摩根斯坦利 摩根大通:古筝的形制与构造

图片：蕉窗夜雨

　　　桐雕古筝

　　　双鹤朝阳

§§§第一章·古筝的形制与构造

§第一节•关于古筝的起源

我国弹拨类乐器历史悠久，种类也相当繁多。弹拨乐器与打击乐器、吹管乐器相比，出现的时间比较晚，据记载，诸如琴、瑟、筝等弹拨乐器早在春秋战国时期就已经被用于音乐的演奏了。除瑟这件乐器在后代失传之外，象琴、筝等乐器都流传了下来，并且流派众多，这是我国民族乐器（音乐）呈现出的一个很特别的现象。随着时代的发展，象琴、瑟、筝等乐器的形制逐渐地完善并成熟起来，而其他乐器如三弦和阮等乐器也开始登上历史舞台，但是并不是乐器家族的主流。弹拨乐器家族被人青睐、成为主流是在唐代开始的。唐代是琵琶、筝等乐器辉煌发展的时代，演奏家人才辈出，而文人们为她们留下了许多著名的诗篇，为古代“八音”诗歌提供了丰富的题材，而这也是后人研究乐器历史的重要资料。

筝是弹拨乐器家族中颇具特色又尤为重要的、被现代人所青睐的一件乐器。之所以称其为古筝，是因为其年代的久远，正如我们的国粹“琴”被称为“古琴”一样。据悉，筝早在从西周王朝到秦国建立之前的这一段时间内，就已经流行于秦地（主要是今天的陕西、甘肃一带），所以又称其为“秦筝”，距今已经有两千多年的历史了。至于筝这一件乐器究竟有多么古老，它到底有怎么样的来历，则是音乐界尤其是筝界一直悬而未决而颇为关注的问题。关于古筝的起源，人们一般持有如下几种不同的观点：

其一，神话传说——“破瑟为筝”说。瑟是我国古代的一种弹拨乐器，其出现的年代较筝要早。在《诗经•关雎》中有“窈窕淑女，琴瑟友之”的诗句；在《诗经•鹿鸣》中则有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”的诗句，在《诗经》的其他篇章如《常棣》中亦有对瑟的描述。音乐考古工作中，一些专家在湖北、河南等地的古代王墓中发掘了不同年代的瑟①（附图一）。而最早的要算能上溯到春秋末战国初期的湖南长沙浏城桥一号楚墓出土的瑟了。从这些出土的实物中，我们可以略见瑟这一件乐器的形制：其身为长方形，木质音箱，有四个系弦的“枘”（音ruì），三条岳尾，一条岳首（前岳山），多为二十五弦，也有二十四弦与二十三弦的。弦下施柱，一弦一柱，通过增减有效弦长来定音高，按五声音阶来定（调）弦。

《旧唐书•音乐志》中有如下记载：“筝，……制与瑟同而弦少”，唐•颜师古《急就篇》中有如下记载：“筝亦瑟类也，本十二弦，今则十三。”再来看一下筝的外观及其形制（附图二），不难发现，筝与瑟却有不少相类似之处。那么，为何有“破瑟为筝”这一说呢？原来，在盛唐时期，由九弦筝发展而来的十二弦筝与十三弦筝长期并存，它们两者的弦数加起来，正好是二十五弦瑟的弦数；再者，瑟的产生年代又比筝早，所以，“破瑟为筝”一说的产生与流传就不足为奇了。

对于筝源于“破瑟”这一说，各种音乐历史文献有着不同而有趣的故事记载，这也不可避免地为筝这一件乐器蒙上一种神秘的色彩。《汉书•郊祀志》中有记：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”唐代赵磷以此故事进行了演绎，写道：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”②《续一切经音义•新华严经音义》中有如下描述：“本大瑟二十七弦，秦人不义，二子争父瑟，各得十三弦，因名为筝。”这是对十三弦的来历的一个说明，在宋代《集韵》中则有相关十二弦筝来历的描述，如下：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五弦而为之也。”从上面资料来看，破二十七弦瑟得到两件十三弦半件瑟，破二十五弦瑟而得到两件十二弦半件瑟，而“筝”的得名也源于瑟的偶然之“争”。至于象日本这一深受唐文化影响的国度来说，学者们沿用“破瑟”的传说不足为奇了。如日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著之《乐类道集》中记载如下：“秦有宛无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。”无论是所谓的兄弟二人、父子二人还是姐妹二人相争，最后的结果都是一样的，即“引破”了一件完整的“瑟”，而“筝”之名也就源于人们之间的“争”。

尽管历史上有很长一段时期内，十二弦筝与十三弦筝并存，其弦数之和恰好与二十五弦瑟相合，但从其自身的发展规律来看，这是有着明显的破绽而不能成立的。有关专家从字形入手来对“瑟”与“筝”进行解构分析，认为“瑟”乃从“琴”，为“琴之属”；而“筝”乃“竹争”，乃与“竹”有关，明显不为“琴”类。所以瑟、筝之源原关系无从谈起，“破瑟为筝”仅仅是附会后人而假用的传说而已。

其二，名人造筝——“蒙恬造筝”说。蒙恬是秦国名将，军事上战功赫赫，音乐方面也颇有功建，制造了筝这一乐器。关于“蒙恬造筝”的说法，古代也有很多种文献如《风俗通》、《隋书•乐志》、《乐府杂录》中等有相关记载。汉•应劭《风俗通》中的记载应该是相比来说较早的，但其中的记载也并非那么肯定。史料中写道：“谨按礼乐记，五弦筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造。”而在《旧唐书•音乐志》中则对蒙恬造筝一说予以否定，记载如下：“筝，本秦声也。相传蒙恬所造，非也。制与瑟同而弦少。……”再看比这些资料更为早些的丞相李斯在给始皇的《谏逐客书》中所记，就可以看出该说的不可靠。“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌乎呜呜，快耳目者，真秦之声也……”，这描绘了民间筝歌的生动场面。这明显比蒙恬发迹之始早了十几年，所以蒙恬造筝一说是不可能成立的。从另一个角度而言，作为一名战将，所到之处必定会带去本土的文化因子。当一种文化与另一种文化发生对撞乃至冲突时，要么二者互相借鉴而影响并融合成为一种新的文化，要么会“弱肉强食”。正如蒙古南下，统治者可以控制汉族人民，但却永远控制不了汉族文化，从而只能做出相应的调适，积极吸取汉文化以求得治国方略。同样道理，蒙恬要把流行于秦地的筝带到别国的时候，必定有一定的改革，这样才能加速别国人民对这一件乐器的认识与了解。由此，我们可以大胆推测，蒙恬可能对筝进行过改造。而一些史料似乎也证实了这种说法的合理，比如清代朱骏声《说文通训定声》中就有相关记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦。”

关于造筝之说，还有其他名人与此相关联，比如虞舜时期的夔，西汉时期的乐律学家京房等等。至于京房，在《旧唐书•音乐志》中则有相关记载：“筝，本秦声也。……制与瑟同而弦少。案京房造五声准，如瑟，十三弦。此乃筝也。杂乐筝有十二弦，他乐皆有十有三弦。……”这实为一种谬误，京房除在关口校正问题上有重大贡献之外，另外制作了十三弦的“准”，而这个“十三弦”只是一种校音器具而已。在《后汉书•律历志》中有如下记载：“房又曰：‘竹声不可以度调，故作准以定数。准之状，如瑟，长大而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律，九寸中央一弦，下有画分寸，以为六十律，清浊之节。’”《旧唐书》是在《后汉书》之后，编者误把“准”当成了十三弦的筝。

其三，母子体系——“筑为筝源”说。关于这种说法，最早的记载见于东汉应劭《风俗通》中：“筝，谨按《礼记•乐记》，五弦筑身也。”东汉许慎也持类同之观点，他在《说文解字》（宋代徐铉校订重刊本）中记道：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。”从以上史料记载不难发现，早期筝与与筑更为类似，即都是筑身，竹质，并且均张五弦。有关专家在研究敦煌飞天乐伎时发现，筑与筝在演奏方式上有很大的相同之处，二者都是左手执乐器（当然也有一些具体的不同，比如筝的演奏是要求左手在筝码之外作按颤揉滑，而筑这一件乐器则是明显的用左手执其细颈），右手奏乐。（附图三）演奏方式、技巧也有差别，前者是用竹质的槌敲击演奏，保持的是敲击乐的特性，后者则是右手弹拨。

那么，筑究竟是一件怎样的乐器呢？它是古代的一件击弦乐器。《汉书•高帝纪》应劭注：“状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”东汉刘熙《释名》中曰：“筑，以竹鼓之也，如筝，细颈。”唐•颜师古则说道：“今筑形似瑟而细颈也。”北宋陈旸在其《乐书》中有着更为详细地描述：“筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。……品声按柱，左手捩之，右手箸击，大同小异。”对于筑，在《战国策》等重要文献中，还有许多家喻户晓的历史故事。比如高渐离筑击秦王。高渐离是战国末年燕国人。公元前227年，荆轲奉命去秦刺秦王，易水送别时，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，“复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽指上冠”，由此可见高渐离的出色演奏。后来，秦王念其筑技高超，而允许他进宫击筑。高渐离乃置铅块于筑中，乘机击始皇，但以失败告终。《西京杂记》中记载着戚夫人“善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下流连”。③刘邦善击筑，在《史记·高祖本纪》中有如下记载：“高祖还归，过沛，留。置酒沛官，悉召故人父老子弟纵酒。发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’ 令儿皆和习之。”这就是著名的《大风歌》。谈及筑，很多人会不约而同地把眼光投放到另一件乐器——轧筝身上。该乐器在唐代已经出现并流行于民间，宋代时候易名“蓁”（音zhēng）。《旧唐书·音乐志》中对其演奏方法作了简易的介绍：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”现在所能见到的轧筝一般七到十一弦不等，宋代陈旸《乐书》中所附轧筝图片正是七弦设置。虽然与筑一样，都是用竹片作为辅助器具来演奏，但是轧筝却不是来源于筑，筑是用竹片（槌）敲击演奏，是击弦乐器，轧筝是用竹片“轧之”，即擦弦演奏。前者被有关专家认为是筝之源，乃筝之母系，而后者乃筝之派生物，乃筝之子系。（附图四）

有一些专家则不认为筑是筝的源原，认为它们两者有着共同的源原，而并非母与子的关系。他们从演奏方式的渐变（嬗变）等方面来论证筝筑同源这一说。他们认为筝可能源于一种大竹筒制作的五弦的简单乐器，年代应该是在秦王统一中国之前。在长期的发展中，筝一面吸取同时期乐器的特色之处，一面完成革新洗面的发展，从五弦竹制渐渐演化为十二弦木制，再到唐代的十三弦便是一个很好的例证。应该说，筑为筝源一说要比破瑟为筝一说可信度要高，因为，在“引破”瑟的过程中，势必会造成筝构件的残缺与破损等问题。然而从另一面出发来看，认为筝仿照着瑟的模样儿制作出来，倒是有可能的。究竟筑为筝源还是二者同源，专家们是各抒己见，仍待考证。

其四，地缘关系——“西方传入”说。这是由著名历史学家郭沫若先生提出来的。在《隋代大音乐家万宝常》一文中，曾有以下几载：“秦筝……输入于秦。”又曰：“横笛胡笳输入于汉。”日本著名音乐家田边尚雄先生在《东洋音乐史》中也说道：“战国末期，处在中国最西部的秦，和西域相接；筝这件乐器，就是那时从西方传来的。”很显然，这里所说的“秦”指的是年代概念上的“秦”，指的是“秦王朝时期”，而不是地理上的概念——“秦地”。而在李斯《谏逐客书》中对民间筝歌的详细描述④可知，筝乃是秦地乐器，而且是在战国以前（早于公元前四世纪的时候），筝便在“秦地”广为流传、深受欢迎了。对于此说，有很多专家是持否定态度的。抛开史料记载的先后问题，但从文化传播的角度来分析，这一说也是靠不住的。假如筝真的是在秦王朝时期由西方传入中国，那么，秦地人民要认识和了解这一门新鲜事物是需要一段时间的，这也就意味着秦地人民要熟知筝的演奏方法并且用之和着其他乐器来作为歌唱的伴奏，需要很长一段时间的。由此，可以做大胆的推测，筝在秦朝之前就从西方传入了，而不应该是在秦朝建立之后才传入的。也只有这样，在道理上才讲得通。又有专家认为，琴、瑟的历史比筝都要早，人们为了追求乐器上的不同特性（比如音色方面、演奏的难易程度等等方面），只要按照琴、瑟等乐器的外观形状另行开发一种新的乐器就行了（这件乐器即为筝），而没有必要等到从西方传入了。当然，筝这一件乐器在产生之初有没有参照外来乐器的形制等方面，就需要考证了。

对于古筝究竟有多“古”，到底源于何种乐器，专家们是各抒己见，见仁见智。近来，也有专家认为筝起源于古代游牧民族随身携带的一种尺寸不大、弦数不多的乐器，后来便传入到秦国。这项有关古筝起源的问题仍待有志之士在以后的考古工作中，做出更大的努力，以史为鉴，又注重历史实物的发掘与考究，从而尽早揭开筝源之谜。

注释：

①出土的瑟较别种弹拨乐器，在数量上是较多的。它们多出土于湖北、河南、湖南等地区的王公贵族的墓群中。除1965年出土的瑟外，还有1971年出土于长沙浏城桥一号墓的二十四弦瑟，1972年出土于长沙马王堆一号墓中的二十五弦瑟等等。

②至于破瑟一说，在汉代之后有很多对此说的演绎。且看清代秦嘉谟的辑补本《世本•作篇》中的记载：“庖牺氏作瑟，五十弦，皇帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，俱二均声。”庖牺，亦作庖曦，即伏羲氏。素女，指的是古代神话（传说）中的一位女神。

③帝，指的是汉高祖刘邦，善击筑，留故乡沛置酒，歌《大风歌》，以求得为国而生死效力的志士。

④李斯对当时民间筝歌场面的描述是非常生动的，即“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也”。搏髀，指的是用某种击节性的乐器拍打着大腿。

§第二节·古筝的构造和配件

古筝一般用桐木制作，有的要用梓木制成，近来也有用楠木等贵重木材制作的，造价昂贵。在古代，在筝一般是用整棵桐木，从中心对剖为二，并分别刳空，再加底板构成。现代普遍使用的是21弦ｓ型古筝，其制作方法和工艺上的进步与古代筝相比，可谓有着天壤之别。现代筝体（以普遍的21弦ｓ型古筝为例）呈扁长方形，是一个由面板、底板和框板构成的中空共鸣体。面板呈微拱形，为桐木质料；底板由数块桐木板粘接而成，其上有两到三个出音孔（有关专著在描述古筝的音孔时称：“音箱底部平，设音孔二，称‘越’”）。面板与底板为质料疏松的桐木，所以振动性能良好；而框板则是由质地坚硬的红木、花梨木或紫檀木制作而成，其上镶嵌着彩石、粘贴或者是雕刻有精美的图案或凹凸起伏的花纹，比如祥云、瑞鹤、兰草等等，颇具几分诗意。在这个共鸣箱中，胶有音梁，以利于达到共鸣的效果。筝的面板是一个很讲究的部位，面板质材的差异直接影响着古筝的音色等方面。大家或许熟知伏羲氏伐桐制瑶琴的故事吧。相传伏羲氏制瑶琴时，他命人把一大棵梧桐木截为三段。他“用手叩上段，其音太清；叩下段，其音太浊；然后取中段叩之，其音清浊相济”。后来，伏羲命人将中段梧桐木浸入水中，选择良辰而造琴。年代久远的琴，在面板上会留有形状各异的断纹，如蛇腹纹、流水纹等等，这是古琴年代久远的标志，这种断纹在起着增加美观作用的同时，还影响着琴的音色。现代古琴在制作时，是要通体上漆的。制作古琴最重视选材。面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷的梧桐木制作。在制作古筝时，也要遵循这个规律，人们在选择材料的时候，应该选择木纹顺直，没有疤节，而且沙眼大者。

在这个长方形的共鸣箱上，筝首与筝尾是最能够体现古筝艺术与诗词歌赋、绘画乃至书法的关系的部位了。这两个部位应该说是精雕细琢，足足体现出古筝在制作工艺上的水平，体现出古筝制作师技艺的高超。古筝制作师往往以此部位的内容来给所制造的古筝命名，如高山流水、悲鸿生命、幽谷清泉等等，而这些对于提高习筝孩童的全面素质，增强孩童对美好事物之美的感受能力等方面起着潜移默化的作用。随着时代的变迁，传统的制作工艺已经不能满足人们的审美需要，因而古筝在制作工艺等方面提出了更高的要求。现代制作工艺的研发和启用，突破了传统致美技术的束缚（建国前后各年代的古筝在外观上并没有多大的追求，多以古朴见长），比如研发并使用镶嵌玉石等技术。品牌理念也渐渐注入到这个行业，吸引着众多生产厂家都在为打造自己的品牌而努力。这使得自己所生产的产品凭借自己的特色而在市场上享有一定的知名度，获得了增值，从而带动了整个厂家的效益。筝首与筝尾分别置有前梁（亦称前岳山）和后梁（亦称后岳山），筝首与筝尾均镂有弦孔，筝首装有弦轴，用轸来调节弦的松紧，也就是用来调节音准了。在安装琴弦时，筝弦分别经过筝尾弦孔、后岳山、筝柱、前岳山与弦孔，再缠缚于弦轴上。其中，前后岳山与筝柱均由质料坚硬的红木、花梨木等制成，上面镶嵌有象牙或骆驼骨，以免筝弦过紧而对木料产生损伤或者压痕迹进而影响音色。有一些传统筝比如潮州筝派中的十六弦筝，为了防止筝弦的散落，它的筝柱上面镂有小孔，筝弦穿空而过。（附图一）（附图二）

介绍完古筝的大体构造，再来看一下古筝这件乐器的相关配件。古筝的配件可以分为三种类型。一种是固定在乐器器体上不能够活动、本身就属于筝体一部分的，比如前岳山、后岳山；第二种属于乐器的一部分，但是能够活动的，比如筝柱、轸；第三类则可以说是筝这一件乐器的辅助用具，它们是独立于筝器体之外的，也是能够自由活动的，或说可有可无的亦不过分（适合于特殊场合而言），如筝架、义甲、坐凳等等（比如仿唐歌舞的演员就是席地而坐，也不用筝架，来进行音乐演奏的）。前岳山与筝柱之间的筝弦长度是所谓的有效弦长，二者之间距离的大小影响着筝弦的音高；而总的来说，是前后岳山两个部位造成筝弦的张力；轸是用来调节音高、音准的部件，通过松紧筝弦来改变筝弦本身的张力，从而完成对音高音准的调节，也可以用来完成转调，当然，也可以通过移动筝码的方法来达到调弦及转调的目的（音高低于标准音，则将筝码向前岳山处移动；音高高于标准音，则向后岳山方向移动）。在古筝演奏中，演奏的姿势一般可以分为坐姿和站姿，在特殊的场合下用到盘腿式或者跪式（如仿唐歌舞中的表演），其中以坐姿为常见。这就要求有与古筝相匹配的筝架和坐凳了。坐姿弹筝时，要把古筝安放到筝架或者是特制的筝桌上，要保证筝架（桌）平稳不晃动；选择合适的坐凳入座；筝（以底板为准来衡量）的高度要以演奏者两腿弯成九十度，大腿距离底板约有3厘米的长度为宜。或者，演奏者入座后，双手放于筝弦上时，前臂恰好与筝的面板呈平行状态，这样，才有利于前臂的自由屈伸运动，方便于演奏。站姿也是一样的，要求筝架的高度要适当，要便于演奏者的演奏。具体来说，演奏者在站立时，双手放于筝弦上，前臂与面板呈平行状态时的筝架高度最为适宜。站姿一般在当今多见（参照王勇古筝与流行乐队、十二女子乐坊乐队编制与演奏方式），筝架是一个巨大的马扎状的架子，这对于传统的坐姿演奏来说，不得不说是一个突破。（附图三）

相对于其他配件，义甲的作用更应该引起古筝演奏者的注意，这是一个颇值得研究的一个部件。除却其保户真甲免于受磨损、增大演奏音量的作用之外，它对筝弦音色的影响是不可忽视的。由于不同演奏者触弦的角度与演奏习惯等多个方面的不同，使得筝弦的音色有着很大的不同。由此，用怎样的触弦角度、方法来获得更为独特与美妙的音色成为演奏者研究义甲的一个很重要的出发点。在筝界，筝家最常用的是绑缚于指肚一侧的义甲。义甲要用特殊的材料制成，一般是用牛角、玳瑁、塑料薄片、有机玻璃、穿山甲鳞等材料制成，耐磨经用。近些年来，有些专家开始潜心研究义甲的触弦深度与角度对与古筝音色的影响这一课题，所获颇丰。以大指为例，据研究，大指义甲最好的触弦角度是义甲与所触筝弦的角度呈45º。随着演奏技法的推陈出新，左手的解放，左手已经摆脱原来仅仅限于做吟揉按滑以求多种变音和乐韵的束缚，而参与为右手演奏的伴奏，为了求得左右手在音色上的统一，左手也开始戴上义甲。当然，在古筝演奏中，并不是所有双手演奏的作品都要求左手戴义甲的，要视作品而定。比如浙江筝派的《将军令》、陕西筝曲《香山射鼓》等，前一作品中有快速的演奏以及对鼓点音效的追求，戴了义甲演奏，反而会影响演奏的速度和作品原本所带有的美感；后一作品中的引子部分和摇指部分需要突出肉音所带来的朦胧缥缈感觉，戴了义甲会消减作品的美感效果。（附图四）

§第三节·古筝别名考及形制的沿革史话

之所以称筝为古筝，是因为其年代的久远。筝在中国的发展，已经有两千多年的历史了。筝在战国时代就已经流行于今天的陕甘一带。《史记•李斯谏逐客书》中有如下记载：“夫击瓮叩缶、弹筝、博髀而歌乎呜呜快耳目者，真秦之声也”。筝除在秦国流行尤盛外，还远流他地，并有着相当普遍的发展，比如齐国。在《战国策•齐策》中就有如下记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”，这足以见得筝在齐鲁大地的流行之况了。秦筝的流传广泛，呈现出“茫茫九派流中国”的局面。依据秦筝的流传地来称谓，自然有九种不同的称谓。比如陕西筝（秦筝）、山东筝（齐筝）、潮州筝、客家筝、河南筝、浙江筝、福建筝（闽筝）以及蒙古筝（雅托嘎）和朝鲜筝（伽耶琴）。这种称谓在识别区分派别上，具有重要意义。除此之外，古筝还有其他许多美称，这些称谓可以从历代的诸多诗词歌赋中获悉。在古代，有很多关于“八音”的诗歌。“八音”是古代的一种乐器分类法，依据乐器的制作材料分为金、石、土、木、丝、革、匏、竹八类。古筝当属“八音”分类中的“丝”之属。在古代八音诗中，丝类是其中所占比例较大的一种，而古筝又是丝类诗中所占比例较大的一种乐器。下面，我们循着年代的脉络，来品味这些诗句。

据说，筝在东晋时期传入了建康（今南京），当时多用于为“江南吴歌”、“荆楚西曲”作伴奏。如《乐府诗集•上声歌》中曰：“初歌子夜曲，改调促鸣筝，四座暂寂静，听我歌上声。”筝在南朝流行甚为广泛，上至宫廷豪门、文武贵族，下至歌舞乐伎、黎民百姓，都有受众。梁•简文帝萧纲曾作《筝赋》，称筝为“鸣筝”，诗曰：“听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹。足使游子恋国，壮士冲冠。……”至唐代，筝的盛名见诸诗词，而且是以更多有趣味、有涵养的别名美称形式出现。提起唐代大诗人白居易，我们会立刻想到他著名的诗篇《琵琶行》。在音乐方面，它不仅是一位出色的乐评家，对多种乐器如琵琶、筝、筚篥等的演奏进行过鉴赏品评，他还是一位名副其实的筝家。在弹筝自娱、品评筝乐的同时，还为筝这一乐器留下了绝妙的诗篇，比如《听崔七妓人筝》中写道：“花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁”，在诗中的“十三弦”指的就是筝。在当时，十三弦的筝广为流行。十三弦寓意颇为深刻，根据一些唐宋诗词选中注疏得知，在十三弦中，其中十二条代表十二个月，另一条弦则代表闰月。唐代李端在《听筝》一诗中云：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦”；李白在《春日行》中也提到了“鸣筝”，曰：“佳人当窗弄白月，弦将手语弹鸣筝”；此外他在《邯郸南亭观妓》一诗中写道：“清筝何缭绕，度曲绿云垂”。常建在其《高楼夜弹筝》一诗中称筝为“玉筝”，原句为“明月照人古，开帘弹玉筝”；卢纶《宴席赋得姚美人筝歌》诗中则有“出柬仍有钢筝随”的句子，很自然，筝被称为“钢筝”了。在唐代，弹拨乐器占据着重要的地位，这与当时的时代有关，人们从先秦时古朴凝重的审美观中走出，代之而起的是繁复与华丽的审美情趣。琵琶音乐在这个时代极为兴盛，而这个时代又是古筝艺术发展的一个辉煌时期。唐人不仅仅欣赏筝乐，还常常借筝乐来表达自己的情怀，抒发主观情思，其中也不乏悲怨的情趣。但总体上来说，唐代的筝乐是清丽俊逸的，这与她所处的时代环境有关。经济上繁荣富饶，政治上四夷来朝，文化上则兼容并包。等等这些似乎容不得低迷之调，而是充盈着繁华富丽的都市气息（除了由盛转衰的时期）。南唐后主李商隐也有题筝诗，但未免有一些哀伤的情调了。在《无题》诗中他写道：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨崖”。这种哀风一直延续到宋代，缠绵幽怨，以致催人泪下了。宋代张先有著名的《菩萨蛮》一词，写道：“哀筝一弄《湘江曲》，声声写进湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低”；词人吴文英在《莺啼序·春感晚怀》中则道：“……书中长恨，蓝霞辽海沉过雁。漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”；晏殊在其词《蝶恋花》称筝为“钿筝”，曰：“谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去”；《清平乐》中则曰“钿筝曾醉西楼，朱弦玉指梁州……”；在《虞美人》中则写道：“……一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪、宝筝前”；而词人张炎却在《解连环•孤雁》一词中吟出了“……谁怜旅愁荏苒，漫长门夜悄，锦筝弹怨，想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。……”的妙句。明•陈铎《满庭芳》词则云：“……叹银筝，零落朱弦……”。宋代词人秦观在《满庭芳》一词中，直接称“秦筝”，原词句为：“……东风里，朱门映柳，低按小秦筝。……”晏殊的《蝶恋花》也是如此，“……却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。”诸如此类的诗词还有很多，余将不再一一赘述。

从以上的诗词材料来看，筝的别名称谓，抑或说是美称，真是五花八门。比如以筝的音色来称谓的“清筝”、“鸣筝”、“哀筝”等；有的以某种极具特色的纹饰来代称或命名，比如“银筝”、“玉筝”（指以美玉为饰的筝）、“钿筝”（指以金银为饰的筝）、“鸾筝”（指以鸾凤为饰纹的筝）、锦筝等；有的则是以人们对筝这件乐器的认识或感受来作为美称的，如“宝筝”、“仁智器”、“绿云垂”等。此外，还有上面诗词尚未提及到的，如以古筝的部分质料或构件来作为代称的，比如“雕桐”；以演奏技法或技巧来命名的“掐筝”、“抓筝”等；以具体的放置方式来称谓的“横筝”、“卧筝”，以及以器体的长短、体积的大小而区分的“大筝”（大筝约有两米左右，弦质为丝料，粗细均等，音色沉厚柔和）、“小筝”等等。

最早的筝为五弦筝，东汉应劭《风俗通》中有如下记载：“筝，谨按《礼记•乐记》，五弦筑身也”。由此得知，五弦似筑的筝早在《乐记》中就有记载。据有关专家研究，当时的五弦筝可能是一种竹筒状的乐器。五弦筝经过长时间的演变，逐渐衍生出各式各样的筝，如后来的十二弦筝、十三弦筝，以及再后来的十四弦筝、十五弦筝等等。从五弦筝发展到十二弦筝可谓是一个巨大的变革。清代朱俊声《说文通训》中说：“古筝五弦，施与竹如筑，秦•蒙恬改为十二弦，因蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦”。从中可知，五弦筝到十二弦筝不单单是筝弦数量上的变化，还包括筝的制作材料、总体形状等方面的改革。据史料可知，十二弦最早发展于战国末期，一直到汉代、魏晋时期，广为接受。当时的筝主要被用于筝歌、相和歌的伴奏，并且是主要的伴奏乐器之一，为百姓所喜闻乐见。据说，汉魏时期在相和歌伴奏用的筝已经有了基本的定形，演奏方法也有了一定的原则和要求：六尺长上圆下平的琴身，上张十二弦，高高的柱子，弦急声高，又多用骨甲代指，弹起来“铮铮”作响。汉魏时期筝的形制同现代筝已经相差不大，从士族文人的精细描绘中可大体想象当时筝的样子。如晋代傅玄在其《筝赋》中说道：“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器。”

自五弦筝“易木以竹”变为十二弦筝之后，筝的形制在后代发展中就并无多大变化了，只是在弦的数目、质料等在不同的时代、文化环境下逐渐增加和变化。然而，筝弦的增加是缓慢的，从十二弦筝到十三弦筝，其间竟经历了1300多年的时间。唐代是传统十三弦筝发展的辉煌时期，广泛流行于民间。随着1979年，江西贵溪春秋崖墓群中两件十三弦筝的出土之后，有关专家就指出十三弦筝早在战国时期就已经出现并传入南方的论断。而汉•史游《急救篇》唐•颜师古之注曰：“筝亦瑟类也，本十二弦，今则十三”。由此可见，十三弦筝并非产生于十二弦之后，而是两种筝在很长时间内就已经共存了。直到唐代，十三弦筝的流行也并未使十二弦筝遭到很快的摒弃淘汰，只是二者的地位已经有着明显的不同。唐宋时期，十三弦筝多用于俗乐，而唐代用于雅乐的十三弦筝被称为“颂瑟”。至于宋代，陈旸《乐书》中有如下记载：“本朝用十三弦，然非雅部乐也”。唐代十三弦筝的辉煌发展，很重要的证据就在于众多文人墨客对她的摹写和吟诵，他们由感而发，借品评来抒发或寄托个人的思想情绪。比如吴融在其诗《李周弹筝歌》中曰：“……就中十三弦最妙，应宫出入年方少。……”；李远诗《赠筝妓伍卿》中有“一行哀雁十三声”的妙句；又如王仁裕《荆南席上咏胡琴妓二首》之二中则有“二五指中勾塞雁，十三弦上啭春莺”的佳句。筝在唐代的兴盛还体现在有诸多的弹筝名手，使用不同的定弦方法，并饰以不同的通体纹饰等方面。诗人常用“银筝”、“玉筝”、“鸾筝”、“玳瑁筝”等美称来吟咏典雅大方的筝，这种吟诵之风不仅仅局限于宫廷或贵族府第中，还盛行于乡野民间。唐代西北边陲的敦煌民间就有一位女诗人宋家娘子，她留下了几首有关筝的诗歌，比如《秦筝怨》。诗歌里写道：“玳瑁秦筝里，声声怨别离。只缘多苦调，欲奏泪还垂。妾意如弦直，君心学柱移。暂时停不弄，音调早参差。”这位女诗人在行文造句方面有很深的造诣和新颖的创意，借对古筝的吟诵来达到对夫婿劝诫的目的。实乃“醉翁之意不在酒”之术了。在诗中，诗人谈到了比如“弦直”、“柱移”、“苦调”等等。试把上面的字面给交换一下位置，也就成了“直弦”、“移柱”、“调苦”，这生动地把古筝的特点给概括出来了。而“移柱”也正是当时常用的调弦、定调方法。从另一个角度而言，诗人能够婉言比喻、劝诫，足见得其才华涵养。谈及这个时期的筝，我们很自然会联想到另一件乐器——轧筝。虽称为筝，但并非是弹拨之器，它被认为是筝这一件乐器的变种。轧筝在唐朝初年（公元7世纪）就已经出现并流传于民间。《旧唐书•音乐志》中有相关记载：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”在宋代陈旸《乐书》卷一百四十六中，则记载如下：“唐有轧筝，以竹润其端而轧之，因取名焉。”南宋时，轧筝易名“蓁”（音zhēng），常常用于宫廷晏享，也普遍见于民间。宋代陈元靓在《事林广记》中如是说：“蓁，形如瑟，二头俱方，七弦七柱，以竹润其端而轧之”；同代的曾三异在《同话录》中记载如下：“世俗有乐器，小而用七弦，名轧筝，今乃谓之蓁。” 在《元史•礼乐志》及《新元史•乐史》中也记载着一种形如“筝”的“蓁”，为“七弦七柱，用竹轧之”。与前代所述，实乃同一物也。这种轧筝，历经元代，一直保持到明清时代。不同的是，经过漫长时间，它发生了微妙的变革。在清代，轧筝已经由原来的七弦发展成为十弦了，这从《大清会典》中可知。其记载如下：“轧筝三尺二寸有余。弦数十，以木杆轧之。”从中可知，轧筝的另一个重要的变化就是以木杆代替了原来的竹片。清•乾隆时期称轧筝为轧琴。在古代，也留有很多关于轧筝的诗词，比如唐•刘禹锡所做的听轧筝诗中曰：“满座无言听轧筝，秋山碧树一蝉清。”今天流行于朝鲜族、满族等少数民族中的一种叫做“牙筝”的乐器，就源于唐朝的轧筝，于公元1114年传入了朝鲜。轧筝流传至现代，在山西、河南、河北、广西（壮族民间乐器“七弦琴”）、山东等地均有所见，它常常被用于地方戏曲的伴奏。

元明清时期，十三弦筝独当一面的局面被打破，十四弦筝、十五弦筝以及再后来的十六弦筝随着时间的不断推移而相继出现。元代顾瑛《玉山璞稿·斯歌二首》诗中曰：“锦筝弹尽鸳鸯曲，都在秋风十四弦”，由此可知十四弦筝已经流行开来。明代著名律学家朱载堉在其《明·郑氏子瑟谱》中曰：“今官筝十五弦，而世多用十四弦者”，由此可知十四弦筝与十五弦筝之地位在明代时期时不可相提并论的。但是它们已经开始渐渐取代了十三弦筝。此时期的十四弦筝有了更为“前卫”的设置方法，清代《通典》中就有如下记载：“筝似瑟而小，十四弦各随宫调设柱和弦，以谐音律”；另《律吕正义合编》则记载如下：“筝似瑟而小，十四弦。……通体用桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰……今筝十四弦则五声二变为七，倍之十四也”。至于十五弦，在明代成为了“官筝”。今天，十五弦筝在山东民间仍见流行。其弦的配置俗称为“七老八少”，即七根老弦配用于中低音区，八根子弦装配于中高音区。十六弦的出现则是近代的事情了。一般认为是清朝末年或民国初期前后出现的。今潮州筝派仍使用传统的十六弦筝，是为小筝，筝马镂有弦孔，以防演奏力度过大或扫弦时筝弦的散落。

五弦筝经过两千多年的衍变，繁衍出各种各样形态的筝。在其发展衍变的过程中，筝的音域是不断的扩大的（因为筝弦数目的增多），在弦质、音色、装饰等各方面也有着不同程度的发展。建国以来，很多地方都基于某个派别筝的形制、特点以及其他方面，进行改良与革新，从而开发研制了许多种新型筝。这些革新筝，造型更为现代与时尚，装饰工艺水平也更加得高超。现代筝的通体都是文化，或雕龙刻凤，铭字镂文，使得筝体美观而大气，也透出几分雅趣、涵养；音域也更加的宽广；弦的质料也从原来的丝质发展为钢丝缠弦，防蚀技术也颇为高超，钢弦外面有一层尼龙包裹，这不仅增加了筝的美感，延长了筝弦的使用寿命，也使得音色较之前代更加的明亮与华丽。在古筝长方形的共鸣箱体上，筝首与筝尾是最能够体现古筝艺术与诗词歌赋、绘画书法关系的部位了。此两个部位可谓是精雕细琢，精美的同时又具有些许诗意。古筝制作师也往往以此处的雕刻内容或图案来命名。古筝美工技艺方面的提高在一定程度上提高了琴童的全面素质。随着时代的变迁，传统的制作工艺已不能满足人们的审美需要，因而古筝在工艺方面的致美技术开始了向“百花齐放”的目标发展了。现代制作工艺的发明与利用，大大突破了传统致美技术的束缚（建国前古筝在外观上不太有多大讲究，多以古朴见长），比如研发并使用镶玉石等工艺，也由此而形成了民族乐器生产厂家的独特之处，使得独特的工艺造就了独特的品牌，在市场上享有一定的知名度。等等着一些变化使得新型筝深受筝乐爱好者、古筝使用者的喜爱。在这些改革筝中，广州十八弦筝是在传统的十六弦筝的基础上发展而来的，在音量、音色、造型等方面都比原来的十六弦筝有大的改观，在20世纪五六十年代曾被广泛使用。二十一弦ｓ型古筝是目前在海内外广为欢迎与普遍使用的一种革新筝，其弦质与共鸣配体置可谓是恰到好处，深受演奏者的青睐。昔日的革新筝因为广泛的使用，现如今已经成为传统的形制了。在现代筝中，除了上面提到过的从传统筝革新过来的以外，另一类就是转调筝了，比如上海音乐学院何宝泉教授研制的蝶式筝。蝶式筝构思新颖巧妙，外观看起来就如同展翅之蝶，按十二平均律排列音阶；筝面上设有转调用的装置，转调方便快捷又准确，即能弹奏五声音阶的作品，也能弹奏七声音阶的作品，而且表现力得到了极大的丰富。当今社会，已经涌现了不少制作质量上乘的古筝生产厂家，他们都开始打出自己的品牌，比如扬州的龙凤古筝、上海民乐一场的敦煌古筝等等，在生产之余，还努力地给予研发以巨大投资，并积极地跟专业的音乐学府教学相挂钩，定期与专家学者交换意见，以期实现登峰造极的突破。

相关连接（1）：古筝三题——筝马、义甲与筝弦

1、筝马拾趣

筝马，亦称筝柱、马子、雁足等。在历代的一些诗词歌赋中，我们还可以见到筝马的其他一些美称。南朝梁元帝萧绎喜筝，并善于与弹筝人结交，他作有《和弹筝人》一诗，曰：“琼柱动金丝，秦声发赵曲。流徵含阳春，美手过如玉。”梁·沈约有《咏筝》诗一首，称筝柱为“玉柱”，诗如下：“秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。弦依高张断，声随妙指传。……”唐代王涯在《宫词》一诗中写道：“筝翻禁曲觉声难，玉柱皆非旧处安。”宋代词人张先在其词《菩萨蛮》中也称筝柱为“玉柱”，曰：“……当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。……”①清代《止庵诗外集·咏筝诗》中则曰：“神游玉柱金兰外，心醉灯红酒绿中。”也有称筝柱为“玫瑰柱”的，如明·王廷陈《闻筝》一诗中，就有如下美句：“雁促玫瑰柱，莺喧锦[][][]筵。”

古筝作为有筝马的弹拨乐器，筝马秩序井然的排列犹如排成一字的雁阵，增加了乐器的美观，显得典雅大方。常见的筝马在形状上，有铲币形、人字形、葫芦塔形等等。它们按照一定的次序、距离要求排列起来。筝马的高度是不尽相同的，有高有矮。由于古筝面板呈微拱形状，所以筝马的安排有一定的讲究。比方你现在坐在一架古筝的前面，距离你最近的高音部位的筝马要稍微高一些，距离你最远的低音部位的筝马也要高一些，而中音部位的筝马相对矮一些。这种高度的排列顺序是不能打乱的，尤其是在进行运输时，我们往往有必要将筝弦放松，甚至将筝马卸下来，以免运输过程中由于碰撞导致筝弦的崩断。在有必要卸下筝马之前应该首先作标号，以免在装载筝马时将安装顺序颠倒。很明显，若是将筝马的顺序给弄颠倒了，就会影响古筝器体本身的美观，也会影响自己的演奏（筝马正确排序时，筝弦的面也与面板一样，呈微拱状；而将顺序打乱时，往往会看出筝弦的面会高低不平）。

再从有效弦长②角度来分析。……

---------浙江大学广播影视研究所