中财网火影忍者之波风紫月:宋代文化与文学研究 (诗学篇)
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 22:33:38
诗学篇
五、盛宋诗的雅化倾向
六、步入老境——北宋诗的发展趋势
七、宋初诗坛“白体”辨
八、余靖诗学及其诗之通趣
九、梅尧臣的诗歌审美观及其文化心理成因
十、苏轼文学观念中的清美意识
盛宋诗的雅化倾向
唐诗之后，宋诗面临着两难选择：一是因袭式的继承，譬如宋初诗坛；二是求新求变。后者的困难来自三个方面：1、唐诗众体皆备，并已取得了极高的成就，盛极难继，宋诗无论是“新酒”还是“旧酒”，都只能用“旧瓶”来装。2、传统的社会生活未发生质变，难以为文学创作提供质地全新的素材，是所谓“旧瓶”易得，“新酒”难求。3、词、戏曲、小说先后繁荣，文学雅俗分化，社会审美需求多元化，正统诗文失去了审美注意中心的独尊地位，必须调整自身的审美特质以适应新的审美需求。
以梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚为代表的盛宋诗人在诗史上的价值在于避陈俗而求新变。他们虽然无法改变面临的困难，却较有成效地调整了自己的思维方式、价值观念、审美趣味，从而使宋诗的审美特质区别于唐诗，具有独立的审美价值。
唐诗具有雅俗共赏的审美特质。它面向广阔的自然、社会和人生，重视客观兴象，形成了以情景交融为主要艺术特征的审美风范。盛宋诗则避俗求雅。它从自然、社会的外在兴象进而向人生的理念世界开掘，更注重情趣和理趣。在表现方式上，诗的学问气、书卷气加重，博奥典雅性增强，意蕴和趣味更加文人化，表达更加抽象化、技巧化，通俗晓畅性减少，形成与唐诗不同的发展趋向——雅化。雅化的主要标志有四：内容文人化；意象抽象化；以才学为诗；高度技巧化。下面分而述之。
一、 内容文人化
传统的古、近体诗的内容历来有雅俗之别，如《诗经》“雅”、“颂”类与“风”诗；六朝玄言诗和山水田园诗；唐诗总的看可以说雅俗共赏；宋诗则避俗求雅。唐、宋诗内容的主要区别是：唐诗中山水田园诗、边塞诗、战争诗、羁旅行役诗、爱情诗占很大比重，写景、叙事、抒情构成唐诗内容的主体，这就很便于雅俗共赏；而在宋诗——尤其是盛宋诗中，属于文人士大夫阶层而难以为世俗民众理解和欣赏的成分增多了。
首先是言理的成分增加。宋诗的理，主要是诗人所认识的宇宙万物、社会人生的哲理，做人处世的伦理。这些理又由于诗人们大量借鉴禅悟的思维方式、思维结果而呈现出比前代诗歌更明显、更浓厚的禅意。理性增强而情景抒写淡化，这是宋诗内容雅化的主要标志。
其次，宋诗中专写文人士大夫的生活情状、情趣的内容大大增多，诸如闲居野处、送往迎来、谈禅论道、唱和赠答、品茶饮酒、题画题墨、评诗论艺等等。我们可以通过下面比较来说明一些问题。
在盛唐诗中，王维的诗高雅气味较浓；盛宋诗中，黄庭坚诗雅化倾向最重。两人的诗又都有较浓厚的禅意。稍加比较，就会看出二者雅的程度有很大差别。
王维现存四百多首诗中，山水田园诗一百多首[1]；黄庭坚现存一千八百多首诗[2]中，纯粹的山水田园诗极少。大约有一百首左右算是写景成分略多一些。王诗着力于客观景物的描摹，力求创造美的意境，大自然是其主要的表现对象；黄诗则着力于情、志、理的抒写，注重寓意，人是其表达的中心。即使涉及景物，也是为了抒情言志明理。比如黄诗《自巴陵略平江……作长句呈道纯》[3]：
山行十日雨沾衣，幕阜峰前对落晖。野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠回。
录源大士人天眼，双塔老师诸佛机。白发苍颜重到此，问君还是昔人非。
诗的前四句是写了自然景色，但全诗的用意却在于用自然之自在比照人生的漂泊，用自然的恒常比照人生的短暂和多变。黄庭坚为数不多的涉及自然景象的诗，通常都是这种半景物半情理的结构。有些甚至写景本身就是抒情或言理。如《同元明过洪福寺戏题》[4]：
洪福僧园拂绀纱，旧题尘壁似昏鸦。春残已是风和雨，更著游人撼落花。
诗虽涉景物，但全然是抒情写意，感叹人生。客观景物在黄诗中很难具有象在王诗中那样的重要地位。这种区别在他们的送别诗中也很明显。王维的送别诗习惯于先描绘场面、景物，渲染气氛，把情感寄寓在场景中；黄庭坚的送别诗则很少写场景，其基本模式是先赞誉对方的德、才、身世或政绩，再叙述送别双方的交往和友谊，方便时抒写点人生的情志或感慨，最后写几句劝勉的话和希望再见的意思。如《送舅氏野夫之宣城二首》、《送范德孺知庆州》[5]等，惜别之情只是微露在诗中，似乎有意让它显得淡淡的。相比之下，王维送别诗的情感内涵更宽泛，情感色彩更浓重，表达也明白易懂，容易引起不同层次读者的共鸣，如《送元二使安西》、《送沈子福归江东》等。黄庭坚的送别诗有意避免表达的平易性，情感内涵也比较具体，只是针对那个具体的别者，不愿象王维那样尽力使情感泛化、概括化。黄庭坚送别诗的立意重在说理，是送别双方所能会心的具体的生活道理。因此他的送别诗更适合当事人品味，而不象王维的送别诗适合大众诵读。
这种区别同样存在于他们的唱和赠答类诗中。黄庭坚这类诗有千首左右，多是写文人士大夫日常生活的一时一事及内心世界，诸如友情、交际、宴饮游乐、仕宦生涯、隐逸情状、苦乐、忧戚或解脱等等，他追求亲切、具体、深奥典雅，是专门写给少数文人雅士读的。王维的交往诗和他别的诗一样，努力寻求更多的读者。这是唐诗总体的审美追求。
黄庭坚有一百五十余首以佛道生涯为题材或谈论佛、道义理的诗（王维有二十多首），有近百首题画题墨诗（王维只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物为题材的诗（王维很少写这些）。这些诗纯以少数文人雅士为阅读对象，是不求雅俗共赏的。
由以上的比较，我们进而联想到盛宋诗这样一种趋向：从梅尧臣开始，宋诗人比唐诗人更习惯于把个人琐细平淡的日常生活写进诗中（但很少写爱情生活），更注重从这些生活内容中格物穷理、阐幽发微，至少是感喟人生。这就形成了诗的日常生活化和哲理化。这种现象一方面表明宋诗对表现领域的拓展和向人类心灵的纵深地带掘进，另一方面，这种看起来似乎更接近生活和人类主观世界的具体化、深入化倾向，实际上却局限在文人阶层，从而导致诗对大众普遍情感和生活的日渐疏离。其主要目的在于写文人阶层对于宇宙、人生、历史、现实、万事万物的观照、领悟和理解。这种雅化倾向是从“西昆派”开始，梅尧臣倡导，经王安石、苏轼发展，到黄庭坚形成的。
二 、意象抽象化
中国诗有抒情、写景、叙事之别，而：“总的来说是抒情的作品最多”[6]，“抒情诗始终是我国文学的正统的类型”[7]。就抒情诗而言，唐、宋抒情诗的意象特征有所不同：前者更多地表现出雅俗共赏的艺术具象特征；后者更多地带有艺术抽象特征。
这里所谓艺术具象，是指更接近于生活真实的形象，比较生动、具体，含义比较丰富、广泛；艺术抽象是指做为情感理念的表达符号的形象，含义比较抽象、单一，是本质化、概括化的形象。例如王维的《送元二使安西》，诗中的时间、地点 、天气、景物及人物行为都是生动具体的：渭城的早晨，雨浥轻尘，柳色青青，送者在劝远行者进酒，这种种意象是具体、生动的。“西出阳关”的意象略有点抽象，但也是可感的，因此是艺术具象。苏轼《东坡》[8]诗则不同：
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声。
苏轼的用意唯在抒写贬谪后的情怀。“野人”的意象毫无具体刻划，只是一个类型化概念，诗人借此对自己被贬谪的身份进行揭示和自嘲；“坡头路”也不具体，诗人只是抽取它荦确不平的特点来象征人生道路的坎坷；“曳杖声”的特点是“铿然”，它暗示诗人的人生态度。这首诗只有第一句的意象比较具象化，其余全是艺术抽象。这种抽取事物某一特征来象征性地表现情感意念的意象创造方式，就是艺术抽象方法。
艺术具象和艺术抽象在文学艺术作品中相辅相成。一方面，任何艺术具象都不是对具体事物的简单模拟，而是创作者对自己某种心理的符号化表达，是某种“心象”的“象喻”，其中已经含有主体对客体的选择。另一方面，任何艺术抽象毕竟首先是“象”。具象和抽象的区别只在于“具”和“抽”孰多孰少。文学的意象总是以具象为形，以抽象为神的。仔细比较唐、宋诗的抒情意象，可以明显地看出盛宋诗人更多地运用了艺术抽象的方法。这种趋势是由艺术的辩证发展规律决定的。中国古典诗歌意象的发展经历了由原始不自觉抽象到自觉具象，又到自觉抽象的过程。
黑格尔说：“最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容”[9]。比如原始绘画，通常只用一些极简单而又抽象的线条、符号来表现人类的意念。这是绘画艺术的不自觉抽象阶段。随着人类思维能力和表现艺术的提高，绘画艺术步入自觉具象阶段，比如中国宋代的工笔花鸟画。然而就在宋代宫庭工笔画盛行之时，抽象意味较浓的文人写意画也同时并存。这说明人类用艺术方式表现生活、表现情感意念的手段更丰富了，运用艺术具象和艺术抽象的意识更自觉、能力更强了。同理，以文字为载体的诗，也经历了意象由简单到丰富，由不自觉抽象到自觉抽象，而抽象与具象相辅相成的历程。
唐诗以情韵胜，以意象生动优美丰富取胜，是诗歌意象具象化高度成熟的阶段，也是抒情诗的意象进一步向自觉抽象发展阶段。盛宋抒情意抽象意味增强，许多做为物象的意象是作者随意虚拟出来、用以比喻、象征、比照、暗示情感理念的艺术抽象。试比较张若虚《春江花月夜》和苏轼《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窥知唐、宋诗意象变化之一斑。两诗中的月意象都有抽象意味，表达出诗人对宇宙无穷、人生短暂；宇宙恒常、人事不定的感悟。但若细加比较则可见同中有异。张诗“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“滟滟随波千万里，何处春江无月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月轮”，都是具体的、形象的、生动优美的。尽管接下去诗人运用月的永恒来表达“更敻绝的宇宙意识”[10]，但对月的绘形绘色的描写足以使此“月”成为一个艺术具象了。苏轼《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象贯于始终，诗人未对它做具象描绘，只是抽取其永恒和无常的特征来比照人生的盛衰离合。诗人在不同境况中对月有不同的感觉：因为“中秋有月凡六年矣，唯去岁与子由会于此”，所以觉得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”为兄弟团聚而圆；但今岁兄弟离别，始悟“月岂知我病”！原来它并不懂得人的感情啊！人有情而月无情，这是一层比照。“余年知几何、佳月岂屡逢？”人生短促而“佳月”长存，这是进一层比照。“六年逢此月，五年照离别”，年年月明月圆而浮生万变、悲欢离合不定，这是又进一层的比照。三首诗中只有第二首的“镕银百顷湖、挂镜千寻阙”一句“用体物语”。苏轼基本上是把月作为一个比照人生的抽象化意象使用的，它“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”[12]，而不是一轮具象的月。诗人所以能这样重意而轻象，是因为月的种种抽象的比照人生的含义已经经过许多时代的许多诗人反复使用凝定化了。这种情况可以称之为传统凝定型意象的抽象化使用，与抒情诗的特质正相符合：“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式、终极目的”[13]，“诗人通常只是象征性地使用文字”[14]。诗人为了表情达意的方便、简洁和深刻，常常从文化遗产中选取一些有约定俗成意味的传统意象，抽象地使用特定含义而不再做具象描绘。传统凝定型意象形成和使用的两个规律：一是文学历史越长，遗产越丰富，则凝定型意象越多；二是凝定型意象使用频率越高、时间越久，则其自然质越单纯、抽象的含义越一致。从这样的意义说，盛宋诗的意象比唐诗更多一些艺术抽象特征，是艺术规律使然，也是文化积淀使然。
盛宋诗意象抽象化的另一种方式是随意抽象。诗人越来越不注重意象的客观形态描述，也不在乎各个意象之间是否具有自然的联系，而是随意地将一些在自然质方面互不相干的意象从某种抽象的意义上联结在同一条情感或理念的线索上，正如黑格尔所说：“东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象”[15]。例如黄庭坚《次韵子瞻送李豸》诗，李很有才华，受到苏轼、黄庭坚的器重，但考试却名落孙山，苏、黄都写诗为他送行，自然要宽慰、劝勉一番。黄诗最后四句是：
君看巨浸朝百川，此岂有意潢潦前？愿为雾豹怀文隐，莫爱风蝉蜕骨仙。
意思是说大海可纳百川，不屑与潢潦（洼地的积水）相比；豹子欲养成身上的文采，可以忍受雾雨和饥饿，决不追求象蝉那样速成速化。诗人创造这些意象时并不考虑它们各自之间是否具有可以构成“物境”的必然联系，他只是“怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象”[16]。诗人只需要这个意象的某种特征而无须其它。客观描写淡化，主观随意性加强，抽象意味加重。这不仅是黄诗的特征之一，也是盛宋抒情诗的总体特征之一。
意象抽象化倾向与宋诗的学问化、议论化、理趣特征相辅相成，增加了诗的创作难度和理解难度。理解能力较低的读者，不容易一下子就引起共鸣，感发出欣赏的激情。所以说：意象的抽象化加重了宋诗的雅化倾向。
三 、“以才学为诗”
严羽这句话被公认为宋诗的一大特征，其含义是从文化遗产中寻取材料、典故，“资书以为诗”。这反映出本民族一个重要的心理特征和思维习惯——崇古尚学、宗经征圣。它是使宋诗雅化的重要因素之一。
“以才学为诗”的现象在宋以前也有，但没有宋诗这么普遍。南北朝文学历来被认为用典之风较甚，但也只是作赋很讲究用典，作诗用典还不多，唐代杜甫、韩愈、李商隐用典较多，但也比不上“近代诸公”。盛宋诗人以才学为诗已发展为有理论、有实践的普遍创作倾向。这有两种情况：一是因袭模仿式地堆砌成语典故而难出新意，有文字游戏之嫌；另一种是创造性地运用书本知识来丰富自己的创作，为表达自己的思想感情服务，增加作品的表现力和典雅性。盛宋以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的优秀诗人属后一种情况。
王、苏、黄的诗集都是他们本朝人就开始作注解的，这是诗史上前所未有的现象，他们的诗即便在同时代有文化的人看来，也需加注解了。注者的工作之一是搜求、写明成语典故的出处，有时难免牵强附会，罗列前人语句，比如黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》[17]确实用了几个典故，而任渊注时竟罗列了《通典》、《华阳国志》、《水经注》、《唐文粹》、《晋书》、《庄子》、《列仙传》、《文选》、《周书》、《唐书》、《礼记》、《孟子》、《列子》等十三种典籍来说明六个典故的出处，这又说明了注者、读者崇学尚典的审美心理。作者和读者共同酿造着宋诗避俗求雅的时尚，促成了宋诗的雅化。
宋诗人受杜甫、韩愈、李商隐影响最大，“以才学为诗”与他们自有承传关系。宋初“西昆体”诗人力效李商隐，“历览余编、研味前作，挹其芳润、发于希慕，更迭唱和”[18]，唱出了宋诗雅化的第一支协奏曲。欧阳修、梅尧臣领导诗文革新，虽然“以平淡天然为诗歌美的极至”[19]，从许多方面改革了“耸动天下”近半个世纪的“西昆”诗风，但对其“以学问为诗”的作法却是肯定的。到王、苏、黄时代，崇学尚典的诗歌审美意识更普遍、更明确、更强烈了。苏轼说：“凡读书可为诗材者，但置一册录之，亦诗家一助”[20]。张文潜认为：“但把秦汉以前文字熟读，自然滔滔地流也”[21]。黄庭坚崇尚杜甫作诗“无一字无来处”，主张“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”（《答洪驹父书》）。
王、苏、黄等“近代诸公”出色地实践了自己的主张，把渊博的书本知识当做写诗的素材库，把“资书”当做写诗的重要途径，追求资书用典的种种境界。有时用典用得平易自然，“不使人觉，若胸臆语”，如王安石《书湖阴先生壁》[22]、苏轼《和沈立之留别二首》其一[23]，用典和谐自然，读者即便不知其典，也不妨雅俗共赏。不过盛宋诗人所追求的，主要还是另一种博奥典雅的境界。他们运用成语典故，主要是为了在有限的篇章中尽可能多地容纳更丰富、更深刻的意思，诗的作者自然也就显得博学强记、高深莫测。这样的诗的确只有学者型的诗人才有可能写好，同时也要求欣赏者有较高的文化艺术修养，如王安石《游土山示蔡天启秘校》[24]，从《晋书·谢安传》取事很多，又广采成语典故，以古比今，寄寓自己的情怀心曲，因而读者必须熟悉谢安和王安石的生平事迹，了解成语典故的含义才能体会到诗的深沉博大之美。又如苏轼《刘贡父见余歌词数首，以诗见戏，聊次其韵》[25]：
十载飘然未可期，那堪重作看花诗。门前恶语谁传去，醉后狂歌自不知。
刺舌君公犹未戒，炙眉吾亦更何辞？相从痛饮无余事，正是春容最好时。
诗中几乎句句用典、皆见功力。尤其五、六两句，更耐人寻味：苏轼在杭州常与刘贡父议论新法之弊，两人都直言敢议，苏轼很清楚这是容易惹祸的性格，但又认为这种性格很可贵。他既想褒扬这种性格，又不得不提醒他小心谨慎些，以免惹祸。为了把这些复杂的意思简明准确地表达出来，他有《隋书·贺若弼传》中“父敦临刑呼弼，谓曰：‘吾以舌死，汝不可不思’，因引锥刺弼舌出血，诫以谨口”的典故，《晋书·郭舒传》中郭舒因仗义抗暴而被“掐鼻”、“炙眉”的典故，写成第五、六句，颂扬和告诫之意自明。读者只有知道典故的含义，了解苏、刘的交往，明白诗人的心境，才能体会诗中曲折复杂又深刻的意思，进而体会到诗人用心良苦和诗中的博奥典雅之美。这种创作倾向在黄庭坚诗中更加突出。黄诗少有不用典的，他推崇杜甫作诗“无一字无来处”，其实他最精于此道。他的诗上品不少，但浅俗易懂的不多。“曲高和寡”，正可以说明黄诗的审美特质。
“以才学为诗”加重了宋诗的雅化倾向，对诗的发展是利弊参半的。一方面，为处在难于创新之困境中的宋诗开了一条重要的发展途径，扩大了素材、题材的来源，丰富了语汇，加大了诗的涵容量和表现力，增强了诗的典雅丰厚之美；另一方面，也使宋诗减少了唐诗那种雅俗共赏的审美特质，增加了书卷气，成了文人雅士的文学甚至学者的文学。这是宋诗虽然发展了诗的艺术，却失去了许多欣赏者的一个重要原因。
四、高度技巧化
在宋诗人——尤其是盛宋诗人中，不论是天才还是苦吟者，都十分讲究写诗技巧。西昆派首开此风，梅尧臣继而倡导“意新语工”，王、苏、黄则技巧更圆熟，手法更老成，形成了盛宋诗高度技巧化倾向。这是宋诗雅化的又一标志。
所谓高度技巧化的指宋诗人在“仍旧恪守唐人格律”[26]的基础上，进一步在构思、立意、章法结构、修辞技巧、意象创造和典故运用等方面避易求难，追求“工、新、奇”的审美效果，以显示学问功底和作诗的才能、修养。如黄庭坚《湖口人李正臣蓄异石……石既不可复见，东坡亦下世矣，感叹不足因次前韵》：
有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空。试问安排华屋处，何如零落乱云中？
能回赵壁人安在？已入南柯梦不通。赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。
这是怀念苏轼的诗，技巧很讲究。首先是立意新奇：因石怀人，句句明写石而隐喻苏轼。首联说异石被好事者取去，即有隐喻“东坡已下世”之意。颔联说石头放在华屋中还不如在湖边山上好，隐喻苏轼假如没死仍回朝廷作官，未必比他死在江湖好。颈联感叹异石已失，隐喻天才仙逝。尾联写恋石情怀，隐喻对苏轼的怀念。其次是典故用得巧妙自如，信手拈来而深见功力：第一句用《庄子》典故；三中句点化曹植“生存华屋处，零落归山丘”诗句；五六句各用一个常见的典故；七八句暗含苏轼游石钟山并作《石钟山记》的事。其三是修辞巧妙：律诗的对仗常见工对或宽对，这首诗用了两个流水对，在看似随意中避常轨而就奇巧。比喻也不俗，整首诗都是隐喻，却毫不平板，句句生新出奇。其四是表达方式曲折含蓄：苏、黄情深，而在这首诗中，诗人并不把深长的哀思沉痛地表现出来，他似乎有意淡化感情色彩以显示达者对死亡的超脱，使诗看起来平平淡淡，但真正读懂的人却能在平淡中体会其山高水深。颔联、尾联还故意把意思反转着说，故作轻松实则举重若轻，深藏不露。这样作诗的确是新奇工巧，难度很大！
陈师道曾就盛宋“三巨头”的诗做了这样的概括：“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”[27]。这只是为了突出他们各自诗的主要特色而分别言之，其实“工、新、奇”的意义远不止此，它标示了盛宋诗人的总体审美追求和审美价值观念。“工、新、奇”不是单纯对形式的要求，它是对诗的艺术技巧的高级的综合要求，其中首要的是对意的要求。
立意求新奇，出人意料，不落俗套，“意”不惊人死不休！面对历史和现实，他们善于写出惊世骇俗的诗，如王安石的《乌江亭》、《明妃曲二首》，黄庭坚《有怀半山老人再次韵二首》、《次韵王荆公题西太一宫壁》等。面对自然景观，他们善于展开丰富奇特的想象，如苏轼《游金山寺》、《登州海市》。尤其难能可贵的是，盛宋诗人善于从普普通通、平平淡淡、琐琐细细的日常生活中生发奇思异想，写出惊心动魄、令人拍案叫绝的章句来，如苏轼《汲江煎茶》：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。
汲江水煎茶饮本是极平淡的生活琐事，一般诗人绝难写出什么新奇的意思来，但苏轼却想象得新鲜奇特，写得妙趣横生，。当我们看到诗人用“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”这样的新奇工巧的绝唱般的句子，把平淡无奇的生活高度艺术化、形象化、趣味化、审美化地描绘出来时，我们无论如何也不能不为诗人的奇思异想和高超技巧所折服！又如黄庭坚《咏猩猩毛笔》，从那样屑小的题材中竟也能发掘出“平生几两屐，身后五车书”这样警策动人的诗句来。
立意新奇决定了取象设喻的新奇。如黄庭坚《次韵宋楙宗三月十四日到西池都人盛观翰林公出遨》[28]：
金狨系马晓莺边，不比春江上水船。人语车声喧法曲，花光楼影倒映天。
人间化鹤三千岁，海上看羊十九年。还做遨头惊俗眼，风流文物属苏仙。
誉人之诗很容易落俗套，但这首诗却惊世骇俗，优美奇特。首句赞美苏轼风流儒雅，意象就很美，很新。次句赞扬苏轼才思敏捷，是反向设喻，“春江上水船”意象很奇诡，而以“不比”加以否定，从而肯定苏轼的才思顺畅。尤其动人的是颈联化用《神仙传》中苏耽成仙后化鹤回郡楼的故事，以及《汉书·苏轼传》的故事，比喻苏轼象神仙中人，又是经历过苦难磨练的人。这比喻贴切而且不俗！不仅想出来难，读起来也不容易。这就和唐诗不同。唐诗的佳作都易读易懂，宋诗的上品却有许多是不易读懂的，文人看懂了会拍案叫绝，一般人看来却象“天书”。
有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法结构。盛宋诗人虽然依旧采用传统古近体诗已成的体例，但却善于在凝定的形式中追求内在逻辑的变化，显示出高超的艺术技巧。黄庭坚的诗在这方面很有代表性，他是个优秀的“功夫型”诗人。比如他的《次韵裴仲谋同年》：
故人昔有凌云赋，何意陆沉黄绶间。头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山。
心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。寄与诸公肯湔祓，割鸡令得近乡关。
这是替朋友求职的诗。先说他有才华而且曾有清高的志向，无意功名；然后转折，说他现在老了，仍然沉埋下僚；又一转折，说他的儿女大了，盼望他回去。再转折，说他虽然老了，但壮心犹存，虽然有壮心，但的确老了。最后才请诸公关照一下，让他在离家近点的地方干点小事情吧！全诗意脉贯通，结构却起伏跌宕，意思盘旋顿挫。 这是黄诗一大特点。又如《次韵裴仲谋同年》[29]：
交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。
白发齐生如有种，青山好去坐无钱。烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。
前四句追忆自己年轻时作叶县尉，裴作舞阳县尉，二人亲密交往。后四句忽然转折说现在都老了，想回归乡园，却没钱买田养家，还比不上竹林中的鸬鹚自由自在。前后对比，形成转折顿宕。这就与唐诗不同。唐诗一般都气势顺畅，起承转合如流水般通达，尤其注意情与景融合、形式与内容和谐。黄诗却是执着于意的追求，为了使意的表达有力度，就有意去追求拗峭的体势、曲折顿宕的结构、瘦硬的章法，不管场景是否完整、事件是否联贯、意象的自然形态是否一致、词语是否紧密衔接，只要内在意思一致，就可以随意取象谋篇。他的诗所以难懂，与此很有关系。但是读者一旦读懂了，便觉得韵味十足，越读越感到老辣、沉著、拗峭挺拔。
在平仄、用韵、对仗、炼字等技巧方面，盛宋诗人更是避易求难，苦心经营，力求“工、新、奇”。一般说来，宋诗缺少盛唐诗那种大气磅礴、自然浑成的审美特质，但具体的手段技巧无疑是更讲究、更精巧、更老成了。这正体现了艺术从天然到人工，。从法疏到法密，从自由到严谨的发展轨迹，如同一个人从幼年、青年到老年的行程中，真纯与理性、质朴与修饰的必然损益一样。
宋人对诗的艺术技巧的苦苦追求也反映在理论上。宋代诗话兴起，显示了诗人对诗歌艺术进行理论探讨的普遍兴趣。他们对传统诗艺揣摸领悟，探索和总结一些具体的表现技巧。他们的诗话主要是谈立意、炼字、造语、用典、对仗、比譬等问题。从《六一诗话》、《后山寺话》、《白石诗说》这三部与盛宋诗同时或有稍后的诗话中，便可看出当时诗的审美创造和审美评价怎样地注重形式技巧，注重诗的“工艺”水平。
中国古、近体诗的艺术技巧在盛宋优秀诗人手中达到登峰造极的境界，“随心所欲不逾矩”，出奇制胜。巧夺天工。他们把诗写得新奇工巧，风趣高雅，有别于唐代雅俗共赏的风人之诗，成为文人之诗、匠人之诗、雅人之诗。
（刊于《广东社会科学》1990年第2期）
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[1] 据清赵殿成《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月第1版。
[2] 据清翁方纲校《黄诗全集》，十树经堂锓本，乾隆五十三年（1788）。下引黄诗版本同。
[3] 《黄诗全集·内集》卷十六。
[4] 《黄诗全集·内集》卷十。
[5] 二诗均见《黄诗全集·内集》卷二。
[6] 松浦友久《中国诗的性格》，蒋寅译，载于《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年8月第1版。
[7] 《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册10，P17，《文学的历史动向》。
[8] 《苏轼诗集》卷二十二，中华书局1982年版孔凡礼点校本1182页。
[9] 朱光潜译《美学》，商务印书馆1979年版（以下引文同），第三卷上册第6页。
[10] 《闻一多全集·唐诗杂论，宫体诗的自赎》。
[11] 同注8孔校本《苏轼诗集》卷十七。
[12] <德>恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年第一版第189页。
[13] 黑格尔《美学》第三卷下100页。
[14] <美>韦勒克、沃伦《文学原理》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年第1版第85页。
[15] 黑格尔《美学》二卷134页。
[16] 黑格尔《美学》二卷137页。
[17] 《黄诗全集·内集》卷三。
[18] 杨亿《西昆酬唱集·序》，
[19] 李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第一卷44页。
[20] 《竹庄诗话》，转引自常振国、降云编《历代诗话论作家》，1984年9月第一版，上编第733页。
[21] 《童蒙诗训》，转引同上第570页。
[22] 参宋李璧《王荆文公诗笺注》，中华书局1985年版第574页。
[23] 同上《苏轼诗集》，页379。
[24] 同注22《王荆文公诗笺注》第24—26页，并参朱自清《宋五家诗钞》，上海古籍出版社1981年版第63—71页。
[25] 《苏轼诗集》第649页。
[26] 参王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第98页。
[27] 《后山诗话》。
[28] 《黄诗全集·内集》卷九。
[29] 《黄诗全集·外集》卷一。
步入老境——北宋诗的趋势
黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期”[2]。人类艺术发展史表明：任何一种具体的艺术形式都不能长盛不衰，即便是现在方兴未艾的一些艺术形式，也没人敢说它能青春永驻。做为形式本身，它同一切生命形式一样，无法逃避由新生到衰老的自然规律；做为人类的表达方式，它如同住宅、工具、衣服一样不断地更新换代。
中国古、近体诗是中国古代文学的重要形式，它的发展史也正是一部兴衰史。当然，做为民族文化的宝贵遗产，它永远是辉煌的。但做为一种艺术形式，它的确衰老了。它的“繁荣期”在唐代，此前是它的“准备期”，元、明、清是它的衰落期，二十世纪初叶白话文取代文言文而成为现代主流话语，旧体诗词也随之退出了文学主流。
那么宋诗呢？研究宋诗，不能回避这样的问题：中国古、近体诗的衰微到底是从元代开始的呢？还是从宋代？明、清人早已意识到唐诗繁荣之后，盛极难继的局面。明代前后七子主张“诗必盛唐”，就是认为宋诗不好。清人蒋心余“宋人生唐后，开辟真难为”[3]的判断深得学人认同。鲁迅有“我以为一切好诗，到唐已被作完”[4]的论断。闻一多说“诗的发展到北宋实际也就完了”[5]。这是唐诗派的观点，宋诗派并不完全同意。唐宋诗之争由来已久，本文不拟评说。
本文认为，宋诗处在由繁荣到衰落的过渡期。它既是繁荣的延续，又是衰落期的开始。北宋诗坛就已显示了古、近体诗步入老境的历史大势。
决定艺术形式兴衰的因素不外乎内部和外部两方面。就诗歌而言，内部因素主要是体裁、题材、风格、表现手段、意象、意境等；外部因素则主要是政治、经济、宗教、哲学、各种文学艺术、民俗民风等。其中前者的作用比较直接、明显，后者的作用比较间接、复杂。
魏晋以前，我国诗歌尚未达到成熟阶段的重要标志是：体裁比较单调、简单。众所周知，五言诗和七言诗是中国古代诗的基本形式，但是，五言诗在汉代才形成，七言诗在南北朝时代才开始出现，而它们的成熟则是唐代的事。在五、七言古体诗基础上形成的近体格律诗，主要也是在唐代成熟并繁荣的。此外，魏晋以前的诗，题材不及唐诗广泛，风格不及唐诗多样，意象、意境的丰富和优美也不如唐诗。当然，在唐诗繁荣以前，中国诗已有一千多年的历史，先有《诗经》、《楚辞》那样的辉煌绝世之作，继有汉乐府、古诗十九道等不朽篇章，它们彪炳诗史、弥足珍贵。但是，从古代诗歌发展史的宏观角度来看，魏晋以前的诗恰如人的童年、少年时代一样，童稚的真纯固然有绝世之美，但尚未成熟也是不争的事实。
南北朝诗歌是中国古代近体诗繁荣的前奏。这时出现的“四声”、“八病”论、《切韵》等声律音韵理论，对古体诗的成熟和近体格律诗的形成有重要影响。从创作实践看，五言古诗已经成熟，七言诗开始出现，格律诗萌芽。陶渊明的田园诗，二谢的山水诗以及沈约、鲍照、庾信等一大批人的创作共同标志着诗歌兴旺繁荣的成熟期已经来临。
唐诗继南北朝之后，进入了高度成熟的鼎盛时期。有唐一代的诗人发展完善了古、近体诗的各种体裁，并使之定型；他们还探索了艺术表现的多种途径，形成了多种多样的艺术风格；唐诗的题材几乎涉及了当时社会生活和人们情感世界的各个领域；唐诗的意象和意境也极其丰富优美。中国古代诗坛第一流的作家和作品无疑数唐代最多。唐人几乎占尽了诗苑的风情。鲁迅“一切好诗，到唐已被做完”的判断虽嫌绝对，但却准确地道出了古、近体诗极盛的势头。唐代诗歌理论也有长足的发展，出现了许多《诗格》、《诗式》《诗律》之类诗法著作，晚唐更出现了司空图《二十四诗品》等比较系统的理论专著。理论的兴起往往缘于创作的成熟，古代尤其如此。
唐诗在成熟和繁荣的同时酝酿着老成、老化的必然性；宋诗则在进一步成熟中开始步入“老境”。
唐诗高度繁荣使宋诗面临发展和创新的困境：1.体裁、题材、风格、意象、意境等方面难于创新；2.陈陈相因的政治、哲学、宗教、伦理以及并未发生质变的社会生活等等从多方面束缚人的思维方式、局限人们更新诗歌审美意识；3.社会文化生活越来越丰富，文艺术形式日趋多样化，人们审美趣味多元化，词曲、小说、戏剧等更为大众化的文学艺术形式方兴未艾，使诗在文学中的主流地位被动摇。这些因素决定了宋诗必然步入衰老的行程。但是，如同人的生命历程一样，诗的衰老也是一个较长的过程。它们的青春活力在宋代促使宋诗在进一步成熟的过程中显示出壮岁的风华。
难于创新不等于不能创新。宋诗人的难能可贵之处正在于处困境而图新，使诗的生命在步入老境的行程中充分显示出成熟、老成的魅力。宋诗人既善于全面吸收唐诗的经验，又有强烈的发展和创新的愿望。在创新中求发展，这是宋诗所以区别于元、明、清诗也有别于唐诗的根本原因。当然，在唐诗空前绝后的大面积繁荣之后，古、近体诗的全面创新已经不可能。宋诗的创新只能是继承中的局部创新，主要表现在内容方面。而在形式方面，创新只能是表现技巧的小打小闹而已。
创新的基本先决条件是具有创新能力的人。宋代——尤其是北宋，正是一个拥有文化伟人的时代。有别于封建政治从晚唐开始走下坡路，封建经济和文化在宋代高度繁荣，处在中国封建社会发展史的巅峰阶段。在这个时代，相对而言比较发达的经济、科技、文学艺术再加上悠久的历史、丰富的文化遗产、老而未朽的政治思想和政治体制、互渗互补的儒、道、释思想，这一切共同构成了那个时代特有的文化土壤，培养出了一批在整个中国古代文化史上都堪称一流的文化伟人，如欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等。他们不仅有艺术家的卓越天才和丰厚修养，而且有思想家的深刻和新颖，历史学家的渊博和忧患意识，政治家的气度和责任感，还有哲学家的超脱旷达。总之，这是一些集文人、哲人、学者、诗人和官僚于一身的复合型人才，他们具有文化伟人的深沉博奥和文化使命感。有这样的一批人前后相继地统领着宋诗的继承和革新，宋诗步入老境的行程也必然首先表现为进一步成熟，然后才是老成和老化。
在中国古代诗史上，北宋诗象一位丰韵犹存的半老徐娘，显示了“老自有余态”[6]的壮岁风华，又象一位“五十而知天命”的智者，“渐老渐熟”[7]，孜孜不倦地向宇宙和人生的哲理层次掘进，一方面表现出求新求深的强烈愿望和顽强生命力，一方面又显露出异于锦绣年华的老练、老成和不可避免的老化特征。和以前的诗相比，宋诗的确进入了不以“丰神情韵见长”而多以“筋骨思理见胜”的“思虑深沉”的晚年，“若木之明、崦嵫之景，心光既异，心声亦以先后不侔”[8]。北宋诗的许多特异之处，如说理倾向、承袭复古倾向，典雅倾向、崇尚平淡的审美倾向以及表达方式中的议论化、散文化倾向等等，都表明中国古近体诗已开始步入老境。元、明、清代，中国文学进入戏曲、小说的时代，传统的古、近体诗则步入晚年。
通过对诗史的鸟瞰，我们得出北宋诗已开始步入老境的结论。这一结论还应通过对北宋诗自身发展过程的宏观回顾来进一步论证。
北宋前七十多年，诗坛基本是“白体”、“晚唐体”、“西昆体”递嬗流变。它们尽管表现不同，但实际上都是追步前人而无所创新。这种长时期的因袭现象很能说明“宋人生唐后，开辟真难为”，说明诗歌之神度过了“锦瑟华年”之后尚未从功成名就的陶醉中清醒过来，尚未意识到诗的生命正走向老化。这是北宋诗的因袭阶段。而因袭正是诗的生命步入老境的重要特征之一。
北宋诗文革新意在求新求变，但仍然打起复古的大旗。这是针对宋初因袭晚唐遗风的文学所进行的历史性“反拨”，也是宋诗第一次求新求变的尝试。它要打破因袭的僵局，使文学更关注现实，焕发新的活力。但求新谈何容易！中华民族从孔圣人开始确立了宗经征圣、崇古尚贤的思维模式，几千年不变。加上社会生活陈陈相因，在许多方面日益僵化，因此越到封建社会的后期，古老的、前人的东西越神圣。既便是“革新”，也多是与“复古”联为一体，革近期之旧而复远古之“新”。宋诗的发展也是遵循这个套路。梅尧臣被后人视为当时诗歌革新的旗帜。他的理论主张和创作实践代表着当时“复古”和“创新”的双重风貌。他主张诗歌创作应该“因事激风成小篇”，“未到二雅安忍捐”[9]；他提倡诗应具有“直辞鬼胆惧，微文奸魄悲”[10]的审美特质和社会效用，有“自下而磨上”[11]的政治功能。这一套都是儒家诗教的传统内容。梅尧臣和他同时代的诗友们（如苏舜钦、尹师鲁、石曼卿、欧阳修等）把这些主张付诸实践，写了许多关注国事民生、充满忧患意识和责任感的诗，在艺术上远承“诗”、“骚”，近法汉唐。因此后人说“他的诗是十五国风，是大小雅，是士大夫润色的里巷歌谣”[12]。刘克庄称“宛陵出而桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续”[13]。从梅尧臣的创作理论和实践中可以明显地感到那个时代的诗人对旧传统有意识的继承和发扬。由此我们得到了这样一点启示：宋诗（不妨加上元、明、清诗）不可能不复古。因袭固有传统作诗乃是中国古、近体诗在宋代以后的基本道路，求新求变只是在这条路上变换演员、演出内容和某些表演技巧。梅尧臣作为宋诗追求新变的开山人，就是这样开始了宋诗求新求变以图自立的实践。欧阳修初学诗于梅尧臣，与梅是终身至交，他曾这样概括梅诗的特点和意义：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意”[14]；“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲”[15]；“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”[16]。这些概括可谓准确精当。
从梅尧臣的诗来看，他追求新变的艺术探索主要体现在意、辞、境三个方面：
求新意，力避陈俗，以至于把许多琐碎甚至不雅的题材写进诗中，是所谓“以俗为雅”，为宋诗开了一个并不舒畅的门径，当然这与求新太难有关。
求新辞，避用熟语滥调，苦心琢磨词句，力求生新出奇以至于不避怪巧，宋诗“以文字为诗”的风气从这里有了表现。
求新境，力避浮风艳骨，追求平和淡泊的人格美（心、志、情）和艺术美（风格、意境），“平淡”自此遂成为宋代许多诗人做人和做诗的审美标准宋诗因此而具有了别于唐诗的“ 止抑悲哀”、超脱尘俗的哲理性特征。
他的这些努力对宋诗特点的形成具有开创意义，因此刘克庄认为“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[17]。梅尧臣的诗固然还不足以全面体现宋诗的特色，但却预示了宋诗的前景：宋诗仍将是传统诗的延续，创新是有限的而且十分艰难，可开垦的处女地实在太少了，尤其是艺术形式方面。在梅尧臣这里，不仅“复古”显示了宋诗步入老境的势头，就连他求新求变的苦心经营也多少地透出了暮气。比如他（以及他以后的许多诗人）所钟爱的“平谈”美，就主要是诗史的后期特征。苏轼说“渐老渐熟，乃造平淡”[18]，这是就一个作家的创作历程而言。其实这又何尝不是诗史的一个规律。如果说陶渊明的平淡在那个时代主要还是他个人创作的后期风格特征；那么北宋时代从梅尧臣开始，诗人们普遍崇尚和追求平淡美，则说明中国诗史已进入老成、老化期。
梅尧臣是宋诗求新求变的“启幕人”。继他之后，以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的北宋诗人们以其创作实践实现了宋诗的繁荣，确立了宋诗在诗史上的特殊价值和独立地位。
从庆历前后到元丰元祐时期，宋诗的精神风貌发生了这样的变化：梅尧臣、欧阳修时代的诗人们注重写身边事，“歌生民病”，忧患意识和政治参与意识较强。王、苏、黄时代的诗人们则在宏扬这一传统的同时又掘进一步，把宋诗引入了思考宇宙、历史和人生，冷静地把握规律进而寻求哲学的超越的深层境界。这一精神实质的变化导致宋诗内容和形式方面的许多审美特征形成，比如说理倾向、意象的抽象化等等，就连诗的散文化、议论化这些本非宋人专利的表达方式，也因这种理性思考而真正成为宋诗的突出特征。
王安石写了许多社会政治诗、咏史诗、山水田园诗和谈禅论道诗。他也是一面复古一面求新。利用成熟的古、近体诗形式，继承和发扬前代诗人关注国计民生、讲究自然流畅充实厚重之美的传统，同时又有意开创了追求深奥、广博、典雅，“以才学为诗”的新的审美风尚。
宋诗在高度成熟、步入老境的进程中所以能使人感到它还有活力，老而未衰，实在是由于有王安石、苏轼这样的文化伟人、天才诗人为之振采增华、壮势扬威。苏轼诗表现出一代伟人作家的风范。他以写尽人间一切的气魄来写诗，什么题材都可以入诗；他以汪洋恣肆的才华写诗，天机随触，因物赋形，“其笔之超旷，若天马脱羁、飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出”[19]。他有深堪的文学艺术修养和良好的艺术感受力，有通达旷放的性格气质，有广博渊深的学问见识，有对宇宙人生的深刻独到的理解，有寻常人少有的丰富坎坷的经历，因而他的诗既有深邃的哲理又有厚重的情感，既风流儒雅又嘻笑怒骂，既平淡清新又典雅深奥，既重拙质朴又飘逸奇巧。古、近体诗业已凝定的形式在苏轼的艺术王国里并不显得困窘僵化。天才的苏轼把她妆扮得更加成熟、老练、老成甚至老辣，同时比较成功地掩住了她额头渐近衰老的皱纹。
与梅尧臣、王安石、苏轼相比，黄庭坚的诗最足以体现北宋诗步入老境的种种特征。他像一位阅历丰富、思虑深沉的老人，喜欢在诗里表达对人生的彻悟，因而他的诗很少象唐诗那样尽情地展示大自然的美色和人类的青春光采。他最有资格被称为宋诗的集大成者。梅尧臣诗的生新出奇、平淡邃美、字锻句炼，王安石诗的深奥典雅、学究味、书袋气，苏轼诗的深思、旷达、超脱、风趣、奇巧、劲健等等，在他的诗中均得以融汇和宏扬。他纵览古今、博采众长又卓然自立，形成了独具特色的拗峭瘦硬的诗心诗骨，老辣、老道的艺术风格，超凡脱俗的诗情诗趣以及“以文字为诗、以才学为诗”的表达习惯，开启了“江西诗派”一代诗风。北宋诗在他这里更加老成持重。因而刘克庄说：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书、穿穴异闻，作为古、律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖”[20]。刘氏的概括很准确。“江西诗派”成于北宋又延至南宋，是宋诗最大也最有影响的流派。黄庭坚被尊为本派“三宗”之首，黄诗被这派诗人奉为楷模。后人评论宋诗的特点，必以黄诗为依据。
不过我们也不能不指出，古、近体诗写到这步田地，童稚的天真、少年的纯情、青春的华美流畅也实在是所存无几了。王安石、苏轼、黄庭坚凭着稀世的天才和学问使古、近体诗在步入老境的进程中没有迅速衰老，继唐诗之后再度繁荣。但在他们之后，这种艺术形式就不免举步维艰、捉襟见肘、气象衰飒了。虽然陆游、杨万里、范成大等人也曾使诗一度“中兴”，但衰老毕竟无法挽回了。
中国古、近体诗从北宋开始步入老境，这是一个总体性判断。其实有些具体的老成、老化因素在宋以前早已显露端倪了。比如陶渊明诗的平淡风格，以思想而论，平淡是在不慕荣华富贵、淡漠功名、超脱世俗的前提下才能达到的境界，因而它通常是人到晚年的精神境界；以艺术而论，平淡也通常是在“豪华落尽”之后才能拥有的神韵，因而它也通常是一个作家成熟之后的风格特征。陶诗思想和艺术上的平和淡泊之美，就他那个时代他这个人而言，是开创者的成熟。到了宋代，在特定的政治思想、历史文化、文学艺术背景之下，平淡美受到诗人们普遍的崇尚和追求，也就变成古、近体诗步入老境的标志之一了。这也是陶渊明的诗为何“至宋而显”的深层原因。
在盛唐诗人中，杜甫诗较早地透出老成之气。他一面自称“老去诗篇浑漫与”，显示他个人在诗歌艺术上达到了“随心所欲不逾矩”的老成境界，一面又自道“老去渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。这不仅说明他晚年的创作倾向和审美追求，也在无意中预言了后代诗的艰难晚景。宋代诗人普遍宗杜，良有以也。王安石曾感叹“世间好言语已被老杜道尽，世间俗言语已被乐天道尽”[21]。说明中晚唐诗人就已面临如何寻求作诗的新出路的问题了。韩愈便是在寻求新路的探索中开辟了使用僻字险韵、追求险怪风格、散文化、议论化的途径。韩愈之后，晚唐诗人在艺术上精雕细琢、但怎么也无法和初盛唐诗人大气磅礴的开拓精神相比，虽然李商隐、杜牧等诗人也卓有建树，但规律无情，青春难再。古、近体诗在北宋时代开始步入老境，这是社会历史、民族心灵史、文化史、文学史、诗史发展的必然结果。
（刊于《广州大学学报》1990年第2期）
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[1] “老境”是本文提出的一个文学史宏观命题。它包括老成和老化两层含义，在本文中是指中国古、近体诗这种艺术形式的老成、老化境界。
[2] 黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第二版，第三卷上第5页。
[3] 《忠雅堂集》卷十二《辩诗》。
[4] 《答杨霁云函》，见《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，下册，P699。
[5] 《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册十，页16。
[6] 欧阳修《水谷夜行寄予美圣俞》诗。
[7] 苏轼《与二郎侄》。
[8] 钱钟书《谈艺录》。
[9] 梅尧臣诗《答裴送序》、《寄滁州欧阳永叔》、《答韩三子华、韩王持国、韩六玉汝见赠述诗》‘
[10] 同上
[11] 同上
[12] 夏敬观《梅尧臣诗导言》。
[13] 刘克庄《后村诗话》。
[14] 欧阳修《六一诗话》、《梅圣俞墓志铭》、《书梅圣俞稿后》。
[15] 同上
[16] 同上
[17] 刘克庄《后村诗话》。
[18] 苏轼《与二郎侄》。
[19] 沈德潜《说诗晬语》卷下三。
[20] 刘克在《江西诗派小序》。
[21] 胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十四。 宋初诗坛“白体”辨
宋《蔡宽夫诗话》云：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗”[1]。元方回《送罗寿可诗序》云：“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”[2]。后世文学史家沿用此说，皆称宋初诗有“白体”，且流行近半个世纪。然则何谓 “白体”？ 何人“宗白乐天诗”？ “白体”到底流行于何时？宋初诗坛为何会流行“白体”？千年以来，诸多问题均不甚明晰，本文试辨之。
“白体”是北宋人的说法，指宋初诗坛流行的学白居易的诗。但流行之时并无“白体”之说。最早提出“白体”或“白乐天体”概念的人是谁尚难断定。据我所知，田锡《览韩偓郑谷诗因呈太素》诗云：“顺熟合依元白体，清新堪拟郑韩吟”[3]。杨亿写过《读史敩白体》诗[4]。欧阳修《六一诗话》云：“仁宗朝，有数达官以诗知名，常慕白乐天体，故其语多行于容易。”司马光《温公续诗话》称魏野“其诗效白乐天体”[5]。吴处厚《青箱杂记》卷一云：“昉诗务浅切，效白乐天体。晚年与参政李公至为唱和友，而李公诗格亦相类，今世传《二李唱和集》是也。”可知“白乐天体”之称，在仁宗朝已流行。
宋初学白诗之风始于太宗朝而盛于真宗朝，至仁宗朝前期余波尚存，后来“西昆体”渐成诗坛主流，“白体”遂寝。据方回《送罗寿可诗序》所列，“白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋”。即李昉、徐铉、徐锴（徐锴卒于南唐，并未入宋，与“白体”无涉。方回将其列入“白体”是个失误）、王禹偁、王奇。方回此说影响甚广，然“白体”诗人远不止于此，如宋太宗就是影响最大的“白体”诗人，仁宗朝“西昆体”诗人中，杨亿、舒雅、刁衎、张咏、晁迥、李维、李宗鄂、张秉等，早年都曾学“白体”。欧阳修所谓“仁宗朝有数达官以诗知名，常慕白乐天体”，就是指这些人。
那么，他们从什么意义上学白乐天诗呢？从上述言及“白体”者的话，可知北宋人所言“白体”诗的特征是 “顺熟”、“容易”、“浅切”。又惠洪《冷斋夜话》卷一亦云：“白乐天每作诗，令一老妪解之……解则录之，不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”。然而白诗之特点不止于此。陈寅恪曾因此辩曰：“若排律一类必为老妪所解始可笔录，则《白氏长庆集》之卷帙当大为削减矣。其谬妄又何待详论！唯世之治文学史者，犹以元白诗专以易解之故而得盛行，则不得不为辨正耳”[6]。那么宋初诗人学白体，是仅学其浅易呢？还是多方面学习呢？这就要具体地看一看他们的创作情况了。
徐铉于宋太祖开宝八年（975）随李煜入宋，时年六十，卒于太宗至道二年（997）。也就是说，他晚年为宋臣二十二载，刚好与太宗在位之二十二年相始终。太平兴国初，李昉直翰林院，徐铉直学士院，二人并为台阁文魁。方回将徐铉列入“白体”诗人之列，未言所据。今据史料分析，徐铉与“白体”当有三种关系。一是太宗朝君臣唱和诗歌成风，太宗常常是首倡者。当时君臣唱和明确地仿效白居易与元稹、刘禹锡唱和的方式。徐铉身为台阁文魁之一，自然是主要参与者。二是他作诗强调天赋才情、瞬间灵感，而不讲究学问典故。他认为“嘉言丽句，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也”[7]。徐铉才气横溢、文思敏捷，凡属文不假沉思，援笔成章。《宋诗钞》引冯延巳语：“徐公率意而成，自造精极。”其诗“冶衍遒丽，具元和风律，而无淟涊纤阿之习。”《四库提要》引晁公武《郡斋读书志》语，证其“文思敏速……执笔立就”。这种作法略与白居易浅近率性的路数相近，而与后来“西昆体”以典故为诗有别。三是对白居易的推重。他曾于太平兴国八年（或雍熙元年，即983—984年间）作《洪州新建尚书白公祠堂之记》[8]，对白居易及其文学大加赞扬。这是宋初最早推崇白居易的言论。
李昉是后周翰林学士，入宋后历太祖、太宗两朝，备承重任，拜翰林学士、文明殿学士，官至参知政事、平章事等，曾直学士院、知贡举，主持编撰《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》。他的政治、文化、文学地位都高于徐铉。徐铉是南唐旧臣，虽然宋室待其不薄，但他终是降臣。李昉却不同，他自后周入宋，是赵宋王室自家人。作为宋朝开国文臣，他在太祖太宗两朝四十余年间，长期担当王朝重任，政为宰辅，文为魁首，是宋初第一位文坛宗主。
他于诗歌并无系统论述，唯一谈及诗歌的文章是《二李唱和集序》[9]，其中谈到他和李至效白乐天、刘梦得诗歌唱和之雅事：
南宫师长之任，官重而身闲；内府图书之司，地清而务简。朝谒之暇，颇得自适，而篇章和答，仅无虚日，缘情遣兴，何乐如之。二卿，好古博雅之君子也，文章大手，名擅一时，睠我之情，于斯为厚，凡得一篇一咏，示尝不走家僮以示我。慵病之叟，颇蒙牵率，若抽之思强以应命，所谓策疲兵而当大敌也。日往月来，遂盈箧笥。
他将这些诗编为《二李唱和集》，也是模仿白、刘之举：“昔乐天、梦得有《刘白唱和集》，流布海内，为不朽之盛事。今之此诗，安知异日不为人之传写乎”？
这种缘情遣兴，唱和取乐的观点，他在其诗中也反复申说：“歌诗唱和心偏乐”（《辄歌盛美寄秘阁侍郎》）；“啸月吟风意尚耽”（《自思忝幸因动吟咏》）； “老去心何用？题诗满粉墙”；“老去心何用？闲吟月正中”（《又捧新诗……》）；“自喜身无事，闲吟适性情”；“唱酬聊取乐，不觉又盈箱”（《自过节辰，又逢连假，既新装闭关而不出，但倚枕以闲眠，交朋顿少见过，杯酒又难独饮，若无吟咏，何适性情？一唱一酬，亦足以解端忧而散滞思也……》）；“望重官高两难酬，遇兴裁诗许唱酬”（《侍郎见遗佳什……》）；“吟得新诗只相寄，心看轩冕一铢轻”（《辄歌盛美献秘阁侍郎》）[10]。总之，“缘情遣兴”，“闲吟适性情”，是他诗歌创作的基本理念，而白居易的唱和诗，则是他效仿的主要范式。他的诗作多写台阁闲情，山水乐趣、诗酒歌舞、酬唱寄赠之事，确与其主张十分一致。
《宋史》本传称李昉“为文章慕白居易，尤浅近易晓”。今观其诗，如“暖逼流莺藏密树，香迷舞蝶恋空枝。海棠残艳红铺地，蜀柳长条翠拂池”[11]之类，的确颇近白氏“闲适”之体。王禹偁为其作《司空相公挽歌》云：“须知文集里，全似白公诗”[12]。这是对李昉诗及其诗美意趣的恰当概括。
与他唱和的诗友李至也明言学白之意：“实喜优闲之任，居常事简，得为狂吟，成恶诗十章，以‘蓬阁多余暇’冠其篇而为之目，亦乐天‘何处难忘酒’之类也”[13]。
王禹偁自言“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗”（《赠朱严》）[14]。“篇章取李杜”（《寄题陕府南溪兼简孙何兄弟》）。“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（《自贺》）。然而后人认为他更近于白居易。《蔡宽夫诗话》称其为“宗白乐天诗”的主盟。林逋（比王禹偁小十三岁）将他与白居易并提：“放达有唐唯白傅，纵横吾宋是黄州”（《读王黄州集》）。从他诗歌创作的情况看，这些评价不为无据。
王禹偁效仿白居易与朋友作唱和诗，以此怡情遣兴、竞较诗艺、促进诗歌创作、提高艺术水平。白居易曾经说与元稹“为文友诗敌”（《刘白唱和集解》）。元稹也说与白居易“名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳”（《上令狐相公诗启》）。王禹偁对此深以为然，《酬安秘丞见赠长歌》云：“迩来游宦五六年，吴山越水供新编。还同白傅苏杭日，歌诗落笔人争传。”可见他对白居易闲逸唱和之诗的赞赏。《仲咸以予编成谪於唱和集以二十韵诗相赠依韵和之》云：“诗战虽非敌，吟多偶自编。”这与元白视唱和为竞较诗艺的观点一致。
唱和诗歌的另一个用意是消解迁谪之忧愁，则白居易后期之诗心诗意，正堪仿佛。淳化二年（991），三十七岁的王禹偁贬商州，李昉之子李宗谔来信建议他“看书除庄、老外，乐天诗最宜枕籍”。他为此作《得昭文李学士书报以二绝》（《小畜集》卷八）诗：
谪居不敢咏江蓠，日永门闲何所为？多谢昭文李学士，劝教枕籍乐天诗。
白居易中年以后常在诗中表述乐天知命、闲适放达的人生态度，这大概是李宗鄂向王推荐的主要用意。王接受建议，这一年中，他写了百余篇唱和诗。他将这些唱和诗编为《商于唱和集》，比李昉的《二李唱和集》（编定于淳化四年）还早两年。
诗人们竞相唱和并编辑唱和集，在太宗朝颇成风气。就在王氏自编《商于唱和集》这一年，朝臣们也间有唱和集编成。如《续资治通鉴长编》（下简称《长编》）淳化二年十二月辛卯载：翰林学士承旨苏易简等十余人“观御飞白书‘玉堂之署’四字并三体书诗石。上闻之，赐上尊酒，太宫设盛馔，至等各赋诗以记其事。宰相李昉、张齐贤，参知政事贾黄中、李沆亦赋诗以贻易简”，太宗遂命将这些诗编为《禁林宴会集》。可见一时风气。
蔡宽夫所谓“王黄州主盟一时”之论，为后世文学史家沿用，然究竟如何主盟？史料尚嫌欠缺。王禹偁在《前赋春居杂兴诗二首间半岁不复省视因长男嘉祐读杜工部集见语意颇有相类者咨予且意予窃之也予喜而作诗聊以自贺》诗中言及自己学白崇杜之事：
命屈由来道日新，诗家权柄敌陶钧。任无功业调金鼎，且有篇章到古人。
本与乐天为后进，敢期子美是前身。从今莫厌闲官职，主管风骚胜要津。
此诗以略带自嘲的口吻说自己官运不好，功业无成，但作诗还算小有成就。明言学白崇杜之诗路。只是“诗家权柄敌陶钧”、“主管风骚要路津”二句，似不应直接理解为“主盟诗坛”，古人尚自谦，必不至如此自诩。大约只是说：我为官虽不得要领，身不由己，作诗倒还对路，可以“主管”自己的诗情诗意。
《蔡宽夫诗话》有《王元之春日杂兴诗》条亦载此诗故事：
元之本学白乐天诗，在商州尝赋《春日杂兴》云：“两株桃杏映篱斜，装点商州副使家。何事春风容不得？和莺吹折数枝花。”其子嘉祐云：“老杜尝有‘恰似春风相斯得，夜来吹折数枝花’之句，语颇相近”。因请易之。王元之忻然曰：“吾诗精诣，遂能暗合子美耶？”更为诗曰：“本与乐天为后进，敢期子美是前身！” 卒不复易。
被杨亿收入《西昆酬唱集》的诗人中，也有几位是先学“白体”的。如晁逈，太平兴国五年（980）进士，仁宗朝官至礼部尚书，以太子少傅致仕，景祐元年卒，年八十四。《全宋诗》卷五五录其诗五十六首，多为效白居易之作，借佛、道之理消解俗生烦恼之意，如《静深生四妙辞》之类。其中以《拟白乐天……》为题者八题九首，另有《仿归去来辞》中有“白傅曾言归去来，了知浮世非长久。独步逍遥自得场，饮酒寝兴随所偶”；《醒默居士歌》中有“白氏先生耽醉吟，衔杯洒翰瓷欢心。樽空才尽若为计？释闷遣怀功未深”句。其拟白诗，大抵是讲一些人生解脱之道，如“权要亦有苦，苦在当忧责。闲慢亦有乐，乐在无萦迫。”“心不择时息，书不择时观。达理意无碍，豁如天地宽”之类。晁逈之学白诗，既学其意又学其辞。他年辈略晚于李昉和王禹偁，在李、王之后力效白体，正可说明白体诗经李、王一代人发扬，在真宗朝和仁宗前期，颇成诗坛时尚。
《西昆酬唱集》中的舒雅和刁衎皆曾参与过淳化五年（994）王禹偁等《题义门胡氏华林书院》的集体题诗活动，其诗纯似白体。张秉曾在郑州与王禹偁联句作诗，诗为白体。李维曾辑录白居易的遣怀之作， “名曰《养恬集》”[15]。李宗鄂是李昉之子，曾劝王禹偁学白居易诗。就连“西昆体”的代表诗人杨亿，也曾写过《读史敩白体》诗：
易牙昔日曾蒸子，翁叔当年亦杀儿。史笔是非空自许，世情真伪复谁知？
此乃效白居易《放言》其三：
周公恐惧流言日，王莽谦薛未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？
魏野略晚于王禹偁几岁，被方回归入“晚唐体”诗人之列，然而司马光在《温公续诗话》中曾说“其诗效白乐天体”。他早期的五、七言诗确有白氏平易浅熟之风，后来又转学晚唐贾岛之诗。
另有一位对“白体”诗之风行一时至关重要的诗人，方回和后人都不曾提及。这个诗人就是宋太宗。今存宋太宗诗，据《全宋诗》卷二二所收，共五百六十余首，主要为《逍遥咏》二百首，《逍遥歌》十六首，《缘识》三一八首。这些诗多为发挥佛、道义理，倡导安心静处，勉励人们淡漠功名利禄之作。而白居易中年以后的许多诗，正是从臣僚的角度，阐释此类人生理念。兹引二人诗略作比较：
白《逍遥咏》
亦莫恋此身，亦莫厌此身。此身何足恋？万劫烦恼根。
此身何足厌？一聚虚空尘。无恋亦无厌，始是逍遥人。
太宗《逍遥咏》
逍遥心自乐，清静保长生。至道归玄理，真空造化成。
辉华扬日彩，偃仰顺风声。里外有何物？刚柔炼始精。
白《池上闲吟二首》其二
非庄非宅非兰若，竹树池亭十亩余。非道非僧非俗吏，褐裘乌帽闭门居。
梦游信意宁殊蝶？心乐身闲便是鱼。虽未定知生与死，其间胜负两何如？
太宗《逍遥咏》
非来非去亦非忙，所是凡为自短长。专志比徒归一等，谁知礼度畏三光。
相传只要达真境，勿说辛勤却易伤。授得道心皆语默，四时八节顺阴阳。[16]
这样的诗，白诗中常见；宋太宗之诗，则皆为此类。不仅诗意相类，且语体、风格俱似。由是观之，宋太宗正是纯学白诗者。
至此，可对宋初“白体”诗流行的情况略作总结。
宋初最早学白诗的人是李昉，助长“白体”流行最有力的人是宋太宗。白体流行是从太宗朝开始的。当时朝廷文臣能诗者，都参与君臣唱和或臣僚唱和，很多人都学“白体”。此风经真宗朝，至仁宗朝余波尚存。随帮唱曲之外，有些诗人学白颇有所成。明确提倡学白者是三李：李昉及其子李宗鄂、其唱和诗友李至。堪为代表者是宋太宗、李昉、王禹偁、晁逈。
北宋人所谓学“白体”，其含义主要有三层。
一是学白居易作唱和诗，切磋诗艺，休闲解颐。诗歌唱和，本属文人闲情雅趣。由于其既富文化意蕴，又见才华性情；既可用于歌颂，又可怡情，且俗人不能为之，所以当国家初安，朝政多暇之际，元、白、刘诗歌唱和之举，就很容易成为文人士大夫竞相模仿的艺术休闲范式。太宗与群臣唱和，李昉与李至唱和，王禹偁与友人唱和，皆有效元、白、刘之意。
二效白诗浅切随意，不求典实的作法。白居易的诗分类虽多，但浅近易晓确为其共同特色。这种诗随意随时吟成，不重学问典故，作来比较轻松便捷。这就很适合休闲唱和，临场发挥。
三效其旷放达观、乐天知足的生活态度，以及借诗谈佛、道义理。陈寅恪《元白诗笺证稿》附论（乙）《白乐天之思想行为与佛道之关系》：“乐天之思想，一言以蔽之曰‘知足’。‘知足’之旨，由老子‘知足不辱’而来。盖求‘不辱’，必知足而始可也”。“总而言之，乐天老学者也，其趋向消极，爱好自然，享受闲适，亦与老学有关者也”。从前述李昉、李至、李宗鄂、王禹偁、晁迥等人的言论和诗作中，皆可见此学白之意。宋太宗则是于此最用心者。
宋太宗对“白体”的爱好和倡导，是“白体”诗流行的主要原因。
首先，太宗尚文好诗，且喜君臣唱和，导致诗歌唱和蔚成风气，而白居易的唱和方式正堪模仿。《石林燕语》卷？载：“太宗当天下无事，留意文艺，而琴棋亦皆造极品。时从臣应制赋诗，皆用险韵，往往不能成篇，而赐两制棋势，亦多莫究所以故，不行已相率上表乞免和，诉不晓而已。”以下录自《长编》的一些资料可证太宗朝唱和之盛行。
卷十八太平兴国二年春，开科考，殿试时太宗“御讲武殿，内出诗赋题复试进士。”试后“赐宴开宝寺，上自为诗二章赐之。”
卷二十太平兴国四年五月已丑，太宗因北汉已平，“作《平晋赋》，令从臣皆赋；又作《平晋诗》二章，令从臣和。”同年六月，太宗率军北征，“作《悲陷蕃民诗》，令从臣和。”
卷二十一太平兴国五年二月丙申，“上作《喜春雨诗》，令群臣和。”
卷二十五雍熙元年（984）三月己丑，“召宰相近臣赏花于后苑。上曰：‘春风暄和，万物畅茂，四方无事，朕以天下之乐为乐，宜令侍从词臣各赋诗。’赏花赋诗自此始。”数日后，“幸含芳苑宴射，宰相宋琪……与李昉等各赋诗，上为和赐之。”
卷二十六雍熙二年春，太宗“召宰相参知政事、枢密三司使、翰林枢密直学士、尚书省四品、两省五品以上、三馆学士，宴于后苑，赏花钓鱼，张乐赐饮，命群臣赋诗习射。自是每岁皆然。”
其次，太宗希望臣僚们知足知乐，无论在朝在野，都要心志淡泊，乐为臣民。而白居易“外虽信佛，内实奉道”[17]的人生哲学和演绎老子“知足不辱”哲学理念的闲适诗歌，正符合太宗借风雅诗歌以教化臣民的价值导向。前述太宗《逍遥咏》之类诗作，用意主要在此。
太宗对方外之士的礼遇和对黄老之学的提倡，也可证此意图。《长编》卷二十五雍熙元年冬十月：“上之即位也，召华山隐士陈抟入见。于是复至，上益加礼重。谓宰相宋琪等曰：‘抟独善其身，不干势利，所谓方外之士也。在华山已四十余年，度其年当百岁，自言经五代离乱，幸天下承平，故来朝觐。与之语，甚可听。 ’……赐抟号希夷先生，令有司增葺所止台观。上屡与属和诗什，数月，遣还。”
显然，召见表彰的真实用意是鼓励其“独善其身，不干势利”。
又卷三十四淳化四年闰十月丙午：“上曰：清静致治，黄老之深旨也。夫万务自有为，以至于无为；无为之道，朕当力行之。”
佛、道义理与风雅诗篇的结合，在太宗手里成为崇文图治的统治术。帝王如此引导，“白体”岂有不流行之理。
（刊于《中山大学学报》2000年第6期）
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[1] 郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局1980年9月第一版，页398。
[2] 四库全书（文渊阁本，下同）《桐江续集》卷三十二。
[3] 四库全书《咸平集》卷十五。
[4] 《全宋诗》册三，页1367。《全宋诗》由北京大学出版社自1991年7月起陆续出版，迄今尚无再版或改版，故以下不一一注释版次。
[5] 见中华书局1981年版《历代诗话》页276。
[6] 《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年3月第一版（下同），页339。
[7] 《全宋文》册一，页378《成氏诗集序》，巴蜀书社1988年6月第一版。
[8] 四库全书《徐公文集》卷二八。
[9] 《全宋文》册二，页18，巴蜀书社1988年12月第一版。
[10] 本段引诗均见《全宋诗》册一，卷一二至一三。
[11] 《全宋诗》册一，页173《依韵和残春有感》。
[12] 《全宋诗》册二，页758。
[13] 《全宋诗》册一，页562。
[14] 本文引王禹偁诗俱录自《全宋诗》册二。
[15] 四库全书晁迥《法藏碎金录》卷五。
[16]白诗见《白居易集》页225、708，中华书局1979年10月第一版；太宗诗见《全宋诗》册一，页329、359。
[17]陈寅恪《元白诗笺证稿》附论（乙）《白乐天之思想行为与佛道关系》。
余靖诗学及其诗之通趣
余靖是北宋仁宗朝名臣，其生平事迹见于史乘及时人文集者颇多且详，兹不赘。今《全宋诗》收其诗132首，《全宋文》收其文二十二卷，404篇。《四库提要》云：“诸作亦多斐然可观，以方驾欧、梅固为不足，要于北宋诸人之中，固亦自成一队也”。余靖论诗倡通趣，作诗亦有通趣。此宋人审美意识之要领。宋世文人为人为诗，处世审美，皆尚通达，讲意趣，余靖乃开风气者之一，惜尚未引起文学史家重视。本文特检讨之。
余靖论诗倡通趣，见于《武溪集》卷三〈曾太傅临川十二诗序〉：
古今言诗者，二雅而降，骚人之作号为雄杰。仆常患灵均负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意，取讥通人，才虽美而趣不足尚。久欲著于言议而莫由也。今兹得罪去朝，守土滨江，同年不疑曾兄惠然拏舟见顾，间日共言临川山水之美，因出十二诗以露其奇。其诗皆讽咏前贤遗懿，当代绝境，未尝一言及于身世，陶然有飞遁之想。通哉不疑！不以时之用舍累其心，真吾所尚哉！遂题其篇。
古人所谓通，是人生哲学，是生命的智慧状态，是生存的审美境界，于诗而言，则是诗中的生命意趣。《说文》：“通，达也”。通达常合用，形容人能通晓变化之理，学问贯通古今，阅世、处世达观从容，不固执，善于自我调整以适应环境。《易经》首创通变哲学，〈系辞上〉云：“通变之谓事”。“通其变，遂成天下之文”。
古称善通变之士为通士、通人、达才。如《荀子》〈修身〉〈不苟〉〈荣辱〉等篇，论“通”颇详。〈不苟篇〉云：“物至而应，事起而辨，若是则可谓通士矣”。《史记•田敬仲世家赞》：“孔子晚而喜《易》，《易》之术幽明远矣，非通人达才孰能注意焉”。
通有时指通晓学问，明达事理，机智敏捷。王充《论衡》之〈别通篇〉、〈超奇篇〉，专以学问论通人，所论甚详。〈超奇篇〉云：“博览古今者为通人”。《南史•王僧孺传》：“刘孝孙博学通敏”。 王羲之《与谢万书》：“所谓通识，自当随事行藏，乃为远耳”。《北史•长孙俭传论》：“俭器识明允，智谋通赡”。
通有时也指人类性情之自由洒脱。《南史•谢几卿传》：“几卿累迁尚书左丞，性通脱，诣道边酒垆，停车褰幔，与车前三驺对饮。观者如堵，几卿自若”。《晋书•阮籍传》：“籍子浑有父风，少慕通达，不饰小节”。
如此看来，屈原确非通士。其执着于一念，“负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意”，当然就“取讥通人”了。而曾太傅凭什么被余靖称为通人呢？
曾太傅即曾易占（989--1047），字不疑，曾巩之父。天圣二年（1024）与余靖同年进士。历太子中允、太常博士。为官守正不阿，有治绩。景祐四年（1037），“太常博士曾易占除名，配广南衙前编管”[1]。此后家居十二年乃卒。据时人记载，曾乃受诬而被除名，但他并不戚戚于怀，反能通达自放，从容著述，时人颇称道于此。如王安石《太常博士曾公墓志铭》[2]：
既仕不合，即自放，为文章十余万言。……不以一身之穷而遗天下之忧。以为其志不见于事，则欲发之于文，其文不施于世，则欲以传于后。……公之遭诬，人以为冤；退而贫，人为之忧也。而公所为十余万言，皆天下事，古今之所以存亡治乱，至其冤且困，未尝一以为言。……好学不怠，而不以求闻于世。
又李清臣《曾博士易占神道碑》[3]、陈师道《光禄曾公神道碑》[4]所载略同。可知曾颇合通达之谓：博学，明理，敏捷，旷达，通古今世事，怀才不遇而不戚，不能立功则立德立言，既能自放又能自立。今存其诗，只有《宋诗纪事》卷十一所收一首《题洪州僧寺》：
今朝才是雪泥干，日薄云移又作寒。家山千里何时到？溪上梅花正好看。
余《序》有“得罪去朝，守土滨江”语，当指自己景祐三年（1036）为范仲淹申辩而落职，贬监筠州酒税事[5]。筠州滨锦江，故称滨江。曾易占除名在景祐四年八月，同年十二月，余靖改监泰州税，故此序必作于是年八月至十二月间。余靖特以“通”称誉其人其诗，是同窗知己之言，遂启后来王、李、陈等盖棺之论。有宋一代，士人普遍崇尚通达，余靖是首倡者之一。
不过宋人之通，与前代亦有不同。前人之通多得自儒、道二家，宋人则更融入释家随缘之意。凡执著之意，无论儒家执著于事功，还是道家执著于自然与自由，皆所不取。宋人之通，进退由之，坦然待之，“鸿飞那复计东西”。这是宋代文士特有的人文智慧。他们不赞成屈大夫那样执着事功而忧伤不遇，认为那是不通，是无趣。余靖对屈原的批评，在宋人中当是最早的。后来苏舜钦《沧浪静吟》表示不赞成“三闾遭逐便沉江”的固执态度。司马光《醉》诗也曾说：“果使屈原知醉趣，当年不作独醒人”[6]。
余《序》从通谈起，落脚于趣。以为通人方有通诗，通诗方有通趣。宋人以趣论诗，余靖是较早者。我梳理宋代诗学，尚未见言趣早于此者。宋诗话最早以趣论诗者，是司马光《温公续诗话》：“魏野……诗有‘妻喜栽花活，童夸斗草赢。’真得野人之趣”。
趣是人类重要的生存理念、审美理念、诗学理念，其蕴涵十分丰富。人生之趣多多，却非人人皆可得之。因为趣的本质是美，只有富于审美修养的智慧人类才最善于在生活中体味、乃至创造出美的意趣。因为智慧人类的生命底蕴是文化，生命特质是崇尚自由和高雅。故其趣，于人生之出处进退，则有遗世独立的自由之趣；于生活，则有避俗求雅的文化之趣，如读书治学、琴棋书画、饮酒吟诗、交友谈玄等等；于自然，则有登临赏叹，诉诸笔墨的风雅之趣。总之，趣的本质乃是文化审美情趣。
宋诗最重意趣，这与唐诗崇尚风韵有所不同。在余靖前后，以诗言趣已成时尚。如王禹偁《酬仲放徵君》：“千言距百韵，旨趣何绰绰”[7]。林逋《赠胡明府》：“一琴牢落倚松窗，孤淡天君得趣长”[8]。苏舜钦《答梅圣俞见赠》：“至于作文章，实亦少精趣”[9]。梅尧臣《次韵和永叔饮余家咏枯菊》“小树婆娑嘉趣足”[10]。王安石《明州钱君倚众乐亭》：“洗涤山川作佳趣”[11]。司马光《和明叔游白龙溪》：“外野饶真趣，令人怀抱夷”[12]。苏轼《雨中过舒教授》：“自非陶靖节，谁识此闲趣”。《书焦山纶长老壁》：“此言虽鄙浅，固自有深趣”[13]。苏辙《送家定国朝奉西归》：“新诗得高趣，众耳昏未听”[14]。这些诗涉及人生各种生活情趣、审美意趣，略可见宋世文人尚趣之风。余靖以趣论诗，使“趣”从创作过程中自然而然的风尚，进而成为批评家理性观照的一个热点问题。
人生若通于趣，则如苏轼所言：“无所往而不乐”。《后汉书•蔡邕传》：“圣哲之通趣，古人之明志也。”此谓通趣属于哲人。人通于趣，诗乃有趣。余靖认为曾不疑的诗，“不以时之用舍累其心”，“未尝一言及于身世”，故有通趣；“言临川山水之美”， 吟咏“当代绝境”，则有奇趣；“讽咏前贤遗懿”，则有文趣；“陶然有飞遁之想”，则有旷放之趣。
余靖也是通达之人，其诗亦多通趣。如“海域逍遥境，荣途淡泊心”（《寄题广州田谏议颐堂》）[15]；“无为牵俗趣，碌碌利名间”（《送薛秀才归乡》）。此通达脱俗之趣。“羡师尘外去，何日濯吾缨”（《送僧惠勤归乡》）；“棋酒等闲忘世虑，溪山最乐是家林”（《寄题宋职方翠楼》）。此通达自由之趣。“泉清偏照月，松瘦不知春”（《灵树喜长老属疾见寄次韵酬之》）；“况有江山助，无怀节物伤”（《酬和苏梦得运使》）；“望岫幽人兴，观空达士情”（《寄题宝峰山玩云亭》）；此通达自然之趣。“气劲秋霜并，吟多夜月知”（《送容州杜秘丞》）；“休羡井梧能待凤，凌霜坚守岁寒心”（《和胡学士馆中庭树》）。此通达孤傲之趣。“古寺远尘笼，乘闲访此中。客心千里静，僧语万缘空”（《游临江寺》）；“幽寻逢胜地，方外趣无垠”（《留题龙光禅刹呈周长老》）。此通达禅悟之趣。
宋诗之趣，多关乎山水。盖山水佳胜，乃诸趣之温床。古代文人离开朝廷，便与自然走得很近，不论为官为民。钱钟书《谈艺录》六九【附说十九】专论“山水通于理趣”，言“宋明理学诸儒，流连光景，玩索端倪”，于“乐山乐水”之际怡情得趣而悟理。此略与余靖所倡通趣有相近之处。
又严羽以禅悟论诗，是唐而非宋，《沧浪诗话•诗辨》特申“诗有别趣”、“盛唐诸人唯在兴趣”之论。其所谓别趣、兴趣，郭绍虞已辨之[16]，非余靖所倡之通趣。
（刊于《文学遗产》2001年第4期）
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[1]见《续资治通鉴长编》景祐四年八月戊子
[2] 《临川先生文集》卷九十三，四库全书本。
[3] 《琬琰集删存》卷二，上海古籍出版社1990年，页266—267.
[4] 《后山居士文集》卷十八,上海古籍出版社1984年影宋本,页822.
[5] 见《长编》景祐三年五月辛卯.
[6] 《全宋诗》，页6107。
[7] 《全宋诗》，页655.
[8] 《全宋诗》，页1223。
[9] 付平骧等《苏舜钦集编年校注》，巴蜀书社1991年，页160。
[10] 朱东润《梅尧臣集编年校注》，上海古籍出版社1980年，页1126。
[11] 《临川先生文集》卷十一，中华书局1959年，页170。
[12] 《全宋诗》，页6200。
[13] 《全宋诗》，页9158、9198。
[14] 《苏辙集》卷十五，中华书局1990年，页288。
[15] 此引余诗均见《全宋诗》册四，仅二卷，故不注页次。
[16]见郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年，页33—47。
梅尧臣的诗歌审美观及其文化意蕴
梅尧臣的诗歌审美观从北宋至今一直受到诗人和批评家的重视，是一份并未受到冷落的文化遗产。但是，当我们用当代人的文艺观、历史观、文化观从比较深广的历史、文化联系中对其进行新的审视时，就感到过去人们对它的理解和研究比较单一，缺乏历史的深度和文化的广度。其实梅尧臣诗歌审美观念最耐人寻味之处，恰恰是它所体现的民族历史文化传统，它所蕴涵的时代精神，它所显示的时尚审美心理和文人心态。
一、宏扬“诗教”
北宋诗文革新一个重要特点是呼唤和宏扬儒家传统“诗教”。梅尧臣的诗歌审美观正代表了这种时代精神。他在庆历五年写的《答裴送序意》（P300）[1]诗中说：
我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇剋苦，未到二雅安忍捐！安取唐季二三子。区区物象磨穷年。
庆历六年《寄滁州欧阳永叔》（P330）诗：
君能切体类，镜照嫫与施。真辞鬼胆惧。微文奸魄悲。不书儿女语，不作风月诗。唯求先王法，好丑无使疑。
又庆历六年《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》（P336）：
圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风。雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作离骚，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。
从这些诗中看出，梅尧臣有意宏扬儒家“诗教”，在诗与现实的关系上，强调学习“诗三百”以还的现实主义传统，“因事激风”，反映现实；在诗人与诗的关系上，主张写真情感，写“愤世嫉邪”之意，主张“文字出肝胆”[2]，“合力兴愤叹”[3]。在诗的社会功用上，提倡要像“风”、“雅”、那样“磨上”、“刺美”，象“仲尼作春秋”那样“微言大义”，像欧阳修那样以诗文“照美丑”、“惊邪恶”。
透过梅尧臣的这些主张，我们可以进一步分析他的文化心态和审美心理。
首先，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬是时代精神使然。宋王朝结束了分裂动荡局面，使社会归于统一和安定，然后便采取与民生息，发展生产的经济策略和重用文人治国的政治策略，使经济文化迅速发展，社会在安定中走向繁荣。但是，这个版图和国势一开始就不如汉、唐帝国的小王朝，建国不久就暴露了种种内忧外患。辽、夏相继的战事迫使宋王朝以岁币买和平，委曲求全；国民经济的有限发展难以维持无限增长的军政开支和人民生活的最低需求，导致国内矛盾日益深化。一面是农民负担不断加重，生活困苦不堪；一面是冗兵冗官大量增加，财政吃紧。这就引起许多忧国忧民之士力图革新政治，他们的文学创作，也较多地表现出对时事的关注。从王禹偁、柳开、石介、穆修到尹师鲁、石曼卿、范仲淹、梅尧臣、欧阳修、苏舜钦，他们以复古兴儒为名，祖述“风”“雅”，呼唤儒家“诗教”精神，力图拉近文学与现实的距离。
其次，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬，反映了当时文艺思潮的变化。北宋前期文坛经历着从因袭到革新的变化。在梅、欧时代，文章革新已经大获成就，宋文初步形成了自己的风貌。在诗歌领域，朝堂上有君臣酬唱、娱乐遣兴的“白体”风行于太宗、真宗两朝；台阁中有表现才学和文采的“西昆体”流行于真、仁之世；山野林泉之中，则有林逋，魏野、九僧等隐逸诗人的“晚唐体”吟风咏月。此三者都有疏离社会民生的倾向。此间虽有王禹偁面向现实人生，首倡杜甫白居易的现实主义传统，并进行了可贵的创作实践，但他毕竟势孤力单，未成大势。仁宗朝后期，“诗教”派兴起，梅尧臣、欧阳修、尹洙、石曼卿、苏舜钦等人的诗歌创作及其主张贴近社会民生，同时表现文人日常生活和心理。梅尧臣正是这样应运而起的。他批评西昆体“雕章丽句”，倡导平淡清新自然。西昆体作诗喜欢“历览遗编，研味前作，挹其芳润”，他则主张力避陈俗，“文字必己力”，“文字出肝胆”，要“本情性、“兴愤叹”、“和人心”、“因事激风成小篇”。西昆体“更迭唱和”，作诗主要是消遣娱乐，他则主张作诗要“自下而磨上”，“刺美道亦同”，要使“鬼胆俱”、“奸魄悲”、“鬼神感”。他的这些主张表现出深切的社会责任感。
二、倡导“平淡”
梅尧臣在内容上倡导崇实致用，在艺术风格、艺术表现方式等方面则倡导朴实自然、清新平淡，以此矫正晚唐五代以来直到西昆体诗文那种雕琢典雅的审美风尚。
梅尧臣诗求平淡，陶渊明诗便成了他学习的范式。“平淡”的美学命题实际包含了形与神，即平淡的艺术风格和平淡的人生态度两个层次。先看梅尧臣对平淡的理解。
庆历五年，他在《答中道小疾见寄》（P293）诗中说：
诗本多情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。
这是说朋友宋中道在学陶，作平淡的诗歌。不久，他在《寄宋次道中道》（P304）中便称赞宋氏兄弟学作渊明诗有了成绩，“平淡可拟伦”了。
皇祐五年他作《林和靖先生诗集序》（P1150）云：
其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。
嘉祐元年又有《读邵不疑学士诗卷……》（P845）云：
作诗无古今，唯造平淡难。
根据这些话，以及梅尧臣所推重的陶渊明诗、林和靖诗，可知梅尧臣所理解的平淡是很高的艺术境界，并非平庸浅淡，而是与邃美、情性密切关联的。它要求既有深邃丰富美好的情感意蕴，又不剑拔驽张地大放厥声；既有平和淡泊的心境，又有平稳宁静、清淡自然的外形；不大起大落，不秾妆艳抹。
据此又可知，崇尚平淡在北宋诗坛已经形成一种风气。林逋是宋初著名的隐逸诗人，邵不疑与梅尧臣同时，宋中道、宋次道、年龄和诗龄都晚于梅尧臣。从梅尧臣对他们的评语可以看出，从宋初到诗文革新时代，平淡一直是许多诗人所崇尚和追求的一种艺术审美范型。
上述两点分析，从梅尧臣自己的创作中尤其能找到更充分的证明。欧阳修是梅尧臣文学事业的第一知音，他十分推重梅诗“清丽闲肆平淡”[4]的风格。他的作品从三十岁始有存稿，其中“清丽闲肆平淡”之作很多，早年、中年、晚年都有。如：
林际隐微虹，溪中落行影。（P8《岭云》，30岁作）。
白水照茅屋，清风生稻花。（P10《田家》，30岁作）
霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。（P168《鲁山山行》，39岁作）。
河汉微分练，星晨淡布萤。（P205《依韵和武平……》，41岁作）
每读陶潜诗，令人忘世虑。……今时有若此，我岂不怀慕。
（P1147《寄题张令阳翟希隐堂》，59岁）
此类诗写自然平淡的情怀，表现风格也平淡自然，颇有陶渊明、王维山水田园诗的韵味。
庆历六年，他（四十五岁）自汴州赴许昌签书判官任，途经颍州遇到当时罢相知颍州的晏殊。晏殊以前辈的口吻夸奖梅尧臣诗可与“陶、韦比格”，教导他“宁从陶令野，不取盂郊新”[5]。梅尧臣也谦虚地说自己只是“稍欲到平淡”[6]。他这次清颍之行确实又写了不少平淡清新的诗，写景如“半灭竹林火，数闻茅屋鸡。秋天畏残署，不为月光迷”（P363《早至颍上县》）；写情如“浩然起远思，欲与鱼鸟闲……时看秋空云，雨意浓淡间”（P364《登舟》）。
梅尧臣晚年诗依然追求平淡境界，如《次韵和景彝元夕雨晴》（P1135）：
青云收暮城，九陌洒然清。星出紫霄下，月从沧海明。
车音还似昼，鼓响已知晴。静闭衡门外，无心学后生。
欧阳修说“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”[7]。这话很中肯地道出了梅尧臣艺术追求的执着精神和一贯特色。
值得深思的是，梅尧臣诗风不限于平淡，论诗也并不只重平淡，但时人和后人却独重其平淡诗风。尤其是晏殊与梅尧臣关于平淡问题的对话，令人不禁想到晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的名句似乎也透着平淡的神韵。二人官运不同，人品、诗品也不同，但对自然平淡风格却有共同爱好，这启示我们透过诗的风格，思考一些文学以外的原因。
宋王朝真、仁之世，号称“百年无事”，朝廷上下因循苟安已成风气，一切新政新法都难于施行。这种政治局面压抑着整个社会的进取精神。这是个不求丰功伟业、唯求四平八稳的时代。一生小心事君，谨慎为官的晏殊正是这个时代的“宁馨儿”。统治者意愿如此，那么，整个社会自然就缺乏大喜大悲，大起大落的气氛，缺少激扬热烈、豪迈壮浪的崇高追求，因而平和淡泊的审美心理与平淡宁静的心态就很容易形成一时时尚。不妨顺便领略一下“言情而不言理”的词坛风貌：
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。——晏殊《浣溪沙》
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
——宋祁《玉楼春》
我不是说这些词平淡，而是要借此来透视一下达官贵人，文人墨客的心况。且不管他们是否曾有过远大抱负，只是这词里，那种难以消遣的闲愁，百无聊赖的意绪，不可名状的怅惘，不是正好曲折地昭示了那个平安无事因而也无所作为的时代吗？从这个意义上说，平淡的诗美风尚和并不平淡的词美风气有着共同的“时缘”。
在宋代，文士们常常融合儒、道、释三家思想，既实际又超脱，审美趣尚中既带有对社会人生的理性思考，又颇切近个体人生。盛唐才子们那种理想化的华美、飘逸格调受到冷落，而朴实自然，平和淡泊心态和诗风受到诗人普遍的青睐。
梅尧臣对平淡美的崇尚，哲学上源于老、庄，艺术上继承陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、司空图、林和靖等。需要注意的是，不同时代、不同诗人的平淡是有差别的。比如陶渊明生当玄学极盛的时代，其平淡的审美理想更多地接受了道家美学的虚无成分。钟嵘《诗品》评陶诗“风华清靡，岂直为田家语邪？”而梅尧臣的平淡却较多地含有普通的生活气息而较少老庄陶谢那种“不食人间烟火”的清高。如果说陶的平淡主要是面向自然，那么梅的平淡则主要是面向社会人生。
梅尧臣既宏扬儒家诗教又崇尚平淡，这看起来有点不一致，但却深合传统。传统文化中儒、道互补，表现为人生哲学，是仕与隐对立统一；表现为艺术哲学，是功利性与审美性对立统一。文学家常常兼顾彼此。梅尧臣诗美观念中的功利性和审美性并存，正是传统诗学多元影响的结果。
三、写景、创意、造语
梅尧臣还提出了两个在文学史、美学史上颇为著名的命题，这就是见于欧阳修《六一诗话》的“意新语工”和“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”
《六一诗话》载：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐人行’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
又《后山诗话》载：
闽士有好诗者，不用陈语常谈。写投梅圣俞。答书曰：“子诗诚工，但未能以故为新、以俗为雅尔。”
这些记载说明梅尧臣倡导“意新语工”是有理论自觉意识的。从他所举诗例看，“县古”两句显然比姚、贾的句子有新意。从诗的表层看，其意象的丰富和奇特超过姚、贾；从诗的深层看，其情意的深刻新颖也超过姚、贾。古县老槐，瘦马清官，这表象的背后是古朴清高的神韵。可见意新首先是指思想感受新、深、独到，其次是构思立意要新颖独特，同时还要必须包括表达方式的出人意料、超凡脱俗，既新颖又精炼而有概括力，既深刻含蓄又平淡自然。“工”是手段，新是目的，二者相辅相成。“意新语工”之论正反映出宋诗人在唐诗之后求新求变求自立的努力。
“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”与“意新语工”是同一理论体系。从他举的例子看，是意既新，语既工，又含蓄蕴藉。《诗人玉屑》卷九《托物》篇一则记载可参：“圣俞金针诗格云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里涉及诗歌美学的两个基本问题，一是形象性。“难写之景”不是指自然原型，而是经过诗人加工提炼的诗意的物象，它要新奇生动，如在目前。二是思想情感的丰富性和表达的含蓄性。“不尽之意”含有说不尽和不说尽两层意思，使人既可以体会“目前”的丰富意蕴，又可以寻味“言外”的妙理神韵。梅尧臣认为这才是美的极致。
这一审美理想同样也是深深植根于民族优秀文化传统。从谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，到多姿多采的唐诗，都为这种审美理想提供了极好的范例。而传统诗歌理论也是这种审美理想的渊源。陆机《文赋》云：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。钟嵘《诗品》云：“言在耳目之内，情寄八荒之表”。刘勰有“隐秀”论。司空图有“离形得似”，“不著一字，尽得风流”等理论。梅尧臣的状景含意之论，与这些理论一脉相承。葛立方赞曰：“梅圣俞云作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外，真名言也！”
梅尧臣的诗歌审美观是民族优秀的文学、美学传统与北宋诗文革新时期的社会风气、文化心理、审美时尚相结合的产物，他的诗作也与此相得益彰，共同体现着传统，映现时代、昭示着宋诗的未来。梅尧臣因而赢得“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[8]的极高称誉。欧阳修曾感叹“自从苏梅二子死，天地寂然收雷声”[9]。当然，北宋诗坛在梅尧臣死后，不但没有“寂然”，而且进入了宋诗的全盛期。这正说明梅尧臣的诗歌审美观及其创作，有不可低估的作用。
（刊于《广州大学学报》1988年第1期）
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[1] 本文引梅诗均据朱东润《梅尧臣集编年笺注》，上海古籍出版社1980年11月第1版。以下引诗均随文注明P次。
[2] P368《依韵和晏相公》
[3] P833《依韵和王平甫见寄》
[4] 欧阳修《梅圣俞墓志铭》
[5] P369《以近诗贽尚书晏相公……》
[6] P368《依韵和晏相公》
[7] 《六一诗话》
[8] 刘克庄《后村大全集》卷一七四
[9] 欧阳修《居士集》卷九《感二子》
苏轼文学观念中的清美意识
清是苏轼非常钟爱的审美理念，他在评论人、事或文学艺术时，频繁地使用这一词汇。检索《苏东坡全集》及《东坡乐府》、《东坡志林》、《仇池笔记》[1] 等，清字凡千余见，皆为褒意，无一贬语。其中属名称者八十余见，余皆为形容词。形容自然物象四百余次；形容世事人情四百余次；形容文学艺术一百二十余次。在苏轼赞美文艺的常用词汇中，清是使用率最高的概念之一，它就像审美殿堂里的一个“族长”，统领起“清族”一类。如“清诗绝俗，甚典而丽”、“其诗清且敦”、“清诗健笔”、“清厚静深”、“清深温丽”、“子诗如清风”、“中有清圆句”、“三诗皆清妙”、“老健清熟”、“诗句清绝”、“出语便清警”、 “诗语尤清壮”、“其文清和妙丽”、“诗思转清激”、“清远雄丽”、“文行两清醇”、“清婉雅奥”、“新诗清绝”、“词格清美”、“辞旨清婉”、“词亦清丽”、“清诗数篇，高妙绝俗”、“清雄绝俗之文”、“作诗清远如画工”、“清新婉丽”等[2]。
那么，清在苏轼的文学观念中，到底有哪些具体的文化内涵和艺术旨趣呢？
一、前宋文化中的清美传统
谈苏轼的清美意识，有必要先对前宋文化中以清为美的传统进行简要的检讨。
作为认知主体对客体某种品质的确认，清最早是一种视觉感受，是人对某种具象的透明度、纯净度的理解和赞美性表述。首先是指水的品质。如《诗•郑风•溱洧》：“溱与洧，浏其清矣”。液态的酒也用清形容，如《诗•小雅•信南山》：“祭以清酒”。
用清形容空气，如《淮南子》：“天清地定，毒兽不作，飞鸟不骇。”由水质到气质，清的含义向抽象拓展，并逐渐有了人格化、哲理化意味。如《孟子•离娄上》：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足’。孔子曰：‘小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也’”。孙奭疏解以为：清与浊隐喻人生之贵、贱两种境界。
在古典哲学中，清与浊是对举的范畴，一般并无褒贬之意，只是表述对立与统一、存在与变化的关系。如《庄子•天运》：“一清一浊，阴阳调合”。《左传》昭公二十年：“清浊、大小……以相济也。”《淮南子》：“浊而徐清。”
但作为审美评价范畴，清与浊则美丑分明，尤其用于对人或事的评价。
以清形容人之形貌，如《诗•齐风•猗嗟》：“猗嗟名兮，美目清兮。……猗嗟娈兮，清扬婉兮” 、《诗•郑风•野有蔓草》：“有美一人，婉如清扬”。
以清论人，状其品格操守、精神气质。如《孟子•万章下》列举四种类型的圣人：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也”。后三种圣人皆与伯夷有异。 “伯夷目不视恶色，耳不听恶声，非其君不事，非其民不使。治则进，乱则退……当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志”。“圣之清者”伯夷在后世文化中成为一种清人的原型。
东汉后期及三国时期一大批清流人物，又与伯夷不同。他们不像伯夷那样有所不为，而是积极地以清名、清望、清节入仕干政，做清白之官，行清廉之政，务求以清涤世，有所作为。如汉末政界清流之典范李膺、陈蕃、王畅，太学清议领袖郭林宗、贾伟节，三国魏徐宣、陈群等。这些人“有清世志”，“忠清直亮”，“简练清高”，“清雅特立，不拘世俗”，“有清流雅望”[3]。
伯夷是自清，汉魏清流进而清世。清既是他们所珍重的品格操守，又是生命价值理想。魏刘邵《人物志•八观》（四库本）称赞这种人“骨直气清则休名生焉，气清力劲则烈名生焉”。正直刚烈是这些清流人物所侧重追求的品格。
然而当清世之志受挫之后，晋代的清士又返而自清了。如 阮咸“贞素寡欲，深识清浊，万物不能移”；王羲之“风骨清举”[4]等。
魏晋以还，清的人格含义日益丰富，凡心无贪欲、清高守志、正直廉洁、率真自然、淡泊高雅、不坠俗浊、以及博学明辨、谈吐优雅等等，皆可谓之清。
以清论政，一般是指皇室圣明，官吏清廉、政治昌明，是非分明，社会安定、公平等。如《诗•大雅•大明》：“凉彼武王，肆伐大商，会朝清明”。《后汉书•范滂传》：“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”。
古人有时以清自况，如清贫、清寒、清瘦、冷清、凄清、清苦等，其用意或自伤或自嘲或自谦或无奈，并无贬意，有时甚至有暗示清高孤傲之意。
作为文学艺术的一个美感范畴，清表示一种极高的审美佳境，它是古代文艺美学中一个主流性审美母题。近年不断有学者论及此话题。这里试从体格、意境、文辞三方面辨析。
庄重清雅的文体格调，主要指祭颂类诗文。这类文字通常的意旨是“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”（《文赋》）。如《诗•大雅•蒸民》：“吉甫作诵，穆如清风”。《文心雕龙•颂赞》：“颂唯典雅，辞必清烁”。又《诔碑》：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立”。《文选•序》：“铭则序事清润”。刘善经《四声指归》[5]：“文体各异……语清典，则铭赞居其极……敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之谓也。”
高远澄明的意境，主要属于远仕途而近自然的作品。阮籍《清思赋》云：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飖恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则激洁思存；恬淡无欲，则泰志适情”。孟浩然诗素有清誉，因为他写出了自然之清境和审美主体对自然的清赏。李白《赠孟浩然》：“徒此揖清芬”。杜甫《解闷十二首》其七：“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”。
古人认为有清境的诗主要得之于自然，韦应物《休暇日访王侍御不遇》云：“怪来诗思清入骨，门对寒流雪满山”。白居易《题浔阳楼》云：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦苏州，诗情亦清闲。今朝登此楼，有以知其然。大江寒见底，匡山青倚天。清夜湓浦月，平旦庐峰烟。清辉与灵气，日夕供文篇”。司空徒《诗品•清奇》云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋”。他在其它各品中又七次使用清字：“气清”、“清钟”、“清酒”、“清露”、“清涧”、“清风”、“清真”，多指人对自然的审美感受。总之，从诗人到理论家，都认为自然是清诗的主要来源。
清丽雅洁的话语。从前人的评论看，所谓诗语之清，首先是指文辞之美丽，即 “清丽”、“清绮”之类。如《文心雕龙•定势》：“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”。又《明诗》：“五言流调，则清丽居宗”。《隋书•文学传序》：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重于气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌”。这里说的丽和绮，显然都是强调诗语之美。其次指修辞之自然，即“清淡”、“清洁”之类。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想即属此类。晚唐诗僧齐己《风骚旨格•诗有十体》：“八曰清洁。诗曰：大雪路亦宿，深山水也斋”。第三指造语新颖不俗，即“清新”、“清奇”之类。杜甫《春日忆李白》诗云“清新庾开府。”明杨慎《升庵诗话》卷九云：“杜工部称庾开府曰‘清新’，清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也。”韦庄《题许浑诗卷》：“江南才子许浑诗，字字清新句句奇”。第四指话语简明省净，如《世说新语》〈文学〉〈赏誉〉等篇以“清通”“简要”评人凡五例，均有话语简明省净之意。其中四次用为近义词，指某人清通，某人简约；一次合一使用： “南人学问，清通简要”。又如陶渊明被后世公认为清诗人，钟嵘《诗品》即以“文体省净”品评之。又如杜甫《秋日夔州咏怀寄郑监审李宾客之芳一百韵》以“阴何尚清省”评论阴铿和何逊。
苏轼接受前代文化中尚清远浊的观念，在自己的文学艺术活动中追求清美品味，并对很多诗人和文学艺术作品予以清誉。在他的审美观照中，清是一种生存形态，是一种精神形态，是一种话语形态。以下分别论之。
二、清人清境——苏轼清美意识之一义
苏轼所论之清，有时指人的生存形态——清人清境。
他所赞赏的清人，主要是在野的士人，有隐士、方外之士、居士[6]、致仕之士等；其次是少数虽在仕途但却超脱世俗的高雅旷逸之士。
苏轼秉承传统文化中“隐逸清流”的观念，认为陶渊明、林逋等隐士是清人(下详)。方外的士人中也多有清人。如苏州定慧长老守钦“清逸超绝，语有灿、忍之通，而诗无岛、可之寒”；成都宝月大师唯简“博学通古今，善为诗”，“清亮敏达”；眉山道士陆唯忠“神清而骨寒”，诗工且清；钱塘海月大师“清通雅正”；参寥“道人胸中水镜清……空阶夜雨自清绝” 等。苏轼觉得这些人“见之自清凉，洗尽烦恼毒”[7]。
闲居士人之脱俗者也被苏轼称为清人，如王巩（定国），自号清虚居士，是苏轼的崇拜者、好朋友。他出身于官宦人家，并非绝意仕途之人。然据苏轼的描述，他是一位淡漠名利、超脱凡俗、清高潇洒的性情中人。苏轼《王巩清虚堂》诗：“清虚堂里王居士，闭眼观身如止水。”又《次韵答王巩》诗：“我有方外客，颜如琼之英。十年尘土窟，一寸冰雪清 ”。又《王定国真赞》：“温然而泽者，道人之余也；凛然而清者，诗人之癯也”[8]。苏轼诗文中还有很多描述王定国清高洒脱的文字。
致仕的士人，也有被苏轼称为清人者。王安石退居金陵，苏轼《次荆公韵四绝》云：“青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽” [9]。逸少是王羲之的字，李白《王逸少》诗云：“右军本清真，潇洒在风尘”。苏轼此诗以王羲之比王安石，赞其清真。同诗又云：“甲第非真有，闲花亦偶栽。聊为清净供，却对道人开”。把这位致仕的前辈赞许为清净的方外之士。
苏轼曾以“一饭未尝忘君”评价杜甫，但他认为在野的老杜也颇有清趣。《书子美黄四娘诗》：“此诗虽不佳，可以见子美清狂野逸之态，故仆喜书之” [10]。
苏轼认为清是一种品质，不论在朝在野，只要天性清纯脱俗，都不妨作个清人。比如当时的艺术家文与可、米芾，都被苏轼视为清人[11]。
苏轼以清许人，亦复自许。他认为自己和弟弟苏辙天性就是清人：《初别子由》云：“我少知子由，天资和而清”。元丰七年所作《别子由三首兼别迟》其二，想像将来自己与子由“茅轩照水”相邻而居，“两翁相对清如鹄”。苏轼称扬陶渊明“清真”，又自言“欲以晚节师范其万一也”。“我即渊明，渊明即我也”。“我欲作九原，独与渊明归”[12]。
综观苏轼所誉之清人，虽与传统清人相类， 但他更着重于疏远仕事，自然真率、高雅绝俗、纯净淡泊、洒脱旷放、通达狂逸等偏向自由的、个性化的品质， 而很少有汉、魏清流那种以清为政的意思。
尽管这样的清人也可能寄身于仕宦之途，但最适合他们生存的乐土无疑是江山风月之间，田野林泉之所，总之是没有羁累的清境。
对于清诗人来说，山清水秀的自然不仅是自由生存的天地，而且是创作清诗的最佳情境和最主要的题材来源。刘勰提出“江山之助”论[13]，深得后人认可。苏轼虽不曾讲“江山之助”，但他论及清人清诗，基本都与自然环境和自然题材相关。
在苏轼看来，自然之清境有助于创作主体滤除尘俗杂念，进入良好的创作境界。《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。这与刘勰说的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《神思》）同理。苏轼把佛教“住心静观”（《坛经》）和庄子“清而容物”的理念发挥于诗学，认为 “空且静”是优良的创作情境。在这样的情境中，创作者容易更好地体会生命形态的纯真和自由，获得一种身心闲静而意趣旷远的创作美感和灵感。《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。苏轼认为隐士、僧道之士、居士之类诗人最有清诗，因为他们最近于清景。《僧惠勤初罢僧职》诗云： “新诗如洗出，不受外垢蒙。清风入齿牙，出语如松风。……非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁”[14]。
“穷者诗乃工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的诗学命题[15]。苏轼引述“醉翁”此语，是因为他的清景清诗论与穷而后工论有内在联系——穷而清处，清处而有清诗。《九日次定国韵一首》“清诗出穷愁”[16]，亦即此意。
穷固然不是诗工或清的唯一原因，但士之穷者和达者相比，穷者无疑更清高、清真，更能写出清美之作。穷或许是出于无奈，但文学艺术之清美，却是作家们自愿的追求。
现存苏轼诗文中有四百余处用清字描写自然之清景，而他得之于自然的清美体验远不止此。清景当然不等于清诗，但却是清诗最主要的创作情境和题材。他最欣赏的清诗，如陶渊明、王维、林逋等人的诗作，多是得于自然之作。
三、清神清趣——苏轼清美意识之二义
得于自然之作，未必都具有清美。《文心雕龙•风骨》：“意气骏爽，则文风清焉”。逆言之：清作须有清美精神。苏轼称誉清人清作，以及自己的创作，都表现出对清美精神的偏爱和追求。这也反映了宋代士人尚清鄙俗的精神。苏轼所偏爱的清美精神，是一种悠长丰厚的文人情趣，是一种倾向于自由的生命情趣，是一种尚雅避俗的艺术意趣。它与苏轼文化性格和艺术品格中久已受人关注的狂放、旷达、飘逸、闲适等特征，同属于偏向自由的精神品类。以下试从清真意趣、清闲情趣、清雅志趣三个层面探讨这种清美精神。
清真意趣最得于自然。相对于人事之浊与伪而言，自然是清明真实的。苏轼说：“盖
尝论天人之辨，以谓人无所不至，唯天不容伪”。人无所不至，当然包括作伪。“口耳固多伪”。“人间本儿戏，颠倒略似兹”[17]。天即自然，苏轼这种观念出自道家哲学。《老子》25章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。为什么要“法自然”呢？老子没有解释。庄子从自然与真的关系中有所解释，《渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真”。《田子方》称赞东郭顺子：“其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物”。人之清与真，皆受于天。东郭顺子其实就是庄子心目中原生态的自然人，他的“葆真”、“清而容物”，就是自然的品质。宋初隐士魏野在其《疑山石泉并序》中对自然之清流发出“至清无隐”[18]的赞美。至清无隐是人类生命美学中一个普遍的、永恒的命题。苏轼认为人在清境中，容易激发天真的意趣：“雪斋清境，发于梦想，此间但有荒山大江，修竹古木。每饮村酒醉后，曳杖放脚不知远近，亦旷然天真” [19]。
至清无隐的清境和旷然天真的意趣是创作文学清品的必要条件。苏轼认为陶渊明是善处清境，富于真趣的诗人。他评陶的一个重要的审美视点就是“渊明独清真”。在《书李简夫诗集后》中说陶渊明“古今贤之，贵其真也”[20]。
所谓渊明之真，有真实、天真、率真之意，有时又有真谛妙理之意。如《渊明无弦琴》“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意……渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音？当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真”[21]。
林逋也是被苏轼称誉的清诗人，他在生活中是隐逸清流，在诗中也表现出对清真人生和清真山水的特别偏爱。我统计过他全部诗中最具有主体审美意味的8个字：清、静、悠、闲、孤、独、深、疏，其中“清”字出现频率最高，或修饰自然物象，或形容人事，其主要含义是纯粹、洁净、明彻，无伪。他自称是借“泓澄冷泉色，写我清旷心”。 “掉臂何妨入隐沦，高贤应总贵全真” [22]。自然之清真和隐士精神之清真融洽为一。
在苏轼的表述中，清真不只是自然意趣和生活情趣，有时还含有遗世独立的生命意趣。苏轼称誉的清人都具有尚清远浊，葆真独立的品格。“童子引清泉，矫首独傲世”，“孤棹入清流，乘化欲安命”。这种人生意趣主要得之于道家。苏轼对老、庄长怀景仰之心：“博大古真人，老聃关尹喜。独立万物表，长生乃余事”[23]。
苏轼还常用“清净”一词，与清真近义。苏集中“清净”约三十余见，多与佛教相关。如《黄州安国寺记》自言谪黄之际的精神状态：“归诚佛僧，求一洗之…… 焚香默坐，深自省察，……一念清净，染污自落”。《过大庾岭》言南迁心态：“一念失垢污，身心洞清净”。《过岭寄子由三首》：“赖有祖师清净水，尘埃一洗落骖骖”。《书楞伽经后》：“张公安道以广大心，得清净觉”[24]。
在佛教术语中，清净指离恶行之过失，离烦恼之垢染。佛教徒苦修身语意三业，修成清净心，往生无五浊垢染之清净土。《维摩诘经》云：“菩萨欲使佛国清净，当以净意作如应行……若人意清净者，便自见诸佛佛国清净”。中国佛教有净土宗，自东晋慧远起，到宋代，“净土信仰已经遍及佛教各派”[25]。净土宗劝人往生西方净土。而略后于净土宗的禅宗，则倡导唯心净土，自性弥陀。《坛经》六祖慧能云：“悟者自净其心……随其心净则佛土净”。《大珠禅师语录》卷下慧海云：“若心清净，所在之处皆为净土”。苏轼通晓佛学，他所说的清净，常有借佛教清净之说，消解俗生烦恼之意[26]。
无论是自然清净、佛门清净还是唯心清净，就审美范畴而言，都具有清真美的意味，都有利于创作文学清品。
清闲之趣得之于疏离仕途的自由生活。对于热衷世事者，清闲意味着失意、冷落、孤寂、无聊。但对在野的清流士子，清闲则是自由，潇洒。庄子把仕途称为 “羁”，认为那里有君对臣的役使甚至杀戮，有名利权势对心灵的奴役。嵇康在《与山巨源绝交书》中列举仕途有“必不堪者七，甚不可者二”。陶渊明把仕途比作尘网、鱼池、樊笼。
苏轼对仕途之险恶和不自由的认识与他们一样。略不同的是，他的在野多半是被迫的。不过，自由又正是他天性之所好。像大多数士子一样，他在闲居之际，尽情地享受自由，仔细地寻觅清闲的美感，以弥补仕途的失落感。失落其实也是一种解脱，人在仕途的劳累、烦恼、“羁”、“必不堪者”、“甚不可者”，都随着官职的失落而解脱了许多，生命的自由时空也就增加了许多。对苏轼这样热爱自由的人，清闲绝不会使他觉得空虚无聊，而只会大大丰富他的审美意趣。他在“寒窗冷砚冰生水”的清贫岁月中，却能感受到“列屋闲居清且美”[27]。那么具体说来，闲居生活有哪些“清且美”的意趣呢？
清游清赏，清谈清饮，清卧清睡，都是清闲生活中的清美意趣。古人记述这种心得的著述很多，比如宋林洪《山家清事》之类的书，就是专门记载闲居清趣的。明清人所撰此类书更多。苏轼没写过这类专著，但他却随笔记述了自己谪居野处的诸种清闲意趣。“清游得三昧”、“油然独酌卧清虚”、 “睡味清且熟”、“对月酣歌美清夜”、“且及清闲同笑乐”。他也赞赏朋友的清闲之作，如《答毛泽民七首》之一：“今时为文者至多，可喜者亦众，然求如足下闲暇自得清美可口者，实少也”[28]。
清静，也是苏轼表述清闲意趣的概念之一。他认为“治道贵清静”，“古来静治得清闲”。他提倡“默清静以无为”[29]。清是清除俗念，静是静心悟道。道家主张虚静无为，“致虚极，守静笃”，“无欲以静”，“清静为天下正”，“万物无足以铙心者，故静也”[30]。释家也主静，《圆觉经》云：“诸菩萨取极静，由静力故，永断烦恼”。这是一种以静去欲，离尘葆真，远离烦恼，享受清闲的自由哲学。
苏轼在谪居的清苦生活中，用智慧营造起自由精神的殿堂，为后人存放下丰富的“清且美”的体验。比如《超然台记》的游于物外之乐，《记承天寺夜游》的月夜闲情，《前赤壁赋》的舟眠不知晓，《儋耳夜书》的清夜微笑，《清远舟中寄耘老》的“笑倚清流数鬓丝”等等。他兼融佛、道，主张“任性逍遥，随缘旷放”，“我适物自闲”[31]。
与清真和清闲之趣相比，清雅的志趣是自由士人更为实在的生命价值内涵。雅是文化人的标志。达者优雅，穷者清雅。不论是否自愿，士人疏离了仕途，也就与世事俗务拉开了距离，而与文学艺术、读书治学走得更近了，因为这是他们充实生活、安顿心灵的最佳途径。《文心雕龙•养气》云：“吐呐文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇……斯亦卫气之一方也”。苏轼在闲居清处之际，与书香墨趣相伴，清中求雅，雅以葆清，以此提升生命的文化价值和审美品味。
数度迁谪，他常以自慰的是“尚有读书清净业”。“师渊明之雅放，和百篇之新诗”。“琴书乐三径，老矣亦何求”。他在晚年《自题金山画像》诗中说：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”[32]。这或许是悲凉的自嘲，不过谪居黄、惠、儋州的清苦岁月，倒正是他平生学术、文学、艺术事业的丰收期。他喜欢和朋友雅集，品茗清谈，琴棋书画，饮酒听歌，登临赋诗，月夜散步，以激发创作灵感。他自言平生曲、酒、棋三不如人，其实即使在这些“不如人”处，他的清兴雅趣也是常人莫及的。在休闲娱乐中蕴酿文化产品，这是清雅文人与无聊俗子最大的区别。
在对以清为美的传统进行检讨时，有一点引起我特别的注意：唐以前多以清浊对举，从宋人起，则多以清俗对举。比如钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》等，皆无清俗对举之例。又如《世说新语》常以清誉人，其中〈赏誉〉篇清字最多，共二十八见，〈品藻〉、〈文学〉两篇中清字各十见，此四十八例清字构成三十四种用法:清言（8例）、清通（5例）、清析、清风、资清、清真、清伦、清微、清选、才清（2例）、清远、清流、清峙、清中、清论、清士、清令（3例）清贵、清鉴、清畅、章清太出、清和、清婉、清疏、清露、清辞、清醇、清贞、清蔚、清易、清便、肤清、谢公清于无奕、清悟。却无一清俗并举之意。唐人以清与俗对举的情况也不多见。
宋人多以清俗对举。如王禹偁《潘阆咏潮图赞并序》称赞潘“清气未尽，奇人继生……趣尚自远，交游不群，松无俗姿，鹤有仙格” [33]。旧题梅尧臣《续金针诗格》第六条《诗有五忌》云：“二曰字俗则诗不清”[34]。黄庭坚有许多反俗之论，其中以清与俗对举者，如《书嵇叔夜诗与侄榎》[35] “叔夜此诗豪壮清丽，无一点俗尘矣。凡学作诗者，不可不成诵在心，想见其人，虽沉于世故者暂，而揽其余芳，便可扑去面上之三斗俗尘矣。”苏轼以清俗对举如《书林逋诗后》“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗”。《祭张子野文》：“清诗绝俗，甚典而丽”。《与米元章九首》其一：“清雄绝俗之文”。《答钱济明三首》“清诗数篇，高妙绝俗”[36]。
此后明清人言清通常与俗对举。如胡应麟《诗薮》外编卷四云：“诗最可贵者清”。“格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。清者，超尘绝俗之谓”。吴文溥《南野堂笔记》卷一：“不清则俗，俗则不可医”。石涛《石涛画语录•脱俗章》：“俗不溅清……俗除清至也”。
宋人以清与俗对举，是从雅俗、清浊这两对审美范畴演变而来。清与雅近义，前人多并举以言诗人或诗文。如《诗品》评鲍照：“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”。又评谢庄：“希逸诗，气候清雅不逮于范、袁，然兴属闲长，良无鄙促也”。《文心雕龙》：“表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽” （〈章表〉）。“士龙思劣，而雅好清省” （〈熔裁〉）。《世说新语》中也有“清远雅正”的用例。浊与俗近义，皆属贬义。浊字本指自然物态，俗字则专指世事人情。故言人事之清，俗字便渐渐取代了浊字。
四、清辞清语——苏轼清美意识之三义
清是一种风格，是一种风神韵致，在文学作品中，须通过具体的话语形态来体现，如作品的意象、词语、修辞、意境等等。对接收者来说，清是一种模糊的、综合的、比较抽象而又极富于包容性的审美直觉。比如胡应麟曾对前代清诗人同中有异的诗风作过如下分辨：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉”[37]。分辨得如此细微而且丰富，仍然是模糊的直觉。
苏轼不曾像现代人写论文一样条分缕析地解说某人的作品到底怎么个清法。他只是在评价诗人诗作时，使用清字以及清族词汇。因此，我们必须从他称赞过的清作入手，具体看看他称之为清的文学话语形态是什么样的。
前代诗人最得苏轼清誉的是陶渊明、王维、柳宗元[38]。从陶、王、柳之作中列举清美之篇甚易，兹不赘。宋代作家作品曾得苏轼清誉的，近四十家[39]，以下择要检讨之。
苏轼《祭张子野文》称张先“清诗绝俗，甚典而丽” [40]。祭颂之文难免过誉，然据今存张先诗二十九首[41]看，此评语还是切中特点的。仅以苏轼《题张子野诗集后》称为“诗笔老妙”[42]的《华州西溪》诗和《四库提要》认为“稍可观”的《吴江》诗为例：
华州西溪
积水涵虚上下清，几家门静岸痕平。浮萍破处见山影，小艇归时闻棹声。
入郭僧寻尘里去，过桥人似鉴中行。已凭暂雨添秋色，莫放修林碍月生。
吴江
春后银鱼霜后鲈，远人曾到合思吴。欲图江色不上笔，静觅鸟声深在芦。
落日未昏闻市散，青天都净见山孤。桥南水涨虹垂影，清夜澄光照太湖。
《四库提要》评二诗颔联皆有“纤巧之病”，中肯。然此二诗确亦可当苏轼之清誉。
苏轼有关文同的诗文有十七篇，写出一位清高绝俗的艺术家形象。《送文与可出守陵州》[43]云：“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周”。《祭文与可》云： “孰能为诗与楚词如与可之婉而清乎？”《全宋诗》册八收文同诗二十卷，无“楚辞”。《四库提要》言其诗“驰骤于黄、陈、晁、张之间，未尝不颉颃上下也”。其诗应酬之作甚少，多为抒情写景之什，的确清趣盎然。如《咏莺》：
避雨竹间点点，迎风柳下翩翩。静依寒蓼如画，独立晴沙可怜。
《娱书堂诗话》评此诗“清拔可喜”[44]。又如《早晴至报恩山寺》：
山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。烟开远水双鸥落，日照高林一雉飞。
此诗清新明丽，《宋诗钞》及钱钟书《宋诗选注》等诸多选本皆选录。文同虽自号笑笑居士，但入仕后一直为官，不曾闲居。其在仕途亦不失文人清趣，如《北斋雨后》：
小庭幽圃绝清佳，爱此常教放吏衙。雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花。
唤人扫壁开吴画，留客临轩试越茶。野兴渐多公事少，宛如当日在山家。
陈衍《宋诗精华录》评其“‘占’字‘寻’字下得切。”读这些诗，略可领会苏轼“婉而清”的涵义。钱钟书注意到文同诗与画相融的特点：“在诗里描摹天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法……在他以后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到十八世纪才有类似的例子”[45]。苏轼曾有 “诗画本一律，天工与清新”[46]之论。从自然风景——风景诗——风景画的关系中，约略也能体会苏轼所谓“清而婉”的意味。
苏轼《晁君成诗集引》：“君之诗清厚静深，如其为人，而每篇辄出新意奇语，宜为人所共爱”[47]。晁君成名端友，是晁补之的父亲，《宋史•艺文志》著录《晁端友诗》十卷，钱钟书《宋诗选注》言其“遗集共收了三百六十首诗，现在已经散失了”（未言何据）。《全宋诗》册十一存其诗一卷共七首，篇篇皆如苏轼所评。如《宿济州西门外旅馆》：
寒林残日欲栖乌，壁里青灯乍有无。小雨愔愔人假寐，卧听疲马齧残刍。
苏轼《戏用晁补之韵》[48]云：“昔我尝陪醉翁醉，今君但吟诗老诗。清诗咀嚼那得饮，瘦竹潇洒令人饥”。此“诗老”、“清诗”何谓？查《全宋诗》册十九晁补之诗二十二卷，未见与苏诗同韵之诗。孔校《苏轼诗集》卷二十九王注引次公曰：“醉翁，欧阳永叔也。诗老，梅圣俞也。”不知次公何据。欧阳修曾自称醉翁,梅尧臣亦有诗老之誉。然“醉翁”、“诗老”之谓，并非欧、梅之专称。据诗意推测，疑此“醉翁”、“诗老”可能皆指晁君成，补之所吟之“诗老诗” 、“清诗”，或即乃翁之诗。
苏轼《新渡寺席上……送欧阳叔弼……叔弼但袖手旁睨而已。临别，忽出一篇，颇有渊明风致，坐皆惊叹》[49]称赞欧阳叔弼：“子诗如清风”、“中有清圆句”。欧“忽出”之诗已无存，《全宋诗》册十八仅存其《奉借子进接蓠》诗云：
奉借山公旧接蓠，最宜筇杖与荷衣。习家池上花初盛，醉后多应倒载归。
此诗效魏晋风度，确有清气。
苏轼对释道潜（号参寥子）诗数加清誉。《与参寥子二十一首》其一：“三诗皆清妙”。其二：“见寄数诗及近编诗集……笔力愈老健清熟”[50]。《与文与可十一首》其十[51]：“参寥……诗句清绝，可与林逋相上下。”《送参寥师》[52]：“新诗如玉屑，出语便清警。”《全宋诗》册十六收道潜诗十二卷 600首。未知苏轼所云“三诗”、“数诗及近编诗”、“新诗”之具体所指，但“清妙”、“清熟”、“清绝”、“清警”等评价，都以清为前提，可知苏轼之特别推重。参寥与林逋，一僧一隐，皆优游于山水林泉之士，同是清人处清境，其诗均得苏子“清绝”之誉。那么，两人的诗有什么共同的清美之处呢？
陈衍《宋诗精华录》选林逋《梅花》二首，评“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”两联云：“山谷谓‘疏影’二句不如 ‘雪后’一联，亦不尽然。‘雪后’联写未盛开之梅，……‘疏影’联稍盛开矣。其胜于‘竹影桂香’句，自不待言。”“和靖名句尚有‘鹤闲临水久，蜂懒得花疏 ’、‘萧疏秋树色，老大故人心’、‘春水净于僧眼碧，晚山浓似佛头青’、‘前岩数本长松色，及早归来带雪看’。”陈衍所举这些诗，皆可当清诗之誉。
道潜没林逋那么知名，但也是较有名气的诗僧。《四库提要》引吴可（宣和、建炎间人）《藏海诗话》：“参寥《细雨》云：‘细怜池上见，清爱竹间闻。’荆公改怜作宜。又‘诗成暮雨边’，秦少游曰：‘公直作到此也，雨中雨旁皆不好，只雨边最妙。’又云：‘流水声中弄扇行’，俞清老极爱之。此老诗风流蕴藉，诸诗僧皆不及。韩子苍云：‘若看参寥诗，则惠洪诗不堪看也’”。又历代选家所重者，如《夏日龙井书事》：
好鸟未尝吟俗韵，白云还解弄奇姿。藤花冉冉青当户，竹色娟娟碧过篱。
此诗曹学佺《石仓历代诗选》选录。又《临平道中》：
风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲。
此二诗《宋诗精华录》选录。又《湖上》：
城隈野水绿逶迤，袅袅轻舟掠岸过。欲采芸兰无觅处，野花汀草占春多。
此诗《宋诗钞•补钞》选录。这些诗都颇有清趣。
以上所举林逋、参寥诗，以及本节例举的所有清诗，都有共同的清美：清新明净的自然物象；清丽雅洁的自然语汇、清静淡泊的自然意境。
结语
苏轼文学观念中的清美意识，颇具普遍性。宋人以清论诗论文乃至论人之例，俯拾皆是，兹不赘举。
清美不等于完美。借范温的话说： “清乃一长，安得为尽美之韵乎”[53]。清美之作也难免缺陷，比如钱钟书《宋诗选注》评宋初僧、隐诗人时就曾指出：“风格多少相像，都流露出晚唐诗人贾岛、姚合的影响。林逋算得这里面突出的作者，用一种细碎小巧的笔法来写清苦而又幽静的隐居生涯”。
在古典美学中，清是个主流审美范畴， 其境界极高，提挈力极大，派生性极强。若借阳刚、阴柔的说法，则清属阴柔，但古人有时又言清雄、清刚， 可见其美学品性之宽阔。
（刊于《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社2001年6月）
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注释：
[1] 四部备要七集本《苏东坡全集》，世界书局1936年版，中国书店1986年3月影印；《东坡乐府》，上海古籍出版社1979年4月第一版；《东坡志林》、《仇池笔记》，华东师大出版社合二书为一册，1983年3月第一版。由于人工检索不太准确，故统计数字不用精确表示。以下注释所引苏轼诗文，依以上三种版本，不再一一注明版次。属七集者，简注某集某卷。见于孔凡礼校点本《苏轼文集》、《苏轼诗集》（中华书局出版）者，简注《文集》、《诗集》某卷。
[2] 参本文注40。
[3] 《后汉书•陈蕃传》、《三国志•魏书二十二》。
[4] 《晋书》阮咸传、《世说新语•赏誉》。
[5] 见王利器《文镜秘府论校注》南卷。
[6] 居士之谓，上古汉语指“道艺处士”，佛教指居家而修佛者。唐宋时期，不在仕途的士人常自称居士，或修佛，或不修佛，唯取士人居家之意。笔者曾有文辨之，见《文史知识》1997年第8期。
[7] 本段引文分见《文集》卷七十二《守钦》；后集卷十八《宝月大师塔铭》、《陆道士墓志铭》、卷二十《海月辩公真赞》；前集卷十《次韵僧潜见赠》、卷七《赠上天竺辩才师》。
[8] 前集卷十一、卷十、卷二十。
[9] 前集卷十四。
[10] 《文集》卷六十七。
[11] 参前集卷三十五《祭文与可》；《文集》卷五十八《与米元章二十八首》其二、其二十五。
[12] 本段引文分见前集卷八、卷十三；续集卷三苏辙《追和陶渊明诗引》；《文集》卷六十七《书渊明东方有一士诗后》；续集卷三《和贫士七首》。
[13] 《文心雕龙•物色》。
[14] 本段引苏诗分见前集卷十、卷三、卷六。
[15] 四部丛刊本《居士集》卷四二：“予闻世谓诗人少达而多穷，……愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。
[16] 后集卷二。
[17] 此三句分见续集卷十二《潮州修韩文公庙记》；卷三《和读山海经十三首》其八、《和饮酒二十首》其十三。
[18] 《全宋诗》册二，页961。
[19] 续集卷五《与上言上人》。
[20] 续集卷三《和饮酒二十首》、《文集》卷六十八。
[21] 《文集》卷六十五。
[22] 《全宋诗》册二，页1242、1212。
[23] 续集卷三《集归去来诗十首》、《和杂诗十一首》。
[24] 本段引自前集卷三十三；后集卷四；续集卷二；前集卷四十。
[25] 任继愈总主编《佛教史》，中国社会科学出版社1991年12月第一版，页497。
[26] 本段参《中国佛教》，知识出版社1980年第一版。
[27] 前集卷九《次韵答舒教授观予所藏墨》。
[28] 本段引文分见前集卷十八《次韵刘景文登介亭》、卷九《次韵答王定国》、卷十一《二月二十六日……》、《次韵前篇》；续集卷二《和喜雨》；《苏轼文集》卷五十二。
[29] 后集卷十五《上清储祥宫碑》；续集卷二《九日袁公济有诗次其韵》；前集卷十九《上清辞》。
[30] 《老子》第16、37、45章；《庄子•天道》。
[31] 前集卷三十二；《东坡志林》卷一；前集卷十九；《东坡志林》卷一；后集卷一；《东坡志林》卷一《论修养帖寄子由》；续集卷三《和归田园居六首》。
[32] 前集卷十二《次韵答子由》；续集卷三《和归去来兮辞》、《集归去来诗十首》；《诗集》卷四十八。
[33]《小畜集•外集》（四库本）卷十。
[34] 《宋诗话全编》据《格致丛书》本收录。
[35] 《山谷题跋》卷三。
[36] 前集卷十五、卷三十五；续集卷七、卷七。
[37] 《诗薮》外编卷四。
[38] 后集卷二《新渡寺席上……》说欧阳叔弼“诗如清风”，“颇有渊明风致”；《王维吴道子画》说王维“其诗清且敦”； 续集卷七《答程全父推官六首》称程全父诗“清深温丽，与陶、柳真为三矣”。
[39] 除本节论及者外，据所检索主要还有：
《苏东坡全集》上册：页69《和欧阳少师寄赵少师次韵》“二公凛凛和非同……清句更酬雪里鸿”。102《僧惠勤初罢僧职》“新诗如洗出，不受外垢蒙。清风入齿牙，出语如松风。”129《京师哭任遵圣》“文章小得誉，诗语尤清壮”。127《送颜复兼寄王巩》“扣门但觅王居士，清诗草圣俱入妙”；230《昨见韩丞相言王定国，今日玉堂独坐有怀其人》“清诗洗江湍”；311《王定国诗集叙》“清平丰融”；481《九日次定国韵》“清诗出穷愁”。203《次韵张畹》“知君不向穷愁老，尚有清诗气吐虹”。217《次韵王震》“清篇带月来霜夜，妙语先春发病顽”。221《次韵朱光庭喜雨》“清诗似庭燎，虽美未忘箴”。253《袁公济和刘景文……》“君诗如清风”。 309《邵茂诚诗集叙》“其文清和妙丽”。 313《乐全先生文集叙》“诗文皆清远雄丽”。473《次韵致政张朝奉仍招晚饮》“清诗得可惊，信美词多夸”。475《二鲜于君以诗文见寄作诗为谢》“清诗鸣佩环”。475《和陈传道雪中观灯》“清诗还有士龙能”。489《送襄阳从事李友谅归钱塘》“李子冰玉姿，文行两清醇”。507《次韵表兄程正辅江行见桃花》“清篇真漫与”；538《用数珠韵赠湜长老》“当年清隐老……清诗五百言，句句皆绝伦”。622《答刘沔都曹书》“所示书词，清婉雅奥”。
下册：页34《夷陵县欧阳永叔至喜堂》“清篇留峡洞”。51《次韵钱穆父……》“清诗已入新歌舞”。73《与殷晋安别》“空吟清诗送”。136《答周开祖》“新诗清绝”。 138《答范蜀公》“词格清美。”155《与吴子野二首》“辞旨清婉”。204《答吴秀才》“并示归凤赋，兴寄远妙，词亦清丽。”209《与程正辅提刑二十四首》“宠示《诗域醉乡》二首，格力益清妙”。217《答程全父推官六首》“清深温丽，与陶柳真为三矣”。226答钱济明三首》“清诗数篇，高妙绝俗”。231《答孔毅父二首》“或见清诗，以增感叹”。235《与米元章九首》“清雄绝俗之文”。
《苏轼文集》卷七十二《闻复》“作诗清远”；卷六十八《跋黔安居士〈渔父〉词》“鲁直作此词，清新婉丽”。
[40] 前集卷三十五。
[41] 《全宋诗》册三；吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》，浙江古籍出版社1996年版。
[42] 《文集》卷六八。
[43] 前集卷二
[44] 见《宋诗纪事》卷二十四。
[45] 《宋诗选注》。
[46] 前集卷十七《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。
[47] 前集卷二十四。
[48] 前集卷十七。
[49] 后集卷二。
[50] 《文集》卷六十一。
[51] 《文集•佚文汇编》卷二。
[52] 前集卷十
[53] 钱钟书《管锥编》册四，页1362。
五、盛宋诗的雅化倾向
六、步入老境——北宋诗的发展趋势
七、宋初诗坛“白体”辨
八、余靖诗学及其诗之通趣
九、梅尧臣的诗歌审美观及其文化心理成因
十、苏轼文学观念中的清美意识
盛宋诗的雅化倾向
唐诗之后，宋诗面临着两难选择：一是因袭式的继承，譬如宋初诗坛；二是求新求变。后者的困难来自三个方面：1、唐诗众体皆备，并已取得了极高的成就，盛极难继，宋诗无论是“新酒”还是“旧酒”，都只能用“旧瓶”来装。2、传统的社会生活未发生质变，难以为文学创作提供质地全新的素材，是所谓“旧瓶”易得，“新酒”难求。3、词、戏曲、小说先后繁荣，文学雅俗分化，社会审美需求多元化，正统诗文失去了审美注意中心的独尊地位，必须调整自身的审美特质以适应新的审美需求。
以梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚为代表的盛宋诗人在诗史上的价值在于避陈俗而求新变。他们虽然无法改变面临的困难，却较有成效地调整了自己的思维方式、价值观念、审美趣味，从而使宋诗的审美特质区别于唐诗，具有独立的审美价值。
唐诗具有雅俗共赏的审美特质。它面向广阔的自然、社会和人生，重视客观兴象，形成了以情景交融为主要艺术特征的审美风范。盛宋诗则避俗求雅。它从自然、社会的外在兴象进而向人生的理念世界开掘，更注重情趣和理趣。在表现方式上，诗的学问气、书卷气加重，博奥典雅性增强，意蕴和趣味更加文人化，表达更加抽象化、技巧化，通俗晓畅性减少，形成与唐诗不同的发展趋向——雅化。雅化的主要标志有四：内容文人化；意象抽象化；以才学为诗；高度技巧化。下面分而述之。
一、 内容文人化
传统的古、近体诗的内容历来有雅俗之别，如《诗经》“雅”、“颂”类与“风”诗；六朝玄言诗和山水田园诗；唐诗总的看可以说雅俗共赏；宋诗则避俗求雅。唐、宋诗内容的主要区别是：唐诗中山水田园诗、边塞诗、战争诗、羁旅行役诗、爱情诗占很大比重，写景、叙事、抒情构成唐诗内容的主体，这就很便于雅俗共赏；而在宋诗——尤其是盛宋诗中，属于文人士大夫阶层而难以为世俗民众理解和欣赏的成分增多了。
首先是言理的成分增加。宋诗的理，主要是诗人所认识的宇宙万物、社会人生的哲理，做人处世的伦理。这些理又由于诗人们大量借鉴禅悟的思维方式、思维结果而呈现出比前代诗歌更明显、更浓厚的禅意。理性增强而情景抒写淡化，这是宋诗内容雅化的主要标志。
其次，宋诗中专写文人士大夫的生活情状、情趣的内容大大增多，诸如闲居野处、送往迎来、谈禅论道、唱和赠答、品茶饮酒、题画题墨、评诗论艺等等。我们可以通过下面比较来说明一些问题。
在盛唐诗中，王维的诗高雅气味较浓；盛宋诗中，黄庭坚诗雅化倾向最重。两人的诗又都有较浓厚的禅意。稍加比较，就会看出二者雅的程度有很大差别。
王维现存四百多首诗中，山水田园诗一百多首[1]；黄庭坚现存一千八百多首诗[2]中，纯粹的山水田园诗极少。大约有一百首左右算是写景成分略多一些。王诗着力于客观景物的描摹，力求创造美的意境，大自然是其主要的表现对象；黄诗则着力于情、志、理的抒写，注重寓意，人是其表达的中心。即使涉及景物，也是为了抒情言志明理。比如黄诗《自巴陵略平江……作长句呈道纯》[3]：
山行十日雨沾衣，幕阜峰前对落晖。野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠回。
录源大士人天眼，双塔老师诸佛机。白发苍颜重到此，问君还是昔人非。
诗的前四句是写了自然景色，但全诗的用意却在于用自然之自在比照人生的漂泊，用自然的恒常比照人生的短暂和多变。黄庭坚为数不多的涉及自然景象的诗，通常都是这种半景物半情理的结构。有些甚至写景本身就是抒情或言理。如《同元明过洪福寺戏题》[4]：
洪福僧园拂绀纱，旧题尘壁似昏鸦。春残已是风和雨，更著游人撼落花。
诗虽涉景物，但全然是抒情写意，感叹人生。客观景物在黄诗中很难具有象在王诗中那样的重要地位。这种区别在他们的送别诗中也很明显。王维的送别诗习惯于先描绘场面、景物，渲染气氛，把情感寄寓在场景中；黄庭坚的送别诗则很少写场景，其基本模式是先赞誉对方的德、才、身世或政绩，再叙述送别双方的交往和友谊，方便时抒写点人生的情志或感慨，最后写几句劝勉的话和希望再见的意思。如《送舅氏野夫之宣城二首》、《送范德孺知庆州》[5]等，惜别之情只是微露在诗中，似乎有意让它显得淡淡的。相比之下，王维送别诗的情感内涵更宽泛，情感色彩更浓重，表达也明白易懂，容易引起不同层次读者的共鸣，如《送元二使安西》、《送沈子福归江东》等。黄庭坚的送别诗有意避免表达的平易性，情感内涵也比较具体，只是针对那个具体的别者，不愿象王维那样尽力使情感泛化、概括化。黄庭坚送别诗的立意重在说理，是送别双方所能会心的具体的生活道理。因此他的送别诗更适合当事人品味，而不象王维的送别诗适合大众诵读。
这种区别同样存在于他们的唱和赠答类诗中。黄庭坚这类诗有千首左右，多是写文人士大夫日常生活的一时一事及内心世界，诸如友情、交际、宴饮游乐、仕宦生涯、隐逸情状、苦乐、忧戚或解脱等等，他追求亲切、具体、深奥典雅，是专门写给少数文人雅士读的。王维的交往诗和他别的诗一样，努力寻求更多的读者。这是唐诗总体的审美追求。
黄庭坚有一百五十余首以佛道生涯为题材或谈论佛、道义理的诗（王维有二十多首），有近百首题画题墨诗（王维只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物为题材的诗（王维很少写这些）。这些诗纯以少数文人雅士为阅读对象，是不求雅俗共赏的。
由以上的比较，我们进而联想到盛宋诗这样一种趋向：从梅尧臣开始，宋诗人比唐诗人更习惯于把个人琐细平淡的日常生活写进诗中（但很少写爱情生活），更注重从这些生活内容中格物穷理、阐幽发微，至少是感喟人生。这就形成了诗的日常生活化和哲理化。这种现象一方面表明宋诗对表现领域的拓展和向人类心灵的纵深地带掘进，另一方面，这种看起来似乎更接近生活和人类主观世界的具体化、深入化倾向，实际上却局限在文人阶层，从而导致诗对大众普遍情感和生活的日渐疏离。其主要目的在于写文人阶层对于宇宙、人生、历史、现实、万事万物的观照、领悟和理解。这种雅化倾向是从“西昆派”开始，梅尧臣倡导，经王安石、苏轼发展，到黄庭坚形成的。
二 、意象抽象化
中国诗有抒情、写景、叙事之别，而：“总的来说是抒情的作品最多”[6]，“抒情诗始终是我国文学的正统的类型”[7]。就抒情诗而言，唐、宋抒情诗的意象特征有所不同：前者更多地表现出雅俗共赏的艺术具象特征；后者更多地带有艺术抽象特征。
这里所谓艺术具象，是指更接近于生活真实的形象，比较生动、具体，含义比较丰富、广泛；艺术抽象是指做为情感理念的表达符号的形象，含义比较抽象、单一，是本质化、概括化的形象。例如王维的《送元二使安西》，诗中的时间、地点 、天气、景物及人物行为都是生动具体的：渭城的早晨，雨浥轻尘，柳色青青，送者在劝远行者进酒，这种种意象是具体、生动的。“西出阳关”的意象略有点抽象，但也是可感的，因此是艺术具象。苏轼《东坡》[8]诗则不同：
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声。
苏轼的用意唯在抒写贬谪后的情怀。“野人”的意象毫无具体刻划，只是一个类型化概念，诗人借此对自己被贬谪的身份进行揭示和自嘲；“坡头路”也不具体，诗人只是抽取它荦确不平的特点来象征人生道路的坎坷；“曳杖声”的特点是“铿然”，它暗示诗人的人生态度。这首诗只有第一句的意象比较具象化，其余全是艺术抽象。这种抽取事物某一特征来象征性地表现情感意念的意象创造方式，就是艺术抽象方法。
艺术具象和艺术抽象在文学艺术作品中相辅相成。一方面，任何艺术具象都不是对具体事物的简单模拟，而是创作者对自己某种心理的符号化表达，是某种“心象”的“象喻”，其中已经含有主体对客体的选择。另一方面，任何艺术抽象毕竟首先是“象”。具象和抽象的区别只在于“具”和“抽”孰多孰少。文学的意象总是以具象为形，以抽象为神的。仔细比较唐、宋诗的抒情意象，可以明显地看出盛宋诗人更多地运用了艺术抽象的方法。这种趋势是由艺术的辩证发展规律决定的。中国古典诗歌意象的发展经历了由原始不自觉抽象到自觉具象，又到自觉抽象的过程。
黑格尔说：“最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容”[9]。比如原始绘画，通常只用一些极简单而又抽象的线条、符号来表现人类的意念。这是绘画艺术的不自觉抽象阶段。随着人类思维能力和表现艺术的提高，绘画艺术步入自觉具象阶段，比如中国宋代的工笔花鸟画。然而就在宋代宫庭工笔画盛行之时，抽象意味较浓的文人写意画也同时并存。这说明人类用艺术方式表现生活、表现情感意念的手段更丰富了，运用艺术具象和艺术抽象的意识更自觉、能力更强了。同理，以文字为载体的诗，也经历了意象由简单到丰富，由不自觉抽象到自觉抽象，而抽象与具象相辅相成的历程。
唐诗以情韵胜，以意象生动优美丰富取胜，是诗歌意象具象化高度成熟的阶段，也是抒情诗的意象进一步向自觉抽象发展阶段。盛宋抒情意抽象意味增强，许多做为物象的意象是作者随意虚拟出来、用以比喻、象征、比照、暗示情感理念的艺术抽象。试比较张若虚《春江花月夜》和苏轼《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窥知唐、宋诗意象变化之一斑。两诗中的月意象都有抽象意味，表达出诗人对宇宙无穷、人生短暂；宇宙恒常、人事不定的感悟。但若细加比较则可见同中有异。张诗“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“滟滟随波千万里，何处春江无月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月轮”，都是具体的、形象的、生动优美的。尽管接下去诗人运用月的永恒来表达“更敻绝的宇宙意识”[10]，但对月的绘形绘色的描写足以使此“月”成为一个艺术具象了。苏轼《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象贯于始终，诗人未对它做具象描绘，只是抽取其永恒和无常的特征来比照人生的盛衰离合。诗人在不同境况中对月有不同的感觉：因为“中秋有月凡六年矣，唯去岁与子由会于此”，所以觉得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”为兄弟团聚而圆；但今岁兄弟离别，始悟“月岂知我病”！原来它并不懂得人的感情啊！人有情而月无情，这是一层比照。“余年知几何、佳月岂屡逢？”人生短促而“佳月”长存，这是进一层比照。“六年逢此月，五年照离别”，年年月明月圆而浮生万变、悲欢离合不定，这是又进一层的比照。三首诗中只有第二首的“镕银百顷湖、挂镜千寻阙”一句“用体物语”。苏轼基本上是把月作为一个比照人生的抽象化意象使用的，它“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”[12]，而不是一轮具象的月。诗人所以能这样重意而轻象，是因为月的种种抽象的比照人生的含义已经经过许多时代的许多诗人反复使用凝定化了。这种情况可以称之为传统凝定型意象的抽象化使用，与抒情诗的特质正相符合：“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式、终极目的”[13]，“诗人通常只是象征性地使用文字”[14]。诗人为了表情达意的方便、简洁和深刻，常常从文化遗产中选取一些有约定俗成意味的传统意象，抽象地使用特定含义而不再做具象描绘。传统凝定型意象形成和使用的两个规律：一是文学历史越长，遗产越丰富，则凝定型意象越多；二是凝定型意象使用频率越高、时间越久，则其自然质越单纯、抽象的含义越一致。从这样的意义说，盛宋诗的意象比唐诗更多一些艺术抽象特征，是艺术规律使然，也是文化积淀使然。
盛宋诗意象抽象化的另一种方式是随意抽象。诗人越来越不注重意象的客观形态描述，也不在乎各个意象之间是否具有自然的联系，而是随意地将一些在自然质方面互不相干的意象从某种抽象的意义上联结在同一条情感或理念的线索上，正如黑格尔所说：“东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象”[15]。例如黄庭坚《次韵子瞻送李豸》诗，李很有才华，受到苏轼、黄庭坚的器重，但考试却名落孙山，苏、黄都写诗为他送行，自然要宽慰、劝勉一番。黄诗最后四句是：
君看巨浸朝百川，此岂有意潢潦前？愿为雾豹怀文隐，莫爱风蝉蜕骨仙。
意思是说大海可纳百川，不屑与潢潦（洼地的积水）相比；豹子欲养成身上的文采，可以忍受雾雨和饥饿，决不追求象蝉那样速成速化。诗人创造这些意象时并不考虑它们各自之间是否具有可以构成“物境”的必然联系，他只是“怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象”[16]。诗人只需要这个意象的某种特征而无须其它。客观描写淡化，主观随意性加强，抽象意味加重。这不仅是黄诗的特征之一，也是盛宋抒情诗的总体特征之一。
意象抽象化倾向与宋诗的学问化、议论化、理趣特征相辅相成，增加了诗的创作难度和理解难度。理解能力较低的读者，不容易一下子就引起共鸣，感发出欣赏的激情。所以说：意象的抽象化加重了宋诗的雅化倾向。
三 、“以才学为诗”
严羽这句话被公认为宋诗的一大特征，其含义是从文化遗产中寻取材料、典故，“资书以为诗”。这反映出本民族一个重要的心理特征和思维习惯——崇古尚学、宗经征圣。它是使宋诗雅化的重要因素之一。
“以才学为诗”的现象在宋以前也有，但没有宋诗这么普遍。南北朝文学历来被认为用典之风较甚，但也只是作赋很讲究用典，作诗用典还不多，唐代杜甫、韩愈、李商隐用典较多，但也比不上“近代诸公”。盛宋诗人以才学为诗已发展为有理论、有实践的普遍创作倾向。这有两种情况：一是因袭模仿式地堆砌成语典故而难出新意，有文字游戏之嫌；另一种是创造性地运用书本知识来丰富自己的创作，为表达自己的思想感情服务，增加作品的表现力和典雅性。盛宋以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的优秀诗人属后一种情况。
王、苏、黄的诗集都是他们本朝人就开始作注解的，这是诗史上前所未有的现象，他们的诗即便在同时代有文化的人看来，也需加注解了。注者的工作之一是搜求、写明成语典故的出处，有时难免牵强附会，罗列前人语句，比如黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》[17]确实用了几个典故，而任渊注时竟罗列了《通典》、《华阳国志》、《水经注》、《唐文粹》、《晋书》、《庄子》、《列仙传》、《文选》、《周书》、《唐书》、《礼记》、《孟子》、《列子》等十三种典籍来说明六个典故的出处，这又说明了注者、读者崇学尚典的审美心理。作者和读者共同酿造着宋诗避俗求雅的时尚，促成了宋诗的雅化。
宋诗人受杜甫、韩愈、李商隐影响最大，“以才学为诗”与他们自有承传关系。宋初“西昆体”诗人力效李商隐，“历览余编、研味前作，挹其芳润、发于希慕，更迭唱和”[18]，唱出了宋诗雅化的第一支协奏曲。欧阳修、梅尧臣领导诗文革新，虽然“以平淡天然为诗歌美的极至”[19]，从许多方面改革了“耸动天下”近半个世纪的“西昆”诗风，但对其“以学问为诗”的作法却是肯定的。到王、苏、黄时代，崇学尚典的诗歌审美意识更普遍、更明确、更强烈了。苏轼说：“凡读书可为诗材者，但置一册录之，亦诗家一助”[20]。张文潜认为：“但把秦汉以前文字熟读，自然滔滔地流也”[21]。黄庭坚崇尚杜甫作诗“无一字无来处”，主张“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”（《答洪驹父书》）。
王、苏、黄等“近代诸公”出色地实践了自己的主张，把渊博的书本知识当做写诗的素材库，把“资书”当做写诗的重要途径，追求资书用典的种种境界。有时用典用得平易自然，“不使人觉，若胸臆语”，如王安石《书湖阴先生壁》[22]、苏轼《和沈立之留别二首》其一[23]，用典和谐自然，读者即便不知其典，也不妨雅俗共赏。不过盛宋诗人所追求的，主要还是另一种博奥典雅的境界。他们运用成语典故，主要是为了在有限的篇章中尽可能多地容纳更丰富、更深刻的意思，诗的作者自然也就显得博学强记、高深莫测。这样的诗的确只有学者型的诗人才有可能写好，同时也要求欣赏者有较高的文化艺术修养，如王安石《游土山示蔡天启秘校》[24]，从《晋书·谢安传》取事很多，又广采成语典故，以古比今，寄寓自己的情怀心曲，因而读者必须熟悉谢安和王安石的生平事迹，了解成语典故的含义才能体会到诗的深沉博大之美。又如苏轼《刘贡父见余歌词数首，以诗见戏，聊次其韵》[25]：
十载飘然未可期，那堪重作看花诗。门前恶语谁传去，醉后狂歌自不知。
刺舌君公犹未戒，炙眉吾亦更何辞？相从痛饮无余事，正是春容最好时。
诗中几乎句句用典、皆见功力。尤其五、六两句，更耐人寻味：苏轼在杭州常与刘贡父议论新法之弊，两人都直言敢议，苏轼很清楚这是容易惹祸的性格，但又认为这种性格很可贵。他既想褒扬这种性格，又不得不提醒他小心谨慎些，以免惹祸。为了把这些复杂的意思简明准确地表达出来，他有《隋书·贺若弼传》中“父敦临刑呼弼，谓曰：‘吾以舌死，汝不可不思’，因引锥刺弼舌出血，诫以谨口”的典故，《晋书·郭舒传》中郭舒因仗义抗暴而被“掐鼻”、“炙眉”的典故，写成第五、六句，颂扬和告诫之意自明。读者只有知道典故的含义，了解苏、刘的交往，明白诗人的心境，才能体会诗中曲折复杂又深刻的意思，进而体会到诗人用心良苦和诗中的博奥典雅之美。这种创作倾向在黄庭坚诗中更加突出。黄诗少有不用典的，他推崇杜甫作诗“无一字无来处”，其实他最精于此道。他的诗上品不少，但浅俗易懂的不多。“曲高和寡”，正可以说明黄诗的审美特质。
“以才学为诗”加重了宋诗的雅化倾向，对诗的发展是利弊参半的。一方面，为处在难于创新之困境中的宋诗开了一条重要的发展途径，扩大了素材、题材的来源，丰富了语汇，加大了诗的涵容量和表现力，增强了诗的典雅丰厚之美；另一方面，也使宋诗减少了唐诗那种雅俗共赏的审美特质，增加了书卷气，成了文人雅士的文学甚至学者的文学。这是宋诗虽然发展了诗的艺术，却失去了许多欣赏者的一个重要原因。
四、高度技巧化
在宋诗人——尤其是盛宋诗人中，不论是天才还是苦吟者，都十分讲究写诗技巧。西昆派首开此风，梅尧臣继而倡导“意新语工”，王、苏、黄则技巧更圆熟，手法更老成，形成了盛宋诗高度技巧化倾向。这是宋诗雅化的又一标志。
所谓高度技巧化的指宋诗人在“仍旧恪守唐人格律”[26]的基础上，进一步在构思、立意、章法结构、修辞技巧、意象创造和典故运用等方面避易求难，追求“工、新、奇”的审美效果，以显示学问功底和作诗的才能、修养。如黄庭坚《湖口人李正臣蓄异石……石既不可复见，东坡亦下世矣，感叹不足因次前韵》：
有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空。试问安排华屋处，何如零落乱云中？
能回赵壁人安在？已入南柯梦不通。赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。
这是怀念苏轼的诗，技巧很讲究。首先是立意新奇：因石怀人，句句明写石而隐喻苏轼。首联说异石被好事者取去，即有隐喻“东坡已下世”之意。颔联说石头放在华屋中还不如在湖边山上好，隐喻苏轼假如没死仍回朝廷作官，未必比他死在江湖好。颈联感叹异石已失，隐喻天才仙逝。尾联写恋石情怀，隐喻对苏轼的怀念。其次是典故用得巧妙自如，信手拈来而深见功力：第一句用《庄子》典故；三中句点化曹植“生存华屋处，零落归山丘”诗句；五六句各用一个常见的典故；七八句暗含苏轼游石钟山并作《石钟山记》的事。其三是修辞巧妙：律诗的对仗常见工对或宽对，这首诗用了两个流水对，在看似随意中避常轨而就奇巧。比喻也不俗，整首诗都是隐喻，却毫不平板，句句生新出奇。其四是表达方式曲折含蓄：苏、黄情深，而在这首诗中，诗人并不把深长的哀思沉痛地表现出来，他似乎有意淡化感情色彩以显示达者对死亡的超脱，使诗看起来平平淡淡，但真正读懂的人却能在平淡中体会其山高水深。颔联、尾联还故意把意思反转着说，故作轻松实则举重若轻，深藏不露。这样作诗的确是新奇工巧，难度很大！
陈师道曾就盛宋“三巨头”的诗做了这样的概括：“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”[27]。这只是为了突出他们各自诗的主要特色而分别言之，其实“工、新、奇”的意义远不止此，它标示了盛宋诗人的总体审美追求和审美价值观念。“工、新、奇”不是单纯对形式的要求，它是对诗的艺术技巧的高级的综合要求，其中首要的是对意的要求。
立意求新奇，出人意料，不落俗套，“意”不惊人死不休！面对历史和现实，他们善于写出惊世骇俗的诗，如王安石的《乌江亭》、《明妃曲二首》，黄庭坚《有怀半山老人再次韵二首》、《次韵王荆公题西太一宫壁》等。面对自然景观，他们善于展开丰富奇特的想象，如苏轼《游金山寺》、《登州海市》。尤其难能可贵的是，盛宋诗人善于从普普通通、平平淡淡、琐琐细细的日常生活中生发奇思异想，写出惊心动魄、令人拍案叫绝的章句来，如苏轼《汲江煎茶》：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。
汲江水煎茶饮本是极平淡的生活琐事，一般诗人绝难写出什么新奇的意思来，但苏轼却想象得新鲜奇特，写得妙趣横生，。当我们看到诗人用“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”这样的新奇工巧的绝唱般的句子，把平淡无奇的生活高度艺术化、形象化、趣味化、审美化地描绘出来时，我们无论如何也不能不为诗人的奇思异想和高超技巧所折服！又如黄庭坚《咏猩猩毛笔》，从那样屑小的题材中竟也能发掘出“平生几两屐，身后五车书”这样警策动人的诗句来。
立意新奇决定了取象设喻的新奇。如黄庭坚《次韵宋楙宗三月十四日到西池都人盛观翰林公出遨》[28]：
金狨系马晓莺边，不比春江上水船。人语车声喧法曲，花光楼影倒映天。
人间化鹤三千岁，海上看羊十九年。还做遨头惊俗眼，风流文物属苏仙。
誉人之诗很容易落俗套，但这首诗却惊世骇俗，优美奇特。首句赞美苏轼风流儒雅，意象就很美，很新。次句赞扬苏轼才思敏捷，是反向设喻，“春江上水船”意象很奇诡，而以“不比”加以否定，从而肯定苏轼的才思顺畅。尤其动人的是颈联化用《神仙传》中苏耽成仙后化鹤回郡楼的故事，以及《汉书·苏轼传》的故事，比喻苏轼象神仙中人，又是经历过苦难磨练的人。这比喻贴切而且不俗！不仅想出来难，读起来也不容易。这就和唐诗不同。唐诗的佳作都易读易懂，宋诗的上品却有许多是不易读懂的，文人看懂了会拍案叫绝，一般人看来却象“天书”。
有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法结构。盛宋诗人虽然依旧采用传统古近体诗已成的体例，但却善于在凝定的形式中追求内在逻辑的变化，显示出高超的艺术技巧。黄庭坚的诗在这方面很有代表性，他是个优秀的“功夫型”诗人。比如他的《次韵裴仲谋同年》：
故人昔有凌云赋，何意陆沉黄绶间。头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山。
心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。寄与诸公肯湔祓，割鸡令得近乡关。
这是替朋友求职的诗。先说他有才华而且曾有清高的志向，无意功名；然后转折，说他现在老了，仍然沉埋下僚；又一转折，说他的儿女大了，盼望他回去。再转折，说他虽然老了，但壮心犹存，虽然有壮心，但的确老了。最后才请诸公关照一下，让他在离家近点的地方干点小事情吧！全诗意脉贯通，结构却起伏跌宕，意思盘旋顿挫。 这是黄诗一大特点。又如《次韵裴仲谋同年》[29]：
交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。
白发齐生如有种，青山好去坐无钱。烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。
前四句追忆自己年轻时作叶县尉，裴作舞阳县尉，二人亲密交往。后四句忽然转折说现在都老了，想回归乡园，却没钱买田养家，还比不上竹林中的鸬鹚自由自在。前后对比，形成转折顿宕。这就与唐诗不同。唐诗一般都气势顺畅，起承转合如流水般通达，尤其注意情与景融合、形式与内容和谐。黄诗却是执着于意的追求，为了使意的表达有力度，就有意去追求拗峭的体势、曲折顿宕的结构、瘦硬的章法，不管场景是否完整、事件是否联贯、意象的自然形态是否一致、词语是否紧密衔接，只要内在意思一致，就可以随意取象谋篇。他的诗所以难懂，与此很有关系。但是读者一旦读懂了，便觉得韵味十足，越读越感到老辣、沉著、拗峭挺拔。
在平仄、用韵、对仗、炼字等技巧方面，盛宋诗人更是避易求难，苦心经营，力求“工、新、奇”。一般说来，宋诗缺少盛唐诗那种大气磅礴、自然浑成的审美特质，但具体的手段技巧无疑是更讲究、更精巧、更老成了。这正体现了艺术从天然到人工，。从法疏到法密，从自由到严谨的发展轨迹，如同一个人从幼年、青年到老年的行程中，真纯与理性、质朴与修饰的必然损益一样。
宋人对诗的艺术技巧的苦苦追求也反映在理论上。宋代诗话兴起，显示了诗人对诗歌艺术进行理论探讨的普遍兴趣。他们对传统诗艺揣摸领悟，探索和总结一些具体的表现技巧。他们的诗话主要是谈立意、炼字、造语、用典、对仗、比譬等问题。从《六一诗话》、《后山寺话》、《白石诗说》这三部与盛宋诗同时或有稍后的诗话中，便可看出当时诗的审美创造和审美评价怎样地注重形式技巧，注重诗的“工艺”水平。
中国古、近体诗的艺术技巧在盛宋优秀诗人手中达到登峰造极的境界，“随心所欲不逾矩”，出奇制胜。巧夺天工。他们把诗写得新奇工巧，风趣高雅，有别于唐代雅俗共赏的风人之诗，成为文人之诗、匠人之诗、雅人之诗。
（刊于《广东社会科学》1990年第2期）
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[1] 据清赵殿成《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月第1版。
[2] 据清翁方纲校《黄诗全集》，十树经堂锓本，乾隆五十三年（1788）。下引黄诗版本同。
[3] 《黄诗全集·内集》卷十六。
[4] 《黄诗全集·内集》卷十。
[5] 二诗均见《黄诗全集·内集》卷二。
[6] 松浦友久《中国诗的性格》，蒋寅译，载于《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年8月第1版。
[7] 《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册10，P17，《文学的历史动向》。
[8] 《苏轼诗集》卷二十二，中华书局1982年版孔凡礼点校本1182页。
[9] 朱光潜译《美学》，商务印书馆1979年版（以下引文同），第三卷上册第6页。
[10] 《闻一多全集·唐诗杂论，宫体诗的自赎》。
[11] 同注8孔校本《苏轼诗集》卷十七。
[12] <德>恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年第一版第189页。
[13] 黑格尔《美学》第三卷下100页。
[14] <美>韦勒克、沃伦《文学原理》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年第1版第85页。
[15] 黑格尔《美学》二卷134页。
[16] 黑格尔《美学》二卷137页。
[17] 《黄诗全集·内集》卷三。
[18] 杨亿《西昆酬唱集·序》，
[19] 李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第一卷44页。
[20] 《竹庄诗话》，转引自常振国、降云编《历代诗话论作家》，1984年9月第一版，上编第733页。
[21] 《童蒙诗训》，转引同上第570页。
[22] 参宋李璧《王荆文公诗笺注》，中华书局1985年版第574页。
[23] 同上《苏轼诗集》，页379。
[24] 同注22《王荆文公诗笺注》第24—26页，并参朱自清《宋五家诗钞》，上海古籍出版社1981年版第63—71页。
[25] 《苏轼诗集》第649页。
[26] 参王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第98页。
[27] 《后山诗话》。
[28] 《黄诗全集·内集》卷九。
[29] 《黄诗全集·外集》卷一。
步入老境——北宋诗的趋势
黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期”[2]。人类艺术发展史表明：任何一种具体的艺术形式都不能长盛不衰，即便是现在方兴未艾的一些艺术形式，也没人敢说它能青春永驻。做为形式本身，它同一切生命形式一样，无法逃避由新生到衰老的自然规律；做为人类的表达方式，它如同住宅、工具、衣服一样不断地更新换代。
中国古、近体诗是中国古代文学的重要形式，它的发展史也正是一部兴衰史。当然，做为民族文化的宝贵遗产，它永远是辉煌的。但做为一种艺术形式，它的确衰老了。它的“繁荣期”在唐代，此前是它的“准备期”，元、明、清是它的衰落期，二十世纪初叶白话文取代文言文而成为现代主流话语，旧体诗词也随之退出了文学主流。
那么宋诗呢？研究宋诗，不能回避这样的问题：中国古、近体诗的衰微到底是从元代开始的呢？还是从宋代？明、清人早已意识到唐诗繁荣之后，盛极难继的局面。明代前后七子主张“诗必盛唐”，就是认为宋诗不好。清人蒋心余“宋人生唐后，开辟真难为”[3]的判断深得学人认同。鲁迅有“我以为一切好诗，到唐已被作完”[4]的论断。闻一多说“诗的发展到北宋实际也就完了”[5]。这是唐诗派的观点，宋诗派并不完全同意。唐宋诗之争由来已久，本文不拟评说。
本文认为，宋诗处在由繁荣到衰落的过渡期。它既是繁荣的延续，又是衰落期的开始。北宋诗坛就已显示了古、近体诗步入老境的历史大势。
决定艺术形式兴衰的因素不外乎内部和外部两方面。就诗歌而言，内部因素主要是体裁、题材、风格、表现手段、意象、意境等；外部因素则主要是政治、经济、宗教、哲学、各种文学艺术、民俗民风等。其中前者的作用比较直接、明显，后者的作用比较间接、复杂。
魏晋以前，我国诗歌尚未达到成熟阶段的重要标志是：体裁比较单调、简单。众所周知，五言诗和七言诗是中国古代诗的基本形式，但是，五言诗在汉代才形成，七言诗在南北朝时代才开始出现，而它们的成熟则是唐代的事。在五、七言古体诗基础上形成的近体格律诗，主要也是在唐代成熟并繁荣的。此外，魏晋以前的诗，题材不及唐诗广泛，风格不及唐诗多样，意象、意境的丰富和优美也不如唐诗。当然，在唐诗繁荣以前，中国诗已有一千多年的历史，先有《诗经》、《楚辞》那样的辉煌绝世之作，继有汉乐府、古诗十九道等不朽篇章，它们彪炳诗史、弥足珍贵。但是，从古代诗歌发展史的宏观角度来看，魏晋以前的诗恰如人的童年、少年时代一样，童稚的真纯固然有绝世之美，但尚未成熟也是不争的事实。
南北朝诗歌是中国古代近体诗繁荣的前奏。这时出现的“四声”、“八病”论、《切韵》等声律音韵理论，对古体诗的成熟和近体格律诗的形成有重要影响。从创作实践看，五言古诗已经成熟，七言诗开始出现，格律诗萌芽。陶渊明的田园诗，二谢的山水诗以及沈约、鲍照、庾信等一大批人的创作共同标志着诗歌兴旺繁荣的成熟期已经来临。
唐诗继南北朝之后，进入了高度成熟的鼎盛时期。有唐一代的诗人发展完善了古、近体诗的各种体裁，并使之定型；他们还探索了艺术表现的多种途径，形成了多种多样的艺术风格；唐诗的题材几乎涉及了当时社会生活和人们情感世界的各个领域；唐诗的意象和意境也极其丰富优美。中国古代诗坛第一流的作家和作品无疑数唐代最多。唐人几乎占尽了诗苑的风情。鲁迅“一切好诗，到唐已被做完”的判断虽嫌绝对，但却准确地道出了古、近体诗极盛的势头。唐代诗歌理论也有长足的发展，出现了许多《诗格》、《诗式》《诗律》之类诗法著作，晚唐更出现了司空图《二十四诗品》等比较系统的理论专著。理论的兴起往往缘于创作的成熟，古代尤其如此。
唐诗在成熟和繁荣的同时酝酿着老成、老化的必然性；宋诗则在进一步成熟中开始步入“老境”。
唐诗高度繁荣使宋诗面临发展和创新的困境：1.体裁、题材、风格、意象、意境等方面难于创新；2.陈陈相因的政治、哲学、宗教、伦理以及并未发生质变的社会生活等等从多方面束缚人的思维方式、局限人们更新诗歌审美意识；3.社会文化生活越来越丰富，文艺术形式日趋多样化，人们审美趣味多元化，词曲、小说、戏剧等更为大众化的文学艺术形式方兴未艾，使诗在文学中的主流地位被动摇。这些因素决定了宋诗必然步入衰老的行程。但是，如同人的生命历程一样，诗的衰老也是一个较长的过程。它们的青春活力在宋代促使宋诗在进一步成熟的过程中显示出壮岁的风华。
难于创新不等于不能创新。宋诗人的难能可贵之处正在于处困境而图新，使诗的生命在步入老境的行程中充分显示出成熟、老成的魅力。宋诗人既善于全面吸收唐诗的经验，又有强烈的发展和创新的愿望。在创新中求发展，这是宋诗所以区别于元、明、清诗也有别于唐诗的根本原因。当然，在唐诗空前绝后的大面积繁荣之后，古、近体诗的全面创新已经不可能。宋诗的创新只能是继承中的局部创新，主要表现在内容方面。而在形式方面，创新只能是表现技巧的小打小闹而已。
创新的基本先决条件是具有创新能力的人。宋代——尤其是北宋，正是一个拥有文化伟人的时代。有别于封建政治从晚唐开始走下坡路，封建经济和文化在宋代高度繁荣，处在中国封建社会发展史的巅峰阶段。在这个时代，相对而言比较发达的经济、科技、文学艺术再加上悠久的历史、丰富的文化遗产、老而未朽的政治思想和政治体制、互渗互补的儒、道、释思想，这一切共同构成了那个时代特有的文化土壤，培养出了一批在整个中国古代文化史上都堪称一流的文化伟人，如欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等。他们不仅有艺术家的卓越天才和丰厚修养，而且有思想家的深刻和新颖，历史学家的渊博和忧患意识，政治家的气度和责任感，还有哲学家的超脱旷达。总之，这是一些集文人、哲人、学者、诗人和官僚于一身的复合型人才，他们具有文化伟人的深沉博奥和文化使命感。有这样的一批人前后相继地统领着宋诗的继承和革新，宋诗步入老境的行程也必然首先表现为进一步成熟，然后才是老成和老化。
在中国古代诗史上，北宋诗象一位丰韵犹存的半老徐娘，显示了“老自有余态”[6]的壮岁风华，又象一位“五十而知天命”的智者，“渐老渐熟”[7]，孜孜不倦地向宇宙和人生的哲理层次掘进，一方面表现出求新求深的强烈愿望和顽强生命力，一方面又显露出异于锦绣年华的老练、老成和不可避免的老化特征。和以前的诗相比，宋诗的确进入了不以“丰神情韵见长”而多以“筋骨思理见胜”的“思虑深沉”的晚年，“若木之明、崦嵫之景，心光既异，心声亦以先后不侔”[8]。北宋诗的许多特异之处，如说理倾向、承袭复古倾向，典雅倾向、崇尚平淡的审美倾向以及表达方式中的议论化、散文化倾向等等，都表明中国古近体诗已开始步入老境。元、明、清代，中国文学进入戏曲、小说的时代，传统的古、近体诗则步入晚年。
通过对诗史的鸟瞰，我们得出北宋诗已开始步入老境的结论。这一结论还应通过对北宋诗自身发展过程的宏观回顾来进一步论证。
北宋前七十多年，诗坛基本是“白体”、“晚唐体”、“西昆体”递嬗流变。它们尽管表现不同，但实际上都是追步前人而无所创新。这种长时期的因袭现象很能说明“宋人生唐后，开辟真难为”，说明诗歌之神度过了“锦瑟华年”之后尚未从功成名就的陶醉中清醒过来，尚未意识到诗的生命正走向老化。这是北宋诗的因袭阶段。而因袭正是诗的生命步入老境的重要特征之一。
北宋诗文革新意在求新求变，但仍然打起复古的大旗。这是针对宋初因袭晚唐遗风的文学所进行的历史性“反拨”，也是宋诗第一次求新求变的尝试。它要打破因袭的僵局，使文学更关注现实，焕发新的活力。但求新谈何容易！中华民族从孔圣人开始确立了宗经征圣、崇古尚贤的思维模式，几千年不变。加上社会生活陈陈相因，在许多方面日益僵化，因此越到封建社会的后期，古老的、前人的东西越神圣。既便是“革新”，也多是与“复古”联为一体，革近期之旧而复远古之“新”。宋诗的发展也是遵循这个套路。梅尧臣被后人视为当时诗歌革新的旗帜。他的理论主张和创作实践代表着当时“复古”和“创新”的双重风貌。他主张诗歌创作应该“因事激风成小篇”，“未到二雅安忍捐”[9]；他提倡诗应具有“直辞鬼胆惧，微文奸魄悲”[10]的审美特质和社会效用，有“自下而磨上”[11]的政治功能。这一套都是儒家诗教的传统内容。梅尧臣和他同时代的诗友们（如苏舜钦、尹师鲁、石曼卿、欧阳修等）把这些主张付诸实践，写了许多关注国事民生、充满忧患意识和责任感的诗，在艺术上远承“诗”、“骚”，近法汉唐。因此后人说“他的诗是十五国风，是大小雅，是士大夫润色的里巷歌谣”[12]。刘克庄称“宛陵出而桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续”[13]。从梅尧臣的创作理论和实践中可以明显地感到那个时代的诗人对旧传统有意识的继承和发扬。由此我们得到了这样一点启示：宋诗（不妨加上元、明、清诗）不可能不复古。因袭固有传统作诗乃是中国古、近体诗在宋代以后的基本道路，求新求变只是在这条路上变换演员、演出内容和某些表演技巧。梅尧臣作为宋诗追求新变的开山人，就是这样开始了宋诗求新求变以图自立的实践。欧阳修初学诗于梅尧臣，与梅是终身至交，他曾这样概括梅诗的特点和意义：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意”[14]；“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲”[15]；“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”[16]。这些概括可谓准确精当。
从梅尧臣的诗来看，他追求新变的艺术探索主要体现在意、辞、境三个方面：
求新意，力避陈俗，以至于把许多琐碎甚至不雅的题材写进诗中，是所谓“以俗为雅”，为宋诗开了一个并不舒畅的门径，当然这与求新太难有关。
求新辞，避用熟语滥调，苦心琢磨词句，力求生新出奇以至于不避怪巧，宋诗“以文字为诗”的风气从这里有了表现。
求新境，力避浮风艳骨，追求平和淡泊的人格美（心、志、情）和艺术美（风格、意境），“平淡”自此遂成为宋代许多诗人做人和做诗的审美标准宋诗因此而具有了别于唐诗的“ 止抑悲哀”、超脱尘俗的哲理性特征。
他的这些努力对宋诗特点的形成具有开创意义，因此刘克庄认为“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[17]。梅尧臣的诗固然还不足以全面体现宋诗的特色，但却预示了宋诗的前景：宋诗仍将是传统诗的延续，创新是有限的而且十分艰难，可开垦的处女地实在太少了，尤其是艺术形式方面。在梅尧臣这里，不仅“复古”显示了宋诗步入老境的势头，就连他求新求变的苦心经营也多少地透出了暮气。比如他（以及他以后的许多诗人）所钟爱的“平谈”美，就主要是诗史的后期特征。苏轼说“渐老渐熟，乃造平淡”[18]，这是就一个作家的创作历程而言。其实这又何尝不是诗史的一个规律。如果说陶渊明的平淡在那个时代主要还是他个人创作的后期风格特征；那么北宋时代从梅尧臣开始，诗人们普遍崇尚和追求平淡美，则说明中国诗史已进入老成、老化期。
梅尧臣是宋诗求新求变的“启幕人”。继他之后，以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的北宋诗人们以其创作实践实现了宋诗的繁荣，确立了宋诗在诗史上的特殊价值和独立地位。
从庆历前后到元丰元祐时期，宋诗的精神风貌发生了这样的变化：梅尧臣、欧阳修时代的诗人们注重写身边事，“歌生民病”，忧患意识和政治参与意识较强。王、苏、黄时代的诗人们则在宏扬这一传统的同时又掘进一步，把宋诗引入了思考宇宙、历史和人生，冷静地把握规律进而寻求哲学的超越的深层境界。这一精神实质的变化导致宋诗内容和形式方面的许多审美特征形成，比如说理倾向、意象的抽象化等等，就连诗的散文化、议论化这些本非宋人专利的表达方式，也因这种理性思考而真正成为宋诗的突出特征。
王安石写了许多社会政治诗、咏史诗、山水田园诗和谈禅论道诗。他也是一面复古一面求新。利用成熟的古、近体诗形式，继承和发扬前代诗人关注国计民生、讲究自然流畅充实厚重之美的传统，同时又有意开创了追求深奥、广博、典雅，“以才学为诗”的新的审美风尚。
宋诗在高度成熟、步入老境的进程中所以能使人感到它还有活力，老而未衰，实在是由于有王安石、苏轼这样的文化伟人、天才诗人为之振采增华、壮势扬威。苏轼诗表现出一代伟人作家的风范。他以写尽人间一切的气魄来写诗，什么题材都可以入诗；他以汪洋恣肆的才华写诗，天机随触，因物赋形，“其笔之超旷，若天马脱羁、飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出”[19]。他有深堪的文学艺术修养和良好的艺术感受力，有通达旷放的性格气质，有广博渊深的学问见识，有对宇宙人生的深刻独到的理解，有寻常人少有的丰富坎坷的经历，因而他的诗既有深邃的哲理又有厚重的情感，既风流儒雅又嘻笑怒骂，既平淡清新又典雅深奥，既重拙质朴又飘逸奇巧。古、近体诗业已凝定的形式在苏轼的艺术王国里并不显得困窘僵化。天才的苏轼把她妆扮得更加成熟、老练、老成甚至老辣，同时比较成功地掩住了她额头渐近衰老的皱纹。
与梅尧臣、王安石、苏轼相比，黄庭坚的诗最足以体现北宋诗步入老境的种种特征。他像一位阅历丰富、思虑深沉的老人，喜欢在诗里表达对人生的彻悟，因而他的诗很少象唐诗那样尽情地展示大自然的美色和人类的青春光采。他最有资格被称为宋诗的集大成者。梅尧臣诗的生新出奇、平淡邃美、字锻句炼，王安石诗的深奥典雅、学究味、书袋气，苏轼诗的深思、旷达、超脱、风趣、奇巧、劲健等等，在他的诗中均得以融汇和宏扬。他纵览古今、博采众长又卓然自立，形成了独具特色的拗峭瘦硬的诗心诗骨，老辣、老道的艺术风格，超凡脱俗的诗情诗趣以及“以文字为诗、以才学为诗”的表达习惯，开启了“江西诗派”一代诗风。北宋诗在他这里更加老成持重。因而刘克庄说：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书、穿穴异闻，作为古、律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖”[20]。刘氏的概括很准确。“江西诗派”成于北宋又延至南宋，是宋诗最大也最有影响的流派。黄庭坚被尊为本派“三宗”之首，黄诗被这派诗人奉为楷模。后人评论宋诗的特点，必以黄诗为依据。
不过我们也不能不指出，古、近体诗写到这步田地，童稚的天真、少年的纯情、青春的华美流畅也实在是所存无几了。王安石、苏轼、黄庭坚凭着稀世的天才和学问使古、近体诗在步入老境的进程中没有迅速衰老，继唐诗之后再度繁荣。但在他们之后，这种艺术形式就不免举步维艰、捉襟见肘、气象衰飒了。虽然陆游、杨万里、范成大等人也曾使诗一度“中兴”，但衰老毕竟无法挽回了。
中国古、近体诗从北宋开始步入老境，这是一个总体性判断。其实有些具体的老成、老化因素在宋以前早已显露端倪了。比如陶渊明诗的平淡风格，以思想而论，平淡是在不慕荣华富贵、淡漠功名、超脱世俗的前提下才能达到的境界，因而它通常是人到晚年的精神境界；以艺术而论，平淡也通常是在“豪华落尽”之后才能拥有的神韵，因而它也通常是一个作家成熟之后的风格特征。陶诗思想和艺术上的平和淡泊之美，就他那个时代他这个人而言，是开创者的成熟。到了宋代，在特定的政治思想、历史文化、文学艺术背景之下，平淡美受到诗人们普遍的崇尚和追求，也就变成古、近体诗步入老境的标志之一了。这也是陶渊明的诗为何“至宋而显”的深层原因。
在盛唐诗人中，杜甫诗较早地透出老成之气。他一面自称“老去诗篇浑漫与”，显示他个人在诗歌艺术上达到了“随心所欲不逾矩”的老成境界，一面又自道“老去渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。这不仅说明他晚年的创作倾向和审美追求，也在无意中预言了后代诗的艰难晚景。宋代诗人普遍宗杜，良有以也。王安石曾感叹“世间好言语已被老杜道尽，世间俗言语已被乐天道尽”[21]。说明中晚唐诗人就已面临如何寻求作诗的新出路的问题了。韩愈便是在寻求新路的探索中开辟了使用僻字险韵、追求险怪风格、散文化、议论化的途径。韩愈之后，晚唐诗人在艺术上精雕细琢、但怎么也无法和初盛唐诗人大气磅礴的开拓精神相比，虽然李商隐、杜牧等诗人也卓有建树，但规律无情，青春难再。古、近体诗在北宋时代开始步入老境，这是社会历史、民族心灵史、文化史、文学史、诗史发展的必然结果。
（刊于《广州大学学报》1990年第2期）
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[1] “老境”是本文提出的一个文学史宏观命题。它包括老成和老化两层含义，在本文中是指中国古、近体诗这种艺术形式的老成、老化境界。
[2] 黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第二版，第三卷上第5页。
[3] 《忠雅堂集》卷十二《辩诗》。
[4] 《答杨霁云函》，见《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，下册，P699。
[5] 《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册十，页16。
[6] 欧阳修《水谷夜行寄予美圣俞》诗。
[7] 苏轼《与二郎侄》。
[8] 钱钟书《谈艺录》。
[9] 梅尧臣诗《答裴送序》、《寄滁州欧阳永叔》、《答韩三子华、韩王持国、韩六玉汝见赠述诗》‘
[10] 同上
[11] 同上
[12] 夏敬观《梅尧臣诗导言》。
[13] 刘克庄《后村诗话》。
[14] 欧阳修《六一诗话》、《梅圣俞墓志铭》、《书梅圣俞稿后》。
[15] 同上
[16] 同上
[17] 刘克庄《后村诗话》。
[18] 苏轼《与二郎侄》。
[19] 沈德潜《说诗晬语》卷下三。
[20] 刘克在《江西诗派小序》。
[21] 胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十四。 宋初诗坛“白体”辨
宋《蔡宽夫诗话》云：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗”[1]。元方回《送罗寿可诗序》云：“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”[2]。后世文学史家沿用此说，皆称宋初诗有“白体”，且流行近半个世纪。然则何谓 “白体”？ 何人“宗白乐天诗”？ “白体”到底流行于何时？宋初诗坛为何会流行“白体”？千年以来，诸多问题均不甚明晰，本文试辨之。
“白体”是北宋人的说法，指宋初诗坛流行的学白居易的诗。但流行之时并无“白体”之说。最早提出“白体”或“白乐天体”概念的人是谁尚难断定。据我所知，田锡《览韩偓郑谷诗因呈太素》诗云：“顺熟合依元白体，清新堪拟郑韩吟”[3]。杨亿写过《读史敩白体》诗[4]。欧阳修《六一诗话》云：“仁宗朝，有数达官以诗知名，常慕白乐天体，故其语多行于容易。”司马光《温公续诗话》称魏野“其诗效白乐天体”[5]。吴处厚《青箱杂记》卷一云：“昉诗务浅切，效白乐天体。晚年与参政李公至为唱和友，而李公诗格亦相类，今世传《二李唱和集》是也。”可知“白乐天体”之称，在仁宗朝已流行。
宋初学白诗之风始于太宗朝而盛于真宗朝，至仁宗朝前期余波尚存，后来“西昆体”渐成诗坛主流，“白体”遂寝。据方回《送罗寿可诗序》所列，“白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋”。即李昉、徐铉、徐锴（徐锴卒于南唐，并未入宋，与“白体”无涉。方回将其列入“白体”是个失误）、王禹偁、王奇。方回此说影响甚广，然“白体”诗人远不止于此，如宋太宗就是影响最大的“白体”诗人，仁宗朝“西昆体”诗人中，杨亿、舒雅、刁衎、张咏、晁迥、李维、李宗鄂、张秉等，早年都曾学“白体”。欧阳修所谓“仁宗朝有数达官以诗知名，常慕白乐天体”，就是指这些人。
那么，他们从什么意义上学白乐天诗呢？从上述言及“白体”者的话，可知北宋人所言“白体”诗的特征是 “顺熟”、“容易”、“浅切”。又惠洪《冷斋夜话》卷一亦云：“白乐天每作诗，令一老妪解之……解则录之，不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”。然而白诗之特点不止于此。陈寅恪曾因此辩曰：“若排律一类必为老妪所解始可笔录，则《白氏长庆集》之卷帙当大为削减矣。其谬妄又何待详论！唯世之治文学史者，犹以元白诗专以易解之故而得盛行，则不得不为辨正耳”[6]。那么宋初诗人学白体，是仅学其浅易呢？还是多方面学习呢？这就要具体地看一看他们的创作情况了。
徐铉于宋太祖开宝八年（975）随李煜入宋，时年六十，卒于太宗至道二年（997）。也就是说，他晚年为宋臣二十二载，刚好与太宗在位之二十二年相始终。太平兴国初，李昉直翰林院，徐铉直学士院，二人并为台阁文魁。方回将徐铉列入“白体”诗人之列，未言所据。今据史料分析，徐铉与“白体”当有三种关系。一是太宗朝君臣唱和诗歌成风，太宗常常是首倡者。当时君臣唱和明确地仿效白居易与元稹、刘禹锡唱和的方式。徐铉身为台阁文魁之一，自然是主要参与者。二是他作诗强调天赋才情、瞬间灵感，而不讲究学问典故。他认为“嘉言丽句，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也”[7]。徐铉才气横溢、文思敏捷，凡属文不假沉思，援笔成章。《宋诗钞》引冯延巳语：“徐公率意而成，自造精极。”其诗“冶衍遒丽，具元和风律，而无淟涊纤阿之习。”《四库提要》引晁公武《郡斋读书志》语，证其“文思敏速……执笔立就”。这种作法略与白居易浅近率性的路数相近，而与后来“西昆体”以典故为诗有别。三是对白居易的推重。他曾于太平兴国八年（或雍熙元年，即983—984年间）作《洪州新建尚书白公祠堂之记》[8]，对白居易及其文学大加赞扬。这是宋初最早推崇白居易的言论。
李昉是后周翰林学士，入宋后历太祖、太宗两朝，备承重任，拜翰林学士、文明殿学士，官至参知政事、平章事等，曾直学士院、知贡举，主持编撰《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》。他的政治、文化、文学地位都高于徐铉。徐铉是南唐旧臣，虽然宋室待其不薄，但他终是降臣。李昉却不同，他自后周入宋，是赵宋王室自家人。作为宋朝开国文臣，他在太祖太宗两朝四十余年间，长期担当王朝重任，政为宰辅，文为魁首，是宋初第一位文坛宗主。
他于诗歌并无系统论述，唯一谈及诗歌的文章是《二李唱和集序》[9]，其中谈到他和李至效白乐天、刘梦得诗歌唱和之雅事：
南宫师长之任，官重而身闲；内府图书之司，地清而务简。朝谒之暇，颇得自适，而篇章和答，仅无虚日，缘情遣兴，何乐如之。二卿，好古博雅之君子也，文章大手，名擅一时，睠我之情，于斯为厚，凡得一篇一咏，示尝不走家僮以示我。慵病之叟，颇蒙牵率，若抽之思强以应命，所谓策疲兵而当大敌也。日往月来，遂盈箧笥。
他将这些诗编为《二李唱和集》，也是模仿白、刘之举：“昔乐天、梦得有《刘白唱和集》，流布海内，为不朽之盛事。今之此诗，安知异日不为人之传写乎”？
这种缘情遣兴，唱和取乐的观点，他在其诗中也反复申说：“歌诗唱和心偏乐”（《辄歌盛美寄秘阁侍郎》）；“啸月吟风意尚耽”（《自思忝幸因动吟咏》）； “老去心何用？题诗满粉墙”；“老去心何用？闲吟月正中”（《又捧新诗……》）；“自喜身无事，闲吟适性情”；“唱酬聊取乐，不觉又盈箱”（《自过节辰，又逢连假，既新装闭关而不出，但倚枕以闲眠，交朋顿少见过，杯酒又难独饮，若无吟咏，何适性情？一唱一酬，亦足以解端忧而散滞思也……》）；“望重官高两难酬，遇兴裁诗许唱酬”（《侍郎见遗佳什……》）；“吟得新诗只相寄，心看轩冕一铢轻”（《辄歌盛美献秘阁侍郎》）[10]。总之，“缘情遣兴”，“闲吟适性情”，是他诗歌创作的基本理念，而白居易的唱和诗，则是他效仿的主要范式。他的诗作多写台阁闲情，山水乐趣、诗酒歌舞、酬唱寄赠之事，确与其主张十分一致。
《宋史》本传称李昉“为文章慕白居易，尤浅近易晓”。今观其诗，如“暖逼流莺藏密树，香迷舞蝶恋空枝。海棠残艳红铺地，蜀柳长条翠拂池”[11]之类，的确颇近白氏“闲适”之体。王禹偁为其作《司空相公挽歌》云：“须知文集里，全似白公诗”[12]。这是对李昉诗及其诗美意趣的恰当概括。
与他唱和的诗友李至也明言学白之意：“实喜优闲之任，居常事简，得为狂吟，成恶诗十章，以‘蓬阁多余暇’冠其篇而为之目，亦乐天‘何处难忘酒’之类也”[13]。
王禹偁自言“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗”（《赠朱严》）[14]。“篇章取李杜”（《寄题陕府南溪兼简孙何兄弟》）。“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（《自贺》）。然而后人认为他更近于白居易。《蔡宽夫诗话》称其为“宗白乐天诗”的主盟。林逋（比王禹偁小十三岁）将他与白居易并提：“放达有唐唯白傅，纵横吾宋是黄州”（《读王黄州集》）。从他诗歌创作的情况看，这些评价不为无据。
王禹偁效仿白居易与朋友作唱和诗，以此怡情遣兴、竞较诗艺、促进诗歌创作、提高艺术水平。白居易曾经说与元稹“为文友诗敌”（《刘白唱和集解》）。元稹也说与白居易“名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳”（《上令狐相公诗启》）。王禹偁对此深以为然，《酬安秘丞见赠长歌》云：“迩来游宦五六年，吴山越水供新编。还同白傅苏杭日，歌诗落笔人争传。”可见他对白居易闲逸唱和之诗的赞赏。《仲咸以予编成谪於唱和集以二十韵诗相赠依韵和之》云：“诗战虽非敌，吟多偶自编。”这与元白视唱和为竞较诗艺的观点一致。
唱和诗歌的另一个用意是消解迁谪之忧愁，则白居易后期之诗心诗意，正堪仿佛。淳化二年（991），三十七岁的王禹偁贬商州，李昉之子李宗谔来信建议他“看书除庄、老外，乐天诗最宜枕籍”。他为此作《得昭文李学士书报以二绝》（《小畜集》卷八）诗：
谪居不敢咏江蓠，日永门闲何所为？多谢昭文李学士，劝教枕籍乐天诗。
白居易中年以后常在诗中表述乐天知命、闲适放达的人生态度，这大概是李宗鄂向王推荐的主要用意。王接受建议，这一年中，他写了百余篇唱和诗。他将这些唱和诗编为《商于唱和集》，比李昉的《二李唱和集》（编定于淳化四年）还早两年。
诗人们竞相唱和并编辑唱和集，在太宗朝颇成风气。就在王氏自编《商于唱和集》这一年，朝臣们也间有唱和集编成。如《续资治通鉴长编》（下简称《长编》）淳化二年十二月辛卯载：翰林学士承旨苏易简等十余人“观御飞白书‘玉堂之署’四字并三体书诗石。上闻之，赐上尊酒，太宫设盛馔，至等各赋诗以记其事。宰相李昉、张齐贤，参知政事贾黄中、李沆亦赋诗以贻易简”，太宗遂命将这些诗编为《禁林宴会集》。可见一时风气。
蔡宽夫所谓“王黄州主盟一时”之论，为后世文学史家沿用，然究竟如何主盟？史料尚嫌欠缺。王禹偁在《前赋春居杂兴诗二首间半岁不复省视因长男嘉祐读杜工部集见语意颇有相类者咨予且意予窃之也予喜而作诗聊以自贺》诗中言及自己学白崇杜之事：
命屈由来道日新，诗家权柄敌陶钧。任无功业调金鼎，且有篇章到古人。
本与乐天为后进，敢期子美是前身。从今莫厌闲官职，主管风骚胜要津。
此诗以略带自嘲的口吻说自己官运不好，功业无成，但作诗还算小有成就。明言学白崇杜之诗路。只是“诗家权柄敌陶钧”、“主管风骚要路津”二句，似不应直接理解为“主盟诗坛”，古人尚自谦，必不至如此自诩。大约只是说：我为官虽不得要领，身不由己，作诗倒还对路，可以“主管”自己的诗情诗意。
《蔡宽夫诗话》有《王元之春日杂兴诗》条亦载此诗故事：
元之本学白乐天诗，在商州尝赋《春日杂兴》云：“两株桃杏映篱斜，装点商州副使家。何事春风容不得？和莺吹折数枝花。”其子嘉祐云：“老杜尝有‘恰似春风相斯得，夜来吹折数枝花’之句，语颇相近”。因请易之。王元之忻然曰：“吾诗精诣，遂能暗合子美耶？”更为诗曰：“本与乐天为后进，敢期子美是前身！” 卒不复易。
被杨亿收入《西昆酬唱集》的诗人中，也有几位是先学“白体”的。如晁逈，太平兴国五年（980）进士，仁宗朝官至礼部尚书，以太子少傅致仕，景祐元年卒，年八十四。《全宋诗》卷五五录其诗五十六首，多为效白居易之作，借佛、道之理消解俗生烦恼之意，如《静深生四妙辞》之类。其中以《拟白乐天……》为题者八题九首，另有《仿归去来辞》中有“白傅曾言归去来，了知浮世非长久。独步逍遥自得场，饮酒寝兴随所偶”；《醒默居士歌》中有“白氏先生耽醉吟，衔杯洒翰瓷欢心。樽空才尽若为计？释闷遣怀功未深”句。其拟白诗，大抵是讲一些人生解脱之道，如“权要亦有苦，苦在当忧责。闲慢亦有乐，乐在无萦迫。”“心不择时息，书不择时观。达理意无碍，豁如天地宽”之类。晁逈之学白诗，既学其意又学其辞。他年辈略晚于李昉和王禹偁，在李、王之后力效白体，正可说明白体诗经李、王一代人发扬，在真宗朝和仁宗前期，颇成诗坛时尚。
《西昆酬唱集》中的舒雅和刁衎皆曾参与过淳化五年（994）王禹偁等《题义门胡氏华林书院》的集体题诗活动，其诗纯似白体。张秉曾在郑州与王禹偁联句作诗，诗为白体。李维曾辑录白居易的遣怀之作， “名曰《养恬集》”[15]。李宗鄂是李昉之子，曾劝王禹偁学白居易诗。就连“西昆体”的代表诗人杨亿，也曾写过《读史敩白体》诗：
易牙昔日曾蒸子，翁叔当年亦杀儿。史笔是非空自许，世情真伪复谁知？
此乃效白居易《放言》其三：
周公恐惧流言日，王莽谦薛未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？
魏野略晚于王禹偁几岁，被方回归入“晚唐体”诗人之列，然而司马光在《温公续诗话》中曾说“其诗效白乐天体”。他早期的五、七言诗确有白氏平易浅熟之风，后来又转学晚唐贾岛之诗。
另有一位对“白体”诗之风行一时至关重要的诗人，方回和后人都不曾提及。这个诗人就是宋太宗。今存宋太宗诗，据《全宋诗》卷二二所收，共五百六十余首，主要为《逍遥咏》二百首，《逍遥歌》十六首，《缘识》三一八首。这些诗多为发挥佛、道义理，倡导安心静处，勉励人们淡漠功名利禄之作。而白居易中年以后的许多诗，正是从臣僚的角度，阐释此类人生理念。兹引二人诗略作比较：
白《逍遥咏》
亦莫恋此身，亦莫厌此身。此身何足恋？万劫烦恼根。
此身何足厌？一聚虚空尘。无恋亦无厌，始是逍遥人。
太宗《逍遥咏》
逍遥心自乐，清静保长生。至道归玄理，真空造化成。
辉华扬日彩，偃仰顺风声。里外有何物？刚柔炼始精。
白《池上闲吟二首》其二
非庄非宅非兰若，竹树池亭十亩余。非道非僧非俗吏，褐裘乌帽闭门居。
梦游信意宁殊蝶？心乐身闲便是鱼。虽未定知生与死，其间胜负两何如？
太宗《逍遥咏》
非来非去亦非忙，所是凡为自短长。专志比徒归一等，谁知礼度畏三光。
相传只要达真境，勿说辛勤却易伤。授得道心皆语默，四时八节顺阴阳。[16]
这样的诗，白诗中常见；宋太宗之诗，则皆为此类。不仅诗意相类，且语体、风格俱似。由是观之，宋太宗正是纯学白诗者。
至此，可对宋初“白体”诗流行的情况略作总结。
宋初最早学白诗的人是李昉，助长“白体”流行最有力的人是宋太宗。白体流行是从太宗朝开始的。当时朝廷文臣能诗者，都参与君臣唱和或臣僚唱和，很多人都学“白体”。此风经真宗朝，至仁宗朝余波尚存。随帮唱曲之外，有些诗人学白颇有所成。明确提倡学白者是三李：李昉及其子李宗鄂、其唱和诗友李至。堪为代表者是宋太宗、李昉、王禹偁、晁逈。
北宋人所谓学“白体”，其含义主要有三层。
一是学白居易作唱和诗，切磋诗艺，休闲解颐。诗歌唱和，本属文人闲情雅趣。由于其既富文化意蕴，又见才华性情；既可用于歌颂，又可怡情，且俗人不能为之，所以当国家初安，朝政多暇之际，元、白、刘诗歌唱和之举，就很容易成为文人士大夫竞相模仿的艺术休闲范式。太宗与群臣唱和，李昉与李至唱和，王禹偁与友人唱和，皆有效元、白、刘之意。
二效白诗浅切随意，不求典实的作法。白居易的诗分类虽多，但浅近易晓确为其共同特色。这种诗随意随时吟成，不重学问典故，作来比较轻松便捷。这就很适合休闲唱和，临场发挥。
三效其旷放达观、乐天知足的生活态度，以及借诗谈佛、道义理。陈寅恪《元白诗笺证稿》附论（乙）《白乐天之思想行为与佛道之关系》：“乐天之思想，一言以蔽之曰‘知足’。‘知足’之旨，由老子‘知足不辱’而来。盖求‘不辱’，必知足而始可也”。“总而言之，乐天老学者也，其趋向消极，爱好自然，享受闲适，亦与老学有关者也”。从前述李昉、李至、李宗鄂、王禹偁、晁迥等人的言论和诗作中，皆可见此学白之意。宋太宗则是于此最用心者。
宋太宗对“白体”的爱好和倡导，是“白体”诗流行的主要原因。
首先，太宗尚文好诗，且喜君臣唱和，导致诗歌唱和蔚成风气，而白居易的唱和方式正堪模仿。《石林燕语》卷？载：“太宗当天下无事，留意文艺，而琴棋亦皆造极品。时从臣应制赋诗，皆用险韵，往往不能成篇，而赐两制棋势，亦多莫究所以故，不行已相率上表乞免和，诉不晓而已。”以下录自《长编》的一些资料可证太宗朝唱和之盛行。
卷十八太平兴国二年春，开科考，殿试时太宗“御讲武殿，内出诗赋题复试进士。”试后“赐宴开宝寺，上自为诗二章赐之。”
卷二十太平兴国四年五月已丑，太宗因北汉已平，“作《平晋赋》，令从臣皆赋；又作《平晋诗》二章，令从臣和。”同年六月，太宗率军北征，“作《悲陷蕃民诗》，令从臣和。”
卷二十一太平兴国五年二月丙申，“上作《喜春雨诗》，令群臣和。”
卷二十五雍熙元年（984）三月己丑，“召宰相近臣赏花于后苑。上曰：‘春风暄和，万物畅茂，四方无事，朕以天下之乐为乐，宜令侍从词臣各赋诗。’赏花赋诗自此始。”数日后，“幸含芳苑宴射，宰相宋琪……与李昉等各赋诗，上为和赐之。”
卷二十六雍熙二年春，太宗“召宰相参知政事、枢密三司使、翰林枢密直学士、尚书省四品、两省五品以上、三馆学士，宴于后苑，赏花钓鱼，张乐赐饮，命群臣赋诗习射。自是每岁皆然。”
其次，太宗希望臣僚们知足知乐，无论在朝在野，都要心志淡泊，乐为臣民。而白居易“外虽信佛，内实奉道”[17]的人生哲学和演绎老子“知足不辱”哲学理念的闲适诗歌，正符合太宗借风雅诗歌以教化臣民的价值导向。前述太宗《逍遥咏》之类诗作，用意主要在此。
太宗对方外之士的礼遇和对黄老之学的提倡，也可证此意图。《长编》卷二十五雍熙元年冬十月：“上之即位也，召华山隐士陈抟入见。于是复至，上益加礼重。谓宰相宋琪等曰：‘抟独善其身，不干势利，所谓方外之士也。在华山已四十余年，度其年当百岁，自言经五代离乱，幸天下承平，故来朝觐。与之语，甚可听。 ’……赐抟号希夷先生，令有司增葺所止台观。上屡与属和诗什，数月，遣还。”
显然，召见表彰的真实用意是鼓励其“独善其身，不干势利”。
又卷三十四淳化四年闰十月丙午：“上曰：清静致治，黄老之深旨也。夫万务自有为，以至于无为；无为之道，朕当力行之。”
佛、道义理与风雅诗篇的结合，在太宗手里成为崇文图治的统治术。帝王如此引导，“白体”岂有不流行之理。
（刊于《中山大学学报》2000年第6期）
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[1] 郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局1980年9月第一版，页398。
[2] 四库全书（文渊阁本，下同）《桐江续集》卷三十二。
[3] 四库全书《咸平集》卷十五。
[4] 《全宋诗》册三，页1367。《全宋诗》由北京大学出版社自1991年7月起陆续出版，迄今尚无再版或改版，故以下不一一注释版次。
[5] 见中华书局1981年版《历代诗话》页276。
[6] 《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年3月第一版（下同），页339。
[7] 《全宋文》册一，页378《成氏诗集序》，巴蜀书社1988年6月第一版。
[8] 四库全书《徐公文集》卷二八。
[9] 《全宋文》册二，页18，巴蜀书社1988年12月第一版。
[10] 本段引诗均见《全宋诗》册一，卷一二至一三。
[11] 《全宋诗》册一，页173《依韵和残春有感》。
[12] 《全宋诗》册二，页758。
[13] 《全宋诗》册一，页562。
[14] 本文引王禹偁诗俱录自《全宋诗》册二。
[15] 四库全书晁迥《法藏碎金录》卷五。
[16]白诗见《白居易集》页225、708，中华书局1979年10月第一版；太宗诗见《全宋诗》册一，页329、359。
[17]陈寅恪《元白诗笺证稿》附论（乙）《白乐天之思想行为与佛道关系》。
余靖诗学及其诗之通趣
余靖是北宋仁宗朝名臣，其生平事迹见于史乘及时人文集者颇多且详，兹不赘。今《全宋诗》收其诗132首，《全宋文》收其文二十二卷，404篇。《四库提要》云：“诸作亦多斐然可观，以方驾欧、梅固为不足，要于北宋诸人之中，固亦自成一队也”。余靖论诗倡通趣，作诗亦有通趣。此宋人审美意识之要领。宋世文人为人为诗，处世审美，皆尚通达，讲意趣，余靖乃开风气者之一，惜尚未引起文学史家重视。本文特检讨之。
余靖论诗倡通趣，见于《武溪集》卷三〈曾太傅临川十二诗序〉：
古今言诗者，二雅而降，骚人之作号为雄杰。仆常患灵均负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意，取讥通人，才虽美而趣不足尚。久欲著于言议而莫由也。今兹得罪去朝，守土滨江，同年不疑曾兄惠然拏舟见顾，间日共言临川山水之美，因出十二诗以露其奇。其诗皆讽咏前贤遗懿，当代绝境，未尝一言及于身世，陶然有飞遁之想。通哉不疑！不以时之用舍累其心，真吾所尚哉！遂题其篇。
古人所谓通，是人生哲学，是生命的智慧状态，是生存的审美境界，于诗而言，则是诗中的生命意趣。《说文》：“通，达也”。通达常合用，形容人能通晓变化之理，学问贯通古今，阅世、处世达观从容，不固执，善于自我调整以适应环境。《易经》首创通变哲学，〈系辞上〉云：“通变之谓事”。“通其变，遂成天下之文”。
古称善通变之士为通士、通人、达才。如《荀子》〈修身〉〈不苟〉〈荣辱〉等篇，论“通”颇详。〈不苟篇〉云：“物至而应，事起而辨，若是则可谓通士矣”。《史记•田敬仲世家赞》：“孔子晚而喜《易》，《易》之术幽明远矣，非通人达才孰能注意焉”。
通有时指通晓学问，明达事理，机智敏捷。王充《论衡》之〈别通篇〉、〈超奇篇〉，专以学问论通人，所论甚详。〈超奇篇〉云：“博览古今者为通人”。《南史•王僧孺传》：“刘孝孙博学通敏”。 王羲之《与谢万书》：“所谓通识，自当随事行藏，乃为远耳”。《北史•长孙俭传论》：“俭器识明允，智谋通赡”。
通有时也指人类性情之自由洒脱。《南史•谢几卿传》：“几卿累迁尚书左丞，性通脱，诣道边酒垆，停车褰幔，与车前三驺对饮。观者如堵，几卿自若”。《晋书•阮籍传》：“籍子浑有父风，少慕通达，不饰小节”。
如此看来，屈原确非通士。其执着于一念，“负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意”，当然就“取讥通人”了。而曾太傅凭什么被余靖称为通人呢？
曾太傅即曾易占（989--1047），字不疑，曾巩之父。天圣二年（1024）与余靖同年进士。历太子中允、太常博士。为官守正不阿，有治绩。景祐四年（1037），“太常博士曾易占除名，配广南衙前编管”[1]。此后家居十二年乃卒。据时人记载，曾乃受诬而被除名，但他并不戚戚于怀，反能通达自放，从容著述，时人颇称道于此。如王安石《太常博士曾公墓志铭》[2]：
既仕不合，即自放，为文章十余万言。……不以一身之穷而遗天下之忧。以为其志不见于事，则欲发之于文，其文不施于世，则欲以传于后。……公之遭诬，人以为冤；退而贫，人为之忧也。而公所为十余万言，皆天下事，古今之所以存亡治乱，至其冤且困，未尝一以为言。……好学不怠，而不以求闻于世。
又李清臣《曾博士易占神道碑》[3]、陈师道《光禄曾公神道碑》[4]所载略同。可知曾颇合通达之谓：博学，明理，敏捷，旷达，通古今世事，怀才不遇而不戚，不能立功则立德立言，既能自放又能自立。今存其诗，只有《宋诗纪事》卷十一所收一首《题洪州僧寺》：
今朝才是雪泥干，日薄云移又作寒。家山千里何时到？溪上梅花正好看。
余《序》有“得罪去朝，守土滨江”语，当指自己景祐三年（1036）为范仲淹申辩而落职，贬监筠州酒税事[5]。筠州滨锦江，故称滨江。曾易占除名在景祐四年八月，同年十二月，余靖改监泰州税，故此序必作于是年八月至十二月间。余靖特以“通”称誉其人其诗，是同窗知己之言，遂启后来王、李、陈等盖棺之论。有宋一代，士人普遍崇尚通达，余靖是首倡者之一。
不过宋人之通，与前代亦有不同。前人之通多得自儒、道二家，宋人则更融入释家随缘之意。凡执著之意，无论儒家执著于事功，还是道家执著于自然与自由，皆所不取。宋人之通，进退由之，坦然待之，“鸿飞那复计东西”。这是宋代文士特有的人文智慧。他们不赞成屈大夫那样执着事功而忧伤不遇，认为那是不通，是无趣。余靖对屈原的批评，在宋人中当是最早的。后来苏舜钦《沧浪静吟》表示不赞成“三闾遭逐便沉江”的固执态度。司马光《醉》诗也曾说：“果使屈原知醉趣，当年不作独醒人”[6]。
余《序》从通谈起，落脚于趣。以为通人方有通诗，通诗方有通趣。宋人以趣论诗，余靖是较早者。我梳理宋代诗学，尚未见言趣早于此者。宋诗话最早以趣论诗者，是司马光《温公续诗话》：“魏野……诗有‘妻喜栽花活，童夸斗草赢。’真得野人之趣”。
趣是人类重要的生存理念、审美理念、诗学理念，其蕴涵十分丰富。人生之趣多多，却非人人皆可得之。因为趣的本质是美，只有富于审美修养的智慧人类才最善于在生活中体味、乃至创造出美的意趣。因为智慧人类的生命底蕴是文化，生命特质是崇尚自由和高雅。故其趣，于人生之出处进退，则有遗世独立的自由之趣；于生活，则有避俗求雅的文化之趣，如读书治学、琴棋书画、饮酒吟诗、交友谈玄等等；于自然，则有登临赏叹，诉诸笔墨的风雅之趣。总之，趣的本质乃是文化审美情趣。
宋诗最重意趣，这与唐诗崇尚风韵有所不同。在余靖前后，以诗言趣已成时尚。如王禹偁《酬仲放徵君》：“千言距百韵，旨趣何绰绰”[7]。林逋《赠胡明府》：“一琴牢落倚松窗，孤淡天君得趣长”[8]。苏舜钦《答梅圣俞见赠》：“至于作文章，实亦少精趣”[9]。梅尧臣《次韵和永叔饮余家咏枯菊》“小树婆娑嘉趣足”[10]。王安石《明州钱君倚众乐亭》：“洗涤山川作佳趣”[11]。司马光《和明叔游白龙溪》：“外野饶真趣，令人怀抱夷”[12]。苏轼《雨中过舒教授》：“自非陶靖节，谁识此闲趣”。《书焦山纶长老壁》：“此言虽鄙浅，固自有深趣”[13]。苏辙《送家定国朝奉西归》：“新诗得高趣，众耳昏未听”[14]。这些诗涉及人生各种生活情趣、审美意趣，略可见宋世文人尚趣之风。余靖以趣论诗，使“趣”从创作过程中自然而然的风尚，进而成为批评家理性观照的一个热点问题。
人生若通于趣，则如苏轼所言：“无所往而不乐”。《后汉书•蔡邕传》：“圣哲之通趣，古人之明志也。”此谓通趣属于哲人。人通于趣，诗乃有趣。余靖认为曾不疑的诗，“不以时之用舍累其心”，“未尝一言及于身世”，故有通趣；“言临川山水之美”， 吟咏“当代绝境”，则有奇趣；“讽咏前贤遗懿”，则有文趣；“陶然有飞遁之想”，则有旷放之趣。
余靖也是通达之人，其诗亦多通趣。如“海域逍遥境，荣途淡泊心”（《寄题广州田谏议颐堂》）[15]；“无为牵俗趣，碌碌利名间”（《送薛秀才归乡》）。此通达脱俗之趣。“羡师尘外去，何日濯吾缨”（《送僧惠勤归乡》）；“棋酒等闲忘世虑，溪山最乐是家林”（《寄题宋职方翠楼》）。此通达自由之趣。“泉清偏照月，松瘦不知春”（《灵树喜长老属疾见寄次韵酬之》）；“况有江山助，无怀节物伤”（《酬和苏梦得运使》）；“望岫幽人兴，观空达士情”（《寄题宝峰山玩云亭》）；此通达自然之趣。“气劲秋霜并，吟多夜月知”（《送容州杜秘丞》）；“休羡井梧能待凤，凌霜坚守岁寒心”（《和胡学士馆中庭树》）。此通达孤傲之趣。“古寺远尘笼，乘闲访此中。客心千里静，僧语万缘空”（《游临江寺》）；“幽寻逢胜地，方外趣无垠”（《留题龙光禅刹呈周长老》）。此通达禅悟之趣。
宋诗之趣，多关乎山水。盖山水佳胜，乃诸趣之温床。古代文人离开朝廷，便与自然走得很近，不论为官为民。钱钟书《谈艺录》六九【附说十九】专论“山水通于理趣”，言“宋明理学诸儒，流连光景，玩索端倪”，于“乐山乐水”之际怡情得趣而悟理。此略与余靖所倡通趣有相近之处。
又严羽以禅悟论诗，是唐而非宋，《沧浪诗话•诗辨》特申“诗有别趣”、“盛唐诸人唯在兴趣”之论。其所谓别趣、兴趣，郭绍虞已辨之[16]，非余靖所倡之通趣。
（刊于《文学遗产》2001年第4期）
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[1]见《续资治通鉴长编》景祐四年八月戊子
[2] 《临川先生文集》卷九十三，四库全书本。
[3] 《琬琰集删存》卷二，上海古籍出版社1990年，页266—267.
[4] 《后山居士文集》卷十八,上海古籍出版社1984年影宋本,页822.
[5] 见《长编》景祐三年五月辛卯.
[6] 《全宋诗》，页6107。
[7] 《全宋诗》，页655.
[8] 《全宋诗》，页1223。
[9] 付平骧等《苏舜钦集编年校注》，巴蜀书社1991年，页160。
[10] 朱东润《梅尧臣集编年校注》，上海古籍出版社1980年，页1126。
[11] 《临川先生文集》卷十一，中华书局1959年，页170。
[12] 《全宋诗》，页6200。
[13] 《全宋诗》，页9158、9198。
[14] 《苏辙集》卷十五，中华书局1990年，页288。
[15] 此引余诗均见《全宋诗》册四，仅二卷，故不注页次。
[16]见郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年，页33—47。
梅尧臣的诗歌审美观及其文化意蕴
梅尧臣的诗歌审美观从北宋至今一直受到诗人和批评家的重视，是一份并未受到冷落的文化遗产。但是，当我们用当代人的文艺观、历史观、文化观从比较深广的历史、文化联系中对其进行新的审视时，就感到过去人们对它的理解和研究比较单一，缺乏历史的深度和文化的广度。其实梅尧臣诗歌审美观念最耐人寻味之处，恰恰是它所体现的民族历史文化传统，它所蕴涵的时代精神，它所显示的时尚审美心理和文人心态。
一、宏扬“诗教”
北宋诗文革新一个重要特点是呼唤和宏扬儒家传统“诗教”。梅尧臣的诗歌审美观正代表了这种时代精神。他在庆历五年写的《答裴送序意》（P300）[1]诗中说：
我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇剋苦，未到二雅安忍捐！安取唐季二三子。区区物象磨穷年。
庆历六年《寄滁州欧阳永叔》（P330）诗：
君能切体类，镜照嫫与施。真辞鬼胆惧。微文奸魄悲。不书儿女语，不作风月诗。唯求先王法，好丑无使疑。
又庆历六年《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》（P336）：
圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风。雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作离骚，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。
从这些诗中看出，梅尧臣有意宏扬儒家“诗教”，在诗与现实的关系上，强调学习“诗三百”以还的现实主义传统，“因事激风”，反映现实；在诗人与诗的关系上，主张写真情感，写“愤世嫉邪”之意，主张“文字出肝胆”[2]，“合力兴愤叹”[3]。在诗的社会功用上，提倡要像“风”、“雅”、那样“磨上”、“刺美”，象“仲尼作春秋”那样“微言大义”，像欧阳修那样以诗文“照美丑”、“惊邪恶”。
透过梅尧臣的这些主张，我们可以进一步分析他的文化心态和审美心理。
首先，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬是时代精神使然。宋王朝结束了分裂动荡局面，使社会归于统一和安定，然后便采取与民生息，发展生产的经济策略和重用文人治国的政治策略，使经济文化迅速发展，社会在安定中走向繁荣。但是，这个版图和国势一开始就不如汉、唐帝国的小王朝，建国不久就暴露了种种内忧外患。辽、夏相继的战事迫使宋王朝以岁币买和平，委曲求全；国民经济的有限发展难以维持无限增长的军政开支和人民生活的最低需求，导致国内矛盾日益深化。一面是农民负担不断加重，生活困苦不堪；一面是冗兵冗官大量增加，财政吃紧。这就引起许多忧国忧民之士力图革新政治，他们的文学创作，也较多地表现出对时事的关注。从王禹偁、柳开、石介、穆修到尹师鲁、石曼卿、范仲淹、梅尧臣、欧阳修、苏舜钦，他们以复古兴儒为名，祖述“风”“雅”，呼唤儒家“诗教”精神，力图拉近文学与现实的距离。
其次，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬，反映了当时文艺思潮的变化。北宋前期文坛经历着从因袭到革新的变化。在梅、欧时代，文章革新已经大获成就，宋文初步形成了自己的风貌。在诗歌领域，朝堂上有君臣酬唱、娱乐遣兴的“白体”风行于太宗、真宗两朝；台阁中有表现才学和文采的“西昆体”流行于真、仁之世；山野林泉之中，则有林逋，魏野、九僧等隐逸诗人的“晚唐体”吟风咏月。此三者都有疏离社会民生的倾向。此间虽有王禹偁面向现实人生，首倡杜甫白居易的现实主义传统，并进行了可贵的创作实践，但他毕竟势孤力单，未成大势。仁宗朝后期，“诗教”派兴起，梅尧臣、欧阳修、尹洙、石曼卿、苏舜钦等人的诗歌创作及其主张贴近社会民生，同时表现文人日常生活和心理。梅尧臣正是这样应运而起的。他批评西昆体“雕章丽句”，倡导平淡清新自然。西昆体作诗喜欢“历览遗编，研味前作，挹其芳润”，他则主张力避陈俗，“文字必己力”，“文字出肝胆”，要“本情性、“兴愤叹”、“和人心”、“因事激风成小篇”。西昆体“更迭唱和”，作诗主要是消遣娱乐，他则主张作诗要“自下而磨上”，“刺美道亦同”，要使“鬼胆俱”、“奸魄悲”、“鬼神感”。他的这些主张表现出深切的社会责任感。
二、倡导“平淡”
梅尧臣在内容上倡导崇实致用，在艺术风格、艺术表现方式等方面则倡导朴实自然、清新平淡，以此矫正晚唐五代以来直到西昆体诗文那种雕琢典雅的审美风尚。
梅尧臣诗求平淡，陶渊明诗便成了他学习的范式。“平淡”的美学命题实际包含了形与神，即平淡的艺术风格和平淡的人生态度两个层次。先看梅尧臣对平淡的理解。
庆历五年，他在《答中道小疾见寄》（P293）诗中说：
诗本多情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。
这是说朋友宋中道在学陶，作平淡的诗歌。不久，他在《寄宋次道中道》（P304）中便称赞宋氏兄弟学作渊明诗有了成绩，“平淡可拟伦”了。
皇祐五年他作《林和靖先生诗集序》（P1150）云：
其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。
嘉祐元年又有《读邵不疑学士诗卷……》（P845）云：
作诗无古今，唯造平淡难。
根据这些话，以及梅尧臣所推重的陶渊明诗、林和靖诗，可知梅尧臣所理解的平淡是很高的艺术境界，并非平庸浅淡，而是与邃美、情性密切关联的。它要求既有深邃丰富美好的情感意蕴，又不剑拔驽张地大放厥声；既有平和淡泊的心境，又有平稳宁静、清淡自然的外形；不大起大落，不秾妆艳抹。
据此又可知，崇尚平淡在北宋诗坛已经形成一种风气。林逋是宋初著名的隐逸诗人，邵不疑与梅尧臣同时，宋中道、宋次道、年龄和诗龄都晚于梅尧臣。从梅尧臣对他们的评语可以看出，从宋初到诗文革新时代，平淡一直是许多诗人所崇尚和追求的一种艺术审美范型。
上述两点分析，从梅尧臣自己的创作中尤其能找到更充分的证明。欧阳修是梅尧臣文学事业的第一知音，他十分推重梅诗“清丽闲肆平淡”[4]的风格。他的作品从三十岁始有存稿，其中“清丽闲肆平淡”之作很多，早年、中年、晚年都有。如：
林际隐微虹，溪中落行影。（P8《岭云》，30岁作）。
白水照茅屋，清风生稻花。（P10《田家》，30岁作）
霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。（P168《鲁山山行》，39岁作）。
河汉微分练，星晨淡布萤。（P205《依韵和武平……》，41岁作）
每读陶潜诗，令人忘世虑。……今时有若此，我岂不怀慕。
（P1147《寄题张令阳翟希隐堂》，59岁）
此类诗写自然平淡的情怀，表现风格也平淡自然，颇有陶渊明、王维山水田园诗的韵味。
庆历六年，他（四十五岁）自汴州赴许昌签书判官任，途经颍州遇到当时罢相知颍州的晏殊。晏殊以前辈的口吻夸奖梅尧臣诗可与“陶、韦比格”，教导他“宁从陶令野，不取盂郊新”[5]。梅尧臣也谦虚地说自己只是“稍欲到平淡”[6]。他这次清颍之行确实又写了不少平淡清新的诗，写景如“半灭竹林火，数闻茅屋鸡。秋天畏残署，不为月光迷”（P363《早至颍上县》）；写情如“浩然起远思，欲与鱼鸟闲……时看秋空云，雨意浓淡间”（P364《登舟》）。
梅尧臣晚年诗依然追求平淡境界，如《次韵和景彝元夕雨晴》（P1135）：
青云收暮城，九陌洒然清。星出紫霄下，月从沧海明。
车音还似昼，鼓响已知晴。静闭衡门外，无心学后生。
欧阳修说“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”[7]。这话很中肯地道出了梅尧臣艺术追求的执着精神和一贯特色。
值得深思的是，梅尧臣诗风不限于平淡，论诗也并不只重平淡，但时人和后人却独重其平淡诗风。尤其是晏殊与梅尧臣关于平淡问题的对话，令人不禁想到晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的名句似乎也透着平淡的神韵。二人官运不同，人品、诗品也不同，但对自然平淡风格却有共同爱好，这启示我们透过诗的风格，思考一些文学以外的原因。
宋王朝真、仁之世，号称“百年无事”，朝廷上下因循苟安已成风气，一切新政新法都难于施行。这种政治局面压抑着整个社会的进取精神。这是个不求丰功伟业、唯求四平八稳的时代。一生小心事君，谨慎为官的晏殊正是这个时代的“宁馨儿”。统治者意愿如此，那么，整个社会自然就缺乏大喜大悲，大起大落的气氛，缺少激扬热烈、豪迈壮浪的崇高追求，因而平和淡泊的审美心理与平淡宁静的心态就很容易形成一时时尚。不妨顺便领略一下“言情而不言理”的词坛风貌：
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。——晏殊《浣溪沙》
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
——宋祁《玉楼春》
我不是说这些词平淡，而是要借此来透视一下达官贵人，文人墨客的心况。且不管他们是否曾有过远大抱负，只是这词里，那种难以消遣的闲愁，百无聊赖的意绪，不可名状的怅惘，不是正好曲折地昭示了那个平安无事因而也无所作为的时代吗？从这个意义上说，平淡的诗美风尚和并不平淡的词美风气有着共同的“时缘”。
在宋代，文士们常常融合儒、道、释三家思想，既实际又超脱，审美趣尚中既带有对社会人生的理性思考，又颇切近个体人生。盛唐才子们那种理想化的华美、飘逸格调受到冷落，而朴实自然，平和淡泊心态和诗风受到诗人普遍的青睐。
梅尧臣对平淡美的崇尚，哲学上源于老、庄，艺术上继承陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、司空图、林和靖等。需要注意的是，不同时代、不同诗人的平淡是有差别的。比如陶渊明生当玄学极盛的时代，其平淡的审美理想更多地接受了道家美学的虚无成分。钟嵘《诗品》评陶诗“风华清靡，岂直为田家语邪？”而梅尧臣的平淡却较多地含有普通的生活气息而较少老庄陶谢那种“不食人间烟火”的清高。如果说陶的平淡主要是面向自然，那么梅的平淡则主要是面向社会人生。
梅尧臣既宏扬儒家诗教又崇尚平淡，这看起来有点不一致，但却深合传统。传统文化中儒、道互补，表现为人生哲学，是仕与隐对立统一；表现为艺术哲学，是功利性与审美性对立统一。文学家常常兼顾彼此。梅尧臣诗美观念中的功利性和审美性并存，正是传统诗学多元影响的结果。
三、写景、创意、造语
梅尧臣还提出了两个在文学史、美学史上颇为著名的命题，这就是见于欧阳修《六一诗话》的“意新语工”和“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”
《六一诗话》载：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐人行’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
又《后山诗话》载：
闽士有好诗者，不用陈语常谈。写投梅圣俞。答书曰：“子诗诚工，但未能以故为新、以俗为雅尔。”
这些记载说明梅尧臣倡导“意新语工”是有理论自觉意识的。从他所举诗例看，“县古”两句显然比姚、贾的句子有新意。从诗的表层看，其意象的丰富和奇特超过姚、贾；从诗的深层看，其情意的深刻新颖也超过姚、贾。古县老槐，瘦马清官，这表象的背后是古朴清高的神韵。可见意新首先是指思想感受新、深、独到，其次是构思立意要新颖独特，同时还要必须包括表达方式的出人意料、超凡脱俗，既新颖又精炼而有概括力，既深刻含蓄又平淡自然。“工”是手段，新是目的，二者相辅相成。“意新语工”之论正反映出宋诗人在唐诗之后求新求变求自立的努力。
“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”与“意新语工”是同一理论体系。从他举的例子看，是意既新，语既工，又含蓄蕴藉。《诗人玉屑》卷九《托物》篇一则记载可参：“圣俞金针诗格云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里涉及诗歌美学的两个基本问题，一是形象性。“难写之景”不是指自然原型，而是经过诗人加工提炼的诗意的物象，它要新奇生动，如在目前。二是思想情感的丰富性和表达的含蓄性。“不尽之意”含有说不尽和不说尽两层意思，使人既可以体会“目前”的丰富意蕴，又可以寻味“言外”的妙理神韵。梅尧臣认为这才是美的极致。
这一审美理想同样也是深深植根于民族优秀文化传统。从谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，到多姿多采的唐诗，都为这种审美理想提供了极好的范例。而传统诗歌理论也是这种审美理想的渊源。陆机《文赋》云：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。钟嵘《诗品》云：“言在耳目之内，情寄八荒之表”。刘勰有“隐秀”论。司空图有“离形得似”，“不著一字，尽得风流”等理论。梅尧臣的状景含意之论，与这些理论一脉相承。葛立方赞曰：“梅圣俞云作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外，真名言也！”
梅尧臣的诗歌审美观是民族优秀的文学、美学传统与北宋诗文革新时期的社会风气、文化心理、审美时尚相结合的产物，他的诗作也与此相得益彰，共同体现着传统，映现时代、昭示着宋诗的未来。梅尧臣因而赢得“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[8]的极高称誉。欧阳修曾感叹“自从苏梅二子死，天地寂然收雷声”[9]。当然，北宋诗坛在梅尧臣死后，不但没有“寂然”，而且进入了宋诗的全盛期。这正说明梅尧臣的诗歌审美观及其创作，有不可低估的作用。
（刊于《广州大学学报》1988年第1期）
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[1] 本文引梅诗均据朱东润《梅尧臣集编年笺注》，上海古籍出版社1980年11月第1版。以下引诗均随文注明P次。
[2] P368《依韵和晏相公》
[3] P833《依韵和王平甫见寄》
[4] 欧阳修《梅圣俞墓志铭》
[5] P369《以近诗贽尚书晏相公……》
[6] P368《依韵和晏相公》
[7] 《六一诗话》
[8] 刘克庄《后村大全集》卷一七四
[9] 欧阳修《居士集》卷九《感二子》
苏轼文学观念中的清美意识
清是苏轼非常钟爱的审美理念，他在评论人、事或文学艺术时，频繁地使用这一词汇。检索《苏东坡全集》及《东坡乐府》、《东坡志林》、《仇池笔记》[1] 等，清字凡千余见，皆为褒意，无一贬语。其中属名称者八十余见，余皆为形容词。形容自然物象四百余次；形容世事人情四百余次；形容文学艺术一百二十余次。在苏轼赞美文艺的常用词汇中，清是使用率最高的概念之一，它就像审美殿堂里的一个“族长”，统领起“清族”一类。如“清诗绝俗，甚典而丽”、“其诗清且敦”、“清诗健笔”、“清厚静深”、“清深温丽”、“子诗如清风”、“中有清圆句”、“三诗皆清妙”、“老健清熟”、“诗句清绝”、“出语便清警”、 “诗语尤清壮”、“其文清和妙丽”、“诗思转清激”、“清远雄丽”、“文行两清醇”、“清婉雅奥”、“新诗清绝”、“词格清美”、“辞旨清婉”、“词亦清丽”、“清诗数篇，高妙绝俗”、“清雄绝俗之文”、“作诗清远如画工”、“清新婉丽”等[2]。
那么，清在苏轼的文学观念中，到底有哪些具体的文化内涵和艺术旨趣呢？
一、前宋文化中的清美传统
谈苏轼的清美意识，有必要先对前宋文化中以清为美的传统进行简要的检讨。
作为认知主体对客体某种品质的确认，清最早是一种视觉感受，是人对某种具象的透明度、纯净度的理解和赞美性表述。首先是指水的品质。如《诗•郑风•溱洧》：“溱与洧，浏其清矣”。液态的酒也用清形容，如《诗•小雅•信南山》：“祭以清酒”。
用清形容空气，如《淮南子》：“天清地定，毒兽不作，飞鸟不骇。”由水质到气质，清的含义向抽象拓展，并逐渐有了人格化、哲理化意味。如《孟子•离娄上》：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足’。孔子曰：‘小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也’”。孙奭疏解以为：清与浊隐喻人生之贵、贱两种境界。
在古典哲学中，清与浊是对举的范畴，一般并无褒贬之意，只是表述对立与统一、存在与变化的关系。如《庄子•天运》：“一清一浊，阴阳调合”。《左传》昭公二十年：“清浊、大小……以相济也。”《淮南子》：“浊而徐清。”
但作为审美评价范畴，清与浊则美丑分明，尤其用于对人或事的评价。
以清形容人之形貌，如《诗•齐风•猗嗟》：“猗嗟名兮，美目清兮。……猗嗟娈兮，清扬婉兮” 、《诗•郑风•野有蔓草》：“有美一人，婉如清扬”。
以清论人，状其品格操守、精神气质。如《孟子•万章下》列举四种类型的圣人：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也”。后三种圣人皆与伯夷有异。 “伯夷目不视恶色，耳不听恶声，非其君不事，非其民不使。治则进，乱则退……当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志”。“圣之清者”伯夷在后世文化中成为一种清人的原型。
东汉后期及三国时期一大批清流人物，又与伯夷不同。他们不像伯夷那样有所不为，而是积极地以清名、清望、清节入仕干政，做清白之官，行清廉之政，务求以清涤世，有所作为。如汉末政界清流之典范李膺、陈蕃、王畅，太学清议领袖郭林宗、贾伟节，三国魏徐宣、陈群等。这些人“有清世志”，“忠清直亮”，“简练清高”，“清雅特立，不拘世俗”，“有清流雅望”[3]。
伯夷是自清，汉魏清流进而清世。清既是他们所珍重的品格操守，又是生命价值理想。魏刘邵《人物志•八观》（四库本）称赞这种人“骨直气清则休名生焉，气清力劲则烈名生焉”。正直刚烈是这些清流人物所侧重追求的品格。
然而当清世之志受挫之后，晋代的清士又返而自清了。如 阮咸“贞素寡欲，深识清浊，万物不能移”；王羲之“风骨清举”[4]等。
魏晋以还，清的人格含义日益丰富，凡心无贪欲、清高守志、正直廉洁、率真自然、淡泊高雅、不坠俗浊、以及博学明辨、谈吐优雅等等，皆可谓之清。
以清论政，一般是指皇室圣明，官吏清廉、政治昌明，是非分明，社会安定、公平等。如《诗•大雅•大明》：“凉彼武王，肆伐大商，会朝清明”。《后汉书•范滂传》：“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”。
古人有时以清自况，如清贫、清寒、清瘦、冷清、凄清、清苦等，其用意或自伤或自嘲或自谦或无奈，并无贬意，有时甚至有暗示清高孤傲之意。
作为文学艺术的一个美感范畴，清表示一种极高的审美佳境，它是古代文艺美学中一个主流性审美母题。近年不断有学者论及此话题。这里试从体格、意境、文辞三方面辨析。
庄重清雅的文体格调，主要指祭颂类诗文。这类文字通常的意旨是“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”（《文赋》）。如《诗•大雅•蒸民》：“吉甫作诵，穆如清风”。《文心雕龙•颂赞》：“颂唯典雅，辞必清烁”。又《诔碑》：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立”。《文选•序》：“铭则序事清润”。刘善经《四声指归》[5]：“文体各异……语清典，则铭赞居其极……敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之谓也。”
高远澄明的意境，主要属于远仕途而近自然的作品。阮籍《清思赋》云：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飖恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则激洁思存；恬淡无欲，则泰志适情”。孟浩然诗素有清誉，因为他写出了自然之清境和审美主体对自然的清赏。李白《赠孟浩然》：“徒此揖清芬”。杜甫《解闷十二首》其七：“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”。
古人认为有清境的诗主要得之于自然，韦应物《休暇日访王侍御不遇》云：“怪来诗思清入骨，门对寒流雪满山”。白居易《题浔阳楼》云：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦苏州，诗情亦清闲。今朝登此楼，有以知其然。大江寒见底，匡山青倚天。清夜湓浦月，平旦庐峰烟。清辉与灵气，日夕供文篇”。司空徒《诗品•清奇》云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋”。他在其它各品中又七次使用清字：“气清”、“清钟”、“清酒”、“清露”、“清涧”、“清风”、“清真”，多指人对自然的审美感受。总之，从诗人到理论家，都认为自然是清诗的主要来源。
清丽雅洁的话语。从前人的评论看，所谓诗语之清，首先是指文辞之美丽，即 “清丽”、“清绮”之类。如《文心雕龙•定势》：“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”。又《明诗》：“五言流调，则清丽居宗”。《隋书•文学传序》：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重于气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌”。这里说的丽和绮，显然都是强调诗语之美。其次指修辞之自然，即“清淡”、“清洁”之类。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想即属此类。晚唐诗僧齐己《风骚旨格•诗有十体》：“八曰清洁。诗曰：大雪路亦宿，深山水也斋”。第三指造语新颖不俗，即“清新”、“清奇”之类。杜甫《春日忆李白》诗云“清新庾开府。”明杨慎《升庵诗话》卷九云：“杜工部称庾开府曰‘清新’，清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也。”韦庄《题许浑诗卷》：“江南才子许浑诗，字字清新句句奇”。第四指话语简明省净，如《世说新语》〈文学〉〈赏誉〉等篇以“清通”“简要”评人凡五例，均有话语简明省净之意。其中四次用为近义词，指某人清通，某人简约；一次合一使用： “南人学问，清通简要”。又如陶渊明被后世公认为清诗人，钟嵘《诗品》即以“文体省净”品评之。又如杜甫《秋日夔州咏怀寄郑监审李宾客之芳一百韵》以“阴何尚清省”评论阴铿和何逊。
苏轼接受前代文化中尚清远浊的观念，在自己的文学艺术活动中追求清美品味，并对很多诗人和文学艺术作品予以清誉。在他的审美观照中，清是一种生存形态，是一种精神形态，是一种话语形态。以下分别论之。
二、清人清境——苏轼清美意识之一义
苏轼所论之清，有时指人的生存形态——清人清境。
他所赞赏的清人，主要是在野的士人，有隐士、方外之士、居士[6]、致仕之士等；其次是少数虽在仕途但却超脱世俗的高雅旷逸之士。
苏轼秉承传统文化中“隐逸清流”的观念，认为陶渊明、林逋等隐士是清人(下详)。方外的士人中也多有清人。如苏州定慧长老守钦“清逸超绝，语有灿、忍之通，而诗无岛、可之寒”；成都宝月大师唯简“博学通古今，善为诗”，“清亮敏达”；眉山道士陆唯忠“神清而骨寒”，诗工且清；钱塘海月大师“清通雅正”；参寥“道人胸中水镜清……空阶夜雨自清绝” 等。苏轼觉得这些人“见之自清凉，洗尽烦恼毒”[7]。
闲居士人之脱俗者也被苏轼称为清人，如王巩（定国），自号清虚居士，是苏轼的崇拜者、好朋友。他出身于官宦人家，并非绝意仕途之人。然据苏轼的描述，他是一位淡漠名利、超脱凡俗、清高潇洒的性情中人。苏轼《王巩清虚堂》诗：“清虚堂里王居士，闭眼观身如止水。”又《次韵答王巩》诗：“我有方外客，颜如琼之英。十年尘土窟，一寸冰雪清 ”。又《王定国真赞》：“温然而泽者，道人之余也；凛然而清者，诗人之癯也”[8]。苏轼诗文中还有很多描述王定国清高洒脱的文字。
致仕的士人，也有被苏轼称为清人者。王安石退居金陵，苏轼《次荆公韵四绝》云：“青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽” [9]。逸少是王羲之的字，李白《王逸少》诗云：“右军本清真，潇洒在风尘”。苏轼此诗以王羲之比王安石，赞其清真。同诗又云：“甲第非真有，闲花亦偶栽。聊为清净供，却对道人开”。把这位致仕的前辈赞许为清净的方外之士。
苏轼曾以“一饭未尝忘君”评价杜甫，但他认为在野的老杜也颇有清趣。《书子美黄四娘诗》：“此诗虽不佳，可以见子美清狂野逸之态，故仆喜书之” [10]。
苏轼认为清是一种品质，不论在朝在野，只要天性清纯脱俗，都不妨作个清人。比如当时的艺术家文与可、米芾，都被苏轼视为清人[11]。
苏轼以清许人，亦复自许。他认为自己和弟弟苏辙天性就是清人：《初别子由》云：“我少知子由，天资和而清”。元丰七年所作《别子由三首兼别迟》其二，想像将来自己与子由“茅轩照水”相邻而居，“两翁相对清如鹄”。苏轼称扬陶渊明“清真”，又自言“欲以晚节师范其万一也”。“我即渊明，渊明即我也”。“我欲作九原，独与渊明归”[12]。
综观苏轼所誉之清人，虽与传统清人相类， 但他更着重于疏远仕事，自然真率、高雅绝俗、纯净淡泊、洒脱旷放、通达狂逸等偏向自由的、个性化的品质， 而很少有汉、魏清流那种以清为政的意思。
尽管这样的清人也可能寄身于仕宦之途，但最适合他们生存的乐土无疑是江山风月之间，田野林泉之所，总之是没有羁累的清境。
对于清诗人来说，山清水秀的自然不仅是自由生存的天地，而且是创作清诗的最佳情境和最主要的题材来源。刘勰提出“江山之助”论[13]，深得后人认可。苏轼虽不曾讲“江山之助”，但他论及清人清诗，基本都与自然环境和自然题材相关。
在苏轼看来，自然之清境有助于创作主体滤除尘俗杂念，进入良好的创作境界。《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。这与刘勰说的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《神思》）同理。苏轼把佛教“住心静观”（《坛经》）和庄子“清而容物”的理念发挥于诗学，认为 “空且静”是优良的创作情境。在这样的情境中，创作者容易更好地体会生命形态的纯真和自由，获得一种身心闲静而意趣旷远的创作美感和灵感。《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。苏轼认为隐士、僧道之士、居士之类诗人最有清诗，因为他们最近于清景。《僧惠勤初罢僧职》诗云： “新诗如洗出，不受外垢蒙。清风入齿牙，出语如松风。……非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁”[14]。
“穷者诗乃工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的诗学命题[15]。苏轼引述“醉翁”此语，是因为他的清景清诗论与穷而后工论有内在联系——穷而清处，清处而有清诗。《九日次定国韵一首》“清诗出穷愁”[16]，亦即此意。
穷固然不是诗工或清的唯一原因，但士之穷者和达者相比，穷者无疑更清高、清真，更能写出清美之作。穷或许是出于无奈，但文学艺术之清美，却是作家们自愿的追求。
现存苏轼诗文中有四百余处用清字描写自然之清景，而他得之于自然的清美体验远不止此。清景当然不等于清诗，但却是清诗最主要的创作情境和题材。他最欣赏的清诗，如陶渊明、王维、林逋等人的诗作，多是得于自然之作。
三、清神清趣——苏轼清美意识之二义
得于自然之作，未必都具有清美。《文心雕龙•风骨》：“意气骏爽，则文风清焉”。逆言之：清作须有清美精神。苏轼称誉清人清作，以及自己的创作，都表现出对清美精神的偏爱和追求。这也反映了宋代士人尚清鄙俗的精神。苏轼所偏爱的清美精神，是一种悠长丰厚的文人情趣，是一种倾向于自由的生命情趣，是一种尚雅避俗的艺术意趣。它与苏轼文化性格和艺术品格中久已受人关注的狂放、旷达、飘逸、闲适等特征，同属于偏向自由的精神品类。以下试从清真意趣、清闲情趣、清雅志趣三个层面探讨这种清美精神。
清真意趣最得于自然。相对于人事之浊与伪而言，自然是清明真实的。苏轼说：“盖
尝论天人之辨，以谓人无所不至，唯天不容伪”。人无所不至，当然包括作伪。“口耳固多伪”。“人间本儿戏，颠倒略似兹”[17]。天即自然，苏轼这种观念出自道家哲学。《老子》25章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。为什么要“法自然”呢？老子没有解释。庄子从自然与真的关系中有所解释，《渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真”。《田子方》称赞东郭顺子：“其为人也真，人貌而天虚，缘而葆真，清而容物”。人之清与真，皆受于天。东郭顺子其实就是庄子心目中原生态的自然人，他的“葆真”、“清而容物”，就是自然的品质。宋初隐士魏野在其《疑山石泉并序》中对自然之清流发出“至清无隐”[18]的赞美。至清无隐是人类生命美学中一个普遍的、永恒的命题。苏轼认为人在清境中，容易激发天真的意趣：“雪斋清境，发于梦想，此间但有荒山大江，修竹古木。每饮村酒醉后，曳杖放脚不知远近，亦旷然天真” [19]。
至清无隐的清境和旷然天真的意趣是创作文学清品的必要条件。苏轼认为陶渊明是善处清境，富于真趣的诗人。他评陶的一个重要的审美视点就是“渊明独清真”。在《书李简夫诗集后》中说陶渊明“古今贤之，贵其真也”[20]。
所谓渊明之真，有真实、天真、率真之意，有时又有真谛妙理之意。如《渊明无弦琴》“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意……渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音？当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真”[21]。
林逋也是被苏轼称誉的清诗人，他在生活中是隐逸清流，在诗中也表现出对清真人生和清真山水的特别偏爱。我统计过他全部诗中最具有主体审美意味的8个字：清、静、悠、闲、孤、独、深、疏，其中“清”字出现频率最高，或修饰自然物象，或形容人事，其主要含义是纯粹、洁净、明彻，无伪。他自称是借“泓澄冷泉色，写我清旷心”。 “掉臂何妨入隐沦，高贤应总贵全真” [22]。自然之清真和隐士精神之清真融洽为一。
在苏轼的表述中，清真不只是自然意趣和生活情趣，有时还含有遗世独立的生命意趣。苏轼称誉的清人都具有尚清远浊，葆真独立的品格。“童子引清泉，矫首独傲世”，“孤棹入清流，乘化欲安命”。这种人生意趣主要得之于道家。苏轼对老、庄长怀景仰之心：“博大古真人，老聃关尹喜。独立万物表，长生乃余事”[23]。
苏轼还常用“清净”一词，与清真近义。苏集中“清净”约三十余见，多与佛教相关。如《黄州安国寺记》自言谪黄之际的精神状态：“归诚佛僧，求一洗之…… 焚香默坐，深自省察，……一念清净，染污自落”。《过大庾岭》言南迁心态：“一念失垢污，身心洞清净”。《过岭寄子由三首》：“赖有祖师清净水，尘埃一洗落骖骖”。《书楞伽经后》：“张公安道以广大心，得清净觉”[24]。
在佛教术语中，清净指离恶行之过失，离烦恼之垢染。佛教徒苦修身语意三业，修成清净心，往生无五浊垢染之清净土。《维摩诘经》云：“菩萨欲使佛国清净，当以净意作如应行……若人意清净者，便自见诸佛佛国清净”。中国佛教有净土宗，自东晋慧远起，到宋代，“净土信仰已经遍及佛教各派”[25]。净土宗劝人往生西方净土。而略后于净土宗的禅宗，则倡导唯心净土，自性弥陀。《坛经》六祖慧能云：“悟者自净其心……随其心净则佛土净”。《大珠禅师语录》卷下慧海云：“若心清净，所在之处皆为净土”。苏轼通晓佛学，他所说的清净，常有借佛教清净之说，消解俗生烦恼之意[26]。
无论是自然清净、佛门清净还是唯心清净，就审美范畴而言，都具有清真美的意味，都有利于创作文学清品。
清闲之趣得之于疏离仕途的自由生活。对于热衷世事者，清闲意味着失意、冷落、孤寂、无聊。但对在野的清流士子，清闲则是自由，潇洒。庄子把仕途称为 “羁”，认为那里有君对臣的役使甚至杀戮，有名利权势对心灵的奴役。嵇康在《与山巨源绝交书》中列举仕途有“必不堪者七，甚不可者二”。陶渊明把仕途比作尘网、鱼池、樊笼。
苏轼对仕途之险恶和不自由的认识与他们一样。略不同的是，他的在野多半是被迫的。不过，自由又正是他天性之所好。像大多数士子一样，他在闲居之际，尽情地享受自由，仔细地寻觅清闲的美感，以弥补仕途的失落感。失落其实也是一种解脱，人在仕途的劳累、烦恼、“羁”、“必不堪者”、“甚不可者”，都随着官职的失落而解脱了许多，生命的自由时空也就增加了许多。对苏轼这样热爱自由的人，清闲绝不会使他觉得空虚无聊，而只会大大丰富他的审美意趣。他在“寒窗冷砚冰生水”的清贫岁月中，却能感受到“列屋闲居清且美”[27]。那么具体说来，闲居生活有哪些“清且美”的意趣呢？
清游清赏，清谈清饮，清卧清睡，都是清闲生活中的清美意趣。古人记述这种心得的著述很多，比如宋林洪《山家清事》之类的书，就是专门记载闲居清趣的。明清人所撰此类书更多。苏轼没写过这类专著，但他却随笔记述了自己谪居野处的诸种清闲意趣。“清游得三昧”、“油然独酌卧清虚”、 “睡味清且熟”、“对月酣歌美清夜”、“且及清闲同笑乐”。他也赞赏朋友的清闲之作，如《答毛泽民七首》之一：“今时为文者至多，可喜者亦众，然求如足下闲暇自得清美可口者，实少也”[28]。
清静，也是苏轼表述清闲意趣的概念之一。他认为“治道贵清静”，“古来静治得清闲”。他提倡“默清静以无为”[29]。清是清除俗念，静是静心悟道。道家主张虚静无为，“致虚极，守静笃”，“无欲以静”，“清静为天下正”，“万物无足以铙心者，故静也”[30]。释家也主静，《圆觉经》云：“诸菩萨取极静，由静力故，永断烦恼”。这是一种以静去欲，离尘葆真，远离烦恼，享受清闲的自由哲学。
苏轼在谪居的清苦生活中，用智慧营造起自由精神的殿堂，为后人存放下丰富的“清且美”的体验。比如《超然台记》的游于物外之乐，《记承天寺夜游》的月夜闲情，《前赤壁赋》的舟眠不知晓，《儋耳夜书》的清夜微笑，《清远舟中寄耘老》的“笑倚清流数鬓丝”等等。他兼融佛、道，主张“任性逍遥，随缘旷放”，“我适物自闲”[31]。
与清真和清闲之趣相比，清雅的志趣是自由士人更为实在的生命价值内涵。雅是文化人的标志。达者优雅，穷者清雅。不论是否自愿，士人疏离了仕途，也就与世事俗务拉开了距离，而与文学艺术、读书治学走得更近了，因为这是他们充实生活、安顿心灵的最佳途径。《文心雕龙•养气》云：“吐呐文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇……斯亦卫气之一方也”。苏轼在闲居清处之际，与书香墨趣相伴，清中求雅，雅以葆清，以此提升生命的文化价值和审美品味。
数度迁谪，他常以自慰的是“尚有读书清净业”。“师渊明之雅放，和百篇之新诗”。“琴书乐三径，老矣亦何求”。他在晚年《自题金山画像》诗中说：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”[32]。这或许是悲凉的自嘲，不过谪居黄、惠、儋州的清苦岁月，倒正是他平生学术、文学、艺术事业的丰收期。他喜欢和朋友雅集，品茗清谈，琴棋书画，饮酒听歌，登临赋诗，月夜散步，以激发创作灵感。他自言平生曲、酒、棋三不如人，其实即使在这些“不如人”处，他的清兴雅趣也是常人莫及的。在休闲娱乐中蕴酿文化产品，这是清雅文人与无聊俗子最大的区别。
在对以清为美的传统进行检讨时，有一点引起我特别的注意：唐以前多以清浊对举，从宋人起，则多以清俗对举。比如钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》等，皆无清俗对举之例。又如《世说新语》常以清誉人，其中〈赏誉〉篇清字最多，共二十八见，〈品藻〉、〈文学〉两篇中清字各十见，此四十八例清字构成三十四种用法:清言（8例）、清通（5例）、清析、清风、资清、清真、清伦、清微、清选、才清（2例）、清远、清流、清峙、清中、清论、清士、清令（3例）清贵、清鉴、清畅、章清太出、清和、清婉、清疏、清露、清辞、清醇、清贞、清蔚、清易、清便、肤清、谢公清于无奕、清悟。却无一清俗并举之意。唐人以清与俗对举的情况也不多见。
宋人多以清俗对举。如王禹偁《潘阆咏潮图赞并序》称赞潘“清气未尽，奇人继生……趣尚自远，交游不群，松无俗姿，鹤有仙格” [33]。旧题梅尧臣《续金针诗格》第六条《诗有五忌》云：“二曰字俗则诗不清”[34]。黄庭坚有许多反俗之论，其中以清与俗对举者，如《书嵇叔夜诗与侄榎》[35] “叔夜此诗豪壮清丽，无一点俗尘矣。凡学作诗者，不可不成诵在心，想见其人，虽沉于世故者暂，而揽其余芳，便可扑去面上之三斗俗尘矣。”苏轼以清俗对举如《书林逋诗后》“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗”。《祭张子野文》：“清诗绝俗，甚典而丽”。《与米元章九首》其一：“清雄绝俗之文”。《答钱济明三首》“清诗数篇，高妙绝俗”[36]。
此后明清人言清通常与俗对举。如胡应麟《诗薮》外编卷四云：“诗最可贵者清”。“格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。清者，超尘绝俗之谓”。吴文溥《南野堂笔记》卷一：“不清则俗，俗则不可医”。石涛《石涛画语录•脱俗章》：“俗不溅清……俗除清至也”。
宋人以清与俗对举，是从雅俗、清浊这两对审美范畴演变而来。清与雅近义，前人多并举以言诗人或诗文。如《诗品》评鲍照：“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”。又评谢庄：“希逸诗，气候清雅不逮于范、袁，然兴属闲长，良无鄙促也”。《文心雕龙》：“表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽” （〈章表〉）。“士龙思劣，而雅好清省” （〈熔裁〉）。《世说新语》中也有“清远雅正”的用例。浊与俗近义，皆属贬义。浊字本指自然物态，俗字则专指世事人情。故言人事之清，俗字便渐渐取代了浊字。
四、清辞清语——苏轼清美意识之三义
清是一种风格，是一种风神韵致，在文学作品中，须通过具体的话语形态来体现，如作品的意象、词语、修辞、意境等等。对接收者来说，清是一种模糊的、综合的、比较抽象而又极富于包容性的审美直觉。比如胡应麟曾对前代清诗人同中有异的诗风作过如下分辨：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉”[37]。分辨得如此细微而且丰富，仍然是模糊的直觉。
苏轼不曾像现代人写论文一样条分缕析地解说某人的作品到底怎么个清法。他只是在评价诗人诗作时，使用清字以及清族词汇。因此，我们必须从他称赞过的清作入手，具体看看他称之为清的文学话语形态是什么样的。
前代诗人最得苏轼清誉的是陶渊明、王维、柳宗元[38]。从陶、王、柳之作中列举清美之篇甚易，兹不赘。宋代作家作品曾得苏轼清誉的，近四十家[39]，以下择要检讨之。
苏轼《祭张子野文》称张先“清诗绝俗，甚典而丽” [40]。祭颂之文难免过誉，然据今存张先诗二十九首[41]看，此评语还是切中特点的。仅以苏轼《题张子野诗集后》称为“诗笔老妙”[42]的《华州西溪》诗和《四库提要》认为“稍可观”的《吴江》诗为例：
华州西溪
积水涵虚上下清，几家门静岸痕平。浮萍破处见山影，小艇归时闻棹声。
入郭僧寻尘里去，过桥人似鉴中行。已凭暂雨添秋色，莫放修林碍月生。
吴江
春后银鱼霜后鲈，远人曾到合思吴。欲图江色不上笔，静觅鸟声深在芦。
落日未昏闻市散，青天都净见山孤。桥南水涨虹垂影，清夜澄光照太湖。
《四库提要》评二诗颔联皆有“纤巧之病”，中肯。然此二诗确亦可当苏轼之清誉。
苏轼有关文同的诗文有十七篇，写出一位清高绝俗的艺术家形象。《送文与可出守陵州》[43]云：“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周”。《祭文与可》云： “孰能为诗与楚词如与可之婉而清乎？”《全宋诗》册八收文同诗二十卷，无“楚辞”。《四库提要》言其诗“驰骤于黄、陈、晁、张之间，未尝不颉颃上下也”。其诗应酬之作甚少，多为抒情写景之什，的确清趣盎然。如《咏莺》：
避雨竹间点点，迎风柳下翩翩。静依寒蓼如画，独立晴沙可怜。
《娱书堂诗话》评此诗“清拔可喜”[44]。又如《早晴至报恩山寺》：
山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。烟开远水双鸥落，日照高林一雉飞。
此诗清新明丽，《宋诗钞》及钱钟书《宋诗选注》等诸多选本皆选录。文同虽自号笑笑居士，但入仕后一直为官，不曾闲居。其在仕途亦不失文人清趣，如《北斋雨后》：
小庭幽圃绝清佳，爱此常教放吏衙。雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花。
唤人扫壁开吴画，留客临轩试越茶。野兴渐多公事少，宛如当日在山家。
陈衍《宋诗精华录》评其“‘占’字‘寻’字下得切。”读这些诗，略可领会苏轼“婉而清”的涵义。钱钟书注意到文同诗与画相融的特点：“在诗里描摹天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法……在他以后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到十八世纪才有类似的例子”[45]。苏轼曾有 “诗画本一律，天工与清新”[46]之论。从自然风景——风景诗——风景画的关系中，约略也能体会苏轼所谓“清而婉”的意味。
苏轼《晁君成诗集引》：“君之诗清厚静深，如其为人，而每篇辄出新意奇语，宜为人所共爱”[47]。晁君成名端友，是晁补之的父亲，《宋史•艺文志》著录《晁端友诗》十卷，钱钟书《宋诗选注》言其“遗集共收了三百六十首诗，现在已经散失了”（未言何据）。《全宋诗》册十一存其诗一卷共七首，篇篇皆如苏轼所评。如《宿济州西门外旅馆》：
寒林残日欲栖乌，壁里青灯乍有无。小雨愔愔人假寐，卧听疲马齧残刍。
苏轼《戏用晁补之韵》[48]云：“昔我尝陪醉翁醉，今君但吟诗老诗。清诗咀嚼那得饮，瘦竹潇洒令人饥”。此“诗老”、“清诗”何谓？查《全宋诗》册十九晁补之诗二十二卷，未见与苏诗同韵之诗。孔校《苏轼诗集》卷二十九王注引次公曰：“醉翁，欧阳永叔也。诗老，梅圣俞也。”不知次公何据。欧阳修曾自称醉翁,梅尧臣亦有诗老之誉。然“醉翁”、“诗老”之谓，并非欧、梅之专称。据诗意推测，疑此“醉翁”、“诗老”可能皆指晁君成，补之所吟之“诗老诗” 、“清诗”，或即乃翁之诗。
苏轼《新渡寺席上……送欧阳叔弼……叔弼但袖手旁睨而已。临别，忽出一篇，颇有渊明风致，坐皆惊叹》[49]称赞欧阳叔弼：“子诗如清风”、“中有清圆句”。欧“忽出”之诗已无存，《全宋诗》册十八仅存其《奉借子进接蓠》诗云：
奉借山公旧接蓠，最宜筇杖与荷衣。习家池上花初盛，醉后多应倒载归。
此诗效魏晋风度，确有清气。
苏轼对释道潜（号参寥子）诗数加清誉。《与参寥子二十一首》其一：“三诗皆清妙”。其二：“见寄数诗及近编诗集……笔力愈老健清熟”[50]。《与文与可十一首》其十[51]：“参寥……诗句清绝，可与林逋相上下。”《送参寥师》[52]：“新诗如玉屑，出语便清警。”《全宋诗》册十六收道潜诗十二卷 600首。未知苏轼所云“三诗”、“数诗及近编诗”、“新诗”之具体所指，但“清妙”、“清熟”、“清绝”、“清警”等评价，都以清为前提，可知苏轼之特别推重。参寥与林逋，一僧一隐，皆优游于山水林泉之士，同是清人处清境，其诗均得苏子“清绝”之誉。那么，两人的诗有什么共同的清美之处呢？
陈衍《宋诗精华录》选林逋《梅花》二首，评“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”两联云：“山谷谓‘疏影’二句不如 ‘雪后’一联，亦不尽然。‘雪后’联写未盛开之梅，……‘疏影’联稍盛开矣。其胜于‘竹影桂香’句，自不待言。”“和靖名句尚有‘鹤闲临水久，蜂懒得花疏 ’、‘萧疏秋树色，老大故人心’、‘春水净于僧眼碧，晚山浓似佛头青’、‘前岩数本长松色，及早归来带雪看’。”陈衍所举这些诗，皆可当清诗之誉。
道潜没林逋那么知名，但也是较有名气的诗僧。《四库提要》引吴可（宣和、建炎间人）《藏海诗话》：“参寥《细雨》云：‘细怜池上见，清爱竹间闻。’荆公改怜作宜。又‘诗成暮雨边’，秦少游曰：‘公直作到此也，雨中雨旁皆不好，只雨边最妙。’又云：‘流水声中弄扇行’，俞清老极爱之。此老诗风流蕴藉，诸诗僧皆不及。韩子苍云：‘若看参寥诗，则惠洪诗不堪看也’”。又历代选家所重者，如《夏日龙井书事》：
好鸟未尝吟俗韵，白云还解弄奇姿。藤花冉冉青当户，竹色娟娟碧过篱。
此诗曹学佺《石仓历代诗选》选录。又《临平道中》：
风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲。
此二诗《宋诗精华录》选录。又《湖上》：
城隈野水绿逶迤，袅袅轻舟掠岸过。欲采芸兰无觅处，野花汀草占春多。
此诗《宋诗钞•补钞》选录。这些诗都颇有清趣。
以上所举林逋、参寥诗，以及本节例举的所有清诗，都有共同的清美：清新明净的自然物象；清丽雅洁的自然语汇、清静淡泊的自然意境。
结语
苏轼文学观念中的清美意识，颇具普遍性。宋人以清论诗论文乃至论人之例，俯拾皆是，兹不赘举。
清美不等于完美。借范温的话说： “清乃一长，安得为尽美之韵乎”[53]。清美之作也难免缺陷，比如钱钟书《宋诗选注》评宋初僧、隐诗人时就曾指出：“风格多少相像，都流露出晚唐诗人贾岛、姚合的影响。林逋算得这里面突出的作者，用一种细碎小巧的笔法来写清苦而又幽静的隐居生涯”。
在古典美学中，清是个主流审美范畴， 其境界极高，提挈力极大，派生性极强。若借阳刚、阴柔的说法，则清属阴柔，但古人有时又言清雄、清刚， 可见其美学品性之宽阔。
（刊于《首届宋代文学国际研讨会论文集》，复旦大学出版社2001年6月）
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注释：
[1] 四部备要七集本《苏东坡全集》，世界书局1936年版，中国书店1986年3月影印；《东坡乐府》，上海古籍出版社1979年4月第一版；《东坡志林》、《仇池笔记》，华东师大出版社合二书为一册，1983年3月第一版。由于人工检索不太准确，故统计数字不用精确表示。以下注释所引苏轼诗文，依以上三种版本，不再一一注明版次。属七集者，简注某集某卷。见于孔凡礼校点本《苏轼文集》、《苏轼诗集》（中华书局出版）者，简注《文集》、《诗集》某卷。
[2] 参本文注40。
[3] 《后汉书•陈蕃传》、《三国志•魏书二十二》。
[4] 《晋书》阮咸传、《世说新语•赏誉》。
[5] 见王利器《文镜秘府论校注》南卷。
[6] 居士之谓，上古汉语指“道艺处士”，佛教指居家而修佛者。唐宋时期，不在仕途的士人常自称居士，或修佛，或不修佛，唯取士人居家之意。笔者曾有文辨之，见《文史知识》1997年第8期。
[7] 本段引文分见《文集》卷七十二《守钦》；后集卷十八《宝月大师塔铭》、《陆道士墓志铭》、卷二十《海月辩公真赞》；前集卷十《次韵僧潜见赠》、卷七《赠上天竺辩才师》。
[8] 前集卷十一、卷十、卷二十。
[9] 前集卷十四。
[10] 《文集》卷六十七。
[11] 参前集卷三十五《祭文与可》；《文集》卷五十八《与米元章二十八首》其二、其二十五。
[12] 本段引文分见前集卷八、卷十三；续集卷三苏辙《追和陶渊明诗引》；《文集》卷六十七《书渊明东方有一士诗后》；续集卷三《和贫士七首》。
[13] 《文心雕龙•物色》。
[14] 本段引苏诗分见前集卷十、卷三、卷六。
[15] 四部丛刊本《居士集》卷四二：“予闻世谓诗人少达而多穷，……愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。
[16] 后集卷二。
[17] 此三句分见续集卷十二《潮州修韩文公庙记》；卷三《和读山海经十三首》其八、《和饮酒二十首》其十三。
[18] 《全宋诗》册二，页961。
[19] 续集卷五《与上言上人》。
[20] 续集卷三《和饮酒二十首》、《文集》卷六十八。
[21] 《文集》卷六十五。
[22] 《全宋诗》册二，页1242、1212。
[23] 续集卷三《集归去来诗十首》、《和杂诗十一首》。
[24] 本段引自前集卷三十三；后集卷四；续集卷二；前集卷四十。
[25] 任继愈总主编《佛教史》，中国社会科学出版社1991年12月第一版，页497。
[26] 本段参《中国佛教》，知识出版社1980年第一版。
[27] 前集卷九《次韵答舒教授观予所藏墨》。
[28] 本段引文分见前集卷十八《次韵刘景文登介亭》、卷九《次韵答王定国》、卷十一《二月二十六日……》、《次韵前篇》；续集卷二《和喜雨》；《苏轼文集》卷五十二。
[29] 后集卷十五《上清储祥宫碑》；续集卷二《九日袁公济有诗次其韵》；前集卷十九《上清辞》。
[30] 《老子》第16、37、45章；《庄子•天道》。
[31] 前集卷三十二；《东坡志林》卷一；前集卷十九；《东坡志林》卷一；后集卷一；《东坡志林》卷一《论修养帖寄子由》；续集卷三《和归田园居六首》。
[32] 前集卷十二《次韵答子由》；续集卷三《和归去来兮辞》、《集归去来诗十首》；《诗集》卷四十八。
[33]《小畜集•外集》（四库本）卷十。
[34] 《宋诗话全编》据《格致丛书》本收录。
[35] 《山谷题跋》卷三。
[36] 前集卷十五、卷三十五；续集卷七、卷七。
[37] 《诗薮》外编卷四。
[38] 后集卷二《新渡寺席上……》说欧阳叔弼“诗如清风”，“颇有渊明风致”；《王维吴道子画》说王维“其诗清且敦”； 续集卷七《答程全父推官六首》称程全父诗“清深温丽，与陶、柳真为三矣”。
[39] 除本节论及者外，据所检索主要还有：
《苏东坡全集》上册：页69《和欧阳少师寄赵少师次韵》“二公凛凛和非同……清句更酬雪里鸿”。102《僧惠勤初罢僧职》“新诗如洗出，不受外垢蒙。清风入齿牙，出语如松风。”129《京师哭任遵圣》“文章小得誉，诗语尤清壮”。127《送颜复兼寄王巩》“扣门但觅王居士，清诗草圣俱入妙”；230《昨见韩丞相言王定国，今日玉堂独坐有怀其人》“清诗洗江湍”；311《王定国诗集叙》“清平丰融”；481《九日次定国韵》“清诗出穷愁”。203《次韵张畹》“知君不向穷愁老，尚有清诗气吐虹”。217《次韵王震》“清篇带月来霜夜，妙语先春发病顽”。221《次韵朱光庭喜雨》“清诗似庭燎，虽美未忘箴”。253《袁公济和刘景文……》“君诗如清风”。 309《邵茂诚诗集叙》“其文清和妙丽”。 313《乐全先生文集叙》“诗文皆清远雄丽”。473《次韵致政张朝奉仍招晚饮》“清诗得可惊，信美词多夸”。475《二鲜于君以诗文见寄作诗为谢》“清诗鸣佩环”。475《和陈传道雪中观灯》“清诗还有士龙能”。489《送襄阳从事李友谅归钱塘》“李子冰玉姿，文行两清醇”。507《次韵表兄程正辅江行见桃花》“清篇真漫与”；538《用数珠韵赠湜长老》“当年清隐老……清诗五百言，句句皆绝伦”。622《答刘沔都曹书》“所示书词，清婉雅奥”。
下册：页34《夷陵县欧阳永叔至喜堂》“清篇留峡洞”。51《次韵钱穆父……》“清诗已入新歌舞”。73《与殷晋安别》“空吟清诗送”。136《答周开祖》“新诗清绝”。 138《答范蜀公》“词格清美。”155《与吴子野二首》“辞旨清婉”。204《答吴秀才》“并示归凤赋，兴寄远妙，词亦清丽。”209《与程正辅提刑二十四首》“宠示《诗域醉乡》二首，格力益清妙”。217《答程全父推官六首》“清深温丽，与陶柳真为三矣”。226答钱济明三首》“清诗数篇，高妙绝俗”。231《答孔毅父二首》“或见清诗，以增感叹”。235《与米元章九首》“清雄绝俗之文”。
《苏轼文集》卷七十二《闻复》“作诗清远”；卷六十八《跋黔安居士〈渔父〉词》“鲁直作此词，清新婉丽”。
[40] 前集卷三十五。
[41] 《全宋诗》册三；吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》，浙江古籍出版社1996年版。
[42] 《文集》卷六八。
[43] 前集卷二
[44] 见《宋诗纪事》卷二十四。
[45] 《宋诗选注》。
[46] 前集卷十七《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。
[47] 前集卷二十四。
[48] 前集卷十七。
[49] 后集卷二。
[50] 《文集》卷六十一。
[51] 《文集•佚文汇编》卷二。
[52] 前集卷十
[53] 钱钟书《管锥编》册四，页1362。
宋代经济与文化
谁知道有关宋代文学研究的书，青岛哪里有？
宋代文化的荣与耻
宋代文化的雅与俗
海峡两岸文化与传播研究
怎样评价宋代文学？
***宋代传统节日文化？！
宋代的文化成就
山水与文化的研究性课题
文化差异性与消费行为研究文献
要写语言文化的论文从哪方面入手比较好？教育？文学？对比研究？
什么叫“诗学道路”？是不是每个诗人都有自己的诗学道路。什么叫“诗学体系”？它与诗学道路有什么关系？
宋代文人与桂林
中国左翼文学研究
关于宋代文化成就的问题
文学文化知识
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韩国旅游文化研究
英国文化研究学派
什么叫“比较诗学”？研究它有何意义。请详细些，举例说明。
什么叫作新诗中的“比较诗学”？研究它有何意义。请详细些，举例说明。
请简要回答文学研究的社会学视角与文化学视角及其关系。
什么叫文学研究社
如何找到中英版的“跨文化语用分析与研究”的论文？