三星曲面屏手机是哪款:民间进入庙堂的悲剧——以赵树理为例

文章来源：南方文坛 作者：赵勇

赵树理无疑是1940年代以来最具有民间意识的农民作家，他不仅把自己的民间意识体现在自己的创作中，而且在不同的场合反复强调“三种传统”中应该以“民间传统”为主的问题。让我们来看看他的如下论述：
　　中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主，文艺界、文化界多数人主张以第二种为主，理由是那些东西虽来自资产阶级，可是较封建的进一步，而较民间的高级，且已为无产阶级所接受。无形中已把它定为正统。……
　　以民间传统为主则无上述之弊，至于认为它低级那也不公平。民间传统有很多使他们相形见绌的部分——例如有些民间唱法能使人想听不清也不行，有些洋唱法，就是神仙也听不清楚。不高是可以“提”的，总比先把一大部分人拒于艺术圈子之外好得多，这个道理强烈反对的人也不多，就是愿意那样做的人太少了。（1）
　　考虑到这是赵树理在“文化大革命”中（约1966年末）写的第一份检查材料中的观点，而这个观点又是对他40年代以来同样观点的重申、固定和润色，我们便可以得出如下结论：赵树理至死都在捍卫着他心目中的民间传统，他的执着甚至使当代文学研究者形成了这样一种看法：“赵树理是个典型的民间文化正统论者，他始终把五四新文化传统与民间文化传统对立起来，认为新文化不及民间文化。” （2）公正地说，这种看法是十分准确的。这既是赵树理的偏激之处，也是他的可爱之点。
　　那么，为什么赵树理要捍卫民间传统呢？他究竟要把民间文化派上何种用场？一旦提出这样的问题，我们就既无法回避赵树理与知识分子为代表的新文化传统之间的种种矛盾，也无法忽略他与主流意识形态那种错综复杂又非常微妙的关系。赵树理在农村虽然算得上一个“知识分子”，但是在严格的意义上，他从来都不是一个真正的知识分子，而是一个“民间艺人”。（3）这不仅因为他“出生于农村，对民间的戏剧、秧歌、小调等流行的简单艺术形式及农民的口头语言颇熟悉”， （4）而且因为在他后来的人生旅途和创作生涯中，他一直在以农民的思维方式、情感方式游走于文坛内外之间，以至于在许多问题上体现出农民式的执着、焦虑、无奈、天真甚至幼稚。与新文化传统明里暗里的较量便是一个典型的例证。赵树理未成名之前，虽然已经写过许多半文艺半宣传的作品，但是他那些土里土气的东西不但没有得到知识分子的认可，反而遭到了嘲笑。据《赵树理传》记载，当时“新华日报社集中了太行山上最优秀的知识分子，他们大多是在外国文学或新文学的指引下踏进文学殿堂的，从未听说过艺术之宫中还有什么‘驴打滚’的场所，更讨厌把高雅的文艺女神同俗不可耐的‘打滚驴’搅在一起。因此，他们常常要揶揄一番浑身冒土气的赵树理，给他送上‘庙会作家’‘快板诗人’的外号，或者编派他的‘战场轶事’‘晚会趣闻’。” （5）与此同时，赵树理也起而反击，他把那些模仿马雅可夫斯基的新诗讥之为“有点（省略号）、带杠（破折号）、长短不齐的楼梯式，妈呀体”。（6）
　　显然，源自于40年代初期的这些交锋已隐含了这位民间艺人与一些知识分子矛盾的诸多症候，而民间文化则是他向新文化“叫板”乃至宣战的得力工具。建国之初，他主张“打入天桥去”，主编《说说唱唱》，并不断在各种场合呼吁人们重视民间文化传统，虽然原因多多，但其中的一个重要原因就是要与新文化传统一比高低。而以丁玲为首的“文协”（后来改称中国作家协会）和以赵树理为代表的“大众文艺创作研究会”所出现的“东西总部胡同”之争，除了“暗寓着对一直被尊为‘正宗’的‘新文学’的极大威胁” （7）之外，可能也使赵树理意识到知识分子对他的“欺压”。于是赵树理不得不进一步倚重民间资源，然后向丁玲那样的知识分子继续宣战。孙犁指出：“这一时期，赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度。对于‘五四’以后发展起来的各种新文学形式，他好像有比一比看的想法。”（8）所谓“偏执”、“比一比看”，其实就是赵树理对知识分子话语的反抗。这时候的赵树理颇像一位老实巴交的农民，他在外面受了“欺负”之后毫无办法，只能回家打孩子出气，他希望他的孩子能替他争气，所以就把所有的工夫下在了孩子身上。事实上，民间文化就是赵树理的孩子，也是他唯一可以与知识分子和新文化传统分庭抗礼的“文化资本”。
　　今天看来，民间艺人与知识分子、民间文化与新文化之争也许有更为丰富的意义，但是我们更应该注意的是这样一个事实：在40年代以来的主流意识形态面前，这种争论和比试更像是一次妻妾争宠——双方都在努力改造自己、展示自己，以便博得主流意识形态的垂恩与青睐。于是，民间文化之于赵树理也就负有了更为复杂的使命。为了能更充分地呈现这一问题，我们可以比较一下20年代“到民间去”的知识分子与同样面对民间的赵树理之间的不同选择。
　　表面上看，40年代以后赵树理的独重民间与20年代知识分子的“到民间去”异曲同工，但实际上却有本质的区别。总体而言，“到民间去”运动是在思想启蒙和文化救国的思路之下做出的一种选择，这种选择一方面秉承了俄国民粹主义知识分子的流风遗韵，一方面又接通了中国传统文人把乡村世界田园化、浪漫化和理想化的精神脉络。于是，乡村世界相对于已经异化的城市文明而言，成为一个清新、健康的空间，民间文化成为对抗儒家正统文化的得力工具。洪长泰指出：“在中国不少民间文学家看来，唯有在农民身上，才保持了人的善良本性，这些本性已很难从文明化了的都市人身上找到了。顾颉刚就说过，作为民歌的重要体裁，情歌只有在农村才能广泛流传，原因很明显，城市受过教育的人们碍于封建礼教的束缚，是不敢承认情歌的合法地位的。有的学者甚至断言，城里人早由于生活腐败、自命情高而创作不出什么真正的情歌来了。还有的民间文学家讲，即便城里的文人雅士有自己的情歌，他们也难以启齿纵情欢唱。他们灵魂中的桎梏实在比乡村农民要多得多。” （9）由此不难看出，“到民间去”不仅是启蒙农民，而且是要去发掘“下层文化”的价值，然后让它参与到中国新文化的建设中来。显然这是文化主义的思路，其中并无政治意识形态的耳提面命。
　　赵树理自然不存在一个“到民间去”的问题，因为他就“在民间”，这种位置很大程度上决定了他看问题的眼光——如果说“到民间去”的知识分子首先发现的是民间之美，而赵树理首先看到的却是民间之丑。比如，在对农村情歌的看法上，赵树理的眼光便迥然不同：“农村的小调倒是农村无产阶级的东西，不过大都是些哼哼唧唧的情歌，不但是唱的人自以为摆不到天地坛上，就是勉强摆上去也不成个气派，因此在过去就不能在公开的场合去唱。” （10）对比一下顾颉刚等人的看法，赵树理显然没有去发掘情歌的真正价值。而更多的时候，赵树理则把包括戏剧在内的民间文艺形式看作封建主义幽灵的承载者：“在今天决不能仍是‘旧瓶装新酒’使内容受到限制，当然更不能完全是旧戏了，而某些地区还是以现代人物穿上古戏服装，新的问题仍是旧的表演手法，不伦不类，群众看着很不起劲。甚至单纯迁就旧的，有的还演出些才子佳人，淫词滥调，投合一部分人的低级趣味，为封建阶级散布毒素。” （11）如此看来，民间文艺在赵树理的眼里就不仅是丑陋，而且还存在着比丑陋更为严重的问题。

当然，赵树理所看到的民间之丑还不能仅仅归结为“位置”问题，因为当他这样思考问题时显然已带上了意识形态的有色眼镜。这种意识形态一方面是被简化了的“五四”知识分子的启蒙意识形态，一方面又是延安“整风运动”以后被强化了的政治意识形态。种种事实表明，赵树理无论如何都应该算作“五四”新文化运动的继承者和获益者，但是他对这次思想启蒙运动的理解并没有超出官方的解释。而当毛泽东在《新民主主义论》中把“反帝反封建”规定为五四运动的基本主题时，这种概括虽高屋建瓴，但五四运动丰富的思想启蒙意义无疑也被纳入到“革命”的宏大叙事中而遭到了简化。很大程度上，赵树理所看到的民间之丑就是这种被简化的意识形态打量之下的结果。于是我们也就不难看到，同样是把“反封建”的主题延伸至民间，“五四”知识分子（比如鲁迅）的思考更加丰富复杂，而赵树理的考虑却更为单纯。与此同时，“整风运动”之后，新型的政治意识形态开始确立。为了让民间文化承担起重大的政治使命，政治意识形态之手开始伸向民间。陈思和在谈到这个问题时曾把40年代的秧歌剧运动拿出来加以分析，并形成了如下看法：
　　秧歌剧是陕北地区民间文化固有的品种，它用北方农民喜爱的活泼形式，综合音乐、舞蹈、戏剧等手法，表达出民间生活的内容。这些内容反映了什么呢？周扬在1944年写的一篇文章里承认：“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特点。”“恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里往往达到了对封建秩序、封建道德的猛烈抗议和破坏。”周场站在知识分子立场上总结着这一类民间文化的精神，他甚至认为有些秧歌剧中描写爱情的“细腻与大胆”，可以与莎士比亚作品相媲美。秧歌剧里不仅有男女主角，还配有活泼可爱的丑角，这是“在森严的封建社会秩序和等级面前唯一可以自由行动、自由说话的人物”。但是，这些充满民间气息的秧歌剧被改造成新秧歌剧以后面貌就不同了。那一年春节的秧歌剧运动中，主题一律改成生产劳动、二流子改造等政治性的宣传鼓动，其功能不再被当成简单的娱乐，而是一种群众“自我教育的手段”。周扬借群众之口，说旧秧歌只是“溜勾子”秧歌，“耍骚情地主”，而新秧歌则是“斗争秧歌”。“新的秧歌取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角形的舞形”。（12）
　　今天看来，完全可以把秧歌剧运动看作是政治意识形态整顿、改造乃至净化民间的系统工程，此后的工农兵文艺、新民歌运动、样板戏、三突出、高大全等等，均可看作这一工程的进一步延续。而赵树理，起码在当时是非常自觉地认同这一政治意识形态的最高律令的。当他后来接触到毛泽东的《讲话》像“翻了身的农民一样感到高兴”、居然能反复研究到一字不拉地背下这篇二万字的著作时，（13）可以想见，政治意识形态是如何地深入到了他的骨髓之中，并终于使他形成了“老百姓喜欢看，政治上起作用”的写作宗旨。以这一宗旨进一步打量民间，那里就不光是如何封建的问题，而是还存在着大量的与政治意识形态相抵捂的东西，它们必须被彻底清除、予以扫荡。那么如何清除呢？由于赵树理否定了“旧瓶装旧酒”，又不满意“旧瓶装新酒”，所以他的方案只能是“新瓶装新酒”。也就是说，他一方面要改造那个自在自为的民间文艺形式，同时更要启用符合政治意识形态的内容，如此才能使“瓶”和“酒”一起新起来。
　　应该说，赵树理很大程度上达到了他想达到的目的。比如，小说在赵树理手中变成了“现代评书体”便是“新瓶装新酒”的一次成功示范。评书体是中国传统小说的一种特有形式，从它的发生过程（来自于话本和拟话本）看，其民间意味是非常浓郁的。然而，传统的评书体小说既有所长，又有所短，长处在于它总是以说书人的口吻来叙述故事，重人物形象的塑造和性格刻画，使用口语化的语言，有话即长，无话即短，有头有尾，交代清楚，且矛盾一定“当场”解决；短处在于用作说书人表演手段的诗词、入话、头回等等最终演变成小说的结构体制，于是，凡此小说，结构便千篇一律，且叠床架屋，甚为臃肿。更关键的是，评书体小说至《三言》《二拍》，其中的一些小说“发展了宋元话本的落后面和缺点。小说中的矛盾冲突一般不如话本的直接尖锐。思想上，宣扬封建道德、宿命因果、剥削投机、淫乱奢侈；艺术上，单纯追求离奇曲折，不注意刻画人物，语言夹文夹白、艰涩枯燥。” （14）凡此种种，都成了赵树理改造的对象。
　　赵树理的改造自然是成功的。即便以今天的眼光看，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《登记》等小说依然散发着某种艺术魅力，这应该是赵树理改造民间所取得的重大成果。但与此同时，我们也不能不为赵树理而感到深深遗憾，因为他的所有小说如果剔除了民间形式，其主题和意蕴便会显得十分单薄。当然，话说回来，形式与内容其实又是无法分离的。按照汪曾祺的观点：“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。” （15）如果我们承认赵树理小说中那种鲜活、灵动、琅琅上口的语言正是一种民间形式，那么，这种形式显然已被来自政治意识形态的内容浸泡过、渗透过，它成了一种“有意味的形式”，成了一种特殊年代政治化了的美学。

政治常常会变成美学，美学中往往会隐含着政治，这个道理自然不难理解。只是如此一来，民间就处在了一个被利用的位置——那个本来是混沌、无序、丰富、驳杂的民间被提炼也被简化，那种充满野性的民间精神也不得不接受驯化，进而成为为政治服务的工具。赵树理在谈到叙述与描写的粗细问题时曾举过一个例子，但是这个例子我们今天完全可以重新加以解读：
　　相传有个艺人说《西厢记》中的莺莺在进一重门的时候，说了一个礼拜还没有进去，而听众还不觉得厌烦。我以为这是过去评书的一种毛病：过去的茶馆里说书的评书艺人是每说一段收一次费的；而听众又有些是有闲阶级（可以说是职业听众），每天可以误上整天工夫来听书。这一类听众，要求的是轻松扯淡的小趣味，而并不打算在其中接受什么教育。艺人们为了照顾到这一批长期顾客，有时候就得加油加醋以适应他们的需要。不过一般听众仍是要求故事进展得快一点，主要的内容厚一点的。今天那样一类有闲的听众没有了，所以写莺莺的时候，写到她突破封建婚姻制度的地方不妨多花点笔墨，而对她进门的姿态、风度可以少写，至于有闲阶级要求加入的色情的部分则要去掉，以便于使我们的新的听众尽可能在少的娱乐时间里，接受到一整本足够深刻的《西厢》故事。（16）
　　说书无疑是一种民间文艺形式，但是在这里，赵树理打量它的时候动用的却是一种政治意识形态所规训过的眼光，而不是一种纯粹的民间眼光，所以他才会把说书人、听书人认为“有趣”的部分看成一种毛病。“有趣”的部分并不见得好，却也并不见得坏，如果依照民间的眼光看，我们只能说这是一种很“正常”的做法，而且这种做法也恰恰反映了民间艺术的自在与无序。然而，赵树理却认为这样的评书应该“提升”。提升到哪个方面呢？自然是提升到让听众受教育的方面。评书经过如此这般的处理之后肯定会变得“清洁”起来，但是民间艺术那种特有的野性和意味也许就会消失殆尽了。
　　事实上，“消失”现象首先就在赵树理身上出现了。孙犁谈到赵树理“进城”之后，“他的创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量”。（17）陈思和进一步指出，“青春泼辣”的丧失其实就是民间精神的失落。（18）这种判断应该是准确的，但是却语焉不详。在我看来，从《小二黑结婚》开始，赵树理就开始了与政治意识形态自觉合作的进程，而合作的见面礼就是把民间文艺加工制作之后带进庙堂。在政治意识形态准备整顿民间之际，一个民间艺人能如此急庙堂之所急，并且提供了治理民间的最佳方案，这就难怪政治意识形态的代言人周扬为什么会张开双臂拥抱、欢迎这位农民作家了。赵树理自然也是高兴的，他的高兴表面上看是他的写作获得了成功，但是在象征的意义上却意味着民间得到了官方的认可，从而取得了一个合法的位置。然而，民间进入庙堂之后也意味着悲剧的开始。因为从此以后民间那个“场”已然失效，它必须接受庙堂的游戏规则。赵树理把民间请进庙堂时已在很大程度上完成了对民间精神的自我去势，但是，庙堂的游戏规则却分明是让它不断去势。作为民间话语的代言人，赵树理自然也有一条底线。在底线之内，民间话语尽管已经委曲求全却依然能与政治话语和平共处，两者形成了某种张力——很大程度上，这也是赵树理小说的艺术魅力之所在；一旦突破这条底线，即意味着已经去势的民间话语再无藏身之处。而这时候的赵树理虽然还在勉为其难地写作，但是他却无法不迟缓拘束，因为民间已经荡然无存，形成张力的空间便已无所依傍。最终，就是这种勉为其难的写作也无法坚持下去了。1966年，赵树理读到了金敬迈的《欧阳海之歌》，然后形成了如下认识：“这些新人新书给我的启发是我已经了解不了新人，再没有从事写作的资格了。”（19）
　　这就是民间进入庙堂的悲剧结局。事实上，这既是赵树理这个民间艺人的悲剧，同时也是民间艺术本身的悲剧。因为既然民间艺术只有被改造过之后才能公之于众，人们长期被这样的民间艺术喂养，也就形成了一种既定的“成见”：民间艺术是封建的、低俗的、野蛮的、粗鄙的、浅薄的、下流的、色情的，它必须经过一个去粗取精、去伪存真的过程。否则，它就不入“文明人”的法眼，就会成为“文明社会”潜在的敌人。——经过时间长河的冲涮，今天的人们尽管已经意识到政治介入民间的危害，但依然会以一种积淀起来的上述无意识心理丑化民间。殊不知，这正是政治意识形态侵犯民间留下的后遗症。人们吃惯了大棚地里的菜，已经不知道沐雨栉风的野菜是什么滋味了。
　　赵树理意识到他这样做的后果了吗？恐怕直到他被迫害至死他都没弄清楚。50年代之后的赵树理倒是对小说渐渐失去了兴趣，他的情感天平倾斜到了那些“小戏”、秧歌和能够“说说唱唱”的鼓词、相声等曲艺形式上；甚至在“文革”中被批挨斗时他还表示：如果以后还有机会写作，他将再也不写小说，而是专攻戏剧。（20）表面上看，他更加关注民间文艺形式了，他设想着一种更行之有效的让农民看懂听懂、与民间沟通的交往方式。然而，实际上，他潜心研究的目的依然是如何让野性难驯的民间听话，他从来没有想过如何去守护原生态的民间，进而把民间建构成一个对抗的空间。
　　于是，历史在赵树理身上错失良机。我们当然没办法因此而责怪赵树理，但是我们也必须意识到这样一个问题：赵树理是民间话语的代言人，但是在一定程度上，他又是民间文化的掘墓人。民间文化因他而形成的是非功过，也许更值得人们长久地深思。
注释：

（1）赵树理：《回忆历史 认识自己》，见《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1990年版，第389——390页。

（2）陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第33页。

（3）近年来，有学者把赵树理定位为知识分子。笔者以为有把赵树理拔高之嫌。参阅席扬：《角色自塑与意识重构——试论赵树理的“知识分子”意义》，见《多维整合与雅俗同构——赵树理和“山药蛋派”新论》，中国社会科学出版社2004年版，第24—42页。

（4）赵树理：《回忆历史 认识自己》，见《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1990年版，第373页。

（5）戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社1993年版，第141页。

（6）董大中：《赵树理年谱》，北岳文艺出版社1994年版，第195——196页。

（7）席扬：《赵树理为何要“离京”“出走”》，见《多维整合与雅俗同构——赵树理和“山药蛋派”新论》，中国社会科学出版社2004年版，第18页。

（8）孙犁：《谈赵树理》，原载《天津日报》1979年1月4日，见《赵树理研究文集》上卷，中国文联出版公司1998年版，第27—28页。

（9）[美]洪长泰：《到民间去——1918—1937的中国知识分子与民间文学运动》，董晓萍译，上海文艺出版社1993年版，第24页。

（10）赵树理：《艺术与农村》，见《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第168页。

（11）赵树理：〈秧歌剧本评选小结〉，见《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第161—162页。

（12）陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第36页。

（13）戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社1993年版，第174—175页。

（14）胡士堂：《话本小说概论》下册，中华书局1980年版，第400页。

（15）汪曾祺：《中国文学的语言问题》，见《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第217页。

（16）赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，见《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第285页。

（17）孙犁：《谈赵树理》，原载《天津日报》1979年1月4日，见《赵树理研究文集》上卷，中国文联出版公司1998年版，第27页。

（18）陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，见《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第36页。

（19）赵树理：《回忆历史 认识自己》，见《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1990年版，第393页。

（20）董大中：《赵树理年谱》，北岳文艺出版社1994年版，第656页。