中财网论文proposal怎么写:中国当代诗歌60年（1949-2009）发展概况
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中国当代诗歌60年（1949-2009）发展概况 文/谭五昌 通常认为，1949年为中国当代诗歌(在此特指中国当代大陆诗歌)的起始阶段。这种文学史(诗歌史)分期与20世纪下半叶中国社会政治、经济与文化的巨大转型保持着高度的同一性，由此内在的规定着20世纪50年代至70年代中国当代诗歌整体上极为突出的政治化特征。具体说来，在1949年至1976年的近30年的时段里，中国当代诗歌的集体化写作倾向十分鲜明，诗人们在奉表现时代精神为圭臬的创作原则的强大规范下，对自己的诗歌写作从题材、主题以及语言形式和审美风格等各个层面，几乎均作出了颇为自觉而趋同性的调整与处理。在20世纪五六十年代的诗坛，以郭小川、贺敬之等诗人为代表的“政治抒情诗”，以闻捷、李季、张志民、傅仇、严阵等诗人为代表的“生活抒情诗”和以李瑛、公刘、顾工、韩笑、张永枚等诗人为代表的“军旅诗”，此三种写作向度盛行其道，建构了此一时期的诗歌秩序，成为当时的诗歌主流。但是，这种主流(主旋律)诗歌在体现政治正确性的同时，在艺术与思想层面上并未取得相应的整体性进步，相反，出现了整体性的停滞与倒退现象。而这与诗人们对当代诗歌发展方向的认知与把握也存在紧密的关联。20世纪50年代末至60年代初，诗歌界内部发起了一场关于当代新诗发展道路的大讨论。受当时政治环境的影响，“民歌加古典”的当代新诗发展道路成为当时主导性的诗歌舆论。中国当代诗歌30年(1949-1978)的整体写作格局与面貌由此获得了理论上的“合法性”。 相形之下，此一时期，那些诗歌理念与政治化文学思潮自觉或不自觉地保持着一定距离的“非主流”中老年诗人的创作反而有善可陈，其中，艾青的《在智利的海岬上》，何其芳的《回答》，蔡其矫的《雾中汉水》，林子的《给他》，曾卓的《有赠》，昌耀的《高车》、《峨日朵雪峰之侧》，郭小川的《望星空》、《乡村大道》、《一个和八个》，巴．布林贝赫(蒙古族)的《故乡的风》等作品，具有某种代表性，它们具有一定或较高的思想艺术品位。这批作品的数量虽然较少，但它们对于当时泛政治抒情诗写作的诗坛格局无疑是一种有效的补充与丰富。 1966年至1976年，随着中国当代社会文化激进主义思潮的愈演愈烈，政治对文学(诗歌)的干预与渗透日益鲜明与强化，主流诗歌基本上等同于标语口号化的分行文字，连此前大多数“政治抒情诗”所具有的“政治的直接美学化”的艺术境地也无法达到。与此同时，一批在当时的政治境遇中处于“边缘”或“异端”状态的老中青诗人，开始创作出与主流诗歌极不协调(和谐)的“地下诗歌”。这些“地下诗歌”因为敢于程度不同的表达诗人个体性(个人化)的情感而历史性的禀有“另类”诗歌的性质。中老年诗人中，牛汉的《华南虎》、《悼念一棵枫树》，曾卓的《悬崖边的树》，穆旦的《秋》、《冬》、《停电之后》等，是“地下诗歌”的代表性作品。北京的食指和贵州的黄翔与哑默则是“地下诗歌”写作青年诗人中的出色代表。尤其是食指的“地下诗歌”写作，更具文学史意义上的影响力。他在20世纪60年代后期创作的《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗作，在一代青年中广为流传，影响深远。食指在此一时期的诗歌创作对北岛等一批年轻的“朦胧”诗人在诗歌理念和美学趣味上都具有直接的启示作用，被视为“新诗潮”(即通常所谓的“朦胧诗”)的先驱性诗人。“地下诗歌”现象的存在与出现，填补了文化激进主义年代诗歌创作的空白。 进入“新时期” (以1978年为开端)，中国当代诗歌的面貌发生了巨大的裂变，长期处于主流意识形态强力控制的中国当代诗歌开始了全方位的艺术性回归，真正进入到了一个文学史意义上的历史“新时期”。 在20世纪70年末80年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、林希、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们因此被命名为“归来的诗人”。由于自身独特的经历，这批“归来的诗人”在创作中整体上倾向表现“反右”及“文革”期间个人及民族的创伤性情感记忆、心灵抗争与理性反思等主题内涵，艾青的《归来的歌》、 《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，公刘的《沉思》、《哎，大森林》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，邵燕祥的《假如生活重新开始》，流沙河的《故园九咏》，梁南的《我不怨恨》，黄永玉的《曾经有过那个时候》等一批具有鲜明的时代转型标识性的诗歌作品，有效的恢复了诗歌与诗人的真诚品质，摆脱了此前诗坛流行的假大空的恶劣诗风。 与此同时，一批与“归来的诗人”相比显得相对年轻的中青年诗人，则把其关注目光更多的投向新时期的社会现实，他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤”成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作“热点”现象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、叶文福的《将军，你不能这样做》、李发模的《呼声》、熊召正的《请举起森林一般的手，制止!》、曲有源的《关于入党动机》、张学梦的《现代化和我们自己》等作品，都引起了较为广泛而强烈的社会反响。这种创作流向实际是20世纪五六十年代政治抒情诗的回响余波，从中反映出许多中国当代诗人身上的现实关怀精神、社会使命意识与“政治参与情结”。另外一批年轻的诗人则倾向从个人的生活经历与艺术趣味去选择诗歌的题材、主题与表达方式。例如，叶延滨、梅绍静、李小雨等青年诗人以“知青视角”表现对昔日生活的追忆与思考，其各自的代表作《干妈》、《她就是那个梅》、《红纱巾》问世之初在诗坛产生了不小的反响；陈所巨、刘小放、饶庆年、刘犁、刘益善、姚振涵等青年诗人则着力表现其熟悉的乡土生活，在审美性的乡土情结中试图揭示广大乡村在中国社会的改革潮流中所发生的历史性变化。其中，饶庆年的创作实绩值得关注，他的诗集《山雀子衔来的江南》成为新时期初期乡土诗创作成就的代表；新时期的少数民族中青年诗人则致力于对本民族的历史、现状及其文化心理情感的展示与表现，刻画出处于传统向现代转型过程中本民族的精神境况。彝族青年诗人吉狄马加对彝族风物及彝人丰富复杂精神状态的表现深刻而精彩，其代表性诗集《初恋的歌》、《一个彝人的梦想》体现了当代彝族诗歌在新时期文学中所取得的最高成就。查干(满族)，晓雪(白族)等少数民族诗人本民族题材的诗歌创作也各具特色。值得一提的还有身处新疆、青海、西藏、甘肃等西部地区的诗人自觉或不自觉所进行的地域性诗歌写作，他们的创作因题材、主题和艺术风格的相近与趋同而被命名为“西部诗歌” (或“新边塞诗”)。“西部诗歌”整体风格上以雄浑、豪放、苍凉为主要美学特征，是对中国文学史上“边塞诗”的继承与发展。“西部诗歌"的主要代表人物有昌耀、章德益、杨牧、周涛、马丽华、魏志远、李老乡、林染等。从创作成就来看，昌耀无疑是“西部诗歌"群体中最杰出的代表，他为新时期的中国诗坛奉献出了《慈航》、《鹿的角枝》、《日出》、《河床》等坚实有力、众口交誉的“西部”诗篇。当然，由于昌耀诗歌境界的博大与深邃，加之昌耀一直到20世纪90年代都显示出旺盛的创作活力，又使得昌耀本人的创作超逸了“西部诗歌”的范围，而在更深广的层面丰富了20世纪八九十年代以来的当代西部诗歌。 上述不同的诗歌创作流向为新时期的诗坛带来了生机，初步体现出诗歌的多样化特征，但并未在诗歌观念与美学趣味上发生深刻的转型与变化。真正给20世纪80年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是当代诗歌批评界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。 在20世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的“崛起”及其命名方式本身都蕴含了深刻而丰富的诗学话题。以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，围绕着这些青年诗人背离常态的创作，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争，当时整体上保守的诗坛对“新诗潮”基本持贬损、弹压的态度。那批从西方现代主义诗歌中吸取思想与艺术经验的青年诗人的诗歌创作与美学追求，由于其对“正统诗坛”所显示出来的大胆背离与挑战姿态，在当时一度被视为具“异端”色彩的诗歌潮流，被贬义性的命名为“朦胧诗”，但又戏剧性的获得了极为广泛的流布与传播。当时诗界的有识之士对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物予以大力支持，表现出可贵的前瞻性理论眼光。谢冕、孙绍振、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义、徐敬亚等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的、积极性的评价，为“朦胧诗”的生存营造了一个有利的诗歌舆论氛围。其中，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》是三篇影响甚大的理论批评文章，被称为“三个崛起论”，为“朦胧”诗群的“崛起”产生了实质性的推动作用。 除前面提及的北岛、舒婷、顾城之外，梁小斌、江河、杨炼、芒克、王小妮、徐敬亚、吕贵品、孙武军、骆耕野、傅天琳、李钢、岛子、多多、林莽、根子、严力、田晓青等诗人(其中部分诗人由“白洋淀诗群”“自然转化”而来)加盟了“朦胧诗”的阵营，在规模上足以构成“崛起”的态势。北岛的《回答》、《结局或开始》、《宣告》、《语言》、《触电》，舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《神女峰》、《惠安女子》，顾城的《一代人》、《远和近》、《感觉》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，江河的《纪念碑》、《星星变奏曲》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《诺日朗》，芒克的《阳光中的向日葵》、《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了阳光》，多多的《致太阳》、《手艺》、《从死亡的方向看》，林莽的《二十六个音节的回响》，李钢的《舰长的传说》，严力的《根》等一大批影响广泛或艺术品质优异的诗歌文本，集中而典型地体现了“朦胧诗”的思想艺术。 风貌与创作实绩，构成了许多读者( (上下两册)，编选者在该诗选的后记中宣称：“更年轻的诗人”“已经走得更远、更迅速”，“他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊”。这部《新诗潮诗集》的编选以及随后由阎月君等青年女诗人编选的《朦胧诗选》，在象征的意义上宣告了“朦胧诗”的“退潮”。与此同时。一大批比“朦胧诗”群体更为年轻、更具“异端”色彩的青年诗人异军突起，他们以集团运动的方式向刚刚艰难地获得了某种胜利的“朦胧诗”群体发起全面的姚战，在当时的诗坛引起了强烈的惊骇与震荡。这批组织松散、比“朦胧诗”一群体更为庞大的青年诗歌群体被命名为“第三代”诗人(尚有“新生代”、“后朦胧”诗人等诸多诗学命名)。 1984年与1985午，“第三代诗”运动形成蓬勃发展的态势。到1986年，“第三代诗”运动达到高潮阶段，其标志性事件是1986年10月份由《诗歌报》、《深圳青年报》联合推出的“现代诗群体大展”。“现代诗群体大展”为“第三代诗”人们提供了集中性的公开亮相机会，推出了“非非主义”、“他们”文学社、“莽汉主义"、 “撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”、“日常主义”、 “新传统主义”、“极端主义”、“病房意识”、“体验诗”、“生活方式”、“四川七君”、“西川体”等大小流派与团体六十余家。这些流派与团体所发表的理论与创作宣言五花八门，标新立异，令人眼花缭乱，凸显出“第三代诗”艺术面貌与诗学精神的庞杂性质。通常认为，“第三代诗”最主要的诗学主张与艺术特征可以确定为“反崇高”、“反文化”、“反修辞”，显示出与“朦胧诗”审美传统彻底“决裂”的艺术姿态。其中，“他们”、“非非主义”、“莽汉主义”、“撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”等诗歌流派与团体在“第三代”诗群中较具代表性。“他们”的主要成员有韩东、于坚、丁当、小海、小君、普珉等，“非非主义”的主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格、刘涛等， “莽汉主义”的主要成员有李亚伟、万夏、马、松、胡冬等，“撒娇派"的主要成员有京不特、默默、胖山等，“海上诗群”的主要成员有陈东东、刘漫流、王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪等，“城市诗”的主要成员有宋琳、张小波、孙晓刚等，“大学生诗派”的主要代表人物为尚仲敏和燕晓东，其成员均为大学校园诗人，是当时国内大学校园诗人一个松散的联盟，从理论上说“大学生诗派”人数最多，“大学生诗派” (宽泛意义上)中较具代表性的人物有许德民、封新成、潘洗尘、杨榴红、苏历铭、程宝林、赵野、邱正伦、柯平、伊甸、阿吾、钱叶用、祝凤鸣、马朝阳、张景等。“第三代”诗人可观的人数与规模构成了“朦胧诗”之后诗坛上又一个令人瞩目的“崛起”现象。 “第三代诗”活跃于20世纪八十年代中后期。1989年， 《诗歌报》月刊(改版后的《诗歌报》)举办本年度的“实验诗集团展示”，推出了“北回归线”、“广西后现代主义”、“山西无极主义”、“浙江纯口语主义”、“新疆先锋诗派”等大小流派团体六十余家。某种程度上可以看作是“第三代诗”的“退潮”仪式。 “第三代”诗群各流派团体中的重要代表与优秀个体诗人，创作出了一批在艺术风格上令人耳目一新(与“朦胧诗”比较而言)的诗歌文本，其中，于坚的《尚义街六号》、《感谢父亲》，韩东的《山民》、《有关大雁塔》、《你见过大海》，丁当的《背时的爱情》，小海的《必须弯腰拔草到午后》，李亚伟的《中文系》、《硬汉们》，万夏的《词，刀锋》，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，周伦佑的《想象大鸟》、《自由方块》，何小竹的《鬼城》，杨黎的《冷风景》。廖亦武的《大盆地》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》、《公开的独白》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，宋琳的《致埃舍尔》，张小波的《十来只东西》，尚仲敏的《卡尔·马克思》，吕德安的《父亲和我》，张枣的《镜中》、《灯芯绒幸福的舞蹈》，陈东东的《雨中的马》、《点灯》，柏桦的《表达》、《在清朝》，梁晓明的《各人》，阿吾的《相声专场》，车前子的《三原色》，赵野的《旗杆上的黄雀》，南野的《犀牛走动》等等，受到诗界的普遍关注与肯定。这些文本普遍语感流畅，题材日常化，常用幽默、反讽等表现手法，审美趣味平民化与世俗化，集中体现出“第三代诗”后现代主义倾向的美学趣味与艺术风貌。 作“第三代诗”重要有机的组成部分，“女性诗歌”在“第三代诗”内部的“崛起”也是不可忽视的诗歌现象。翟永明、陆忆敏、伊蕾、唐亚平、虹影、海男、林雪、张真、张烨、赵琼、童蔚等是20世纪80年代“女性诗歌”的代表性诗人。“女性诗歌”通常采用女性独白、身体书写等表现手法与策略，传达其鲜明的女性情感经验及自觉、强烈的性别文化诉求，给男性主导的诗坛带来强力的冲击与挑战。翟永明的《女人》、《死亡的图案》(组诗)，伊蕾的《独身女人的卧室》(组诗)、唐亚平的《黑色沙漠》 (组诗)、陆忆敏的《美国妇女杂志》、《温柔的死在本城》，林雪的《苹果上的豹》，海男的《如果有水》、张真的《朋友家里的猫》、《流产》，张烨的《鬼男》(长诗)，赵琼的《我参与地狱的大合唱》等“女性诗歌”文本，在艺术上比较普遍的具有细腻、尖锐、热烈等女性审美情感特色，在20世纪80年代的诗坛上引发了震动与争议，显示了“女性诗歌”的先锋特质与颠覆性能量，为“第三代诗”增添了独特的艺术与精神景观。 当然，在“第三代”诗潮的喧嚣之外，不少有才华的青年诗人以游离于诗潮的独立姿态从事其艺术创造。虽然与“第三代”诗人为同龄人，但他们与“朦胧诗”乃至西方近现代诗歌有更多和更为紧密的诗学关联。例如，青年诗人潞潞、杨然坚持唯美主义倾向的诗学趣味，创作出了《石头屋子》、《寻找一座铜像》这样充满优美想象力的作品；骆一禾在继承“朦胧诗”的浪漫、热情因素的同时，对西方象征主义艺术方法和经验予以了有效的吸纳。创作了《屋宇》、《修远》等精神品质优异的大气诗篇；黑大春对俄罗斯诗歌情有独钟，他的代表作《东方美妇人》、《秋日咏叹》具有俄罗斯式的浪漫主义与象征主义的双重特色，蒙古族青年诗人舒洁则在传统与现代的双重视野中发掘诗情，他创作的长诗《顿悟》、《超度》等作品具有质朴、空灵、纯正的抒情品质；而天才型青年诗人海子以迥然有别于“朦胧诗”和其他前辈诗人的抒情倾向独标高尺，其诗歌中空前的浪漫情怀与潜在深刻的悲剧精神的奇异结合，使其成为诗坛的一个“异数”与“奇迹”，在其之前或之后都难以“再现”。海子优异的抒情才华使得他创作出了《亚洲铜》、《面朝大海，春暖花开》、《黑夜的献诗》、《日记》、《祖国(或以梦为马)》等众多出色的抒情诗篇。1989年3月26日，海子在山海关附近卧轨自杀，海子之死象征着八十年代的结束，产生了诗歌文化意义上的深远影响。“海子神话”的建构为当代诗歌史提供了许多尚有待深入探讨的话题。 进入20世纪90年代，由于中国社会与文化空前剧烈的转型，八十年代的理想主义文化情绪遭到了摧毁性的严重打击，它所导致的人们思想与精神上的巨大震荡，使得普遍持有理想主义文化情结的中国当代诗人一时难以适应，诗人们(以青年诗人为主体)原先对于诗歌的探索与实验的艺术热情一度中止，呈现出某种耐人寻味的“断裂”。九十年代诗歌在一个新的历史文化语境中进行着艰难的转型。20世纪90年代初期，先锋诗歌的创作处于困顿、徘徊的艰难境地，青年诗人们创作出来的数量有限的诗篇大多折射出那一段特定历史时期的“意识形态”，曲折地隐喻出他们的历史遭际与现实情怀。其中，王寅的《神赐》，柏桦的《现实》、《生活》、《衰老经》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》、《词语》，陈东东的《病中》，周伦佑的《在刀锋上完成的句法转换》，欧阳江河的《傍晚穿过广场》、《1991年夏天，谈话记录》，肖开愚的《动物园》，西川的《致敬》，张曙光的《尤利西斯》、《岁月的遗照》，于坚的《Q档案》，伊沙的《历史写不出的我写》、《饿死诗人》、《车过黄河》等一系列诗篇，都以隐喻的手法触及到这样一个沉重的时代性命题。 90年代初期的先锋诗歌处于极端艰难的境地，但它仍在与时代的对抗中努力获得自身的发展。王家新、西川、陈东东、欧阳江河等一批在80年代显露锋芒的青年诗人开始在其创作中自觉追求知识分子精神向度，“知识分子写作”浮出历史地表。作为一种强调知识分子精神文化立场、注重修辞的庄重与典雅、在美学趣味上有贵族化倾向的诗歌写作向度，“知识分子写作”既有对庸俗现实的讽刺与批判锋芒，又有强烈的“乌托邦”审美诉求冲动。欧阳江河的《空中小站》、戈麦的《死亡诗章》、《献给黄昏的星》、大解的《曙光》、叶舟的《大敦煌》、耿占春的《歌》等，是此方面的”症侯”型作品。其中，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》、西川的《十二只天鹅》、《书籍》等被普遍认为是“知识分子写作”在90年代前期的重要代表作；到了90年代中后期，“知识分子写作”在保持其知识分子精神文化立场的基础上，进一步强调诗歌写作的专业态度，对修辞与技艺的复杂性更加注重，肖开愚的《向杜甫致敬》、孙文波的《在傍晚落日的红色光辉中》、臧棣的《未名湖》、西渡的《保罗之雨天书》等，是此一时期具代表性的文本。作为一种重要的诗歌写作向度，