中财网地瓜和玉米哪个热量高:章草--於書風演變的影響
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章草--於書風演變的影響 ——方人也----2010-11-25 20:58 中國書法自戰國以降，歷經漢魏的蓬勃發展，各種書體幾已大備，其中以隸變和章草的誕生及開展最引人側目。隸變固然是中國文字史上一項重大的變革與成就，但終究離不開正體書的範疇，況且隸變某些由草化轉變為簡化的線條和結構，也是來自草書的挹注1，因此若從文字書寫及對書法發展的觀點來看，章草的產生恐怕要比隸變更值得歌頌。在中國書法體系中，由於章草的篳路藍縷、披荊斬棘，促成了多種富有草書形態的書體問世，甚至包括楷書的孕育成長都曾吸吮過章草所提供的奶水，同時透過章草對其他書體的交流衝撞，更促進了各該書體的進一步發展。事實上，暫且撇開文字層面不談，光就書法的發展來說，漢魏章草筆法的新穎流暢，已經對舊筆法系統造成威脅，但章草書法的草書特性，顯然較符合當時環境所需，因而成為一時書寫主流，可是這一霸主的身份卻未能綿延亙古，歷久不衰，值當其他草、行、楷壯大後，恨快地便又屈居下風。賴非《書法環境類型學》中說：「新筆法先進、有活力，它們從一開始出現的時候，便顯現出蒸蒸日上的朝氣，便想躍躍欲試取代舊筆法。舊筆法經過歷史的積澱，有傳統、有惰性，總想試圖保住自己的地位不被擠掉。然而，歷史召示我們，新生的總要戰勝陳腐的，新筆法總要戰勝舊筆法。只有在新筆法戰勝舊筆法的時候，才能更充分地體現出各種書體的進步，體現出漢字書法的不斷發展」2。章草歷經了新筆法到成為舊筆法的過程，相信其心路歷程必是五味雜陳，不過，章草在發現今草、行書、楷書更符合於新時代的環境時，遂毅然抽身，成就其他書體，自有其歷史規律的不得不然。何本安於〈章草瑣議〉中也提到：「今草的普遍使用和經羲、獻父子等人大力發展，取得了突出的成就，章草不能不讓位與書寫流便、開張的今草。但章草作為一種書體，歷代均不乏人研習，總有一些書家仍在學習、運用章草作為書藝之探索」3。儘管東晉以迄隋唐以後，章草雖逐漸隱而不彰，可是它對中國書法的貢獻，並未因此而停止，而是在退居幕後的同時，仍然對後世書法發展產生一定程度的影響。 第一節 二王新體書風掀起波瀾 魏晉時期章草承緒了漢代簡牘章草的遺風，完成了成熟章草的典型風貌，然而由於章草書體本身若干特性的限制，今草及行書乃趁勢而起，並取而代之，其中羲、獻對章草的變法，成功地將行草推向書寫主流，貢獻最為書史所稱道。當代大陸學者王淵清說：「『魏晉風度』是中國歷代文人追求的理想，『魏晉書風』是『魏晉風度』籠罩下的時代書風，是歷代書家崇尚的楷模。二王父子在此一魏晉風度書法表現上，肩負了傳承與開創的雙重角色。 一、 二王對章草的繼承與消化 王羲之（321~379）作為魏晉書風的領袖，被唐宋以後書法家崇拜為『書聖』」4。王羲之堪稱「魏晉書風」的領導人物，也是中國書法史上的天王巨星，有人不免懷疑，難道晉代以後的行草書果真無人能出其右，何以羲之能獨享「書聖」之崇待尊遇？實者，後世行草書能否與羲、獻抗行，並不重要，因為二王書法在書史上塑造的權威形象，並非完全建立在書法表現的優劣，而是他們身負行草集大成的任務，沃興華說得好：「張芝是章草向今草轉變初期的代表書家，而王羲之則是將今草推向成熟的代表人物」。陳仲明在〈王羲之草書與中國草書發展〉一文中更明白指出：中國草書經歷過由章草而今草，由今草而狂草的多樣式的遞變及不同風格的形成。以草書冠東晉、開南朝而影響至今的王羲之，之所以成為後代宗師，是由於他善於變亂古體，以筆姿矯健雄逸，體態遒媚秀婉，風格清新流便而自立風標。較之於古，富有開宗立派之新意，施之於後，具有開導啟迪之內韻。5王羲之疏放妍妙的今草正是他變亂古法所創造出的新形式，這裡所謂的「變亂」當非指羲之是今草的開創者，而是說羲之書法從今草中去改造章草，最後終能卓然成家。而其中的「古法」則當指章草而言，一如前曾徵引的「獻之嘗白父云：『古之章草，未能宏逸……大人宜改體』」6。獻之對章草貢獻或許不如羲之，但張懷瓘仍將其章草列為「神品」，可見獻之章草亦應有一定水平，尤其這段話不僅加速了今草的發展，更締造了二王在中國書法史上的不朽地位。 張懷瓘同樣將羲之章草列入神品，他說「羲之尤善書，草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家法，千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極」。又說：「逸少至於學鍾勢巧，及其獨運，意疏字緩，譬猶楚音夏習，不能無異」7。大陸書法學者沈鵬於〈溯源與尋流〉中也提到：「章草從隸書演變，分波磔，不連綿；今草雖借鑒章草而源從楷書，取消了隸書的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說是集大成」8。草書由章草變為今草，在草書發展過程中的確是一個很大的轉變，而王羲之草書正是由章草改良變造而來，東晉是中國書法發展史上極其重要的的時期，王羲之則是這一時期最具創造性的書家，其行草書法更建構了「尚韻」書風最高典則。 王羲之的時代大約是章草與今草交雜的時代，王羲之早期學習章草自是無庸置疑，再以章草的基礎和養分灌注於今草中，誠如獻之對羲之所提建言：「頓異真體，今窮略偽之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊也」9。羲、獻或許是看到民間有別於章草古法的行、草書法面貌，而興起援引並進一步融合的創作動機，但重點是，如果羲、獻二人不是在章草的基礎上，就算融合了民間行草書風，又何能「具有開導啟迪之內韻」，進一步來說，魏晉時期今草、行草的發展，本就受到章草影響頗大，隨著今草、行草的聲勢越大，兩者間遂形成此消彼長的情況，尤其章草與今草到了羲、獻手中作了一個分水嶺，自此宣告今草成為草體書寫的武林霸主。 就歷史發展的角度講，王羲之改體應為明智的抉擇，從羲之傳世法帖〈豹奴帖〉看來，雖「字取橫勢，用筆悠游舒展，從容不迫，在前人章草之外另有一番手段。《書畫匯考》記有趙孟頫跋王右軍〈眠食帖〉（即豹奴帖）真跡，世之博古之家所收王帖，樸亦略見之。如此章草，奇古雄強，精神逼人，指不可再屈也」10。或許羲之章草也有精彩之作，但由於羲之傳世章草作品甚尟，無法了解他的章草創作整體水平，但係審〈豹奴帖〉之技巧及書風表現，與魏晉典型章草終究差異性不大。我們認為，羲之章草要是能超越古人，並自出機抒，獨樹一幟，相信獻之就不需發出「古之章草，不能宏逸」的議論。至如〈寒切帖〉、〈游目帖〉、〈遠宦帖〉、〈十七帖〉等，則仍徒具章草之神，卻遺章草之形矣。不過自這些帖中，對觀察羲之書風由章而今的轉換過程，實亦有很大的幫助。〈寒切帖〉一稱〈謝司馬帖〉或〈廿七日帖〉，目前傳世為白麻紙唐人摹本，鈎填精細，字形寬扁，提按明顯，多用側鋒，章草氣味甚濃。〈游目帖〉字與字之間很少連筆，但「意」、「足」、「為」、「歲」、「想」等字作章草筆意。〈遠宦帖〉與〈游目帖〉類似，都已初具今草形態，用筆淨潔俐落，章法錯落，清雅多姿，整體略帶章草韻味，某些字也是用章草筆法，如「問」、「為」、「武」、「不」等字，都近於章草。〈十七帖〉字字獨立，字形也是寬扁取勝，崔自默說此帖「隸意猶存者甚多，筆斷意連，氣息貫通，而非藉助字間游絲，或結字直作章草」11。就連素有天下第一行書之譽的〈蘭亭序〉唐馮承素摹本，如「又」、「次」、「欣」、「之」、「大」、「不」等字，也可見到章草痕跡。所以難怪清代何紹基會說：「右軍行草書，全是章草筆意」12。王羲之在極思改體之餘，一方面想要擺脫章草的桎梏，另一方面又多少存有對章草的眷顧，使得上述諸帖停留在章草和今草之間，但顯然已是章草模式的一種淡化。白砥認為： 羲之的這種興之所至，其實是一種嘗試與探索。作為一位知舊而能新的書家，其在轉變以後的想法，可能常常是對舊式的懷念。在這種懷念之中，包含著作者一種企圖，即溫故而知新，從舊體式中再發掘出新鮮的因素，或者將舊式改新，成為一種處於新舊交融的形式。其實這是創新的一種手法。大凡能創新者，必不是一味地對舊式的揚棄，相反卻常常是對舊式的再吸取，以便使新的體制不斷豐富、壯實。13他接著又說：「這種手法，在唐宋右軍刻帖〈郗司馬帖〉、〈逸民帖〉、〈積雪凝寒帖〉、〈朱處仁帖〉等中我們亦可見出，看來這是右軍慣常使用的，並構成了書風的一道景觀」。王羲之這種新舊體交掺，在當時已是一種創新，更是一種智慧與膽識的象徵，而「溫故知新」讓羲之能充分掌握新舊體之間的分野何在？使新體能穩紮穩打，作出了「富有開宗立派之新意」的偉大貢獻。 二、 二王新體書風的轉換與開拓 東晉不僅是行草書的全盛時期，更是中國書法發展史上的高峰期，二王書法處在這一關鍵點上，對新舊體書風的轉換，是一個由量到質的轉變過程，庾人俊在〈關於晉朝的書體問題〉一文中說：「新書體孕育在舊書體之中，他繼承和改造了舊書體。新舊書體的交替，使得每個歷史時期都有程度不同地存在著幾種書體同時流行的情況」14。草書到了二王手裡，不僅是對章草的單純吸收及書風轉換，而是徹底地完成了從古體章草到新體今草的改造與轉化。也就是說，羲、獻父子不只是對書風轉變的貢獻，更是促使今草書體成熟的重要推手。 學界早已公認，今草早在漢魏之際即已產生，只是並未普及於朝野上下，相信有很長時間是章草與今草同時存在並被使用，兩者間或者各自發展，或偶有相滲交流，樓蘭出土的文件告訴了我們此一真相，同時在晉代出現了〈平復帖〉這一不章不今卻又似章似今的中性書風，《宣和書譜》將〈平復帖〉歸為章草，並說陸機「雖能章草，以才長見掩耳」15。歷來不少學者都將此帖視作章草，但啟功則說：「它與二王以來一般所謂的今草固然不同，但與舊題皇象的〈急就篇〉和舊題索靖寫的〈月儀帖〉一類的所謂章草也不同；而與出土的部分漢晉簡牘非常接近」16。這是極有見地的評述，〈平復帖〉雖不能屬於今草，但也已脫去隸意波磔，形體長扁不一，字與字幾乎不相連屬，體勢上確實稍有章草意味，但筆勢則已趨近今草，對此，現代草書學者潘良楨有不錯的看法：如果拿〈平復帖〉去和傳為皇象所書的〈急就章〉和索靖所書的〈月儀帖〉刻本相比，去和趙孟頫等元、明人寫的章草相比，他確實不像「章草」，它沒有肥大的波腳。但是它卻與漢晉竹木簡書中所見的章草非常接近，更近於晉木出土的殘紙草書。而且〈平復帖〉實是漢際章草的餘緒，也似乎略有變體，是章草向今草的過渡形態，兼有兩者之美，開了二王草書的先河。17〈平復帖〉已經是介於章草和今草之間的形態，可看作是章草的末流，又具有向今草過渡的現象，此一書體的流行，對二王產生了啟發效應，讓羲、獻父子感受到不能只是一味固守「古體章草」，更應學習這種「新體書風」，以殊往法。甚至可以進一步說，當羲、獻二人了解到民間新體書風正在醞釀發酵時，憑藉文學家的敏感度，率先投入此種書風的觀察學習以求「宏逸」，雖然我們不敢說二王直接取法於〈平復帖〉，但〈平復帖〉的書風取向則可能是當時潛伏於書壇而躍躍欲試的一塊璞玉，羲、獻父子對新體書風的接受與琢磨，恐怕也有其時尚趨勢，因此，今草獲得羲、獻的青睞，也是一種不得不然的結果。亦即今草發展到二王時期，已經幾乎要接近生米煮成熟飯的階段，羲之與獻之乃是乘勢援引發揮，進行文人藝術加工，使得今草徹底擺脫與章草的纏綿，正式建立今草獨立的體勢和章法，完成了新體書風的建構大業。 在羲之改體過程中扮演關鍵角色的人物就是王獻之（344~386），他從小跟隨父親習書，對章草頗有心得。《宣和書譜》載獻之章草法帖有〈七月帖〉、〈跨州帖〉、〈量力帖〉18等，其中〈七月帖〉與羲之〈豹奴帖〉頗為相似，尤其「月」、「不」、「能」、「之」、「也」等字，幾乎就是羲之章草的翻版，梁．虞和〈論書表〉云：「獻之始學父書，正體乃不相似，至於絕筆章草，殊相擬類；而筆跡流懌，婉轉妍媚，乃欲過之」19。獻之章草學步父書，只是「相類」而已，但經改變書寫方式，書風為之一變，遂有斬獲，即所謂「稿行之間」、「極草縱之致」，充滿了書風轉換的表現意識。在書法史上，總是習慣將二王並稱，而且認為羲之成就大過獻之，但若仔細考察兩者對書史的貢獻，則為各擅勝場，各有所長。如《書估》中言：子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書，非草非真，離方頓圓，在乎季孟之間。……子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務於簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便，有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神駿，皆古今獨絕。20二王之間的書風，代表著兩種不同的審美取向與藝術風格，彼此之間實難劃分孰高孰低、孰上孰下。沃興華就認為：「父子兩人的書法風格在清朗俊逸的大同下，各有特色，作為兩種典型很難品定其高低優劣。後人根據自己興趣愛好，或褒或貶，大都屬主觀印象式的批評，不足為訓」21。後人評斷二王書法沒有一個客觀標準，往往只是憑藉個人好惡觀感，認為羲之書法勝過獻之。這樣的論斷也會讓我們覺得，既然羲之的書法高度非獻之所及，則何需獻之來提醒羲之改體，所以獻之對書法應是有他自己的一套見解，與羲之原先固守的古法主張應有不同，而在不同的書法觀念下，自會有其相異的書法表現。王汝虎謂：「大王書法總有一種大家風範，具有一種先天性的貴族氣質，這種氣質來自書法上的一種內在的骨力帶來的沈靜感。而小王書總給人一種杳拖奔騰的體態，具有少年人的那種按奈不住的動感」22。羲之書法雍容沈靜，具有大家氣象；獻之書法靈動奔騰，富於年輕朝氣，是兩者最大的不同點。然於此並無意比較羲、獻誰好誰壞，而是由此可以嗅出獻之所提建議實是有所本，他不僅具備書風轉換的觀念，甚且與其父身體力行，躬自實踐，採取分進合擊的攻勢，合力將新體書風帶向高點。因此，今草的抬頭，雖是不得不然的趨勢，但二王的改體和書風表現，亦絕非出於偶然。 獻之書法開闔有致，而王羲之書法雖曰「靈和」，但於新體的表現實亦不遑多讓，傳世法帖中就有不少二三個字連著書寫，如〈喪亂帖〉的「痛貫」、「當奈何」等，有些甚至多達數個字連寫，如〈得示帖〉中的「知足下猶未佳」、「吾亦劣劣明日出乃行」，下句除中間的「明」不連外，上下各四字皆連屬。這一連寫的現象在現今來看似乎是稀鬆平常的事，但在當時卻是一項破天荒的大創舉。草書氣勢的連貫主要包括「形」及「氣」的貫串兩大部分。章草行氣雖上下貫通，但形式上卻不相連；今草則不管氣有無貫通，至少字與字常有連屬，形成「字群結構」，屬於書法中的「群組」，這是今草與章草在章法上最大的不同之處。此外「雁尾波磔」的消失，也是逼使章草退位的一項重大因素，一如黃伯思所說的：「有波磔的就叫做章草」，反面來說，沒有了波磔，就不叫章草，這話雖不是絕對，但草書沒有了波磔，章草成分的確會大為降低，如果說羲、獻父子改體後的書風仍保留了波磔，又如何能夠稱做「新體」呢？ 至於獻之今草書法傳世也有多本，然其中一部份是刻本，一部份則是後人臨摹作品，惟〈鴨頭丸帖〉算是真蹟23。〈鴨頭丸帖〉用筆豪放流暢，筆勢飛動，潤躁交替，結字非採正局行軸，歪斜欹側，綿延連貫，風姿氣韻空靈灑脫，神完氣足，古意盎然，在在顯示出作者圓潤舒暢、一氣旋折的情緒宣洩，更表現出一種雄姿英發、軒昂超邁的風度和追求自由生命的崇高理想。若再仔細觀察，此帖每行從第一筆到最後一字，幾乎都有游絲牽帶，左右回還，上下鈎連，渾然一體。在王獻之的草書中，為了表現動勢，常把直線型的筆畫、結構和都改成曲線型，因此〈鴨頭丸帖〉「看不到一條道地的直線，全是這種曲線」24。如第二行的「當」上下部位的中心線變成彎折的曲線之後，整個字就動了起來，顯得搖曳多姿，另在過去書寫習慣中，上下總是排列整齊，然該帖則是左右騰挪，變成流動的曲線，全篇雖只有不到兩行，但每行的中心線都是經過彎折的曲線。從點畫、結構到章法，都是以流動彎曲代替平直，使畫面產生更強烈的動勢，這就是張懷瓘評獻之書的「孤峰四絕，迥出天外」、「雄武神縱，靈姿秀出」25。陳欽忠先生在《法書格式與時代書風之研究》一書中說：「此帖縱橫揮霍，不斤斤於形貌，正是獻之不主常故的具體表現」26。陳振濂也說：「〈鴨頭丸帖〉比起王羲之諸作來，他無疑是更進一步強調創作的自由氛圍。……〈鴨頭丸帖〉自然是王獻之傳世名品中第一的精品。在當時行草新體還剛剛起步，像〈鴨頭丸帖〉這樣的連貫一氣不有窒礙的格調，恐怕正是王羲之那風雅的名士氣所不具備的。正因為如此，對於王獻之書風的浪漫主義情調，我們更有一種默契與認同」27。唐．徐浩稱王獻之這種書風為「破體」，他說：「右軍行法，小令破體，皆一時之妙」28。顯然獻之不僅勸父改體，他也是書風改革的實踐者，在當時的書法環境下，能審時度勢，而有此新穎的見識和勇於嚐試的作風，恐怕也是造就「江左風流」的一大關鍵。趙孟頫的復古風潮
自從二王變體以後，章草遂快速地沒落，隋唐以降，幾近絕跡，崔自默說：「至唐，今草與狂草大行其道，而今草則悄無聲息」。29這種看法是符合事實的。由於今草及狂草的風行，章草便受到極度的冷落，雖然偶爾可見穿插於其他作品中的些許章草筆意，另如本文第二章所述，敦煌遺書中也有少部分章草遺跡，但終究感到疲軟靡弱、欲振乏力，況以唐宋書法風氣之盛，這些零星的章草用筆，更加顯得如鳳毛麟爪，寥若晨星。章草一直到了元代之際，由於趙孟頫的復古主張，才獲得了全面的復興。王岳川於《書法文化精神》中說：「趙孟頫書法有濃厚的的復古意味，但又能在出入古人之間，得以自出機杼……而與元代綺麗的時代書風相和。他認為『結字因時相傳，用筆千古不易』，強調在繼承傳統中的創新，在復古的融合貫通中開闢時代書法新路，從而形成具有廣泛影響的『趙體』」。30趙孟頫本是宋太祖秦王德芳之後，但隨著歷史的改朝換代，也改變了他的一生。他雖是宋室後裔，然受到了元朝的重用，以其在朝中的高職位，影響著元代的文化藝術發展。 一、趙孟頫的復古主張與章草實踐 趙孟頫（1254~1322）的復古主張，導因於尚意書風發展到了宋代後期的流弊，徐利明《中國書法風格史》提到了其中的關鍵：「到了南宋中期以後，尚意書家的風範眾皆效仿，從時風漸轉化為流弊，從充滿朝氣和活力的風格轉為定式，成為陳詞濫調，如無新的實質性的突破或變異便不能對人們的審美感官產生新的刺激。」31在這種時代風氣中，追尋古法以矯時弊，便成為宋末元初書家必要的選項。趙孟頫面對此一時尚，自不能置身度外，於是揭竿起義，力矯宋末流風，並開創了一種歸返魏晉的復古風潮，他說：學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意乃為有益，右軍書是以退筆因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易，右軍字勢古法，一變其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法，齊梁間人結字非不古而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。32這段話可說是最能代表趙孟頫書學主張的論述，他認為用筆千古不易，並推崇王羲之的用筆具有「雄秀之氣」，至於齊梁間人雖有古意，然終究不夠俊逸，因此他強調「古法終不可失也」。是以崇古學古的主張乃貫串了趙氏的書學理想。他甚至認為「學書須學古人，不然禿筆成山，亦為俗筆」。33 趙孟頫在復古作為書風格新的觀念前導下，透過二王直追章草，一方面由於二王在行草書風的確立時代最早，所謂「復古」，一路往上自當遠溯二王；另一方面，因章草比二王書風更具古意，在探尋二王書風淵源時，也不免碰觸章草，再加上前代書家對草書內理的精闢論述，更全面地激發了研習章草的風氣。陸友《硯北雜誌》謂：「趙子昂學士，嘗以皇象章草與王右軍參考，十得八九，蓋右軍草書，本出於此。」34趙孟頫不僅是元代章草大家，且在他的影響下，帶領了不少書家臨習章草，形成了唐宋以來第一次的章草風潮，而此一章草復興，並非魏晉章草抑漢代簡牘章草的複製或翻版，而是富有新時代精神的新型章草，具有承先啟後的書史意義。徐利明就曾指出： 元代的章草復興，取得了三大創造性的成果：一為章草本身得到了發展。……改造和發展了古體，使他具有了新的時代氣息。二為章、今合體的成功，……更擴展了草書的藝術表現力。三為章、行二體的合成。章草的參入，使行書的藝術表現力更為豐富。35元代章草雖與古章草有所差異，但卻具有今草的風神，這並非不及古人，而是賦予章草的新生命，設若元代章草與古代章草如出一轍，豈不是枉費了羲、獻的變法，而間接否定了二王的改體之功。同時元代章草在融合今草之後，更擴展了草書的藝術表現力，使其形式表現更多意趣，筆毫游移兩體之間，任意調度，隨心所欲，具有非凡的藝術魅力。尤其章草參入行書之中，也使行書的表現空間得到拓展。 趙孟頫作為元代復古書家的第一人，在章草的研習及表現上，有開疆闢土的功績，他所寫的〈急就篇〉精熟流暢，為書法學界所熟知。雖有學者認為趙氏傳世三本〈急就篇〉都不是他的真跡36，但都還止於研判的階段，終究未能提出確切有力的證據。以署款大德癸酉八月十二日本為例，綜觀全篇，筆鋒俊利，游絲纖細，不具有魏晉章草古樸渾厚的氣象，代之以妍麗流美的質性，「相對於古體章草來說，這是一種新風格，具有新創意，從而也就具有了風格學的價值，並在風格史上獲得了地位。」37若從細部觀察，趙孟頫的〈急就篇〉結構多取欹側之勢，並充分運用今草伸縮造形技巧，將原本方正的字形外廓，變為豐富多元的結構形態，字內被線條切割後的空間，顯得對比更為鮮明。在用筆上，起筆多為露鋒斜入，行筆提按分明，彈跳自如。豎、點、撇等筆畫大多與今草寫法相近，橫畫收筆有時往上收束，也有不少向下頓按收筆。幾乎所有筆畫下筆及收筆都清楚交代，爽朗淨利，點畫與點畫間不論連與不連，都表現出強烈的筆勢呼應。這些點畫及結構的特徵，必然為整體章法提供了起伏變化的極佳條件。在章法上，仍然守住古章草字自獨立的特性，但字形的大小、寬窄、長扁、伸縮不一，非常容易地組成章法上良好的空間節奏。當然這種空間節奏還是受制於章草的特定章法，這不僅字字不相連屬，還由於時常出現波磔，因為波磔本身節奏強烈，又上挑出鋒以致中斷與下字的連貫，產生了極有意味的特殊現象。38趙孟頫的波磔捺筆比起魏晉章草更為明顯粗重，這一筆畫往往輕細落筆，立即猛力往下按，筆豪因受重力擠壓而呈鋪開狀態，並稍作停頓後迅即提筆出鋒，使得下筆時的輕盈靈巧與中間的寬厚粗重形成強烈的對比，整個波磔捺筆又與其他點畫在粗細比例及造形上形成一種反差。整體上用筆精到，使轉靈活，線條富有彈性，形體姿態活潑，雖有波磔阻斷連慣筆意，但也因此更加顯現時連時斷的間歇性筆趣，同時字裡行間流露出高比例的今草結構與用筆，與古章草之樸茂性格相去甚遠。啟功認為：「元人章草固不能與漢晉法度並論」。39 趙孟頫另有一件〈六體千字文〉，「但被判定是偽作」40，但據張連的考據研判：「今得觀趙孟頫撰〈魏國夫人管氏墓誌銘〉……其時趙氏六體千文早已名揚天下了。……因此，趙孟頫書寫六體千字文的能力無庸置疑」。41此一研判若為屬實，則趙孟頫書寫〈六體千字文〉的可能性就不能輕易被否定，況且趙孟頫書寫千字文成習，也是眾所皆知之事，張連甚且研究指出：「趙孟頫所書數百本千字文歷經七百年滄桑後，今存世墨蹟尚有多本」42，目前他傳世作品中還有〈行書千字文〉、〈草書千字文〉、真草千字文等。此本〈六體千字文〉，仿照智永字字排列的方式，正好符合章草上下不相連屬的特性，用筆爽利靈巧，流暢輕快，提按顯朗，主副分明，其波磔捺筆起處與中間粗細對比明顯，凝重中見舒展，與〈急就篇〉類似，結體端莊大方，字形大小不刻意求其方整畫一，更加顯現畫面上的律動感與豐富性，徐利明平此帖曰：「如其〈六體千字文〉中的章草，較其真書與今草為佳。43」本件作品不少學者咸認與趙氏大德癸酉本〈急就篇〉風格極其相似，因此，如能證實本件〈六體千字文〉為趙孟頫真跡，則相對大德癸酉本〈急就篇〉亦有翻案的機會。 無論如何，趙孟頫在元初身先士卒投入章草臨寫工作，對當時章草風氣的復興，絕對有其正面的幫助。王方宇說：「本期（元代）章草，忽然極盛，書家甚多，流傳書蹟亦甚豐富。這可能受趙孟頫臨〈急就章〉的影響，存世趙孟頫臨〈急就章〉真偽雖有爭論，但趙孟頫曾寫過章草，且影響後人，應無問題」。44趙孟頫提倡復古且身體力行，掀起了一股章草熱潮，而實際上他們的「復古」，並非機械式的複製和搬移，而是師法古人創作精神，取其典雅靈秀之氣，即「師其心而遺其形，取其神而忘其貌」，一如鍾東於〈章草傳承的啟示〉一文所揭示的：「松雪以復古為革新，人們始覺章草那種早已塵封的書體，原來還存留著與當代流俗截然不同的古意」。45元人認為古雅而今俗，因此復古旨在擷取古人的典雅氣息，並賦予一種全新的時代書法美學意義。 因此，以趙孟頫為首的元代書家群所高擎的復古大旗，嚴格說來，只是手段而非目的。簡而言之，元人借鑒章草的古雅筆意，並非只是以魏晉書風在元代的再現為目標，而是冀望透過效法古人的書法風骨，重建南宋後期以來空疏靡弱的尚意末流俗風，他們所採取的方式是，以更多的今草及行草風格搭配章草筆意，藉以表現有別於以往的行草及今草風貌，這種掺雜手法雖自唐代即以有之，今所見書蹟如懷素〈聖母帖〉、張旭〈肚痛帖〉、賀知章〈孝經〉，甚或孫過庭〈書譜〉；宋代的蔡襄〈跋出師頌〉、米芾〈論草書帖〉等，都夾雜著章草筆意，然而唐宋以今草或行書掺融章草者，數量終究不多，未能形成氣候，且這些含有章草筆意的作品，在書法表現上，亦不突出，因而沒有受到書壇重視並帶動整體書法風氣。反觀元代書壇在趙孟頫力倡下，將章草匯入行草、今草中，一時蔚為風尚，歙從者日夥，最後終於從復古主義的章草書風中，將元代書法創作帶向另一個新的方向。 二、章草復興對元代書風的影響 趙孟頫學書力主古法，又特重用筆及結構，他於〈松雪齋書論〉中強調：學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也已。46他所謂的筆法、字形，若結合其復古思想，則即是以魏晉、二王的筆法字形為師法對象，追求的是精熟的境界。同時他也認為：「凡作字雖戲寫，亦如欲刻金石」47，平常練習遊戲之作，也要有創作的精神，當成是要刻鑄金石碑銘一樣慎重，所以他強調的是一種專注用心的書寫態度。這種主張，不僅與當時社會發展的總趨向有一定的關連，更重要的是，還反映了書法藝術本身發展的歷史規律。表現在章草上，「雖然和今日所見漢簡章草樸拙筆法有所不同，但從文人書法角度審查，元人從刻帖中化出的這種瀟灑而精巧的章草，顯然是具有創意的」。黃惇在〈趙孟頫書法藝術論〉中如是論道。48另外趙孟頫晚年所書〈與山巨源絕交書〉、〈酒德頌〉等行草書中，融入許多章草筆意，再度提醒了元代書家群揉合章行或今章的創作觀念，這類作品後經康里夔夔、楊維楨、俞和再入到宋克手中，衍成一股風潮，在元代，趙孟頫可說是具有先導的貢獻。 元人寫章草，無法像今天能看到大量漢代簡牘及魏晉章草書跡，不僅能纖毫畢露地觀察筆法，還能領略其風韻神采，他們只能根據當時流傳的皇象〈急就篇〉、索靖〈月儀帖〉和《淳化閣帖》中的張芝〈八月帖〉，透過自身的揣摩體會，去理解效法，但由於這些刻本畢竟不如墨蹟清析，僅能存其字形和筆畫大概，至於細部的出鋒、入鋒、抑揚頓挫及行筆疾澀、潤燥等微妙變化，則難以一窺究竟，而在今草、行草盛行的元代書壇而言，自不免掺入今草、行書的體勢和筆法。因此，雖然元人章草的偏旁及結體仍與典型章草點畫形態一致，但其趣味、精神則有明顯差距。徐利明在〈趙孟頫三論〉中指出：視野的侷限性，反倒成就了古體新風，這是不期而然的結果。所以我們品嚐趙孟頫與鄧文原等人所臨〈急就章〉，其筆鋒銳利，旋轉流暢，游絲纖細，不復有章草古樸的氣象，而是以妍麗流美為基本特色了。49 元代書家中，一如本文第二章第三節所述鄧文原、康里夔夔、楊維楨及俞和等人受趙孟頫影響較大，但如就對於元代書風所起的效應而論，則以康里夔夔、楊維楨表現最為突出。 趙氏書派中的鄧文原（1259~1328）和俞和（1307~1382），在章草上固然有不錯的表現，也有若干作品體現了章今融合的創作，然而大抵是在趙孟頫的風格周邊打轉，但康里夔夔（1295~1354）與楊維楨（1296~1370）則是以趙孟頫的復古觀念加上章草的挹注，開創出宋元以來別開生面之章今、章行合一的書法審美新世界。他們在研習章草之餘，未必想要直接在章草這一書體上成家，但因了解到章草是今草的前身，當然會思考到，章草的筆意及風神可以對今草審美意蘊發揮輔助性的作用。李一忱〈章草、今草融合模式之源流〉中說：章草的復興為章今融合提供了必要的前提，為數不少的書家有意無意地進行著這種模式的創作。50章今融合在元代儼然形成了一股創作風潮，而康里夔夔及楊維楨能在此風氣中脫穎而出，主要是得力於他們能將章草筆意進一步轉化，對原有的行書或今草產生根本性的化學效應，寫出不同於他人章今、章行融合的書風特色，使得宋代以來「尚意」以行草為主的書體受到不小的衝擊，並增強了元代行草創作的豐富面貌，更激起了書法史海的陣陣漣漪。 章草到了康里夔夔及楊維楨手中，大膽地將章草點畫形態特徵融合到作品中，使之在行草中產生一種陌生感，這是行草形式語言的一項創新。漢代簡牘和魏晉章草字形較為規矩單調，結體平穩方整，這種「楷法草寫」的態勢，不利於行草的表現，而他們大膽改易章草的方形為瘦長型，將章草字與字的均衡有節變為大小錯落。形態一變，疏密、強弱的情勢也隨之跟著改變，由此節奏對比亦頓時產生，同時誇大了章草波磔筆畫的形態和走向，從而增加刀砍斧鑿般的氣勢與力量。康里及楊維楨都是元代行草書融合章草成功的代表人物，且兩人生活及創作時代幾乎一致，惟如就書體風格而言，康里以章今草書相掺為主，楊維楨則以章行融合為多。 康里夔夔溶匯章今以〈李白詩卷〉最具特色。如第一行「與」、第二行「逐」、第三行「游」等字的波磔捺筆，猶如斬釘截鐵一般，氣勢雄強，渾然天成。另外章草的磔筆本已粗重，康里更取銳利的犯險精神，鋒芒外露，使力感更加明顯，一改溫婉的中鋒收筆，以昂揚煥發取代凝重含蓄，在流動急速的筆勢中，增加外拓的輻射性張力，並與整篇既有的筆韻基調產生錯綜與矛盾，藉由筆勢的動盪起伏，營造內部的緊張氣氛，保持著一種蓄勢待發，高潮迭起，隨時可能發生衝突糾葛的畫面，叫人屏氣凝神，但直至終了，卻仍相安無事，圓滿落筆。又如第一行「天津三月時，千門桃與李」，以行草筆意開首，運筆迅捷，氣勢直貫，但到了「與」字，末筆的波磔粗壯而鋒利，「而且勢強力大，彷彿一塊巨大突然阻擋了下落的懸瀑，產生筆力驚覺的奇崛感」。51從整體章法來看，氣勢貫串，橫斜疏密，各有攸當，流露了康里夔夔一貫的瀟灑風貌，而由於章草筆法的介入，為內部表現系統帶來了衝擊，也帶來了新的元素，使圓潤勁健的線條中增添了劍戟森然的雄強印象。文徵明跋此卷云：「此書出入規矩，筆筆章草，張句曲（雨）謂與皇家而下相比肩，信哉。一時人但知其縱麥超脫，不規摹前人，而不知其實未嘗無所師法，觀此帖可考見已」。52初看康里書法，或許會誤解他對古法涉獵不深，但若加仔細觀察，就會發現他的下筆是有來歷，文徵明此跋，可謂切中核心。 康里章今參半的作品，尚有〈謫龍說卷〉、〈柳宗元梓人傳卷〉、〈致彥中尺牘〉和〈秋夜感懷〉、〈草書述張旭筆法記卷〉等，也是以沉勁剛健的章草筆勢和奔放激越的今草交互搭配，特殊的結構及筆法隨著鋒毫的運轉，營造出疾勢偏勝的造形意象，建構了豪邁灑脫、個性彰揚的強烈風格，具有高度的藝術感染力。章草原以波磔捺筆不利連屬而被今草取代，但康里卻反以今草的體勢刻意加入波磔雁尾，透過今草的縱勢改造章草的橫勢，令其揉雜交錯，發展出「大珠小珠落玉盤」的節奏感與動人心魂的紙上音符，無疑是元代書風改革浪潮中，一支吹響勝利號角的凱旋樂章。徐利明於〈趙孟頫三論〉文中特別提到：「元代的章草復興，雖由趙孟頫倡導興起，復古主義書家們競相效仿，卻是在具有強烈個性和創新精神的康里子山的筆下最有創意」。53康里的確不殷實地按照〈急就篇〉的章草規範亦步亦趨，才能在章草筆意範疇中尋得轉化的契機，使草書表現形式更形多采，拓展出南宋以來難得一見的強勁書風，更開創了元代傲人的書法成就。 楊維楨或許感受到章今合體已讓康里專美於前，因此他遂向分、隸、篆書求法，尤其以行書掺和章草，最令人耳目一新，大大豐富了其書法的風貌與變化。楊爾認為：楊維楨書法粗粗看來，奇崛古怪，不知其所出，然聯繫其正書〈周上卿墓志銘〉，細細品味，知其用筆，存六朝墓志之遺風，從歐陽詢、歐陽通父子中出，間或也有章草筆意。54雖說楊維楨書法出自歐體，但他的結字卻很奇特，若坐若行，若飛若動，若臥若起，千姿萬態，莫可端倪。有的字斜正大小對比懸殊，有的頭重腳輕，體態故作扭曲狀。有時二、三字一筆相連，用筆及結構處理都異於一般人的習慣，更與趙書的平穩端莊大異其趣。表面上看起來似乎狂動恣勢，然經仔細審察，點畫並不肆意輕浮，轉折有度，下筆有源，看似視法度為無物，實者「無法之中自有法在」，甚至某些字的欹斜、奇正以及大小輕重，是經過蓄意安排，偶而也有瀟灑出塵如晉人風度之處。他的這種卓爾不群的表現方式，其實是隱藏著對俗媚靡弱書風審美的一種革命和反叛，與趙孟頫的復古思想，相合若契。代表作如〈真鏡庵募緣疏〉，為楊維楨晚年之作，通覽疏卷，筆勢開闊，雄渾樸茂，各字取勢相異，有時左斜，有時右傾，行筆甚至左右搖曳，恣肆馳騁，結構與章法合為一體，體現了疏可走馬，密不通風的高度技巧，且在用筆上發揮了潤燥濃淡雜陳其間的手法，其中乾筆的運用更是空前大膽，狂而不怪，雜而不亂，上下啟承映帶，左呼右應，縱橫交錯，渾然一體。又如〈張氏通波阡表〉，點畫勁健俐落，行筆沉重，線條的質量很高，字體的造形比較古樸，整篇看起來像章草，卻又不是全以章草書寫，而是移植了隸書的典重及章草的風神，再以行書的流暢將其雜揉成一體，顯得勁峭自然，氣格高古。第一行「張」、「出」、「漢」是正宗的章草，但也夾雜著行書的暢快感，下筆較重，線條極富量感，然行筆過程中又巧妙地運用行書的提按，筆畫的連結處甚至有游絲的出現，使行氣十分貫通。第一行最後一字「為」以章草書寫，第二行最後一字也是「為」則以行書處理，到了第七行的「為」，更是章草和行草的自然結合，另外還有不少的「之」、「居」等字，亦是形態各異，情趣互具。楚默於〈楊維楨書法藝術〉中評此幅作品時說表示： 章草的點畫納入行草的體勢，字就活潑多了。但自始至終一絲不苟，使整體風格前後統一。楊維楨講究平穩中的奇險，端莊中的情趣。55上一篇>> 老枪—方人也书画欣赏 下一篇>> 方人也——章草於書風演變的影響...
自從二王變體以後，章草遂快速地沒落，隋唐以降，幾近絕跡，崔自默說：「至唐，今草與狂草大行其道，而今草則悄無聲息」。29這種看法是符合事實的。由於今草及狂草的風行，章草便受到極度的冷落，雖然偶爾可見穿插於其他作品中的些許章草筆意，另如本文第二章所述，敦煌遺書中也有少部分章草遺跡，但終究感到疲軟靡弱、欲振乏力，況以唐宋書法風氣之盛，這些零星的章草用筆，更加顯得如鳳毛麟爪，寥若晨星。章草一直到了元代之際，由於趙孟頫的復古主張，才獲得了全面的復興。王岳川於《書法文化精神》中說：「趙孟頫書法有濃厚的的復古意味，但又能在出入古人之間，得以自出機杼……而與元代綺麗的時代書風相和。他認為『結字因時相傳，用筆千古不易』，強調在繼承傳統中的創新，在復古的融合貫通中開闢時代書法新路，從而形成具有廣泛影響的『趙體』」。30趙孟頫本是宋太祖秦王德芳之後，但隨著歷史的改朝換代，也改變了他的一生。他雖是宋室後裔，然受到了元朝的重用，以其在朝中的高職位，影響著元代的文化藝術發展。 一、趙孟頫的復古主張與章草實踐 趙孟頫（1254~1322）的復古主張，導因於尚意書風發展到了宋代後期的流弊，徐利明《中國書法風格史》提到了其中的關鍵：「到了南宋中期以後，尚意書家的風範眾皆效仿，從時風漸轉化為流弊，從充滿朝氣和活力的風格轉為定式，成為陳詞濫調，如無新的實質性的突破或變異便不能對人們的審美感官產生新的刺激。」31在這種時代風氣中，追尋古法以矯時弊，便成為宋末元初書家必要的選項。趙孟頫面對此一時尚，自不能置身度外，於是揭竿起義，力矯宋末流風，並開創了一種歸返魏晉的復古風潮，他說：學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意乃為有益，右軍書是以退筆因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易，右軍字勢古法，一變其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法，齊梁間人結字非不古而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。32這段話可說是最能代表趙孟頫書學主張的論述，他認為用筆千古不易，並推崇王羲之的用筆具有「雄秀之氣」，至於齊梁間人雖有古意，然終究不夠俊逸，因此他強調「古法終不可失也」。是以崇古學古的主張乃貫串了趙氏的書學理想。他甚至認為「學書須學古人，不然禿筆成山，亦為俗筆」。33 趙孟頫在復古作為書風格新的觀念前導下，透過二王直追章草，一方面由於二王在行草書風的確立時代最早，所謂「復古」，一路往上自當遠溯二王；另一方面，因章草比二王書風更具古意，在探尋二王書風淵源時，也不免碰觸章草，再加上前代書家對草書內理的精闢論述，更全面地激發了研習章草的風氣。陸友《硯北雜誌》謂：「趙子昂學士，嘗以皇象章草與王右軍參考，十得八九，蓋右軍草書，本出於此。」34趙孟頫不僅是元代章草大家，且在他的影響下，帶領了不少書家臨習章草，形成了唐宋以來第一次的章草風潮，而此一章草復興，並非魏晉章草抑漢代簡牘章草的複製或翻版，而是富有新時代精神的新型章草，具有承先啟後的書史意義。徐利明就曾指出： 元代的章草復興，取得了三大創造性的成果：一為章草本身得到了發展。……改造和發展了古體，使他具有了新的時代氣息。二為章、今合體的成功，……更擴展了草書的藝術表現力。三為章、行二體的合成。章草的參入，使行書的藝術表現力更為豐富。35元代章草雖與古章草有所差異，但卻具有今草的風神，這並非不及古人，而是賦予章草的新生命，設若元代章草與古代章草如出一轍，豈不是枉費了羲、獻的變法，而間接否定了二王的改體之功。同時元代章草在融合今草之後，更擴展了草書的藝術表現力，使其形式表現更多意趣，筆毫游移兩體之間，任意調度，隨心所欲，具有非凡的藝術魅力。尤其章草參入行書之中，也使行書的表現空間得到拓展。 趙孟頫作為元代復古書家的第一人，在章草的研習及表現上，有開疆闢土的功績，他所寫的〈急就篇〉精熟流暢，為書法學界所熟知。雖有學者認為趙氏傳世三本〈急就篇〉都不是他的真跡36，但都還止於研判的階段，終究未能提出確切有力的證據。以署款大德癸酉八月十二日本為例，綜觀全篇，筆鋒俊利，游絲纖細，不具有魏晉章草古樸渾厚的氣象，代之以妍麗流美的質性，「相對於古體章草來說，這是一種新風格，具有新創意，從而也就具有了風格學的價值，並在風格史上獲得了地位。」37若從細部觀察，趙孟頫的〈急就篇〉結構多取欹側之勢，並充分運用今草伸縮造形技巧，將原本方正的字形外廓，變為豐富多元的結構形態，字內被線條切割後的空間，顯得對比更為鮮明。在用筆上，起筆多為露鋒斜入，行筆提按分明，彈跳自如。豎、點、撇等筆畫大多與今草寫法相近，橫畫收筆有時往上收束，也有不少向下頓按收筆。幾乎所有筆畫下筆及收筆都清楚交代，爽朗淨利，點畫與點畫間不論連與不連，都表現出強烈的筆勢呼應。這些點畫及結構的特徵，必然為整體章法提供了起伏變化的極佳條件。在章法上，仍然守住古章草字自獨立的特性，但字形的大小、寬窄、長扁、伸縮不一，非常容易地組成章法上良好的空間節奏。當然這種空間節奏還是受制於章草的特定章法，這不僅字字不相連屬，還由於時常出現波磔，因為波磔本身節奏強烈，又上挑出鋒以致中斷與下字的連貫，產生了極有意味的特殊現象。38趙孟頫的波磔捺筆比起魏晉章草更為明顯粗重，這一筆畫往往輕細落筆，立即猛力往下按，筆豪因受重力擠壓而呈鋪開狀態，並稍作停頓後迅即提筆出鋒，使得下筆時的輕盈靈巧與中間的寬厚粗重形成強烈的對比，整個波磔捺筆又與其他點畫在粗細比例及造形上形成一種反差。整體上用筆精到，使轉靈活，線條富有彈性，形體姿態活潑，雖有波磔阻斷連慣筆意，但也因此更加顯現時連時斷的間歇性筆趣，同時字裡行間流露出高比例的今草結構與用筆，與古章草之樸茂性格相去甚遠。啟功認為：「元人章草固不能與漢晉法度並論」。39 趙孟頫另有一件〈六體千字文〉，「但被判定是偽作」40，但據張連的考據研判：「今得觀趙孟頫撰〈魏國夫人管氏墓誌銘〉……其時趙氏六體千文早已名揚天下了。……因此，趙孟頫書寫六體千字文的能力無庸置疑」。41此一研判若為屬實，則趙孟頫書寫〈六體千字文〉的可能性就不能輕易被否定，況且趙孟頫書寫千字文成習，也是眾所皆知之事，張連甚且研究指出：「趙孟頫所書數百本千字文歷經七百年滄桑後，今存世墨蹟尚有多本」42，目前他傳世作品中還有〈行書千字文〉、〈草書千字文〉、真草千字文等。此本〈六體千字文〉，仿照智永字字排列的方式，正好符合章草上下不相連屬的特性，用筆爽利靈巧，流暢輕快，提按顯朗，主副分明，其波磔捺筆起處與中間粗細對比明顯，凝重中見舒展，與〈急就篇〉類似，結體端莊大方，字形大小不刻意求其方整畫一，更加顯現畫面上的律動感與豐富性，徐利明平此帖曰：「如其〈六體千字文〉中的章草，較其真書與今草為佳。43」本件作品不少學者咸認與趙氏大德癸酉本〈急就篇〉風格極其相似，因此，如能證實本件〈六體千字文〉為趙孟頫真跡，則相對大德癸酉本〈急就篇〉亦有翻案的機會。 無論如何，趙孟頫在元初身先士卒投入章草臨寫工作，對當時章草風氣的復興，絕對有其正面的幫助。王方宇說：「本期（元代）章草，忽然極盛，書家甚多，流傳書蹟亦甚豐富。這可能受趙孟頫臨〈急就章〉的影響，存世趙孟頫臨〈急就章〉真偽雖有爭論，但趙孟頫曾寫過章草，且影響後人，應無問題」。44趙孟頫提倡復古且身體力行，掀起了一股章草熱潮，而實際上他們的「復古」，並非機械式的複製和搬移，而是師法古人創作精神，取其典雅靈秀之氣，即「師其心而遺其形，取其神而忘其貌」，一如鍾東於〈章草傳承的啟示〉一文所揭示的：「松雪以復古為革新，人們始覺章草那種早已塵封的書體，原來還存留著與當代流俗截然不同的古意」。45元人認為古雅而今俗，因此復古旨在擷取古人的典雅氣息，並賦予一種全新的時代書法美學意義。 因此，以趙孟頫為首的元代書家群所高擎的復古大旗，嚴格說來，只是手段而非目的。簡而言之，元人借鑒章草的古雅筆意，並非只是以魏晉書風在元代的再現為目標，而是冀望透過效法古人的書法風骨，重建南宋後期以來空疏靡弱的尚意末流俗風，他們所採取的方式是，以更多的今草及行草風格搭配章草筆意，藉以表現有別於以往的行草及今草風貌，這種掺雜手法雖自唐代即以有之，今所見書蹟如懷素〈聖母帖〉、張旭〈肚痛帖〉、賀知章〈孝經〉，甚或孫過庭〈書譜〉；宋代的蔡襄〈跋出師頌〉、米芾〈論草書帖〉等，都夾雜著章草筆意，然而唐宋以今草或行書掺融章草者，數量終究不多，未能形成氣候，且這些含有章草筆意的作品，在書法表現上，亦不突出，因而沒有受到書壇重視並帶動整體書法風氣。反觀元代書壇在趙孟頫力倡下，將章草匯入行草、今草中，一時蔚為風尚，歙從者日夥，最後終於從復古主義的章草書風中，將元代書法創作帶向另一個新的方向。 二、章草復興對元代書風的影響 趙孟頫學書力主古法，又特重用筆及結構，他於〈松雪齋書論〉中強調：學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也已。46他所謂的筆法、字形，若結合其復古思想，則即是以魏晉、二王的筆法字形為師法對象，追求的是精熟的境界。同時他也認為：「凡作字雖戲寫，亦如欲刻金石」47，平常練習遊戲之作，也要有創作的精神，當成是要刻鑄金石碑銘一樣慎重，所以他強調的是一種專注用心的書寫態度。這種主張，不僅與當時社會發展的總趨向有一定的關連，更重要的是，還反映了書法藝術本身發展的歷史規律。表現在章草上，「雖然和今日所見漢簡章草樸拙筆法有所不同，但從文人書法角度審查，元人從刻帖中化出的這種瀟灑而精巧的章草，顯然是具有創意的」。黃惇在〈趙孟頫書法藝術論〉中如是論道。48另外趙孟頫晚年所書〈與山巨源絕交書〉、〈酒德頌〉等行草書中，融入許多章草筆意，再度提醒了元代書家群揉合章行或今章的創作觀念，這類作品後經康里夔夔、楊維楨、俞和再入到宋克手中，衍成一股風潮，在元代，趙孟頫可說是具有先導的貢獻。 元人寫章草，無法像今天能看到大量漢代簡牘及魏晉章草書跡，不僅能纖毫畢露地觀察筆法，還能領略其風韻神采，他們只能根據當時流傳的皇象〈急就篇〉、索靖〈月儀帖〉和《淳化閣帖》中的張芝〈八月帖〉，透過自身的揣摩體會，去理解效法，但由於這些刻本畢竟不如墨蹟清析，僅能存其字形和筆畫大概，至於細部的出鋒、入鋒、抑揚頓挫及行筆疾澀、潤燥等微妙變化，則難以一窺究竟，而在今草、行草盛行的元代書壇而言，自不免掺入今草、行書的體勢和筆法。因此，雖然元人章草的偏旁及結體仍與典型章草點畫形態一致，但其趣味、精神則有明顯差距。徐利明在〈趙孟頫三論〉中指出：視野的侷限性，反倒成就了古體新風，這是不期而然的結果。所以我們品嚐趙孟頫與鄧文原等人所臨〈急就章〉，其筆鋒銳利，旋轉流暢，游絲纖細，不復有章草古樸的氣象，而是以妍麗流美為基本特色了。49 元代書家中，一如本文第二章第三節所述鄧文原、康里夔夔、楊維楨及俞和等人受趙孟頫影響較大，但如就對於元代書風所起的效應而論，則以康里夔夔、楊維楨表現最為突出。 趙氏書派中的鄧文原（1259~1328）和俞和（1307~1382），在章草上固然有不錯的表現，也有若干作品體現了章今融合的創作，然而大抵是在趙孟頫的風格周邊打轉，但康里夔夔（1295~1354）與楊維楨（1296~1370）則是以趙孟頫的復古觀念加上章草的挹注，開創出宋元以來別開生面之章今、章行合一的書法審美新世界。他們在研習章草之餘，未必想要直接在章草這一書體上成家，但因了解到章草是今草的前身，當然會思考到，章草的筆意及風神可以對今草審美意蘊發揮輔助性的作用。李一忱〈章草、今草融合模式之源流〉中說：章草的復興為章今融合提供了必要的前提，為數不少的書家有意無意地進行著這種模式的創作。50章今融合在元代儼然形成了一股創作風潮，而康里夔夔及楊維楨能在此風氣中脫穎而出，主要是得力於他們能將章草筆意進一步轉化，對原有的行書或今草產生根本性的化學效應，寫出不同於他人章今、章行融合的書風特色，使得宋代以來「尚意」以行草為主的書體受到不小的衝擊，並增強了元代行草創作的豐富面貌，更激起了書法史海的陣陣漣漪。 章草到了康里夔夔及楊維楨手中，大膽地將章草點畫形態特徵融合到作品中，使之在行草中產生一種陌生感，這是行草形式語言的一項創新。漢代簡牘和魏晉章草字形較為規矩單調，結體平穩方整，這種「楷法草寫」的態勢，不利於行草的表現，而他們大膽改易章草的方形為瘦長型，將章草字與字的均衡有節變為大小錯落。形態一變，疏密、強弱的情勢也隨之跟著改變，由此節奏對比亦頓時產生，同時誇大了章草波磔筆畫的形態和走向，從而增加刀砍斧鑿般的氣勢與力量。康里及楊維楨都是元代行草書融合章草成功的代表人物，且兩人生活及創作時代幾乎一致，惟如就書體風格而言，康里以章今草書相掺為主，楊維楨則以章行融合為多。 康里夔夔溶匯章今以〈李白詩卷〉最具特色。如第一行「與」、第二行「逐」、第三行「游」等字的波磔捺筆，猶如斬釘截鐵一般，氣勢雄強，渾然天成。另外章草的磔筆本已粗重，康里更取銳利的犯險精神，鋒芒外露，使力感更加明顯，一改溫婉的中鋒收筆，以昂揚煥發取代凝重含蓄，在流動急速的筆勢中，增加外拓的輻射性張力，並與整篇既有的筆韻基調產生錯綜與矛盾，藉由筆勢的動盪起伏，營造內部的緊張氣氛，保持著一種蓄勢待發，高潮迭起，隨時可能發生衝突糾葛的畫面，叫人屏氣凝神，但直至終了，卻仍相安無事，圓滿落筆。又如第一行「天津三月時，千門桃與李」，以行草筆意開首，運筆迅捷，氣勢直貫，但到了「與」字，末筆的波磔粗壯而鋒利，「而且勢強力大，彷彿一塊巨大突然阻擋了下落的懸瀑，產生筆力驚覺的奇崛感」。51從整體章法來看，氣勢貫串，橫斜疏密，各有攸當，流露了康里夔夔一貫的瀟灑風貌，而由於章草筆法的介入，為內部表現系統帶來了衝擊，也帶來了新的元素，使圓潤勁健的線條中增添了劍戟森然的雄強印象。文徵明跋此卷云：「此書出入規矩，筆筆章草，張句曲（雨）謂與皇家而下相比肩，信哉。一時人但知其縱麥超脫，不規摹前人，而不知其實未嘗無所師法，觀此帖可考見已」。52初看康里書法，或許會誤解他對古法涉獵不深，但若加仔細觀察，就會發現他的下筆是有來歷，文徵明此跋，可謂切中核心。 康里章今參半的作品，尚有〈謫龍說卷〉、〈柳宗元梓人傳卷〉、〈致彥中尺牘〉和〈秋夜感懷〉、〈草書述張旭筆法記卷〉等，也是以沉勁剛健的章草筆勢和奔放激越的今草交互搭配，特殊的結構及筆法隨著鋒毫的運轉，營造出疾勢偏勝的造形意象，建構了豪邁灑脫、個性彰揚的強烈風格，具有高度的藝術感染力。章草原以波磔捺筆不利連屬而被今草取代，但康里卻反以今草的體勢刻意加入波磔雁尾，透過今草的縱勢改造章草的橫勢，令其揉雜交錯，發展出「大珠小珠落玉盤」的節奏感與動人心魂的紙上音符，無疑是元代書風改革浪潮中，一支吹響勝利號角的凱旋樂章。徐利明於〈趙孟頫三論〉文中特別提到：「元代的章草復興，雖由趙孟頫倡導興起，復古主義書家們競相效仿，卻是在具有強烈個性和創新精神的康里子山的筆下最有創意」。53康里的確不殷實地按照〈急就篇〉的章草規範亦步亦趨，才能在章草筆意範疇中尋得轉化的契機，使草書表現形式更形多采，拓展出南宋以來難得一見的強勁書風，更開創了元代傲人的書法成就。 楊維楨或許感受到章今合體已讓康里專美於前，因此他遂向分、隸、篆書求法，尤其以行書掺和章草，最令人耳目一新，大大豐富了其書法的風貌與變化。楊爾認為：楊維楨書法粗粗看來，奇崛古怪，不知其所出，然聯繫其正書〈周上卿墓志銘〉，細細品味，知其用筆，存六朝墓志之遺風，從歐陽詢、歐陽通父子中出，間或也有章草筆意。54雖說楊維楨書法出自歐體，但他的結字卻很奇特，若坐若行，若飛若動，若臥若起，千姿萬態，莫可端倪。有的字斜正大小對比懸殊，有的頭重腳輕，體態故作扭曲狀。有時二、三字一筆相連，用筆及結構處理都異於一般人的習慣，更與趙書的平穩端莊大異其趣。表面上看起來似乎狂動恣勢，然經仔細審察，點畫並不肆意輕浮，轉折有度，下筆有源，看似視法度為無物，實者「無法之中自有法在」，甚至某些字的欹斜、奇正以及大小輕重，是經過蓄意安排，偶而也有瀟灑出塵如晉人風度之處。他的這種卓爾不群的表現方式，其實是隱藏著對俗媚靡弱書風審美的一種革命和反叛，與趙孟頫的復古思想，相合若契。代表作如〈真鏡庵募緣疏〉，為楊維楨晚年之作，通覽疏卷，筆勢開闊，雄渾樸茂，各字取勢相異，有時左斜，有時右傾，行筆甚至左右搖曳，恣肆馳騁，結構與章法合為一體，體現了疏可走馬，密不通風的高度技巧，且在用筆上發揮了潤燥濃淡雜陳其間的手法，其中乾筆的運用更是空前大膽，狂而不怪，雜而不亂，上下啟承映帶，左呼右應，縱橫交錯，渾然一體。又如〈張氏通波阡表〉，點畫勁健俐落，行筆沉重，線條的質量很高，字體的造形比較古樸，整篇看起來像章草，卻又不是全以章草書寫，而是移植了隸書的典重及章草的風神，再以行書的流暢將其雜揉成一體，顯得勁峭自然，氣格高古。第一行「張」、「出」、「漢」是正宗的章草，但也夾雜著行書的暢快感，下筆較重，線條極富量感，然行筆過程中又巧妙地運用行書的提按，筆畫的連結處甚至有游絲的出現，使行氣十分貫通。第一行最後一字「為」以章草書寫，第二行最後一字也是「為」則以行書處理，到了第七行的「為」，更是章草和行草的自然結合，另外還有不少的「之」、「居」等字，亦是形態各異，情趣互具。楚默於〈楊維楨書法藝術〉中評此幅作品時說表示： 章草的點畫納入行草的體勢，字就活潑多了。但自始至終一絲不苟，使整體風格前後統一。楊維楨講究平穩中的奇險，端莊中的情趣。55上一篇>> 老枪—方人也书画欣赏 下一篇>> 方人也——章草於書風演變的影響...