修正咽炎片的功效:【艺海拾贝】技法—审美—风格表达

技法—审美—风格表达

丛文俊

（江苏文艺名家讲坛讲坛录音整理稿）

我这个选题有这样两个想法，一个是想提倡传统，第二个提倡关注基础理论，也就是理论和实践相结合。对这个问题，近年我用一种通俗的说法，理论家要尽可能地做一些实用的理论研究，但也不能把它称之为应用理论，这个叫法也不好，反正是类似的意思。这些努力成功与否现在还不清楚，但是今天在这里讲是第一次面向公众，跟大家做一个汇报。因为是尝试，肯定会有一些问题，希望大家不吝指教。

    关于技法，我是沿用了一个旧的提法，就是我们通常书法讲的用笔、结体、章法这一类的东西，统称之为技法。技法在古人那里它一直是和理论也就是与道相结合，这个问题在古代是不言而喻的。在今天似乎更多的被人们忘了。应该说近百年的美术教育在很大程度上影响到书法，尤其是近30年的书法创作活动，还有高校的书法教育，美术化的程度越来越高，一方面表现在作品形式上，另外一方面就表现在观念和理论上。当美术化的东西越来越多的时候，把注意力更多的投放到作品本身，也就是能够看得见摸得着的东西，对作品之外的东西关心的就很少。另外一些理论家还非常具体的用一些西方的学术方法来解析中国书法。这些努力在一定程度上是推动了书法研究，但是它的弊端也不容忽视。也就是说，我们现在面临的一个问题是在很多情况下，人们所关注所谈论的书法艺术精神几乎被抽干了。人们只是在形而下、也就是在看得见摸得着的层面上来讲书法，好像这就是书法的一切。

 我觉得这种现象不利于书法的长久发展。如果说我们当代人要在历史上留下浓浓的一笔痕迹的话，那么就有必要来改变这样的一种现状。咱们举一个例子，黄庭坚有一句话，他说“字中有笔，如禅家句中有眼”，禅有禅眼，诗有诗眼，也就是说传神的最重要的那个字词，这点我想大家都清楚。比方说像著名的推敲二字，贾岛做的诗，“鸟宿池边树，僧推月下门”，是“推”好还是“敲”好？这个推敲二字也就成为传神之笔，也就是诗眼所在。字也是这样。为什么说我们用毛笔写字还要讲“字中有笔”呢？大家可以注意一个现象，好多人写字喜欢用宿墨、涨墨，把笔给淹没了，或者说用淡墨，把笔淹没了。那么忽略了一个什么问题？就是传统精神向来是以笔，也就是说以线条的质量来打动人心。

    当我们把笔法最核心的内容丢掉之后，大家就把注意力投放到作品整体的模糊的印象上，也就是我们现在常说的感觉，感觉好其实不见得是好。很多作品都经不住推敲就在这。我们当代的努力人也多，风格变化也多，此起彼伏，可是为什么人像走马灯一样换来换去呢？这是值得思考的。这是一方面。

还有当我们更多地受到西画式的或者美术化式的教学影响之后，我们关注的很多技法和审美是游离的，技法变成了一种纯粹技术性的东西。比方说让你写什么字用中锋，甚至笔笔中锋，或者什么字用侧锋，那么为什么用中锋，为什么用侧锋，没有人讲，或者说讲了也没有讲明白。为什么？我们可以提出一种设想，中锋在各种书体当中它对美感能够起到什么样的引导作用，它在风格中又起到什么样的作用，这个恐怕就没有人去想。同样，侧锋也是如此。这是任何一个人学书法第一天会碰到的问题。就是这样非常浅显的东西大家把它后面最重要的东西给丢了，剩下的只有浅显。所以我在这里不是危言耸听，这种情况是很值得我们警惕的。

“学书在法，而其妙在人”，如果说我们关注的都是法，后面这个人就没了。还有一点，当人们强调书法笔法的时候，其实就是唐以后的事，因为唐以前的人是不讲书法，是讲书道，讲笔势、笔意的。讲法，尤其是在宋代有刻帖以后，大家就刻帖、拓本去试图复原笔法，在这种情况下，书道笔势、笔意才被人提到法的范畴之内。所以中国书法明确地讲叫书法，从法的角度来讲已经很晚了，至今也不过是千把年的事情。而中国书法已经几千年了。所以我们讲书法的时候，不要用法的眼光来看，因为很多时候人们并不是从法的角度来看待书法，这是非常重要的一点。所以“学书在法，而其妙在人”，最关键的还是要表达人，人对艺术对人生的一种认识。

所以我今天讲要以古代的东西为主，试图把历史的原貌跟大家提示一下。
第一点就是关注技法。理论家要关注技法，学书法的也要关注技法，我想这个是能得到大家认同的。但是技法怎么关注呢？比方说写一个点，大家都知道怎么写，但是这一点的好坏差异非常大。卫夫人《笔阵图》在讲一点的写法的时候，用“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”来形容。高峰坠石什么样的大家可能想象不出来，但是从录像大家能看到，巨大的石块从山顶上磕磕碰碰地摔打下来，那个声势和那个动态非常震撼。

为什么这么讲呢？《笔阵图》是唐以前的文献，尽管它是伪作，但也是在唐以前。其点法所讲的如“高空坠石”，指一笔打到纸面上后，不是说停止在纸面上。我们今天不少人写这一点恰好是停止在纸面上的。这一点打到纸面上后马上就得在瞬间弹出，这才是魏晋笔法的要点。

    这和学唐楷是不一样的，关于晋唐两个系统不同笔法的咱们后边还要讲，为什么说“磕磕然其实有形”呢？这个话非常重要，“高峰坠石”大家都知道了，“磕磕然”是讲这种用笔动作的连续性，这种打下弹出的动作，它不仅仅是声势，也在于它的力度、速度和它连续的运动状态。

多年前，有位学者在他的书里面讲到这一点的时候，他说这一点的用笔要像鸟儿翩然而下。鸟儿翩然而下有点宽泛，比方说鹰要翩然而下，麻雀要翩然而下，两者的差别非常大。翩然而下太优美了，缺少阳刚之气，显然不是《笔阵图》的艺术精神。也就是说，即使在动作上和古人差不多，但这个讲解显然是一种通俗化和庸俗化，所以这种讲解是不成功的。

为什么一个点要这样想问题呢？在晋人的笔法当中，任何一个点没有死点，没有一个摁在纸上平拖的东西。而唐人的点由于字形放大，它的点不摁实是不能饱满的。特别那个时候都是硬毫，一定要摁实，摁实以后还不行，还要回笔，还要回锋转笔。在这种情况下，这个动态感就没了，剩下的就是我们今天经常讲的“结实”，空灵感没了。所以苏东坡讲的“晋书妙在字外”，是因为它空中打笔作势这一有效动作，“唐书功在字内”，你就看点划，就能够知道笔法。

    所以，我们今天所了解的笔法绝大部分是从唐人那里来的，汉晋古法不说损失殆尽，传世也很少。而我们今天很少去发掘，就包括我们对某些书家风格的判断，是学二王的，学晋人的，学《阁帖》的，学什么什么，其实都不是。为什么呢？因为他笔在纸上平拖，他写的像二王，但是笔法还是唐人的。这个是宋代以后的第三条路，常见的第三条路，根本就不是晋人的东西。晋人那种潇散简远的感觉，我们今天很难看到，就因为笔法不对。技法所关注的东西虽然从一点一划开始，最后都会归结到一种艺术精神，这是大不相同的。所以我的意思就是，我们从形而下的技法入手，而关注的却是形而上的精神层面，这样对我们如何思考艺术的问题，如何学习艺术的问题是大有帮助的。

    《笔阵图》讲一横“横如千里阵云，隐隐然其实有形”，一笔横划为什么要像千里阵云呢？这是一种夸张，她就是讲一横要有变化，这一横变化始于隶书，一波三折。后来当楷书把这简化以后，为何收笔还要保持这种动态？它特指长横，这种变化要“隐隐然其实有形”。这种变化是藏在里面的，要能写好这一笔，通常需要所谓的“涩势”，或者《九势》当中的“紧駃战行”之法。也就是说，这笔法不是平平的拖过去就完事了。这个横曾经被黄庭坚夸张了，大家知道黄庭坚所有的长横都有明显的抖动，他在这里是夸大了这种需要，但是黄庭坚也取得了成功，成为他的一个特点。

我们今天写长横划的的时候，内在的美感和质量很少能见得到，也就是说，有形而那个意没了。为什么古人最先讲的是笔势，后来讲笔意呢？讲笔势的时候，还倾向于客观，讲笔意的时候，更多的是讲一种审美的心理体验，在笔划里面一定要融入审美心理体验。

我们在讲法的时候，就把这些东西排斥在外了。所以在我们关注技法的时候，一定要从最基础的部分入手，从最高处着眼，不要觉得那些东西很玄。其实，玄之所以玄，是因为它美。当美无从表达的时候，它势必要进行打比方，它要说明问题。这种比方由于语言上的障碍，我们今天已经不习惯了，因为很多东西在我们生活当中已经没有了。

    比方说一个戈法，《笔阵图》所讲：“如万钧之弩发”。咱们今天跟“钧”没关系，度量衡没有这个标准，一钧三十斤，所以我们想象不到“万钧弩发”是什么。这个弩也没有了，只有考古才能见到。当生活中缺少的时候，我们会发现生活中灵感越来越少了。看我们现在的门，就是空荡荡的一个门，如果要看李清照家的门，那就是“帘卷西风，人比黄花瘦”。帘子是有灵性的，我们今天再也找不到这种帘子了，所以我们就没有这样一种享受。王勃诗中讲的“珠帘暮卷西山雨”，也没有这样一种感觉了。所以，当生活发生变化的时候，相应的美感也随之消失。当美感消失之后，和古人就产生了隔膜，对古人的话语变得不关心，有的时候想关心也不知道怎么去关心。我们生活中没有。这样的话古代书论中的很多精华被我们遗忘了，甚至在高等书法教育当中，这部分内容也变成一个弱势群体，学生只关心创作，老师也主要讲创作，读古代书论就成为一种点缀。应该说这有点买椟还珠的味道。

    怎么样来把握技法呢？第二个小方面我想讲一下从词群谱系到书法审美原理。这个是多年前我的一个小研究，有十多年了。书法审美的书面表达，它并不是一个很空泛的东西，关键是看我们能不能把它做细。写字大家都讲，下笔要用力，说这个字写的有劲没劲，可这个力和书法的美有什么关系？力是通过什么样的渠道如何释放出来的？并不清楚。大家可以看下汉晋唐早期书论，讲笔势的时候很少讲力，讲力的时候有时候会讲笔势。根据我的研究，力它是含在笔势里面，它不是康有为讲的简单的形势。

早期的笔势由什么构成？就是由隶楷书体、草书体的笔顺决定的。我们今天上学写字都讲笔顺。从笔顺开始，确定书写的第一个要素是点划方向，书法中所有的点划都有方向。第二要素，它们不仅有方向，还有一定的速度，我们可以称之为笔速。这个速度不是一个平面的运动，它经常有上下轻重、直曲方圆的运动，这种运动是某一书体系统的书写方法，我们称之为笔法。通过笔法来释放力。也就是说我们现在在书写中，力的释放是靠笔法来完成的。而笔法是靠笔速、笔划方向来带动的。没有方向没有速度就带动不了笔法。笔法完成之后这才是一个笔势的终结。所以古人讲笔势的时候，已经包含了很多因素。如果我们单独讲笔法，就会把一些东西给抽掉，这是不合适的。

在笔势运动当中，早期的书法审美最关注的就是力量。记得《采古来能书人名》和王僧虔《论书》，在评到张芝、钟会、索靖、韦诞、二卫——卫觊、卫瓘书法时称：“俱得名前代，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。” “笔力惊绝”成为唯一的审美视点。但是笔力惊绝这种描述是一种审美体验，经验性很强，那么笔力惊绝是怎么实现的？它没有说。

在有的书论当中，比方说在《四体书势》当中讲到杜氏“杀字甚安”，这个杀就是笔势。讲梁鹄书法，“尽其势”也就是尽其笔势，为什么讲梁鹄的隶书要近其笔势呢？隶书有它一定的规范性和一定的美，不尽笔势就会有一些问题，尤其他在东汉隶书当中有着承前启后的作用，影响到后来三国的隶书，那个时候的尽其笔势有它的规范性。

如果我们把这些书论读熟了就会发现，很多时候我们都可以寻觅出一条一条的理论线索，如果我们看到“笔力惊绝”的时候，这只是人们的一个着眼点。光有这个还不够，所以伪托的颜真卿《述张长史笔法十二意》有一条设问“力谓骨体，子知之乎？”，回答岂不谓“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎”。这里面就有三个要素，第一个是笔力；第二个因为有力而使点划皆有筋骨，这是美感；第三个“字体自然雄媚之谓乎”，这个雄媚就是风格。

他把顺序描述的非常清楚，根据这个我们就可以总结出来好多好多相关的一套书面表达的词语体系，我把它称之为词群谱系。这样就把力作为一个核心词，因为在古代至少是在唐以前，是崇尚阳刚之美的，宋以后开始有变化了。唐以前张怀瓘批判王羲之草书的时候说：“逸少草有女郎才，无丈夫气”，说他写的像女人，有女人的才华没有象男人那样的豪气，这是批判。

可是到了宋代姜夔《续书谱》的时候，讲风神专门列了一条“媚者如美女”，也就是说美女也是一种风神，所以宋代人讲风神是非常有人情味的，而唐以前讲书法的风神是缺少人情味的，就是一种审美的大男子主义，把书法视为为男人的世界，极力提倡的就是阳刚之美，这是具有鲜明时代特征的一种审美标准。

这里面用力和不用力差异就出来了，为什么我们看宋代有很多字不讲这种功夫，可是我们看唐代即便是写经也是很讲究笔力的。唐宋书法差异就在这一点。《旧唐书•职官志》和《唐六典》都讲到唐代科举“身言书判”的标准，就是楷法遒美，首先要有力度，要有筋骨，就是求之后是字形美观，美在于形式。唐代科举是每个读书人都要走的路，宋人不走这个路，所以唐宋书法才有很大的差异。换句话说，唐人的书法审美既代表了晋唐系统的一种古典艺术精神，同时也是从技法直接上升到理论的一种艺术评价标准。

在这个时候，如果我们以力为核心，作为一个核心词，直接产生的比方说筋、骨、血、肉，还有其他东西。我们可以发现，第二层面的东西数量并不是很大，但当它变化组合到第三层的时候，数量就非常多了。比方说风神，神采、神气这就很多。刚才讲到的雄媚，雄强、雄放等等，这种词就太多了，可以说是一个扇形的庞大的词形谱系。而这个词形谱系表面上看是我们理论家需要研究总结的东西，而实际上它的核心词却是一个技法问题——如何使用笔力，就是书写当中如何运用你的笔力，还是一个技法问题。所以我觉得词形谱系的确立和推演，它能够帮助我们解决当代书法创作、书法审美和理论研究当中很多具体问题。我不想多讲词形谱系的意义，但是词形谱系确确实实可以给我们带来实惠。它还有一点，我们以力为核心的时候，它是一种扇形组合，假如我们以形为核心，你就会发现很多东西被抽掉了。你核心词在于什么位置上，后面跟随的谱系当中的概念是不一样的，它的后续发展绝对是不一样的。

    比如说中锋用笔,它能影响了多少种书体，能影响多少种美感和风格啊?我们并不清楚。那么假如我给你列一个词形谱系，以中锋为核心词,你一看就知道了。你这个中锋写字，笔笔中锋，看上去好像挺好，沈尹默先生在世的时候就提倡“笔笔中锋”，可是它的张力非常小。它不仅影响到其他书体的学习和变化，同时在创作上也会受到很多限制。

    同样你用侧锋写，侧锋你会带出什么呢，也非常有限。以侧锋为核心词的话我们就可以发现，它只是和方笔、棱角相关，那些气、血、肉、筋很多东西就没有了，剩下的更多的是骨，可能很有精神，但是出现一个问题，就像唐代书法和考古所见考古墓志里发现，唐楷越写越瘦，到张怀瓘的时候就批判这种棱角。为什么呢？就是侧锋运用的太多。

也就是说，你选择一个核心词，一个核心技法的时候，它的张力有多大我们应该清楚。如果说学书法的不清楚，当老师的应该清楚。当老师要给学生讲。比方说你现在学《张迁碑》，它有多大张力，在隶书当中究竟能站什么样的位置，老师是否清楚，老师不一定清楚，这不行。如果我们学《曹全碑》有多大张力也应该知道，不然的话你如何入帖、如何出帖。学一个完全没有张力的字那可是很难受的。为什么有的人一辈子写一种帖，最后也写不成呢？不是不用功，是方法不对，认识上出了问题。

    所以任何一种技法，都要经过很多技术上、审美上的检验，最后达到一种理论的认知，之后我们才能确认，技法对于每个人来说究竟有多少意义。我们不能指望说学隶书要把隶书所有笔法都掌握，没必要的。为什么呢？因为你的风格支撑，构成你作品风格要素的没需要那么多笔法。有人说不会写篆书，写隶书没味，那也不一定。汉代很多写隶书的人并不会写篆书，隶书照样能写好。只要你能够充分意识到你的个性风格里需要什么，就对了。因为风格下面就是技法问题，掌握多少技法能够足以支撑你作品的风格和你将来进行风格变化的需求，每个人都应该清楚。当然理论家可以在这方面提供很多的方案，很多种变数。

    比方说我在《篆、隶书基础教程》这本书里面就提到一个问题，从技法上来看，《张迁碑》的技法并不是很好，它不是典范。那么我们选一个典范，比如《西岳华山庙碑》，或者包头新出土的《建宁三年残碑》。只要我们认定一个典范，把它放在左侧，然后再找出一个你认为最不是典范的，比如《石门颂》、《张迁碑》，或者类似的什么作品放在右侧。之后我们把它们排在一条直线上，你会发现越典范的东西灵性越少了，自然美的韵味越差。越不典范的技术性越差，越不好学习，但是它的自然美的灵性的东西就多，而可塑性也强。这一条直线上我们就可以无限的往里面投放作品。假如我们学任何一件作品你能把它放进去，准确地找到位置，说《张迁碑》自然美能够占三成，技法占七成，那么就成功了。你能不能为每一个帖进行技术上的分析，这个很重要。但是我不提倡用尺去量这一横倾斜多少度，这一竖歪几度，那就没劲了，当你都量清楚的时候，你就离书法离艺术太远了。这种东西要用心灵去感悟，用经验去把握。

技法问题绝不是科学，当我们运用西方理论那种科学手段的时候，一定要提醒自己很可能背离了艺术。我不知道咱们有些高校教学是不是这样，但是我真不提倡这些东西。我看了那些文章会质疑，有机会会跟作者本人进行讨论。

    我在这里讲技法问题，需要有一个更广泛的观照，每一笔都需要放到一个更大的背景当中去思考。
   
    下面讲第二个大问题，审美与风格的书面表达。为什么叫“书面表达”？因为我们今天看到的各种文献都是书面语，都是记录下来的。书面语表达有它的特殊性，和口语相传是不一样的，所以我们特别提出是书面表达。

这里面我们先讲第一个小问题，大家平常可能不太留心，我们学书法无论是关注到一种技法，还是关注到一个帖的风格，都要有一个审美参照系，这个审美参照系非常重要。假如你现在学《圣教序》，你的审美参照系不是二王那些字帖，而是晋人的艺术精神。不然的话，你学《圣教序》，就会把字形学像了，精神学没了。有些人可能喜欢民间书法，比方说写经，一些比较丑怪的像小孩写的字，那么你的审美参照系是什么呢？偏离了传统，跟传统无关，传统是不讲这个东西的。你的参照系实际上是一种审美逆反心理，或者叫颓废派艺术。用土话讲就像小孩造害人一样，非得把好端端的字写得丑、写得不像字，才觉得出气了，而这种出气不是一种艺术的恰当表达。

所以我对有些经常做作的写丑书的人，进行揣摩，究竟是一种什么心态、什么标准在支配这些作者在这样努力。有人说是一种艺术尝试，其实艺术不仅仅是这样的，正像我们大家都穿的很好很整齐是一种美，如果大家都穿的衣衫褴褛，我们在座的哪是在讲堂，这不是丐帮聚会嘛。我觉得那样不是不好，好像有点煞风景。作为一种艺术一定要它的基本规定性，偏离了这种规定性它还是不是艺术，需要认真对待。有人提出来书法可以不写汉字，那你不写汉字叫什么不能不管，它肯定不是书法，因为它偏离了规定性。

  所以书法的审美参照系有大有小，如果说你一辈子只喜欢《张迁碑》，怎么看怎么顺眼，就学《张迁碑》，你做的任何一件隶书作品，你心目当中的参照系只有《张迁碑》，这个参照系很小，用一句成语来概括就是情人眼里出西施。《张迁碑》只是隶书千变万化中的一种而已，这样就阻塞了我们的视野和个性的发掘。所以审美参照系就相当于你的理想有多高、有多大、有多远。

    审美参照系有技术上的问题，有理论上的问题，有形质的问题，也有精神上的问题，审美参照系非常重要。康有为讲的一句话我非常赞同，“观千帖，方能帖”。一定要多看，多看了以后，你的视野开阔了，这个参照系就会不一样了，也会随之开阔了。咱们中国人的书法审美向来都不局限在作品本身，它会延伸出很多东西。比方说字外功，尽管大多数人并不了解，或者说不能掌握字外功是什么，可是对字外功是认同的。“腹有诗书气自华”尽管不知道“气自华”是什么，总相信腹有诗书的人写字一定是好的，这是一种观念的延续。

除此以外，中国人还喜欢做价值判断，说你这个字格调很高，字格调高，人当然也有格调了，你不能说字格调很高人很庸俗，这不太可能。所以价值判断是中国人最喜欢做的一件事情。由此可见，我们在寻找或者给自己确立审美参照系的时候，你的视野务必要开阔，你要想到很多问题，在一个很大背景上凸显你自己的选择和个性风格。

还不仅仅如此，我们看古代书论的时候，比方说雄强，它的审美参照系是什么？它当然有正面的东西，比方说颜真卿书法雄强，王羲之书法也雄强。为什么呢？“龙跳天门，虎卧凤阙”，难道不雄强吗？也雄强。可是这两个人的字，风格差别非常大。如果把几千年的书法，各种书体，所有的书家都汇拢到一起，大家就会发现一个问题，雄强也是千奇百怪的，并不是只有一种。那么什么是构成雄强的基本要素，你怎么从这里面抽取出一种精神？这就是一个难题。所以说确立审美参照系简单地说，可以从一个帖、一个书家、一种理论、一种艺术精神里头去选找，而实际操作起来是一个很复杂的过程。

  对此我们还要进一步举例引申一下，咱们就以书法史为例。比方我刚才讲到的晋唐两系书法，晋人的字萧散简远，笔在空中盘旋作势，写晋人的字笔不能停，空中任何一种动作是有效的。如果写得好，尤其是写晋人的尺牍行草，这种感觉非常明显。如果说你这种感觉很容易因为笔需要重新蘸墨而被打断，破坏了这种感觉，就说明你还没有熟练还没有吃透，要熟练要吃透蘸墨也不会断，气息要保持一贯，所以尽管你看那些点划或是连在一起或是分散的，字和字之间经常是笔断意连。那么你就会发现，这个作品不连的东西，反而都是浑然一体的，为什么这么说呢？这就是古人讲的，笔方势圆，笔势的圆融。那么也是古人讲的，上乘者神圆，精神是圆融的。写字能不能把作品视为一个整体，不在于笔划连不连，而在于你对整体作品的一种生命状态的感知，它是一个完整的东西，没有任何障碍，没有任何失落。

    这是晋人的精神，唐人的精神不是这样的。唐人写字大，我们今天的创作，更多的人都接近唐人，你写的一笔可以考虑如何写下一笔也没什么问题，你写完这个字去抽根烟，完事再接着写也没问题，反正都是在纸上平拖，基本的就是这个路数。唐人的东西从容，我们今天学这种笔法的人虽然多，但是唐人用笔的力度我们学的不够。唐人写字很有风骨，而我们今天人写字都是宋以后人的专门讲姿态的。宋人尚意也不是我们今天理解的笔意那种意思。我们要关注晋唐两系各有传承，凡是写草书连笔非常多的，字形连绵不断的都是唐系；凡是连绵不断、点划起落都不明显的、肥瘦变化也不明显的，这一定是唐人所为。肥瘦变化明显，经常散断一定是晋人。有些人喜欢速度，于是就追求唐人，也可能相反，把它写得非常慢，像黄庭坚一样，那是另外一种状态。这种另外的状态在今天也有，我看过一些作者写字。

    过去讲宋代书法时或引李之仪《姑溪居士论书》当中的记载，“家贫不办素席，事忙不及草书”，家贫得吃鸡鸭鱼肉，因为吃素反而还贵。你想要用豆制品做一只栩栩如生的鸡，还是熟的，那也不容易。做的鲍鱼像真鲍鱼一样，所以当然比真鲍鱼要贵，所以说“家贫不办素席”。“事忙不及草书”，越忙还不能写草书，因为草书要写慢，就和张芝“匆匆不暇草书”一样。草书要认真写不一定很慢，但是在宋代是真正把它写慢了。当然有人在写楷书时也写得非常慢，写隶书也有，那种慢的程度看着着急，能急出一身汗，但是你看作品写得挺好，这就是本事。这种东西不是一种审美逆反心理，是技法的另外一种表现和运用，但是不能推广。

在第三条系统当中，就是兼乎晋唐，大字多用唐人，小字多用晋人，这个方法古今都有。我过去也是这样，后来大字就改了，想大小都一样，多学点晋人的东西，能空灵一点。空灵有啥好处呢？空灵的东西有很多时候就是羚羊挂角，你找不到痕迹，这个时候就觉得它好。那么唐代的东西好不好呢？也好，一看一气呵成。可是有一点，咱们今天人喜欢用长锋，当你这个笔绕得太快之后，这个笔势必出弊病，于是就想起用淡墨，或者用水用什么来化解，这就出现了意外的毛病，叫次生灾害，这个就不好。我们要是学唐人，你就得保证你的笔处处是圆的。我们今天有很多人执笔有问题，或者过高，或者过低，用臂、用腕、不用指，这样在细微转折处看不到妙处。也就是一开始黄庭坚讲的那个话，就是字中有笔，反过来就是字中无笔。

我看过很多作者包括国展评审很多获奖作者的字，就是字中无笔，远看还挺好，近看没有了，朦胧一片。借用前些年时髦的一句话叫做“视觉冲击力”差了点，也就是风骨没了，字中有笔就是说细节要注意。我在很多地方看过古代名迹，《古诗四帖》、《黄州寒食诗帖》等等，尤其是能够近看的时候，像苏东坡的《二赋》，那个纸像蜡笺，所以的笔是如何在纸上运动的，哪个地方墨浓，哪个地方墨淡，怎么走的都看的清清楚楚，有的时候真有想不到的妙处。如果把眼镜一摘，细节看不到的时候，就觉得没那个味儿，没那么精致。大家都看过不少古人的帖，好多细节印刷品是印不出来的，这样的话就变成了字中无笔了，古人都这么写，其实不是。我们可以尝试用蜡笺纸写，或者用一般不太吸墨的纸试试，你尝试一下古人的笔法，究竟字中有笔好在什么地方。这里头再划分一下晋唐两系的基本技法、要领，去体验一下不同的艺术精神，我觉得非常有必要，我们的工作可以做得很细。

    下面讲第二个问题就是美感的抽绎和概括，这一点不是说要求我们学书法的人去做，但是我们读书论的时候要知道。比方说神，古代书画艺术当中经常讲到神，形和神是一对冤家，这一对概念至今扯不清。有一篇比较好的文章，邱振中先生的《神居何所》，说神是一种什么东西呢？他提出了一种微动力系统，微动力系统大概是很精微的东西，我那么猜想。但是怎么弄能把它弄出来，我也没搞明白。我跟邱先生聊了很多次，也没所以然。有时候我觉得洋理论挺好挺新，但是不见得就管用。

    我对神的解释比较土一点，比较传统一点。神是什么东西呢？它代表了生机、生气，用西方的话讲叫做艺术的一种生命状态，或者生命形式。这个神怎么来获得的呢？我认为形来源于两个方面：《宣和书谱》在评价南唐后主李煜的时候，说他的书法落笔瘦硬而风神溢出，显然瘦硬就有风神，形质和风神就有关了。杜甫的诗《戏为六绝句》也讲到“书贵瘦硬方通神”。《述书赋》里面也讲到，“骨气乍高，风神入俗”，和骨气有关。大家知道书法里面的骨和瘦有关，胖是没骨的，显然形质可以直接导致神的产生；还有一点，张怀瓘讲到“恣运动于风神”，“恣”就是恣肆，在快速用笔连续的动作过程中就能够产生风神。他在有一次给皇上写报告的时候，皇上喜欢写隶书，他不敢说隶书不能那么写，所以他就提出一个标准说，字不能往肥写，可是例外的是唯八分和题署可以写肥了，是给皇上留面子，其余“皆宜萧散”，萧散，指点划不连在一起，是晋人的字形。“皆宜萧散，恣其运动”，在运动中去追求风神。

我想运动感，超乎一般的速度感应该是取神之道。大家知道速度如果快，往往表现在行书草书上，尤其是草书。那么，草书的风神怎么看？很多人看草书，因为都是曲线，怎么看不知道。刘熙载曾经讲过，草书书写速度快，“笔势尚险”，而字形没有几个是端正的，在高速运转字形不断变化的过程中，很多字看上去好像要摔倒，“险者易颠”，所以为了要弥补这一点，必须以大力安固之，笔力要强劲才能把草书不断变化的字形稳定住。刘熙载这个见解是很对的，大力就是草书运动张力的一个基本特点，好的力度才能使草书稳定，而风神就在运动当中随着张力不断散发。

这里头有一点跟大家说，行书、草书以一篇为准，它的审美往往是作品的整体，篆书、隶书、楷书我们只要看几个字就差不多了，因为它的秩序感极强，你看一个字就可以知道全篇，经常选几个有代表性的字，或者是一个作品的局部就可以了，这是行草书和正体字审美不一样的地方，古人的着眼点就是在于此。

  美感和风格的抽绎、概括往往是需要经验的，一个对书法没有审美经验的人，是很难做到这一点的。所以古代的书法理论家都是书法家，他有书写经验，同时又是书论的作者，有审美经验，和我们今天不一样。我们今天的书法家只管写字，理论家只管理论，脱节了，这种脱节是我们今天书法受到阻碍的非常明显的一个问题。对美感的抽绎和概括之后，古人就要进行风格表达。风格表达有一些套路，中国非常讲究“法先王”，已经成为一种传统，不是先王就是圣贤，古人读书识字就要读圣贤书，这样的话知识永远向后看，不是先前看。先向后看，向古人学习，几千年传统不断，全得益于这样一种学习方式。到今天咱们还在法先王，因为你不能够割裂传统，还要弘扬传统文化。一个民族能否生存、能否兴旺发达，跟这个努力有很大的关系。因为一个民族绝对不可能像孙悟空似的，从石头缝里蹦出来，没有历史，可以随时随地地割段历史，这是一个不成熟的民族。

    艺术也是如此。风格表达，古人和我们今天理解的不一样。它经常可以和风气、风味、气息、气味、味道这些词置换，但是在很大程度上和我们今天对风格的判断还是有一些关系。我们今天讲风格往往多数看它的外观状态，书法绘画都是这样，而外观状态最基础的内容仍然是技法。比方说喜欢用枯笔、浓墨，都这是一个直观现象，然后你再看这种现象能够提供什么东西。在传统的书论当中，除了形质，也就是外观的状态和点划线条质量以外，还要讲究内涵，还要讲究格调，或者叫品格。在古代，书法的格调非常重要，尤其是读书人特别看重这一点。这一点用今天的话讲就是书法风格的象征意义和价值判断，书法有象征意义的，很多书法抽象的美，形而上的一些艺术精神都是一种象征的。这些点划象征什么？我们今天很难把握，但是古人说的非常清楚。

    周星莲在《临池管见》里面讲清代的楷书，他说有些人只是在写正体字非真楷书也。正体字和楷书是不一样的，楷书是有很多美的因素在里面，而正体字不是。大家可以看一下清代的馆阁体。刘恒《中国书法史•清代卷》也谈到馆阁体的一个特征。当一部书出来，分别由若干人抄写的时候，把第一页放在一起，他们每行多少个字，多宽的行距、多大的字距，一个摞在另一个上面几乎重合，这可是真功夫。不是印刷也没有打格，就是训练出来的。

  我们现在看到康熙时候的还是乾隆时候的抄本，就是这些典籍，尽管现在是印刷品，可是我们看到这些手抄本，你可以想见当时人写楷书到什么样的程度，那比我们今天的楷书获奖的人强多了，可是在清代只是把它作为馆阁体，是写正体字，并不是真楷书。为什么呢？因为它没有个性风格，没有艺术活力，就是学了一个刻板的字形。所以古人这样一种要求还是很有道理的。这一点在我们今天被大家淡化了，楷书是不是楷书、有没有个性很少有人管，篆、隶书也是如此。正书展或者单项展，这些作品展览的时候，大家对是否临帖、是否有个性，没有更多讨论。

    我记得天津书法艺术节的同时，中国书协搞了一个正书展和楹联展。评审后总结时我提出一个问题，天津很多人写欧体，作者写的不好或者不太像欧体的时候，我们说他没有入帖，写得太像的时候，有的评委说他没出帖。那么他到底写像好还是写不像好呢，其实评委心里也没数。我当时发言想提醒一下书协领导注意，作为中国书协，应该在这方面探讨一下，不能我们组织评审工作，连一个评审标准都没有搞清楚。你说作者咋写啊，是出帖还是没有出帖啊，凭什么给他获金奖那个就不入选呢？你总得要以理服人，这个理是什么，不是道理的理，是艺术理论，你得有客观的艺术标准。遗憾的是，我的这些话发表时被删除了，有时候说真话不太叫人爱听。

    我们今天应该警惕受美术化影响后更多注重技法和形式，把一个字做了很多变形，觉得是生动的。其实不是，书法的生动不在于形。搞篆刻的人都知道，搞的很精，如果线条没力度，质量上不来，这个篆刻就一钱不值，书法是一样的。

   那么古人是怎么样进行风格的书面表达？咱们举一个例子，比方说“险”。欧阳询的字不就是险吗，欧体可以说是耳熟能详，它由什么构成呢？

    第一个方面就是技法，这个技法包括侧锋。写欧体必须侧锋，清代有一个学欧体写得很像的就是黄自元，还写了一个《黄自元间架结构九十二法》。这个书流传还挺广的，就是用侧锋写的。我们现在的仿宋体就是从欧体来的，都是侧锋。

    第二个是侧锋造成了棱角，写欧体没有棱角都写圆了不行。

    第三个字形长，字形长不始于欧，始于小王。之后到欧阳询、虞世南字形都长，所以就有这样一种倾向，把字形写长，以后就为他的风格“险”提供了一个基础。光这些还不够，还要有一些内在的东西。我刚才讲的都是直接能看到的，内在的就是对笔力的体验，这个字写得有没有劲，没劲不行，有劲才构成“险”。这是基本技法。
   
可是古人审美的时候，尤其进行书面表达经常把这些基础的东西忽略，直接进入美感层次。省略掉这些技法，有时候出于修辞或者美文的需要，他们不会把那些基本东西都拿出来说。所以在审美当中，形质可以有这样的视角，比方说这个字瘦硬，这就跟刚才的侧锋棱角相比就上了一个层次，再往上提升就是风骨、骨势，这就直接进入美感。它的内涵讲的是笔力，可是在这里头他可以不用说笔力，而直接用遒劲、险劲，或者劲健这些词表达。其实这些词对内涵来说，都得力于笔力。

从技法到审美并不构成传统书法审美的全部，还有一个重要的方面是如何提取生命状态。古人经常用两个词，一个是“气”，在古代书论里至少有这么几个意思：一个是点划线条生动的时候，有一种基本的生命状态叫做“气”；还有一个流贯于字里行间的也叫气，通常和势相结合，像张怀瓘书论讲的“气势生乎流便”，就是这个意思；还有一种在哲理的层面上讲，阴阳二气，天地之气。在形而上的层面，气是一种超感觉的气，既不是阴阳，也不是你能感觉到的气息、贯通的气势。这个气是形而上的，讲生命状态的生气，和神是并列的。

    神就是一种超感觉，这个感觉是什么呢？我们知道的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，超感觉的一种存在，或者叫做第六感，古人称之为形而上。就像我们说的有神没神，这个人并没有变化，这人一瞌睡的时候就没神了，眼睛瞪得溜圆就觉得这个人有精神。那这个精神在哪儿呢，让谁说都说不准。可是每个人都能感知。所以神这种形而上的东西是经验性很强、便于彼此感知的一种东西。气也是这样，就是一种生命状态。

    最后就是价值判断，书法作品是有象征意义的，这个象征意义是什么呢？比如说我们到故宫，看到那么多牌匾、楹联，几乎面貌都差不多，一个比一个肥，都很饱满，它是一种富贵相。直到今天也是这样，一看人长得很肥胖，不说肥胖说又发福了。这个词不能用在瘦人身上。所以字写的肥是一种富贵气，这就是一种象征意义。故宫的字没有东倒西歪的，不要说米芾那样的没有，郑板桥那样的没有，就是任何一种怪东西都进不了故宫。它有一种正大堂皇之气，或者叫做帝王气、庙堂之气。大家想一想，如果把太和殿的匾换成郑板桥的“难得糊涂”，那还是皇上待的地方吗。所以字的风格有明确的象征意义。

  康有为《广艺舟双楫》之“榜书第二十四” ，他讲如果写榜书你太讲究力，讲究笔力讲枯笔、棱角分明、笔力四射，他认为这就是“伧父”，“伧父”就是南方人骂河北人的一种说法，后来泛指北方人都叫做“伧父”，瞧不起这些土的乡巴佬。“伧父”是康有为用来形容你写字太用力了。确实如此，但是例外的就是我们看到关帝庙的时候，关帝庙的“武圣文神”匾额的时候，或者其他的什么牌匾，往往可以用力。因为关帝是个武将，除此以外其他庙宇——释迦摩尼或者观音庙，是不宜把它写得剑拔弩张的。但是今天不同了，我看很多庙宇咱们书法家大显身手，什么样的怪东西都有，就好像牛鬼蛇神和释迦摩尼已经和谐相处了似的。这是审美的一种新动向，世俗和极乐世界现在也变得密不可分了。
  
这个价值判断在古人那里很清楚，比方说字如其人，写字尽写歪歪扭扭的，不往好了写，显然这个人不正派。所以价值观是非常清楚的，价值判断有很多东西。如果你的字尽学别人没有多少个性，黄庭坚讲这就是俗人，于是“士大夫处世可以百为，唯不可以俗，俗便不可医也”。一个人要俗了，就不可医了，没救了，就成行尸走肉了。所以价值观是非常清楚的。除了这些内容以外，我们还可以想象出很多东西，都和价值判断有关。还有一个最重要的就是艺术精神，它的象征意义就是对艺术精神的一种把握。

    我们看很多书论当中，一些人不善写书法，但他们可以写的堂皇正大，有一种凛然正气，于是就可以得到名家的称赞。写的不好可以给他美名曰书卷气，只要他写的有一些趣味性，不剑拔弩张的、不丑怪陆离的，那么就有书卷气。知识分子喜欢给自己找很多的后院，作为精神家园到里面去休闲、去寄托。所以说书卷气包含的范围非常广泛。古人对于“俗”字，列出了很多种，比方说村气、市气、匠气、兵气、妇人气、江湖气等等。所以，古代的读书人是中国文化的主体，他们对自身的要求是非常高的，对书法当中不良状态统称不良的气。这些东西在书法中可能就稍微有一点点，可是带上那个名却不得了。比方说赵孟頫写字写得快，日书万字，董其昌就因为熟练所以说他俗气，一俗不就坏了吗。甚至有些政治立场很严格的，说赵孟頫这个人贰臣，看他的字写得滑弱，就说这个人没有风骨。其实这个事也不能埋怨人家赵孟頫，那时候搞民族融合、搞统战稍微早了点，毕竟是个先驱。王铎写字有劲，他也是贰臣，也没少给人家下跪，所以这个事不是放之四海而皆准，但是人们深信不疑。

也就是说，在传统的理论当中也确实有一些问题，可是不管有什么问题，人们都会把它放到风格当中。所以这一点大家要有足够的想象才行，风格在传统书法审美和风格表达当中，它可以容纳所有的你想象不到的东西，不得了，无论是字内的还是字外的。作为“险”的类型可以分为两种：一种是正体，正体篆书当中的“险”是什么呢？二袁碑圆润不是“险”，所以一定是唐以后写的细腰长脚的。邓石如大家都见过，细腰长脚是篆书的“险”；景君碑是隶书的“险”；欧体是楷书的“险”，都和字形高有关。草书的“险”和字形动态，运动状态有关。凡是四平八稳的草书没有“险”的，草书的“险”一定是要动起来，但是不能东倒西歪。

“险”的表达往往因人而异，像张怀瓘评价欧阳询，或者倒过来说险劲都可以。有些人不喜欢跟着别人说，于是可以用险拔、险峭、险峻、险绝，用各种各样的词来置换。或者说他看到学欧的很多人有一些变化，于是他就用了不同的修辞。比方说险劲，它的直接的视角就是“险”当中的笔力问题，特别讲究力度。险拔，挺拔的东西讲内在的生气。险峭是很客观的，不讲生气，比方说一个墙壁，直上直下，这就叫做险峭。险峻一般泛指高耸。也就是说在不同的风格当中，如果有细微差别靠什么？第一个字险是共同的，第二个字是不同的细节表达，就是不同的美感和风格。

所以古人经常把风格进行类划，靠字词类化。类化以后后面这个字，细分分不明白的时候，就可以增加词语，同时可以互相文换言。比方说张怀瓘评价小王的字，说他“险”，但不用“险”一词，而说他“其峻峭不可量也”，用险峻的峻、峭拔的峭，而峻峭两字大家可以去查各种各样的工具书，它是可以和“险”进行置换的。不同的是“险”在美感的层面上进行判断的叙述了，峻峭是进行客观的描述，着眼点不同而说的是一个事。所以这种情况下是可以置换的，因为古代的读书人小时候就学训诂学，训诂就是义训，互相之间哪些词是有词义关联的，这些非常重要。

建议大家看王力的同源字典，还有王力《古代汉语辞典》非常好，专门讲同源词，对于我们把古代互文换言的不同风格的和相同风格的表达方式，都能够找出来。当然有些人不喜欢这样说，比方说“险”、“峻”、“峭”、“拔”这些词烦了，可以用一种别的东西来表达。比方说欧体“壁立千仞”，壁立就是墙壁，显然是险拔、险峭，千仞就是很高。也可以说就像一个悬崖峭壁，“断岸千尺”，“断岸千尺”也是险拔。
    像这样一种置换的方式也非常多见，换言了以后在书面修辞上有了变化，大家觉得挺好，就是文人玩的一个小把戏。所以我们要对古代书论上的风格问题，仔细加以归类、分析、整理的话，就会发现能够把它大量精简。也就是说我们有条件把复杂的古代书论表达的那些内容经过精简，给我们今天的学生去讲，是非常有好处的，也有利于我们的理论研究。同样像这种词还有很多，今天由于时间关系就不说了。

    在书面表达当中，毫无例外都有一个语言规范经验的问题。任何一种艺术门类可以有具体的不同，比方说书法和绘画是不一样的，尽管讲书画同源，可是不一样。尽管古人说书法是无声的音乐，可是书法毕竟跟音乐不同。所有书论的表达随时随地都会受到文学的影响，可是又不是纯粹的文学，它同时又离不开文学，所以阅读古代书论的复杂性就在此。

    我曾经考察过古代书论的文体有二十多种，和文学当中的文体差不多。每一种文体都有相应的表达方式，你不熟悉那些文体，不熟悉文学，你怎么能够去了解书论呢？但是不管怎么样，作为任何一种艺术，当它进行书面表达的时候有一点是共同的，即语言规范经验。传统的艺术审美都是靠经验完成的，中国人很少在文学艺术的审美表达上进行系统的理论探索，文学是比较发达的，但它的理论并不是为理论而设，主要是为作文、作诗而设的。所以它的表达和我们讲的内容是一样的，作为书面语言最重要的东西，尤其是书论，我们要注意两个方面：一个所有的书论都离不开文学描述和夸张，其实欧体字不过是细长的方块字，为什么说它“险”呢？那就是人们夸张造成的。夸张是干什么呢，引发审美联想，由此及彼引发联想。第二个方面就是语言规范，只要你作为书面的语言，必须要能够在全国畅达，不受方言、年龄、性别的限制，你写的文章谁都能看得懂，这就是语言的规范问题，修辞的方法问题。

   咱们今天觉得这个东西挺难，其实不难，古代从四书五经开始，后来讲唐宋八大家散文，学的东西都差不了多少，教材都差不多。从西周开始中国的教育都是统一的，教材、课程设置、教学方式、考试办法都差不了多少，从中央到地方，从大学、国学一直到乡学、私塾，基本路数都是一样的。所以知识的稳定传承，就能够使修辞打破时间的界限、空间的界限，谁写的书论都不妨碍往前追溯和往下传递。所以语言的规范性和修辞方式，就能够保证古代书论的畅通无阻。

    我做过一个调查，在所有的古代书论当中，使用方言和口语的，所占的比例连0.5%都不到。在苏东坡书法题跋里面，能够涉及到口语化的就几条，而且还不是土话、方言。像《性理大全》收录的理学家论书法，是他们的语录，口语就多了一些。还有像《承晋斋积闻录》是学生把梁巘讲课的话给整理出来了，其中就有口语，而他的《评书帖》，就是自己整理校订完的定本之间就有不同，繁简修辞也有不同，像这种情况在古代书论中还是比较少。咱们讲的书面表达就是雅言，也叫文言，畅通无阻的标准式的语言。当我们进行艺术审美的时候，无论面对哪一种艺术形式的作品，我们都会被作品感动，被感动就会有很多想法，可是最后要你表达的时候，困难就出来了。如果让我们今天表达，我想在座的各位不怕多，因为有很多体会都会写出来，可是这种体会不是风格。那么假如提出这样一种要求，或者在教学当中提出这样一种要求，你对某一种风格进行创作，这难题就大了。

    我曾经要求过学生，你就给我写一种雄强的字，无论哪种书体，你感觉到的雄强随便写出来并说明为什么。比如说朴拙的字，为什么给人感觉到朴素，为什么是一种拙。或者写一种比较秀美的字。总之我给你出一种风格，你写出来，什么书体不限，你可以去自由创作，这个其实难倒很多人。有的学生书法在全国展都获过奖，一旦这样命题他就不知道怎么办好了，因为在他的心目中写出来就是风格，而这风格就是他的风格。其实错了，为什么呢？你写《张迁碑》，那风格怎么是你的，那风格是《张迁碑》的，你写的再好也是学着《张迁碑》的而已，也就是说你的作品风格构成当中，你的个性只占了非常小的一部分，学得越像占得越少。如果说出帖了、不像了，《张迁碑》的东西越来越少，也就意味着你越来越成功。作品的风格和你的个性风格是两个概念，这不是一回事。

    作品的风格构成有三个要素：一个书体的问题，各种书体有不同的美，不同的书写特征；第二个流派和师承，你学二王、颜柳的，这就是不同的流派，你学哪个帖就意味着有不同的师承；第三个才是个性。所以对于作品构成，你的个性永远只在其中一部分，而不可能是全部，谁也不可能是全部，如果是全部，这个作品是好是坏就很难说了。只能是好的书家，个性这一部分比例越来越大。我们对一件作品描述的时候，你是针对什么呢，是对作品还是对个性？古人就从两个角度来说：一个是你字写得好坏，一个是个性如何。比方说黄庭坚评价周越和王著，在评价这两个人书法的时候，“盖美而病韵者王著”，字形美；“劲而病韵者周越”，周越是北宋学唐人学得最好的，学得相当成功的一个人。“劲而病韵”，他先说的都是优点——“劲”，“病韵”是他的缺点，是觉得他没有个性。优点学古人都学得很好，王著补周散骑《千字文》，补智永都可以乱真，说明他学古人的能力极强。黄庭坚也承认，如果王著多读几车书那就好了，原因归结有点简单，但是不管怎么样它是关注个性的，因为价值就在于个性。

    所以价值判断、取舍，不完全是作品成功与否，主要看你个性成功与否。所以我们在了解古人的审美特点和表达之后。我们今天也可以设想一下，面对一件作品，你有很多想法假如你要进行风格描述你怎么说呢？客观一点你是先说作品风格，还是想描述一下作者在这里面所得多少，他的个性如何，这是可以区分的。你比如说黄庭坚的草书受怀素影响，但是他写得慢这就是他的个性，他的笔经常抖动，他自己说“要须年高手硬，心意闲澹”，才能把字写好，年高手硬就是不能流畅。而我们今天学黄庭坚的，一个比一个健康，一个比一个灵动，这样把黄庭坚写的淡薄没味了，所以我们要装得手受伤的样子学黄庭坚才能有点方法。年高手硬是黄庭坚的经验之谈。

    我们面对一个大家的作品，可能关注更多的是个性，他的师法你都不用管，因为他已经是大家了。如果是一个普通人可能更多是学习人家的东西，你所关注的是他学的好坏，而不是原帖如何，那么在你这里头就要经过筛选的，风格表达是有筛选的，筛选完之后哪些东西该说，这里头又要费周折，特别是你要把它作为书面语言的时候，你给它用两个字、四个字、一句话、两句话表达的时候，你就会发现极难下语，这个词很难找，也就是说风格表达非常难的。古人的方法是约简，众多美感只取其一，最突出的地方。第二语言要进行高度的概括。第三要传神，一定要传神，找出最突出、最有代表性的能够传神的地方，能传神就是好的评价。你不可能面面俱到，你要讲详，没尽没头，所以只能是概括。刘熙载认为概括中可能会有欠缺，而欠缺当中就隐含着一种完备，因为你抓住了传神的要点。

    比方说包世臣论苏东坡书法就用了“肥欹”二字，肥是点划肥，欹就是字形斜，苏东坡就传神了；评价黄庭坚书法就用了“拖施”，显然也能够传神，黄庭坚的字每个笔划都长，你不拖根本写不出来。传神的东西是需要很多经验的。我们今天审美的时候，要学习的时候怎么办？你看到肥欹两个字，得引发好多联想，苏东坡的肥，不是那种批判式的墨猪，而是像老熊当道，苏东坡的字再肥也不肥，因为那是苏东坡，苏东坡的东西就是好，你得尽可能往好了想。所以后人就讲，苏东坡的字如“老熊当道”，尤其他写《丰乐亭记》，密密麻麻的，换个人就不行。

    我们今天复原的时候有一个经验问题，还有很多书面语言的解析问题，像这种东西需要我们有很好的解读能力。我在学校开《中国书法批评》一门课，要讲60多个小时，就是专门讲这个东西，古人怎么评价书法，无论是好是坏，怎么描述美感、描述风格。光这个批评表达方法要讲满满一个学期，咱们今天只能是简单说一说而已。这种简单地说，我就想跟大家提示，古代书论你要下功夫研究，大有发展前途，可是难度很大，越难度大的就越有挑战性，这就要求我们后学能够下定决心，如果下定决心苦学十年的话，你很可能成为一代宗师。如果说你见到书论就觉得很难，那就坏了。当然对我们老师来说，对我们正在搞理论的人来说，其实也都是很有意义的。我发现很多书都在不负责任的人云亦云，古人讲“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”这些东西就变成了真理，其实这些东西概括根本不准，大家都不论青红皂白拿过来就用，这个不行，绝对不行。

    第五点，书面表达的用语和方法。书面用语主要有两个特点：一个经验性，一个是联想。表达方式有好多种，也就是我们通常所讲的批评方法，它和文学批评方法有很多相似和不相似的地方，有它的独立性，所以我们了解古典文学批评方法之后，再来看书法，或者套用的时候是不合适的，书法有它的独立性。

第六，就是读书论千万要把脑子复杂一点，研究古代书论一定要注意话语情境的干扰。比方说著名的傅山讲的“四宁四毋”，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这个话大家都觉得傅山说的老有骨气了，很生动，被大家炒作了很多文章。其实这个说的是有条件的。傅山早年学赵孟頫，学得还挺像，自己也乐在其中，后来政治立场变了，不一样了，他已经被大家自觉不自觉推到了抗清的领袖位置，为了这个领袖的位置，必须要严格改变立场，书法也是政治立场的一种象征。可是作为他来说，就有难言之隐，因为他后来的字又受王铎影响，他不能说王铎是个投降派，他骂谁啊，总得找个借口把自己洗干净。所以他在《作字示儿孙》这一篇书论当中，就讲到“四宁四毋”，看起来是很有骨气很有见解的说法，其实不对，大家误会了。因为他后面说当初学赵孟頫，今天感觉就像和匪人游，因为他今天是抗清领袖，而和当初的二臣在一起不就像跟土匪一样吗。完了告诫子孙“此是作人一著”，你听他说的，他是教子孙怎么做人，而不是教你书法道理。

这个“四宁四毋”就是两害相遇取其轻。一个窄道迎面开来一辆车，你是让车撞着好呢，还是你躲车掉到沟里好呢。咱们今天都认为掉沟里多英雄啊，其实掉沟里也不好，因为掉沟里能把你摔的不是哪儿骨折了，但是总比被车撞死好。傅山告诉你就是这么个道理，宁什么毋什么，古代汉语当中就是一种选择，叫两害相遇取其轻。所以我们读书论千万不要断章取义。还有的断章取义不是我们自己造成的，现在我们出版商不负责任，往往把古人的话拿出来，前面不要了，后面也切了。

历代书法论文选，刚才我讲的黄庭坚，“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”这句话，俗不可医后面的话都给切掉了，“或问不俗之状，老夫曰：难言也”等等还有很多，可是咱们的出版商不负责任，把他不想要的话就去掉了，这样就抽掉了原有的话语情境，使他在个别的特定条件说的话，变成了一般理论意义上的话，这就是对黄庭坚的一个歪曲。也反映了我们当代人，出版商和做学问的人都有的一种浮躁的毛病，读书不能这么读。

以下为提问环节：
   
    提问：开始的时候，您谈的关于西方的美学思想和我们中国书法现在大家推行的一种方向，我觉得中国很多传统艺术都不自觉地接受了西方的一些思想，不仅包括书法，还有美术和音乐，我就想问问，为什么我们中国的书法也会这么做呢？

    丛文俊教授：这个问题挺有代表性的，很有实践价值。这个问题我也是很久以后才搞清楚的。我从78年上大学以后，当时就赶上美学热的开端，到现在我家里书架上也有上百种美学的书，我也是研究西方美学的人。我后来才发现那东西不怎么可靠，最关键的就是和书法没有可比性，这是最重要的。一种学术思想理论可以移植到另外一种学术，或者移植到另外一种艺术上面的时候，一定要有相匹配的条件，或者是相同的前提条件，这就是可比性。为什么美术可以呢？咱们美院历来都开油画，有雕塑，或者版画，这都是从西方来的，不仅有可比性，而且有那种东西，有那种思维，有差别的就是国画，中国画过分的接受西方的东西肯定不好。为什么呢？比方说人物画，从蒋兆和开始到现在，画的素描感越来越强，人物都像一个个矿工一样，非常结实，我们看上去感动，但是中国画的精神没了，因为中国画有的时候不需要那么夸张的素描关系，中国画是讲空灵的，经常是意到笔不到。就那么几下，中国画可能挺好，都画具体了就像西方人的东西了，就可能不好。

    所以在美院里面，大部分画种能够跟西方美学对接，而国画要有限制。国画讲求“气韵生动是也”，那么气韵显然西方永远也找不到对应的东西。我看过一些文章专门研究绘画当中的气韵问题，结论真大有问题，把气韵归结为S形曲线，认为只有这种S形曲线，才能气韵生动。也就是说当他脑子里装满了西方美学思想方法的时候，就不能懂得中国的气韵生动。中国的气是什么，韵是什么，他没搞清楚。

    其实在这三十年来，理论界对气韵生动的老命题，没有一篇好文章能够解释清楚，关键是对传统文化发掘的太浅，他们对魏晋人的价值观和审美感悟能力理解不上去。在中国画自身理论缺乏和传统继承又不够的情况下，没有办法就被西方美学来充填，这是一个误区，不是说理所当然就应该这样。你说画个花鸟画或者工笔上哪儿去找西方的东西，你要硬把超现实主义拿来，说中国的工笔画就应该这么画好像也不行，因为中国画要有中国艺术精神，而中国艺术精神不能上西方去找。

    所以美学这种东西，包括西方的各种艺术理论都要有针对性，有他合理借鉴的艺术条件，必须得能生长。南京的梧桐树挺好，你把它移到我们吉林去，一个冬天就冻死了。为什么西方美学不能在咱们书法当中去借鉴，我说的不是全部，偶尔有一些东西也能借鉴，有的时候能借鉴也没有多大意思。你说书法是空间艺术，二维空间那还用你说啊，书法写在纸上就是二维，你不说二维它也是个平面，这种借鉴就是哗众取宠。还有人说书法是三维的，有涨墨，有立体感，这就更离谱了。那么，哪些东西能借鉴呢？比方我讲到的运动、张力，今天人讲运动其实张怀瓘的时候就讲运动了，没什么新鲜。这个张力倒是在一定程度可以借鉴，比方说我讲的生命状态，在卡西勒和苏珊朗格的书里面都讲到生命形式。当古人进行形象喻说的时候，点如高空坠石，或者说像利剑长戈，这是对一种生命形式的把握，一种认知把握，一种书面的联想和描述，这个理论是可以借鉴的。但是在苏珊朗格的理论当中，比方说情感问题，咱们就不能借鉴，因为说书法是表达情感的艺术，是不能定论的，只有在《书谱》和陈绎的《翰林要诀》，才得到一种说明，剩下所有书论都没有书法是如何表达情感的论述。也就是说，这在中国古代仍然是少数，由此来说书法是表达性情、表达情感的艺术显然是危险的。书法更多是一种实用文字的书写艺术，你不能把它变成一种情感的艺术、奢侈的艺术，那样的话就超越了历史，那是不行的。我主张像鲁迅讲的拿来主义，哪个东西能用咱们拿来就用，不能用的千万不要生搬硬套，我不知道说明白没有。