模拟人生4mod如何排查:伯石浅谈山水画的水法意境

 
中国山水画 没有虚，气息便无法周流，阴阳无法交通；没有虚，暗含了体积与光线、节奏与色彩的笔画便无法显示它全部的潜在特性。[1](P341)在创作一幅画作的过程中，“虚”可以出现在所有的层次，从一道基本笔画直至整体构图，它是符号中的符号，确保绘画体系中的有效性和统一性。[1](P341)程抱一所指的“虚”的要素，在山水画中主要通过“水”来表现。传统中国山水画的技巧中，笔法、墨法历来为各名家所器重。对于笔墨的使用技巧，已经有相当的论述成果；相对而言，对水的用法的研究则多少受到了忽略。①历代画家大多都没有把水作为“法”来进行专门的讲述，只在强调用墨时偶有带过，如“水晕墨章”、“要带水使重墨”云云。事实上，画家运笔作画，离不开水。山水画意境中的传神、空灵、飘渺、虚实层次的表现，除了笔墨的渲染之外，更需要水法的相辅相成，才能构成整体效果。基于此，本文首先论述中国山水画中的“水法”运用，进而考察“水”在山水画中起到的意境效果。
一、中国山水画中的“水法”运用
传统中国山水画中，水有两种作用，一是作为与颜料、纸张等同的工具，二是作为与笔法、墨法等同的一种画法。关于水的用法，按照与墨的搭配深浅关系大体上可概括为两类：第一类是水墨融合使用类型，包括水墨一体、先水后墨、水墨相撞三种方式；第二类是主要用水的类型，包括润水、泼水、配水三种。
（一）水墨融合使用类型
水墨融合使用类型主要突出的是水与墨的关系搭配问题。这种类型认为，水应当摆到与墨同等重要的地位，并在实际绘画中重视水的渲染效果，这相对于以往以墨为主的手法在思想上是一大创新。水墨融合使用具体又分成“水墨一体”、“先水后墨”、“水墨相撞”三种。
1.水墨一体
作画在没有落笔之前，必须用水调墨。所谓调墨，一方面指在砚台磨墨时用水去调，另一方面指绘画需要有浓淡层次，墨色的变化需要用水去调。墨经过水调和，发生干温、浓淡、枯润的变化，从而表现出不同层次的效果。高树程在给方环山《溪山烟雨图卷》的跋中说到：“作画无水，如舟搁滩，划不得一桨。”王冕画梅的“十要”中也提到“要水墨浓淡”，也是这个意思。要使墨色有变化，就必须调水，让水墨融为一体来控制墨色的变化。此为历来画家所必须的一道关，也是山水绘画最基本的水法。
2.先水后墨
这是另一个常用的画法。这种方法的最大特点，就是先将画笔饱蘸水，然后再蘸墨落笔纸上，使纸上出现深浅浓淡变化。在作画前或作画过程中，将笔洗净，使笔包含适量水份，然后蘸墨。这种方法使墨因为水笔的关系，深得自然变化之妙。黄公望在《写山水诀》中认为：“夏山欲雨，要带水笔。”他的所谓“水笔”，就是先沁水后蘸墨的笔。近代画家齐白石画虾，被画界称为“饱墨画法”，确切说，用的就是这种“先水后墨”。李可染画牛，李苦禅画白菜用的也是这种方法。
3.水墨相撞
如果说前两种方法是水与墨的柔融，那么这种方法可以说是水与墨的钢碰。这种方法是首先在纸、绢上着墨，然后用水笔去涂。即先画墨，而后破之以水。使用这种方法，往往可以达到纸上或绢上即留有墨痕，同时又显现出水晕的效果。这种方法适合用在熟纸或绢上，因为生纸容易沁透，“撞”不出效果。根据画面的实际需要，反复使用，交叉进行。这种方法在绘画表现上，有两种方式，一为首先着墨，一为首先落水。这两种方法虽然相似，但由于用水的先后顺序不同，表现出来的效果也不同。在山水画中，画烟雨宜首先着墨再用水“撞”，画云烟则应先落水再用墨“撞”。当然，还可以配合其他不同颜料“相撞”，使画面出现千变万化。傅抱石先生作画时，多以大片湿墨泼出，再加以淡赭石或清水冲晕，并往往在一些墨色较浓的块面中加注清水，使清水冲撞浓墨形成水墨交融、淋漓迷蒙的效果；有时则在落墨布势后，有意识地用清水湿笔接一下浓墨的笔触，让 原有的浓墨块按湿笔浸润的方向冲出去，使水墨效果更加浓郁，粗看一片模糊，但细观墨色变化则浑融丰富，变化无穷。[2]这种技法以《虎溪三笑图》尤为明显。宗白华指出，“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态与生命，更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态写出心情的灵境而探入物体的诗魂”[3](P116)，说的就是这个道理。                               傅抱石《虎溪三笑图》（南京博物院藏）
（二）主要用水的类型
这种类型强调的是水的使用量、沁润画纸程度等问题，相对于第一种类型，这种类型主要着眼于水的使用，包括润水、泼水、铺水三种方式。
1.润水
润，同渍，这里可作染痕解。画家利用比泼墨、泼彩更为忽隐忽现的渍痕，表现出远水、远山等等模糊景象。作画时，墨晕、水晕都可表现出一种韵味。当宣纸沾到水污后，纸上便显现出水渍迹，水渍显现的颜色有两种，一种发黄晕，另一种则带灰晕。发黄晕的水渍可以洗去，画纸装裱后便随之消失；而灰晕则无法消退，画家于是往往利用它来帮助表现空灵的意境。润水的画法由此而来。这种方法是：用蘸水的画笔在纸上需要渲染的地方圈点或画。润水入画，往往墨泽浓黑而四边变淡，得自然的圆晕，笔迹墨痕又跃然纸上。
润水按原料成分的不同，还可分为清水润、墨水润、矾水润、粉水润、醋水润等类型。除清水润以外，其他类型的方法因为添加了不同的成分，绘画效果各有不同。如用矾水润后，画纸不吃墨，醋水润碰到墨后容易化。而用清水润后，化墨效果匀净，醋水润后，化墨效果毛茸茸。当然，画纸的不同也会对表现效果产生影响。同样的用墨、用水，在夹宣纸和皮纸上的效果就大不相同，作画者往往根据自己的经验，才能把握住用水多少的分寸。
润水的用处很大。在山水画中，对于云雾缭绕的远山、天空中风起云涌的变化，用润水可以立见奇效。又如画雪竹，如要表现积雪处效果，用上适当的矾水润，能增强身临其境的逼真效果。在黄宾虹的山水画中，使用润水的地方非常多，许多云霭和远山都用润水画成，达到似隐似现的效果。
2.泼水
泼水源于墨法技巧中的“泼墨”画法。自唐代出现“泼墨”的画法后，宋、元、明、清的画家皆继承此法。后人根据“泼墨”画法，又创造出“泼彩”方法。刘海粟画黄山，即用此法。在其名作《泼彩黄山天海》中，他用复杂的笔调，画出开阔大境界，使画作的色度明度对比十分明显。“泼水”画法泼的是不带墨或彩色的水。中国山水里“泼”的明显特点是分水分多，其所表现的既不是点，也不是线，而是一片片。这必定出现隐隐约约、若有若无的境界。画家正是利用这个痕迹，使画面产生“迷远”的效果。譬如画岩石、树林的时候，为了画出树林中的层层雾气、水气，增强画面润湿感，不妨泼水。泼水时，要等到画纸上的墨色干到百分之八九十（不可完全干透），持水笔在画纸上，按需要表现的方向涂之以水。水渗透到墨色中去，墨色随之化开，雾气立即得到体现。此外，我们还可以用提笔的方式泼水，使画中的岩石、树木斑斑驳驳地化开，达到水墨淋漓的效果。宋代米芾、江参，元代的高彦敬、王蒙，明代的徐渭、沈周，清代的石涛、龚贤等，都是泼水高手。近代黄宾虹画山水能得到氤氲之气的效果，靠的就是泼水。历史上凡善于泼墨的画家，往往多靠泼水之功。可见，泼水与泼墨是相辅相成，互为效果的笔法。
3.铺水
这是黄宾虹提出来的一种说法，也是他常采用的一种技法。其步骤就是在一幅即将完成的作品上，铺上一层水，使画作的整体色调更加调和。黄宾虹在作画时用水先勾树木、屋宇及山石大局，进而写局部，如树枝叶、小桥流水、待渡扁舟等，再施墨色，浓淡干润，反复皴擦，层层积累。在作品将完成之际，铺以清水，用极淡的花青溶解于水中并施于作品上，称之为“铺水法”，用其接气韵，可使画面滋润、浑厚。[4]黄宾虹作画的全过程是：勾勒→上墨→补笔→点墨或点色→墨破色或色破墨→泼墨及配水→焦墨或宿墨理层次→配水→宿墨点提精神。 黄宾虹的配水，不是清清的水，而是利用水盂中浑浑然的水；他有时用大提笔蘸水抹上去，有时用水点在画面上通通点一遍。黄宾虹使用这个方法几十年，尤其在他八十岁以后的绘画中，几乎没有不配水的，著名的屏条《溪桥初霁图》就是他晚年配水的绝妙作品。            黄宾虹《溪桥初霁图》
二、“水”的意境效果
李可染对什么是“意境”有一段自己的见解：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界诗的境界，这就叫意境。”[5](P40)中国山水画重在表现意境。水法在画法上有着独特效用，它的效用是墨法所代替不了的。水法在绘画上主要有“润含春雨”、和谐统一与虚实交错等意境效果。
（一）“润含春雨”
山水画，顾名思义，山在水前，山的突兀、粗犷再以水的柔和，润湿配之。中国文人对青松、山石之物有着独特的喜好，这一点在山水画中尽显无遗。古人云“仁者乐山，智者乐水”，这里暗含了对“仁者”的价值肯定大于智者的儒家文化影响。文人喜好用青松、山石来托物言志，表现出在恶劣环境中不屈不挠，坚韧不拔的精神。在山水画中的用笔用墨，历来有所谓“渴笔”、“干皴”、“焦墨”的讲究。这种笔墨法，用水较少，表现出来的松、石，有“干裂秋风”的萧萧意味。对于有些画面，必须要有这种意味不可。但从一幅构图完整的绘画来说，如果只有“干裂秋风”的意味，不免单调索然，这就需要在画面上点缀些许，达到“润含春雨”的效果。这样用笔有刚有柔，用墨有淡有浓，表现画面有干有湿，使得画面整体既和谐统一，又有强烈的对比。比如，虚谷的画常以“枯焦”出名，其用笔用墨，枯的枯，焦的焦；但虚谷同样可以巧妙用水，并留渍水，使画面浓淡适可，干湿得宜，给观之者以悦目。善于用干笔，其实也是善于用水。不擅用水而单用干笔，必难凑效。黄宾虹晚年画山，经常在通篇构图中皆用渴笔焦墨，但在这些焦墨痕迹中，他往往点之以水或铺之以水，使所画浑厚华滋，意境俱显。当他上墨或点色后，如果不铺水，就不会有滋润的效果显现。齐白石在《墨荷图》中说：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易。白石用水五十年，未能得其妙。”这可以说是为“润含春雨”的意境效果作的最好的诠注。
（二）和谐统一与虚实交错
中国山水画中的“山”“水”双方尽管表面对立，实际上却存在互相生成变化的关系，每一方都被看成处于一种不停受到与其互补的对方的吸引状态。[1](P352)这使中国山水画历来讲究墨、彩的和谐统一。如何统一，其关键作用的是水。以黄宾虹在1935年画的《浅绛山水》为例。该画用焦墨勾勒山形轮廓，轮廓成形后，整体画面感觉似乎用墨浓的浓，枯的枯，搭配不够协调。黄宾虹手持吃饱水的提笔，在画上点之又点，润之又润，又用宿墨在某些及润湿处点点笃笃，然后再用水笔铺水，经过这样反复处理，顿觉此画血脉相通，盘磅睥睨，处处醒透，处处通灵。这说明用墨用水都可以达到调和画面，构成整体和谐统一的意境效果。石涛曾说：“水不变不醒。”这说明，水运用得当不仅能成为整体画面的画龙点睛之笔，更是画面整体和谐统一不可或缺的用法。  黄宾虹《浅绛山水》，1953年作[6](P58)
中国山水画讲求传神，后来更发展到“离形得意”，抛弃对具体物体风景的单纯写实描摹，而是在有限的画纸上表达无限深远的意境。这就要求作画要“实中有虚，虚中有实”。好的山水画往往能够虚虚实实，有“虚实相生”之妙。从画面外在形式上看，着笔处谓之实，无笔处（即空白处）谓之虚。当然，对此划分不能过于绝对，凡是有画处皆为实，无画处皆为虚。绘画表现的虚实是相对而言的。笔墨的虚实捕捉到的是自然万物的生机与天趣，营造出的是一个气脉贯通的艺术空间。笔墨精神在虚实中高度凝聚、集中，虚实是一个弥漫着画家的精神世界和引人入胜的审美空间，虚实意识的追求是心灵与自然的契合，它冲破了具体形象的局限与束缚，使自然的空间与心灵的空间浑融一体。[7]以山水画中的云烟为例，云烟出没处，有时可以不落一笔，云烟自生。这里不着一笔为虚，但能使画中云烟自生又是实。再比如“画了鱼儿不画水”这句话。水不画，可是水的形象感觉还是在画面体现出来，也是这个道理。
从主次关系上说，若是画面以画云烟为主，则云烟是此画的主体，岩石、树木自然是宾位，画的时候，画家对岩石、树木的逸笔草草，或是用笔若即若离，目的都是为了更明显地衬托出云烟来。所以画面上落笔处的岩石、树木是“虚”处，不落笔处（云烟）倒反而成为“实”。这叫做“实以虚出之。”由于虚实在作画上有如此复杂的关系，所以用水得法，对表现这种关系起到了关键作用。水与墨不同，墨实水虚，水在画面，似有似无，本身就是虚虚实实，用水法来处理虚实关系，可以成为意想不到的神来之笔。
三、余  论
中国山水画中的“水法”运用，可分为水墨融合使用类型和主要用水的类型，其中每种类型又各有千秋。水法在绘画上的意境效果主要有“润含春雨”、和谐统一与虚实交错等类型。中国山水画中水法的技巧和意境效果还有很多，单纯刻板运用上述方法，在实际作画中照搬，是无法提升自身功底的。如作画时需要两座山连接，或者山与树需要交接，然而又碰到不能用墨笔去直接连接的情况时，只能利用润水去相连，使其若连若不连；否则，以墨去连，势必结而不散，产生画面拥塞刻板之弊。可见，画法是从实践中总结出来，并且回到实践中去检验，所谓的“法”也在这种反复中自然而然地成立了。

主编：方健壮 编辑部主任：林红（兼）
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