喽荼头，既睡觉已，咳秽气出，于是即觉有此毒气，而告彼头，作如是言：“汝向觉时，食何恶食，令我身体不得安稳，命将欲死，又令我今语言粗涩，欲作音声，障碍不利。”于是觉头报彼头言：“汝睡眠时，我食毒花，愿令二头俱时取死。”于时彼头语别头言：“汝所为者，一时太卒，云何乃作如是事也？”即说偈言：
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汝于昔日睡眠时　我食妙花甘美味
其花风吹在我边　汝反生此大ｃｈēｎ＠④恚
凡是痴人愿莫见　亦愿莫闻痴共居
与痴共居无利益　自损及以损他身
佛告诸比丘：“汝等若有心疑，彼时迦喽荼鸟，食美花者，莫作异见，即我身是。彼时优婆迦喽荼鸟，食毒花者，即此提婆达多是也。我于彼时，为作利益，反生ｃｈēｎ＠④恚，今亦复尔，我教利益，反更用我为怨仇也……”[9][P923]
共命鸟出现较迦陵频伽晚，莫高窟早期石窟中未见，只是到了唐代大量出现经变画后，才与迦陵频伽等“杂色之鸟”同绘一壁，多出现在说法图中佛陀左右、说法图下部迦陵频伽伎乐中和壁画边缘的栏杆上，执持乐器，与其它吉祥鸟齐鸣，和伎乐人一起演奏乐器。莫高窟唐代第445窟南壁的阿弥陀经变、第172窟北壁观无量寿经变、宋代第61窟南壁阿弥陀经变和安西榆林窟唐代第25窟南壁观无量寿经变等，均有此类图像。这就是敦煌遗书P.2122《地狱苦吟》所说的：“双双圣鸟玉阶旁，两两化生池里坐，白鹤迦陵和雅韵，共命频伽赞苦行。”
迦陵频伽与共命鸟同出雪山（神话中多指今喜玛拉雅山脉），均以其声美妙而命名，外形类同，在佛教艺术中演奏着乐器，其职能也相同。笔者以为：二者同源所出，是前后相仿之关系，先有迦陵频伽，后有共命鸟，共命鸟取前之形，同其职能。佛教编造的美丽神话不足置信，所谓双头之鸟更是无稽之谈。佛教总是在不断传播中发展，不断吸收其他民族的优秀文化营养，不断增加和变化其内容和形式，就像一面观音变三面观音乃至十一面观音、十三面观音一样，双头鸟、九首凤、千首鱼之出现，也就更不足为奇了。
迦陵频伽是一种人鸟混合的形象，佛教利用它来宣传其教义。在此，神话和原始宗教赋予它的是超人的意志和非凡的神力，并拟人化。是由人们最初的宗教意识而产生出的对自然和人本身最为原始认识的反映。这种混合形象的产生、演变、发展及其寓意形态，被佛教所利用而又世代相传，有其独特的审美价值。
【参考文献】
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[6]　鲁刚，郑述谱编译.希腊罗马神话词典[S].北京：中国社会科学出版社，1984.
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[8]　郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究，1989,(4).
[9]　大正藏：第3册[M].
字库未存字注释：
＠①原字礻加氏
＠②原字般下加木
＠③原字门里加者
＠④原字目加真
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中国国宝：南朝陵墓石刻
2007年04月20日 10:11 来源：人民日报海外版

南朝梁萧景墓带翼神兽
南朝是宋(公元420年—479年)、齐(公元479年—502年)、梁(公元502年—557年)、陈(公元557年—589年)四个政权的总称。这里所说的南朝陵墓石刻，是指这几个朝代的帝陵和王侯墓前的石雕。由于这四个政权都建都于今江苏南京，南朝的陵墓石刻主要分布在江苏南京及附近的丹阳、句容县境内，其中南京的17处和丹阳的13处石刻遗存，都已被列为国家级重点文物保护单位。
随着时代的变化和朝代的更替，南朝陵墓石刻的造型和所表现的气势也有所变化。以神兽为例，在南朝石刻艺术开创期的宋时，神兽造型稍显简朴，但颇浑厚自然；齐、梁是成熟期，作品造型雄健，姿态生动；至陈则进入衰微期，当时国势衰败之气也反映到艺术作品中，所雕神兽头颅较大而向后仰，看上去缩颈拱肩，四肢矮短无力，已无昔日挺胸傲视的雄姿。
神兽呈四足按地、昂首挺胸姿，前肢、肩后都刻有羽毛丰满的翼，头上雕有独角或双角，人们称之为天禄和麒麟。王侯墓前的神兽，头上无角，一般称之为辟邪，或说是狮子。总之，它们都是传奇和瑞兽。它们双肩生双翼的形貌有人认为颇有西亚、北非古文明中有翼神兽的味道，其实这完全是中国文明的创造。早在战国(公元前475年—前221年)，已有较成熟的有翼神兽造型，如河北平山战国中山王陵就出土了错金银有翼神兽。到汉代(公元前206年—公元220年)有所发展，并出现在墓前神道石刻的行列之中，而且有了“天禄”、“辟邪”的名称。如河南洛阳出土的一对东汉石刻神兽，昂首挺胸，四肢微曲，四爪按地，颔下长毛垂胸，前肢肩后生翼，长尾后垂接地，气势威猛，刻工相当精细。南朝的神兽造型，正是在汉代石兽的基础上发展改进而成。与汉代同类石刻相比，南朝雕琢技艺明显进步，特别是镂雕技术有了较大提高。南朝石刻的巨大体量，更非汉代石兽可比。总体来说，南朝石刻更加富有气势，巨兽昂首面对苍穹，颇有积聚力量展翅腾飞之感。
南朝陵墓石刻一般由成对的神兽、神道石柱和碑组成，保存较多较好的是大型石刻神兽，其次是神道石柱。(李力)
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有翼神兽
河北平山三汲出土。战国中晚期。兽四足踞地，举颈侧首，作欲奋起状，通身错银花纹。同出两件，兽形互相对称，皆有刻铭记造器年及官吏、工匠名，一件十二字，一件十三字。这种神兽形与汉以下的辟邪相似，其间可能有某种渊源。
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西方几种主要“有翼神兽”
答辩终于结束了！！结果不去想，也没想过，反正是给自己找个正事，不然五一肯定在懒散中荒废了。想到一句可以总结答辩的话：在挫折中成长！
我的论文中有一部分涉及“有翼神兽”的主题，还挺有意思的，所以把西方几个主要的品种贴出来。
“有翼神兽”是古代欧亚大陆上一种具有鲜明特色的母题，发源于两河流域的美索不达米亚平原，探讨在前11~2世纪由于海洋居民的入侵所造成的混乱局面下，新亚述帝国的“有翼神兽”，由腓尼基人贸易活动和阿赫门王朝的军事征服而影响到安纳托利亚和巴尔干半岛，与当地的希腊艺术发生交融。后来又传播到中亚的塞人地区、阿尔泰山和中原地区，直到中国与日本。
一、Sphinx（司芬克斯，这个都很熟悉了）

二、Lamassu（拉马苏，人首有翼怪兽，流行于亚述、波斯一带）

此为亚述著名石雕
三、Chimera（齐美拉，一种背生龙头，尾巴是蛇，身体为狮子的怪兽，也有没有翅膀的形象，流行于希腊）

四、Pegasus（飞马，很帅的一种神兽，有时独角兽也会生出翅膀——我去，帅呆了！）

希腊城邦Lokroi Epizephyrioi的银标币，重8.6克。正面为雅典娜戴头盔头像，脑后为霹雳(thunderbolt)，背面为希腊神话里有名的飞马（Pegasus）。铸于公元前330年左右。
五、Dragon（飞龙，一般为反面角色，什么与正义骑士为敌呀、危胁国家祸害百姓呀、阻碍王子营救公主呀……与咱的龙地位简直没有可比性～）

六、gargoyle（作为常出现于建筑物顶端，起排水和装饰作用。记得前几年看过美国一个关于它们的动画片，名字忘了，大概讲它们白天是石头，夜晚复活，还有正邪派别之分呢）

七、Griffin（格里芬，原型为鹰首带翼狮，后产生各种版本，起源于两河流域，是流传最广的一种“有翼神兽”。）沃克斯豪尔（欧宝）汽车用“格里芬”形象作标志 ——未完待续------------------