中财网婴儿鹅口疮应用什么药:书法理论的滥觞形态
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书法理论的滥觞形态
正是在这个认识前提下，我们摒弃了一般书法理论史截源取流的述史模式，而是将书法理论史的滥觞推溯到上古——西周时期，以便获得一个全历史的立场和观念。如上所述，在上古的书法理论进程中，书法理论与文字理论始终处于一种高度融合的状态。因此，从书法理论史的立场观照，早期文字理论实际上即是① 陈振濂主编《书法学》。书法理论的滥觞形态。文字与书法虽然属于两个不同的审美系统，但两者的生存状态却是密切相关的——文字构成书法的物质载体；书法是文字的艺术表现形式，两者缺一不可。正是文字与书法这种互补的合二为一的存在关系，决定了早期书法理论与文字理论的高度融合。
中国书法理论的滥觞可推溯至西周时期，这个时期出现的六书理论构成书法理论的滥觞形态。在西周时期，六书作为“六艺”中的一艺，成为贵族教育的必修学科。“六书”一说最初见之于《周礼》，但只有六书之名，没有具体的内容，后经汉代学者阐释才得以厘清。“在过去，我们对六书理论常常偏于从古文字学立场去加以探讨，而很少从书法美学、艺术学立场观照它的价值，因此书法家们大都视它为一种专门之学，甚至有误认为只有专攻篆书者有必要深究它，而习行草书者与它基本无关碍，但事实上，六书理论可以说是最早奠定了中国书法的基本观念与审美立场的所在的奠基学说。
作为中国书法的奠基学说，六书理论从空间结构、审美观念两个方面确立了书法理论的基点。“六书”理论的“象形”、“指事”、“会意”构成空间结构的三大基本元素，而“转注”、“假借”、“形声”虽然在结构形态方面并不完全是“观物取象”的立场，但表现在结构形态方面也还是视为立足的根基。
“六书”理论对空间结构的关注和阐释是与汉字——书法的物态化相一致的，中国文字之所以能够发展成为一门艺术正是它的形式自律所造成的。但书法的形态结构，又并不是纯粹形式化的，它是一种象与意的有机结合，“六书”理论对文字——书法的批评立场正显示出这样一种辨证观念。首先，书法是“象形”，即“观物取象”的结果，但书法的“象形”并不是对自然万象的机械模拟，而是一种主体介大的抽象化提取——立象见意。这在文字早期发展中就已显露出端倪。从距今约4800年的半坡仰韶陶器刻画符号可以清楚地看出，这个时期的文字符号都是极其抽象化的，表现为纯粹的结构组合，而同一时期的仰韶半坡陶器纹饰、彩绘则显示出写实的典型的绘画意识。这说明文字与绘画在取象方面从一开始就走上两条截然相反的道路——文字注重对自然的主体意义的抽象化提取；而绘画则注重模拟、再现自然。正是文字的这种抽象化性质，奠定了书法艺术的物质基础。
但不可否认，文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“(一)是从图画直接引进、构成地道的象形文字；(二)是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；(三)是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”
文字向绘画寻求创造契机的结果不仅使文字摆脱了自身的危机，也使得文字的空间构成趋向繁富，这对书法的未来发展不啻是一个福音。但就文字自身的历史发展而言，文字与绘画的这种结合、取舍毕竟是短暂的。文字在借助绘画摆脱了早期困境并建立起初步的象形体系之后很快便与绘画分道扬镳，又回归到原初的抽象立场。这个时期，文字主要从抽象意蕴方面加强自身建设。“六书”中的“象意”、“象事”即是从理论批评立场对文字——书法早期发展中所呈现出的这一艺术审美特征的高度概括。
“六书”理论作为上古书法理论的滥觞，它在很大程度上确立了书法理论的基础，同时它也是对从仰韶半坡彩陶刻画到商周甲骨金文书法发展的系统理论总结。与汉代崛起的书法本体论相比较，“六书”理论尚处于文字——书法结构理论阶段，还未上升到书法本体论的高度，这是为书法早期发展内容所规定的。
先秦时期书法本体演变趋于激化，这主要表现在书法结构的嬗变方面，从仰韶半坡彩陶刻画到殷商甲骨金文、战国隶变，书体的进化演变构成这个时期书史的主体内容。由于书体处于一种不稳定的亟变状态，因此，表现在批评观念方面具有形而上意义的审美话语便无从构建，理论观念与书体衍变的现时性处于一种共生状态。
在书法理论的早期发展进程中，继“六书”理论之后，秦统一后“书同文”的举措是具有重大理论意义的，秦始皇二十六年：“分天下以为三十六郡……一法度衡石丈尺。车同轨，书同文字。
“书同文”的文化举措结束了战国时期言语异声、文字异形的纷乱局面，使文字统一于规范化的小篆：
丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毒敬作《博学篇》皆取史籀大篆，或颇有改所谓小篆者也。
“书同文”虽然并不具有直接的理论意义但作为一种文化举措它却对书法理评史产生了重大影响。首先“书同文”使文字形态从此获得了一次极正规化的技术整理，诚如文字学家所认为的那样，文字发展只有到秦始皇“书同文”之后才算定型。那么以书法与文字密切相关的立场来看，文字的定型至少也部分地标志着书法艺术结构的定型。其次，“书同文”对文字造型，象的取舍，形式构成的归纳，整理与分门别类，使书法理论家们从中看到了空间观念的正规化与法则化。这种正规化与法则化是凭藉着文字发展几千年以来的丰富积累而得以完成的。在一些较纯粹的被浓缩的造型结论背后包孕着历来无数人在无数可能环境下所作出的无数努力一—对造型、立象的种种潜在审美思考。而这种种思考，正是书法批评史在早期发展过程中的最有价值的内容之一，那么，我们完全可以把“书同文”在“立象”确立文字格式方面的法则化努力看作是书法艺术结构观念的统一化、正规化和法则化。“书同文”不仅上承“六书”理论对书法的“象”、“意”做了更为抽象的提取，而且直接为书法理论由上古向今古过渡奠定了书法物质基础。
二、六书的文化底蕴与艺术指向
先秦时期，虽然具有独立品格的书法理论还没有出现，但书法文化的整体环境已经形成。这不仅表现在泛文艺领域美学思想的渐趋觉醒，而且更显著地表现在“六书”理论体系的形成，后者在很大程度上可视为书法理论的滥觞。
被后世奉为儒家经典的《周礼》，为我们提供了西周时期书法理论的存在形态，这是有关上古书法理论的最早记载，因此极具典型意义。尽管《周礼》一书的成书年代，众说纷纭，迄无定论，但《周礼》一书的内容却是具有历史真实性的。《周礼》一书内容主要记述西周典章政治制度，上自朝廷百官设置，下至社会礼仪规范，伦理修养无所不包。而作为贵族子弟的个体培养也是其中重要内容，《周礼。地官》说：
保氏掌谏王恶而养国子以道，乃教之“六艺”。一曰五礼、二曰六乐、三曰五射、四曰五御、五曰六书、六曰九数。
这即是说王公国子除了要具备治国安邦的政治才能外，还必需掌握“六艺”——“礼、乐、射、御、书、数”。这是关乎贵族子弟个体修为所必须尊奉的实践内容。这些内容也在很大程度上构成后世儒学的张本，孔子所说“君子游于艺”明显即指“六艺”而言。“六艺”作为整体文化指向，虽然皆具有雅文化的贵族性质，但归结于“六艺”中每一艺的具体构成，却具有层次的不同。在“六艺”中，礼、乐无疑占据首位，而射、御则处于较低层次，被认为是“‘六艺’之卑者。”“书、数”由于构成巫史文化的核心内容，虽语焉未详，但其地位明显高于“御”、“射”则是无疑的。其中，“书”作为“六艺”之一被郑重提出，正说明书法在西周时代是被作为上层意识形态来对待的。书法的这种尊崇地位，显然与巫史文化占据商周精神统治地位密切相关。
殷周时期，随着国家型态的进一步发展完善，象征着统治阶级意志的各种礼仪文化制度也建立起来，社会分工日趋细密。“自从传说中的颛瑞时代绝地通天以来，专司人神交通的巫，逐渐职业化、世袭化。”他们由原始社会末期的专职巫师转变为统治者的政治宰辅，他们的职责也由单一的占卜转变为广泛地参与统治者的国家管理：
我闻在昔、成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天，在太戊时，则有若伊涉、臣扈、格于上帝、巫咸义王家，在祖乙时、则有若巫贤。《尚书·君爽》
帝太戊立，伊涉为相。……伊涉赞言于巫咸。巫咸治王家有成，……帝祖乙立，殷复兴。巫贤任职。《史记·本纪》
巫史不仅直接作为帝王的代言人上通天意，而且实际上成为君主的政治宰辅，享有极大的政治权力。他们一方面是占据意识形态领域的最高精神领袖，另一方面又以神的代表自居对统治者进行训诫、干预，成为政权的操纵者：
……王前巫而后史， 卜筮鼓侑，皆在左右，王中心无为也，以守至正。《尚书·君爽》
巫在商代被称作“史”或“作册”，后遂称巫史。他们的职责主要是占卜预测吉凶，“掌官书以赞治”，实际上，他们是最早的文字垄断者。商周时期，最大的文化创造物即是文字。文字的产生，使先民摆脱了野蛮、蒙昧的生存状态，跨入了文明、理性的时代。可以毫不夸张的说，国家制度只有奠定在文字产生基础上才有出现的可能。商周时期，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化的建立正是奠定在文字这一文化载体之上的。由此、垄断文字的巫史，便成为文化的体现者、诠释者。殷周时期，无论是祭祀祷祝，还是“‘建国受命，兴动事业’皆一决于巫史。”巫史手中由于垄断了文字而成为社会的精神领袖。正是文字的这种上层意识形态性质奠定了文字在《周礼》中的尊崇地位。
文字虽然并不等同于书法，但却无疑构成书法的载体，没有文字，书法便失去存在的基础。由此，文字与书法实际上构成实用与审美的双重复合体。值得注意的是，在“六艺”中，“书”并未被僵死地定性为文字，而是兼指文字——指书法，否则便无法解释缘何“书”在“六艺”中被纳于艺的范畴。在《周礼》中，道与艺是划分得极为清晰的，所谓“德成而上谓仁义礼智信；艺成而下谓礼乐射御书数。”这里所谓“艺成而下”并没有贬低“六艺”的成份，而显然旨在厘清道与艺两个不同范畴。艺相之于道，显然具有审美的功能和性质，由此，“六艺”中的“书”无疑含有审美的质素存在，这在甲骨文、金文已高度成熟的商周时期是具有现实的鲜明的艺术指向性的。
在“六书”理论体系形成的西周时期，甲骨文、金文已臻于高度成熟。甲骨文作为晚商卜筮文字虽然主要用于功利性的实用目的，但它本身又是作为书法艺术第一代表征出现的，透过甲骨文神秘、谲诡的宗教外壳，不难感知甲骨文动人心魄的艺术力量。从甲骨文文字造型上，或是从殷人契刻之后填以朱墨之色(如武丁时贞人所为)，等现象看来，当时对文字进行美化的意向已经是十分明显了。“在甲骨文里渗透着先民们对美的规律的不懈追求，那些浑然天成的美学特征反而为今天主体意识早已觉醒了的书家所难以企及。
由于受实用与审美的双重制约、影响，甲骨文在长期的历史发展中经历了复杂的风格演变。现代学者董作宾依据风格系年，将其归纳为五期：
第一期：盘庚、小辛、小乙、武丁时期，书风雄浑遒健。
第二期：祖庚、祖甲时期，风格谨饬而富于理性。
第三期：廪辛、康丁时期，书风颓靡衰陋。
第四期：武乙、文丁时期，书法峭拔精警
第五期：帝乙、帝辛时期，书风秀整娟细。
金文与甲骨文在时序上是前后两种不同形态的文字体系，但两者之间又存在着明显的同步交叉发展的现象，如在殷商甲骨文时期已有金文，而西周金文时期也有甲骨文。金文作为礼器铭文与甲骨文一样也寄寓着原始的宗教意义。它同青铜器的饕饕、鸱枭纹饰构成一体，体现出早期奴隶制社会的统治者的威严力量和意志。“它们以超世间神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。”——这构成了中国书法早期文化精神的主体内容。
不过在青铜器狞厉、恐怖透出沉重命运感的表象背后同时也积淀着原始的拙朴的美感，这种美感随着青铜时代的消逝也愈益凸现出来。后世对金文的观照便彻底摆脱了初民宗教观念的影响而成为纯粹的审美接受。
金文在数百年的发展衍变中，形成了多样的风格模式，并表现出强烈的地域色彩。陈梦家依据地域风格归类，将其划分为四型，即齐鲁型，江淮型，秦型，中原型。“中原型保持比较粗犷与厚实的风格特征，齐鲁型则逊之，江淮型则是楚文化和长江流域文化的典范，较注重取巧与装饰美化之意趣。前者重在自然，后者重在形式精巧，但以两周的具体环境衡之，则后者在审美趣味上稍稍领先，而在今人看来，前者所蕴含着的原始精神之美却更强烈撼人。”
由甲骨金文艺术审美的历史发展来看，“六书”“艺”的规定性及对书法艺术本源的阐释是有着现时的书法物质基础的。因此，完全有理由将“六书”视作上古书法理论的滥觞和第一代系统的理论成果，那种将“六书”仅仅视做造字条例的传统观点并不符合历史的真实。
在《周礼》中，“六书”只有总称，而无细目。汉代班固撰《汉书·艺文志》始列其具体名称：
周官保氏，掌养国子，教之“六书”谓象形、象事、象意、象声、转注，假借造字。之本也。
有关“六书”理论，在汉代有多种模式，除班固外，尚有郑玄、许慎两家。郑玄《周礼》注引郑众：“‘六书’者，象形、会意、转注、处事、假借、谐声。”许慎《说文解字·叙》：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以‘六书’一曰指事，二日象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六日假借。”可以看出，三家“六书”名称排列迥异：班固、郑玄象形居前，象事、会意在后；许慎则指事居前，象形列后。三家“六书”名称排列次第，可以下表图示：
班固的“六书”的排列次第反映了汉代一般文字学家的理论观念，许慎的“六书”次第却代表了一种新的理论观。“这即是到底符号在前，还是绘画在前；文字应用的符号特征在前还是直接的描绘在前。”许慎倾向的无疑是前者。不过，有关这方面问题的理论探讨在汉代还仅仅停留在表层?尚没有得到深入的理论阐释。后世通常所说“六书”——象形、指事、会意、形声、转注、假借，即是以上两种对立观点的折衷产物。
以美学、艺术学立场——而不是文字学立场——来观照“六书”理论．可以发现它实际上涵盖了上古时期中国书法的全部艺术、人文精神。“是最早奠定了中国书法的基本观念与审美立场的所在的奠基学说”，“以‘六书’理论作为书法艺术中结构理论的开端，又作为从彩陶刻画直到金文的种种文字实践的理论总结，应该是基本符合历史事实并且不至于抹杀它的重大价值的。倘若我们不是文字学家而是书法理论家，那么，我们所能凭藉的最早的理论成果，既不是尚未形成文字的史前社会的陶器刻画，也不是十分空泛的仓颉造字的历史传说。前者不见典籍，构不成理论，后者形诸文字，但又不是理论而只是故事记载。只有《周礼》以下的‘六书’说，才算是为我们揭示出那孕育艰难但终于呱呱坠地的理论雏形来。”
“六书”理论作为高度概括的书法艺术理论，它本身所具有的理论思辩与逻辑推演力都潜隐、凝聚于其整体理论框架中。这种理论张力的存在即是我们可以通过“六书”来窥探、把握上古时期书法审美观念形成、发展的内在契机。在“六书”理论体系中，象形、象事、象意三者直接决定着书法本体的空间形态，与形声、转注、假借指向文字应用形态不同，象形、象事、象意展示出的是纯视觉含义的空间造型观念。这种观念在转化为本体构造形态时是通过三条途径实现的：一是直接模仿自然；二是根据意向所指作抽象符号；三是结合两个单体文字构成新的图形。
这种人化自然的艺术观使汉字本体的构成既未脱离自然形态，又超越自然之上，从而具有了人的主体意识。这便使文字与绘画拉开了距离。在中国书法史上，一向有书画同源之说，它几乎成为解释汉字起源的经典论断。这种观点，从表面看来似有道理，但一经与中国文字早期发展的历史相印证，便显出论据的不足。
从汉字的发展历史来看，在殷商甲骨文臻于高度成熟之前，汉字经历了很长一个酝酿、探索阶段。在这个历史阶段中，汉字所探索寻找的并不是纯象形化途径，而是一条抽象化的道路。从公元前约4800—4300年的被古文字学家公认为具有文字性质的仰韶半坡陶器刻画符号、龙山大汶口刻画符号来看，抽象化的线条组合占据大半，而纯象形化的刻画符号则很少——既便具有象形化倾向的刻画符号也大多具有象征性的图腾性质。这并不意味着古民造型能力低下，无法准确模拟再现自然形态，而是显示出古人的造字观从原初时期就具有抽象化的主导倾向。一个显著的事实是，同为仰韶半坡文化产物的彩陶绘画，与其抽象刻符迥然不同，逼真地再现了大量动物形象：奔驰的狗、爬行的蜥蜴、鸟和蛙，甚至人面含鱼、众人牵手群舞的形象都在仰韶半坡彩陶中得到写实的反映。
这就充分地证明，早在仰韶半坡文化的史前时期先民们便已经具有模拟再现自然物态的能力。而早期文字符号缺乏象形性因此也就无法以史前期先民缺乏写实造型能力来解释。由于距仰韶半坡陶器刻画符号3000年之后出现的甲骨文已是臻于高度成熟的文字体系，这就使得我们完全有理由认为，甲骨文之前的仰韶半坡陶器刻画符号是具有深刻的、抽象文化意蕴的。刻画的道道是一种轨迹，它不是几何学的线，不是符号，而是实实在在的有。如果要问这种原始的道道有何种意义，那末回答是，这种意义在于它显示了“人”的存在。“原始的生产和生活工具是人类原始文化的明证。”由此我们完全可以把仰韶半坡彩陶刻画符号视做抽象的“有意味的形式”，同时，这也无可置疑地说明早在史前期文字与绘画便具有了不同的发展方向和质的规定性。文字在早期阶段对自然现象的提取是高度概括化、抽象化的产物，在很大程度上可视为人心营构之象。“既便是象形也如同传闻中的纪事一样，从一开始象形字就包含有超越被模拟对象的符号意义，一字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味要求和期望。这就是说象形中即蕴含有‘指事’、‘会意’的成份。正是这个方面使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义价值和功能。”
仰韶半坡陶器刻画符号奠定了中国书法线的抽象品格，它的有别于同时期具象绘画的抽象性质使我们有充分理由相信文字一从一开始即与绘画有着不同的质的规定性和价值取向。但早期文字的这种抽象性质又为其自身的发展设置了极大障碍。从文字 (书法)发展史角度来看，仰韶半坡陶器刻画符号显然不具备丰富的表意性和空间造型意识，单维的线的刻画和简单组合结构使其无法真正行施文字的职能和完成书法的空间构筑。因此新石器时代末期文字曾一度向绘画靠拢以摆脱进退两难的窘境。
值得注意的是，在文字(书法)经历由新石器时代刻画符号向进化形态文字过渡时期，八卦为文字的抽象化努力提供了强大的思想本源——八卦不仅在文字难乎为继的历史境况下一度取代文字，行施文字的职能，而且其思维模式在终极意义上规定了文字的抽象性质和发展方向。易卦思想本源的存在使得文字在对绘画稍加靠拢之后又继续沿着本源的轨道发展下去，从而在文字由高度抽象化的刻画符号向繁富的具有多重意向，结构的进化形态转化过程中仍然具有高度的抽象化能力，而不致被绘画所异化。《易·系下》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则取法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号：分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽。由于八卦以象为核心的对自然人事的高度概括，因而弥补了文字的不足，从而在古人文字及语言、思维不发达的情形下一度取代了文字的地位。《周易·系辞》“书不尽言、言不尽意、立象以尽意，设卦以尽情伪”即是指的这种历史情形。“于是在《易·系辞传》中我们看到了一种有趣的层递，象最至高无上，书处于最低级状态，但有意味的是，象的确立又为书(文字)的发达
提供良好契机，于是便构成了一种令人瞠目的循环：书(文字)——
言——语言——意(思维)——象。”
象所以具有如此崇高的地位，尊居文字之上。是由文字自身发展的滞后造成的。这一阶段大约为新石器时代末期文字刻画向象形表意形态进化时期。郭沫若认为汉字的起源，指事先于象形。指事先于象形也就是随意刻画先于图画，文字后期的象形发展，即是在经历八卦阶段之后，对卦象思维继承发展的结果。由于文字先天的抽象性特质加之后天八卦观物取象思维模式的影响，使文字最终走上象形表意的途径，“而八卦则随着文字进一步健全自己的功能、这种以卦象表达的途径显然失去其实用价值。因此，它逐渐沦为一种专门的学问而很少有人间津。”
象的思维模式的确立使文字摆脱丁在抽象刻画与具象图像两端徘徊的窘境，而在艺术本体意义上取得了形式与内涵的统一。
从文化艺术学立场来看，文字之所以具有视觉化的空间造型特征正是有赖于象的提携，象对文字的广泛为文字(书法)的空间构筑提供了取之不尽、用之不竭的万千表现形态，从而极大丰富了汉字的美学意味。从单维的缺乏造型意义的仰韶半坡陶器刻画到结构繁富的甲骨文体系的建立，我们看到的是象的全面渗透与参与——汉字之所以能够发展成为一门艺术也正有赖于象的美学奠基。
但象本身又是具有复合意义的，文字之象不是被动机械地模拟再现自然，而是一种主体认知的结果。所谓“立象尽意”，从立象到尽意都意味着主体的全面参与，这种艺术批评立场使文字 (书法)在由刻符向象形发展过程中避免了异化为绘画的危险，因而对文字的启迪之功是无可比拟的。“立象尽意”说，在书法批评史上的最大价值就在于它为文字的发展提供了思想本源。首先，主体之于象是有选择的而不是盲目的再现，“既然是立，则在上古人在审视了客观物象后再作一主观意蕴上的把握与理解，并以此进行创造，它应该是一种表现。这种表现是主客体的高度融合。”
实际上，立象说构成了上古人的宇宙本体论，在立象的背后潜隐着初民天人之际的哲学思考，这也正是文字能进一步升华为具有文化意味的书法艺术的原因。在这里意(人)是主体，而象 (自然)则是客体，象的表现内容成为主体的投射，而象本身也成为人化自然的集合抽象。 “在这儿，直接经验到的种种‘形状’ (象)同心对这些经验的思索和反应制造出的纯形状相互作用和影响。”这就是说象与意是相互生发的，但在这个前提下，象又是通过主体的抽象思维制造出来的，。象在这个过程中经历了生成转换。因此，在立象尽意这一思维命题中，象只是手段，而意则是目的——象的成立不是为象本身，而是为了尽意。《汉书·艺文志》说：“圣人作易立象以尽意，意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”这就是说意是先天的理念，是文字(书法)的精神源泉；象则是后天理念的对象化，是理念的图式表征。在象与意的辩证关系中，“唯其意是逻辑抽象思辩性格的，故尔象也须具有一定的抽象性以保证它的包容性，但反过来，意作为目的又必然反过来制约象的沿变与成形，使它不至于向状形的方向滑得太远而有效地保持作为符号的本体性格，这一点也完全符合于文字在当时的状况。文字的构建找不到任何外在的对应状态，因此它是独立的，文字的构建是为了‘尽意’表意，因此它又必然是抽象符号性格的，前者是指它的出发点而言，后者是指它的结果而言。——不主属性是绘画之象，不为书法所取，不具视觉(形式)价值之象，缺乏造型意蕴，也同样不为书法所取。这就是早期书法(文字)批评和理论所具备的一般立场。
八卦立象尽意思维模式对书法批评史的最大贡献即在于它为书法(文字)的发展提供了方法论的启迪，这在“六书”中得到明确的反映。“六书”的“象形”、“会意”无疑即是“立象尽意”说的高度理论概括。
八卦及其思维模式主要从两个方面为书法(文字)的发展提供契机：一方面八卦作为象的集合，在早期文字大大落后于思维、语言的情况下暂时取代文字，起到了弥补文字不足的作用，这使得文字免于被淘汰的危险，这一点也是后世往往将文字(书法)的产生溯源于八卦的重要史因；另一方面，八卦意象思维模式给文字(书法)以本体论的启迪，使得早期文字刻画得以向象形表意方面发展，并迅速趋向成熟，最终取代八卦，从而重新获得主体地位。
可见在早期文字刻画与进化形态文字之间，八卦是一个中介，因此无论从文字实用立场还是艺术立场观照，八卦都是一个重要的“文本”。我们虽然不能据此得出八卦为书法(文字)形质之祖的论断，但将八卦视为中国书法的思想本源却是毫不为过的。
由上所述，“六书”所负载的文化道统与审美意识是显见的，它不仅与整个中国人文精神相融合，并且作为书法结构理论的开端直接奠定了中国书法(文字)的美学精神。
如果站在全历史的立场来观照中国书法理论的发展进程，我们会发现“六书”理论是作为中国书法批评理论史的源头而存在的，对这个源头视而不见或存而不论，都将导致割断历史，并使我们无法真正理解和把握理论发展史的整体形态。
以西周“六书”理论为上限，又以汉代书法理论为中界，中国书法理论构成具有逻辑承递关系的两大系统：“六书”理论构成中国书法结构理论系统；汉代及汉以后书法理论构成中国书法理论本体论系统。
“六书”作为书法艺术结构理论，它对书法形质到书法精神进行了深入的理论阐释，这种阐释的核心即源于八卦“象”范式的象形表意理论。它将中国书法置入两个相互切入融合的审美范畴：一是象形，即空间造型形态；二是表意，即天人合一的精神涵盖。从而为中国书法理论向本体论过渡奠定了文化艺术学基础。