太极拳的起源与发展:中国美学

中国美学                                                                                                           山路/摘录

      
      美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学应当站在时代的高度，把自己的视野放的更宽一些。
      美是认识的产物，不同的历史阶段有不同的审美和需求。美学的完成也是从古到今逐步的认识和发现完成的。学术上的东西在当时就是这个样，没有像现在当有个观念理论的出现就应有不同观念来辩证。结果到后来越来越认识和体会。美是具有普遍性和自身的。对美的需求美学理论也是在这个基础上逐步发展的结果。  在古代一个思想家的理论是放到相当高的知道作用的，在一定时期是绝对的权威的，不像现在的博思广义。但也有当时的特殊原因何社会背景，他这个思想不是体现在当时而是后期的延续和发展。孔子的儒学当时也是到处贩卖他的思想的，到后来证实，被实用各个领域。治国平天下，到包括中医的阴阳平衡，社教的中庸之道。连术数也遵循太过着损之斯成，不及着益之则利的中庸之德为主，卦唯中和为美。古代思想家的理论奉为各个领域的圭臬，这就是形成中国的观念的形成。
      中国古典美学体系是以审美意象为中心的。包括前面写的，审美文艺学的内容占的比重最大。美不仅仅在艺术中产生，而在其他领域依然有。研究的目的能够从理论中来表现当代的美的意识。在历史当中美在中国不是最高的范畴，认识艺术当中的美学的研究就片面，在理论中研究美的个性和共性的联系。研究每个时代表现的理论形态的审美意识。美学的这个范畴和美学的命题是一个时代的什么意识的理论结晶。就能把握美学史的主要线索及其发展规律。从而使历史和逻辑统一起来。这样做，有助于我们把中国美学史和中国文学（艺术）批评史区分开来。能认识欣赏和表现的不一定是美学家，美学家是站在理论的高度的。一个时代的审美意识，分散在表现在大量的文学艺术作品当中。主要表现就是形象的系列和范畴的系列。
      中国古代是不能用阶段来划分的，近代可以划分性质不同的几个阶段。用逻辑发展把中国美学可以分为三个阶段。一先秦向奴隶过渡的时代，是社会大变动的时代，在这样是时代能产生新的经济、新的人物、新的思想是时代。旧的观念纷纷瓦解，“礼坏乐崩”，出现了新思想，百家争鸣的局面，理论思维十分的活跃。这样的社会条件使得先秦成为中国美学史上的第一个黄金时代。在这个阶段老子提出了一些范畴，如道、气、象、有、无虚、实、味、妙、虚静、玄鉴、自然等等。老子和孔子谁是美学的开端有争议，史料记载老子比孔子早一百多年。在这个时期最有影响有孔子的儒学思想、《易经》、《易传》、《管子》等。
二中国美学的展开在魏晋南北朝至两代。这是个漫长的时代。一直围绕着审美活的及审美规律展开了多方面、多种方面、多种层次的探讨、研究、分析。他们提出了“意象”、“隐秀”、“形”、“神”、“风骨”、“气韵”、“神思”、“隋”、“景”、“虚”、“实”、“兴趣”、“妙语”、“气象”、“意境”、“韵味”、“性格”、“情理”、……等范畴，以及”得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“迁想妙得”、“澄怀味象”、“同自然之妙有”、“度物象而取其真”、“外师造化，中得心源”、“删拔大要，凝想形物”、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”、“身既山川而取之”、“成竹在胸”、“身与竹化”、“实者虚之，虚者实之”、“无者造之而使有，有者化之使无”……的命题，创造了大量的理论财富。这是在魏晋南北朝的后期是社会经济发生重大变动的时代，有是政治大动乱的时代。随着汉王朝的瓦解，儒家思想的统治也宣告崩溃。于是出现了一个思想解放的局面。这事先秦之后的第二度的百家争鸣的时代。理论思维十分活跃。这样的社会条件，使得魏晋南北朝成为中国美学史上的第二个黄金时代。
三清代前期。是第三个美学史上的黄金时期。这是中国古典美学的总结时期。出现了王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。它们是中国古典美学总结性的形态，是中国古典美学的高峰。在这个时代出现了石涛的《画语录》，以及较晚出现的刘熙载的《艺概》。
      鸦片战争以后，中国历史进入近代。中国近代美学，主要是梁启超的美学、王国维的美学、以及早期鲁迅、蔡元培的美学。这个时期美学家的共同特点是热心于学习和介绍西方美学。但他们没有建立自己的理论体系。他们也没有能够完成对中国古典美学进行系统的分析、批判、吸收、改造的历史任务。“五四”前后李大钊的美学，是对于中国近代美学的否定，是中国现代美学的真正起点。
      中国古典美学的一些流行观念的考察。第一种看法，对近代美学的看法。一西方美学重“再现”、重模仿，所以发展了典型的理论；中国美学重“表现”、重抒情，所以发展了意境的理论。这种看法很多人所接受，但是并不符合事实。
中国美学史有重要地位的美学家，他们的美学思想，美学体系都是能归结为重“表现”的美学。先秦老、庄、《易经》讲的是“道法自然“、“观物取象”，显然也不是重“表现”的美学。
      魏晋南北朝美学的三大命题；“传神写照”、“澄怀味象”、“气韵生动”。这三大命题都要求艺术作品或审美观照通向客观的“道”、“气”、“妙”。显然不能归结为重“表现”的美学。
      唐五代美学家提出的“同自然之妙有”的命题，“为师造化，中得心源”的命题，“度物象而取其真”的命题，宋代美学家提出的“身既山川而取之”的命题，明代美学家提出的“吾师心，心师目，目师华山”的命题等等。显然都不能归结为“表现”的美学。
      从唐代的张彦远到宋代的黄休复，把绘画中的“逸品”抬到最高地位，这确实反映了一部分画家重“表现”的倾向。这种倾向在元代发展成为很大的潮流。但这只是在一定时期和一部分艺术家的倾向，不能概括为整个中国古典美学的特点。王履、祝允明就表示反对这种倾向。
      明清小说家和戏曲家几乎一致强调作家必须“入世”、“格物”、“身经目睹”，强调小说和戏剧必须真实的反映“人情物理”。这样的理论，当然更不是什么重“表现”的美学。
我们在看王夫之和叶燮的美学。这是中国古典美学的两个总结性的形态。王夫之认为，诗歌审美意象的基本特质是“现量”。所谓“现量”，就是通过直接审美感兴即瞬间直接把握、显现真实（“貌固有而言之不欺”、“貌其本荣，如所存而显之”）。叶燮认为，艺术是客观“理”、“事”、“情”的反映。中国古典美学 这两个总结性的形态，也都不能归结为重“表现”的美学。
      我们不能说，以上列举的这些在中国美学史上占有重要地位的美学理论都不代表中国古典美学的基本精神，只有那些着重强调表现主观情意的美学理论才代表中国古典美学的精神。因为这样说，等于把还要论证的结论变成了前提，在逻辑上是站不住的。
现在我们再来分析一下主张这一看法的同志提出的几个具体论据。
      一个论据是典型理论在中国古典美学中一直没有得到发展。由此证明中国古典美学不重“再现”。提出这个论据的同志，对于中国小说美学显然是比较陌生的。在十六章提供的材料足以证明，典型理论在中国古典美学中不是一直没有没有得到发展，而是得到了高度的发展。明清小说家叶昼、金圣叹、张竹坡、胭脂斋等人，对于朔造典型人物的问题，曾发表了一系列深刻的、极有光彩的见解，至今令我们惊叹。因此这条论据是完全不能成立的。
      另一个论据是中国古典美学发展了意境的理论。由此证明中国古典美学的特点是重“表现”。提出这个论据的同志，似乎并没有搞清楚“意境”的内涵。意境说确是中国古典美学的独特理论，但是它的独特性并不在于重“表现”。“意境”的基本规定是“境生于象外”。也就是说，在中国古典美学看来，审美客体不应该是孤立的、有限的“象”（谢赫所谓“拘以体物”），而应该突破孤立的、有限的“象”（谢赫所谓“取之象外”），由有限讲到无限。而这这就是取“境”。“境”是象外之象，是有与无、虚与实、的统一（既庄子的“象罔”）。中国古典美学认为，艺术家只有取“境”，创造出来的艺术作品才能“妙”，才能通向作为宇宙本体和生命的“道”（“气”）。这就是意境说的实质。所以中国古典美学不像西方美学那样重视“美”这个范畴，而是特别重视“道”、“气”、“妙”等范畴。中国人称赞一幅画画的好，不是说“这幅画真美”，而是说“这幅画真妙”。或者说这幅画“气韵生动”、“元气淋漓”。“美”，是就刻划一个有限的对象来说的，“妙”、“气韵生动”则是指表现整个宇宙的一派生机。中国美学和西方美学的这个区别，要比重“表现”。重“再现”这种表面的区别深刻得多。
      再一个论据是中国古典美学从先秦开始就强调“诗言志”，“言志”当然就是抒情、写意，由此证明中国古典美学的特点是重“表现”。应该承认，“诗言志”（主要是唐代孔颖达重新解释的“诗言志”）确是中国古典美学的一个重要命题，但是它并不代表中国古典美学的基本精神。在中国古典美学看来，诗歌的本体是审美意象，二不是“志”、“情”、“意”。明代王廷相说过；“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深夷，此诗之大致也。”清代也强调，“诗言志”，但“志”不等于“诗”。诗是审美意象，是“情”、“竟”的统一。审美意象在直接审美感兴中产生，是对于审美自然的真实反映。所以，代表中国古典美学的特点是重“表现”是站不住的。第二种看法；西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一，中国，美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。
这种看法和第一种看法是相互联系的，同样带有很大的片面性。
      中国孔子和儒家学派确实强调“美”和“善”的统一。但能不能根据这一点就得出结论，说整个中国古典美学都是偏重于“美”“善”统一而不是侧重“美”“真”统一呢？恐怕不能。拿先秦来说，老子和庄子都是强调“真”。他们说“真”就是“道”，就是“自然”。汉代的王允也强调“美”“真”的统一。五代荆浩给绘画下了一个定义；“画者画也，度物象而取其真。”他说的“真”，就是“一气运化”，就是“自然”。明清小说美学家和明清戏剧美学家几乎一致强调小说，戏剧必须“逼真”、“肖像”、“合情合理”。他们把小说和戏剧的真实性要求提到第一位。清代美学大师王夫子，叶燮也十分强调“美”和“真”的统一。这些都是美学史上的事实。我们还可以举出更多的例子。怎么能撇开大量的历史事实，说中国古典美学只侧重“美”“善”统一而不侧重“美”“真”统一呢？第三种看法；西方美学偏重于理论形态，具体有分析性和系统性，而中国美学则偏于经验形态，大多是随感式的、印象式的、即兴式的，带有直观性和经验性。
      这种看法咋听起来似乎很有道理，其实也是经不住推敲的。美学就是审美意识的理论形态。如果上述看法真能成立，中国美学真是偏于经验形态，那么中国美学就不是真正的美学。但是上述看法并不能成立。从老子的“道”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“涤除玄鉴”等范畴命题的开始，到《易经》的“观物取象”、“立象以尽意”的命题，再到魏晋南北朝的“得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“澄怀味象”、“气韵生动”等命题，一直到王夫子、叶燮的美学体系，难道都是什么经验形态的东西吗？难道是什么随感式的、印象式的、即兴式的东西吗？当然不是。他们是理论形态的东西。只不过中国美学理论的形态，有着自己的特点就是了。在中国古典美学家中，有思辨性很强的哲学家，如老子、王弼、嵇康、王夫之。叶燮也十分强调理论思维的重要性。他的《原诗》这部著作，理论性和系统性都很强。在中国古典美学家中，也是不少人本身就是文学家和艺术家。但是他们谈美学，也并不局限于自己的经验，而总是从一般的宇宙观出发。他们并不满足于感性经验形态，而总是力求为自己的主张找到一个哲学的、形而上的说明。石涛的画论就是一个明证。和这种认为中国美学偏于经验形态的看法相联系，还有一种看法；中国美学的概念都是印象式、空洞的形容词，并没有确定的内容。这种看法当然更加令人难以接受。
      中国古典美学的概念、范畴却有自己的特点。在中国美学史上，有一些美学家（不得所有美学家）在 提出一个概念，范畴的时候，对这个概念、范畴的内涵往往缺乏明确的界定。还有一些美学家在自己的著作中，对于概念、范畴的使用，往往并不严格遵守同一规律的要求（《文心雕龙》的这个特点就很明显）。后人对于这个概念、范畴的理解、解释、和使用，也并不一定符合这个概念、范畴最早提出时被赋予的涵义（历代画家对于“气韵生动”的理解就是如此）。再说一个概念、范畴的内涵在历史上也会有所发展。在中国美学史上类似的、相邻的概念又特别多，如；风韵、风神、风味、风调、风致、风力、风骨、韵味、韵致、韵度、意象、意趣、意境、意兴、意味、气势、气韵、气象、气格、骨气、骨力、神气、神韵、神味、神情、神骨、兴味、兴趣、兴象、情韵、情味、情致、情理……等等。这一切使得中国古典美学的概念、范畴给人们一种含糊、不确定的印象，给我们研究、把握这些概念范畴带来了困难。但这一切并不等于说，中国古典美学的一些列概念范畴没有相对的确定的内涵，也不等于这个概念范畴都是“印象式的、空洞的形容词”，根本不具有理论内容和理论价值。分析、把握这些概念、范畴的涵义，正是我们美学研究中的一项重要任务。
      没有对中国古典美学的系统的、深入的研究，也没有对中国古典美学 一系列范畴命题进行认真的分析，就匆忙地对中国古典美学的体系和特点作出总体的概括，是很难得到科学的结论的 。
                                               文章来源是叶朗著的《中国美学史大纲》