轻松筹好还是爱心筹好:“文化”人生

提起李文化，知道的人或许不很多，但提起电影《早春二月》、《千万不要忘记》、《侦察兵》、《决裂》、《泪痕》等等，知道的人可就不少了。《早春二月》和《千万不要忘记》，他是摄影；后几部，他是导演。“过来人”可能都会惊讶：《决裂》与《泪痕》的政治指向与价值观念截然相反，前者热烈歌颂“文革”、激烈批判对“文革”的否定；后者强烈批判、深刻揭露、彻底否定“文革”。在并不算长的时间内，一位艺术家为何拍出政治态度、价值观念完全相反的作品？如果知道在这两部电影之间，他还在1976年3月接受任务，同年9月就拍完了主旨为 “反击右倾翻案风”、但因10月粉碎“四人帮”又被定为 “阴谋片”而未能公映的 《反击》，许多人更会“大跌眼镜”了。

李文化跌宕起伏的人生，折射出那个时代“文化史”风狂雨骤的一个侧面。

一

他一直非常清楚地记得自己第一次看到电影的情形。那是1940年一个冬日的黄昏，11岁的他在侵华日军建立起来的伪满洲国的滦平县“兴农合作社”当杂工，影片放映的是“皇军”侵华的“赫赫武功”。包括身披破被的他在内，现场的中国人都是第一次看到电影，既对片中日本军队的暴行倍感愤怒，又对电影感到好奇、不可思议，甚至有些恐惧。

他回忆说，“电影放完后我呆愣着，过了老半天才回过神来，太神奇了！我怎么也琢磨不透，跑到白幕那儿，前后看，左右看，没有人影，用手小心地摸了一下，原来就是块白布！人呢？都藏到哪里去了？”从此，他心头就有 “一粒痒痒的种子——电影啊，是那么神秘！”“‘这个电影究竟是怎么回事呢？’在零下20摄氏度的严寒中，我裹紧了身上破旧的被子，陷入了遐想。”（李文化：《往事流影》，华文出版社2011年1月版，第6页）

1945年，李文化正在齐齐哈尔的 “满洲电业养成所”学习电工技术，这时日本投降，苏联红军进入该市，共产党的“东北民主联军”也随后开进。李文化毕业后，在电业局当电工。1947年夏季的一天，他在街上偶然看到“东北电影制片厂招生”的启事，少年时代的电影梦突然被激活。几经努力，他终于考入东北电影制片厂训练班，学习摄影，从此走上了“电影艺术”的人生之路。1949年10月底，他调入新成立的“北京电影制片厂新闻片科”，即后来的“中央新闻纪录电影制片厂”的前身。

1950年，他接受了拍摄纪录片《边疆战士》的任务来到新疆，其中一个重要内容是剿匪。然而，虽然解放军与小股匪徒已有交火、谈判，但大部队与匪首乌斯满何时最后决战一时还无法确定，而《边疆战士》的任务又不能延期，剿匪内容又必不可少。“于是大家在一起合计出一个办法，根据描述，让剿匪的战士分成敌我两拨进行表演补拍。”为了真实反映场景，扮演匪徒的战士还穿上从当地百姓家中借来的服装，于是，“根据采访计划，追击！交锋！包围！两队人马在大河滩上策马飞奔，卷起阵阵黄尘！”最后，“匪徒”们被追得四处逃窜，走投无路，只得滚落下马，双手举枪，跪地求饶。“事后，大家聚在一起看拍摄效果，没想到这表演拍摄的效果非常逼真，战士们都说恐怕比真实拍摄的场面更为激烈。”“《边疆战士》放映了很长时间，1955年还荣获了文化部颁发的三等奖，后来作为一份真实的历史记录，一直存放在中央新闻纪录电影制片厂的电影库里。”（第47页）

纪录片能否 “扮演”、“扮演”是否符合“职业伦理”、“专业精神”，摄影师李文化并未多想，更未上升为一种“理论”。他们只是根据当时的任务需要，“合计”出一种办法。但几年后，新闻纪录片的“扮演”、新闻摄影的“摆拍”却上升为一种“理论”，只要为了“政治正确”，就可以“扮演”、“摆拍”。

在1955年进入北京电影学院之前，作为新闻纪录片的摄影师，他拍了大量紧贴时事的纪录片。从“消灭蝗虫”、“制造自动刀架”到抗美援朝的朝鲜战场、板门店谈判、法国从越南撤军……记录朝鲜战争交战双方交换病伤战俘的纪录片 《交换病伤战俘》在国内上映后产生了强烈的社会反响。他写道：“我选好位置，最关注的是记录双方战俘的神情，但是奇怪的事情发生了——敌军战俘走过去时显得十分兴奋，十分激动，热切地紧紧拥抱，互相抚摸对方的脸庞，而后又说又笑地离开；可我方的战俘回来时个个都像受过虐待似的，低垂着头，泣不成声。当时我想，这样的表情对比可以推测两军战俘待遇差异之悬殊。后来才明白，这里还有文化背景差异之类的深层原因。”（第77页）

二

在这八年间虽然拍了大量纪录片，还获得文化部颁发的 “1949-1955年全国优秀新闻片个人一等奖”，但他始终觉得自己从未系统地学习过电影理论知识，于是在1955年争取到电影学院专修班系统学习的机会。

此时正是“一边倒”学苏联，电影学院也不例外，请来几位苏联专家。一大批苏联经典电影如 《雁南飞》、《第四十一》等使李文化大饱眼福、大开眼界，也使他对故事片产生浓厚兴趣。两年后，专修班毕业，几经努力，他终于“转行”来到北京电影制片厂拍摄故事片。他拍了好多部紧密配合“政治”需要的故事片，但艺术上乏善可陈，他心中一直不满。1963年初，李文化回忆，“三年困难”使“社会氛围越来越宽松，似乎文艺的春天就要来了。此刻，我的心中跃跃欲试，什么时候能放开手脚，拍一部真正富有艺术性的片子？”（第111页）这时，北影厂要拍电影《早春二月》，李文化担任摄影师。他无比兴奋，感到一显身手的机会终于来临。他早为苏联电影《雁南飞》的摄影倾倒，甚至对那种情绪和画面渐渐融合一体的“情绪摄影”深感震颤；几年来他一直想方设法看内部才能看的苏联的“过路片”，那时看不到美国片，只能反复揣摩苏联电影。他与导演谢铁骊决定将这些苏联电影的创作手法和摄影技巧运用到《早春二月》中。

在拍摄中，他运用光、色、构图等一切造型艺术手段，结合人物心情，画面时而优美，时而“蓝调”，确实达到人物心情、思绪与画面的融合，在新中国电影史上，《早春二月》的摄影因此具有标志意义。不到一年，电影拍完，但却生不逢时，此时大环境却突然变化。毛泽东在1963年12月严厉批评说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”。（《建国以来毛泽东文稿》，第10册，中央文献出版社版）1964年，文艺界贯彻“两个批示”，开始整风运动。“毛主席要求‘使这些修正主义材料公之于众’，影片 《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》等被批为‘大毒草’。随后，全国各大新闻媒体相继发表了批判这些作品的文章。”（第118页）其实，中苏论战在1963年已公开化，《雁南飞》、《第四十一》等艺术性极高的苏联影片，恰恰是苏联“解冻”时代的产物，在中国的“批修”中，是作为“修正主义文艺典型”来批判的。这些艺术家，太缺乏政治头脑，因此难逃厄运。但是，也正因为他们缺乏政治头脑，追求自己的美学原则和艺术观点，在那个年代才有几部真正的艺术经典。

虽然摄影师不承担主要责任，但他也受到批判，理由是摄影艺术上越好，毒性就越大。所以，当1965年7月的一天北影厂副厂长田方急匆匆到他家，进门就说 “中央要找你”时，已成惊弓之鸟的李文化吓一大跳。没想到田方却告诉他中央在抓一部电影，叫《南海长城》成为全国典型，用来带动全国，要他去当摄影师。突然受此重用，李文化充满疑惑，本能地谦虚推辞。没想到田方说：“那可不行，绝对不行！这可是毛主席的夫人江青受毛主席委托抓的电影。”这部电影导演是八一电影制片厂的严寄洲，也是江青点名。他后来也对李文化说：“你呀，是江青同志亲自点名要你来拍这部电影，说《早春二月》拍得好。这已经定了。”几天后，江青在中南海丰泽园接见《南海长城》摄制组。在他心中，江青是代表毛主席抓这个片子的，因此非常高兴，甚至有些激动。江青对他说：“李文化！不要小桥流水，要大江东去；不要资产阶级的小桥流水，要无产阶级的大江东去！你拍的《早春二月》不错嘛，色彩也很好，画面也很讲究。不过，你那是为资产阶级拍摄的，现在我要你来为无产阶级拍摄，怎么样？”之后，江青又请他们吃饭，再次对他说：“李文化，不要小桥流水，要大江东去！”（第141－143页）

《南海长城》原本是广州军区战士话剧团创作的多幕话剧。剧情主要是1962年国庆节前，大南港民兵连长区英才率民兵抓到化装的特务，经过斗智斗勇，终于全歼敌人。毛泽东和江青观看了话剧 《南海长城》，并与演员合影。江青要求八一厂把《南海长城》列入她的“样板电影”。但是，江青的“关怀”过细，任何事情都亲自过问，作指示，服装、色彩、化妆、头饰等都要指示一番，甚至女演员服装上两块补丁的颜色都要由她决定，男女主角更是换来换去。更令人难以接受的是，她的主意经常变来变去，朝三暮四。这些都使导演严寄洲感到难以工作，因此颇为不满。1965年冬，《南海长城》摄制组完成全部外景，回到北京。但是，“文革”爆发，电影停拍。江青得知严寄洲对他不满，在讲话中大骂严。严寄洲立即被关进“牛棚”，备受迫害。

“文革”之初，导演谢铁骊因《早春二月》被打成黑帮，关进“牛棚”；由于《早春二月》与严寄洲的关系，李文化也受到批判，但并未受皮肉之苦。因他只是借调到“八一厂”，所以“八一厂”并不管他；由于已在“八一厂”上班，所以“北影”也不大理会他。但一天他回家，发现和以往不同，还没到家门口就听到一阵喧闹，挤开人群一看，原来是红卫兵在斗他岳母。只见他岳母站在中间，衣衫不整，还被剃了阴阳头，胸前挂着一个写着“地主老太婆”的大牌子，周围还有红卫兵怒目而视。李文化忙对红卫兵说：“她丈夫是地主，她本人是贫下中农，后来被地主家抛弃了。”红卫兵训斥他说，她是地主婆、丈夫去了台湾，“你再说，就让你陪斗！”直到吃饭时，一个红卫兵才命令他们可以回家，但手里端着一盘草说：“记住！她是地主婆，地主婆不能吃饭，只能吃草，明天还要接着‘上班’。”这个红卫兵是他们邻居，也回到自己家中，但还是不时推开他家门，一再命令“只能吃草，不能吃饭！”回到家后，老太太嘴角不停抖动，吓得把头伸到盘子边要啃草。李文化回忆：“我急忙把盘子拿开，朝门外看一眼，回身把门插上，端来饭菜让老人吃。饭菜端走后，我再把盛草的盘子蹭到老太太嘴边，附在她耳朵上说：‘妈，装个样子，不要真吃。’随后忙着把插着的门打开，以免红卫兵砸门。”红卫兵果然不时过来巡视，发现老太太已吃了草，才善罢甘休。（第153页）著名作曲家、中央音乐学院院长马思聪在被红卫兵关押、迫害时，因为姓“马”，也被逼吃草。强迫人吃草，完全不把人当人，这些红卫兵其实大都是单纯的青年学生，是什么样的教育使他们变得如此残暴，确应深思。

随着“文革”的深入，李文化也必须回北影厂参加运动。为稳妥起见，他在一个夜晚悄悄来到老友、著名摄影师钱江家打听消息。到现在，李文化还记得：“他一边招呼我进屋，一边用疑惑的眼神瞄着我。那段混乱的日子，每个人都本能地对身边的一切风吹草动，哪怕至亲好友都充满警觉。”（第156页）对此，他有切身感受。他岳母本是贫农的女儿，嫁给了一个地主，但丈夫后来又将她抛弃另娶，去了台湾。这些，李文化的妻子在与一位邻居闲聊时曾感叹过母亲的不幸，没想到却被告发，引来红卫兵抄家。“至亲好友都充满警觉”确是那个年代人与人关系的本质写照，完全不是现在某些人所说的“纯真温暖”。互相揭发、批判，成为常态。因此，“文革”结束后，法国存在主义哲学家萨特 “他人就是你的地狱”这句名言才能引起经历过那个年代的人们那样强烈的共鸣。

北影厂的“革命群众”成立了3个“革命造反”组织，三派都知道江青对他的器重，都拉他参加，在钱江的影响下，他参加了“毛泽东主义公社”派。三派彼此武斗逐步升级，都各找靠山，有一派通过关系拉上了当时的 “中央文革”小组副组长，威风大长。李文化所在这派于是要他去找江青，但他很清楚自己就是个“摄影师”，并未妄自尊大，婉拒此要求。

北影与新影是重要的文化单位，负有宣传重任，所以在最混乱的时刻，“毛主席的警卫部队8341军宣队派驻北影厂”，“‘文革’期间，8341就如同毛主席派去的‘钦差大臣’，非常有威慑力。”实行事实上的军管后，各派组织停止活动。军宣队负责人狄福才是8341部队副政委，据说是毛泽东亲点：“就派这个有福有才的去！”军宣队进驻北影厂不久，狄福才有天神秘地对他说，要他准备摄影器材，“多拿些胶片，下午随我去拍电影。”李问他去哪儿？拍什么？狄回答说：“这你不要问，到时候我会告诉你的。”李文化又高兴又迷惑，高兴的是又可以拍片子了，不解的是不知道拍什么还不许问。

当天下午，摄影机、胶片等装上车后，狄福才来到车旁，对李文化小声交代：“告诉你啊，今天的任务是到中南海拍斗刘少奇、王光美。这可是重要任务，不能漏掉材料。”李文化深知此事责任重大，建议说这是新闻纪录片厂的任务，应该派新闻纪录片的摄影师去拍，他们有经验，自己多年不拍新闻片，怕拍不好，漏材料。当时新闻纪录片厂也是8341部队“支左”，也由狄福才领导。狄福才对他说：“新闻纪录片厂已经派了两个组去了，一组拍斗邓小平，一组拍斗陶铸。别啰唆了，上车吧！”（第159－160页）

他回忆“斗争会”的过程无需在此详述，但却说明，这一切都是在最高层的组织、控制、部署下进行的。

三

拍完对国家主席的“批斗会”不久后的一天，狄福才又神神秘秘要他下班后别走，有任务安排。莫非又要拍片子？他仍感疑惑，但未敢再问。

下班后，狄福才带他来到中央文革驻地、也是江青常住处钓鱼台，身穿草绿色军装的江青再次接见他。原来，江青要把“样板戏”拍成电影，再次点名要李文化参加此事。

京剧《智取威虎山》，他只参加了部分摄影工作，但把舞剧 《红色娘子军》搬上银幕，他却起了重要作用，担任摄影组组长、导演、摄影师。《红色娘子军》拍完，得到江青首肯，在全国上映，江青又点名他担任京剧《海港》的摄影师兼摄制组组长。《海港》是八个“样板戏”中唯一工人题材的作品，江青、张春桥更加关注，一号人物方海珍的扮演者李丽芳也是江青亲自点将的，并且得到毛泽东的夸奖。有了拍《红色娘子军》的成功经验，他对拍好《海港》更有信心。拍完后在北影厂看片时，声光色都很标准，画面明亮，色彩鲜艳，各方都很满意，热烈鼓掌。但是，样片送江青后，却迟迟没有回音。过了好久，狄福才突然对他说：“《海港》江青审查没有通过，狠狠批了你，说把李丽芳的脸拍长了，像个鬼，影调又黑又暗，灰蒙蒙的，拍得一塌糊涂。江青决定重拍。”原来，江青当时在广州，临时在珠影厂放映室审看，那个放映室“文革”中多年未用，银幕上蒙了厚厚一层灰尘未来得及擦掉。效果确实不好，江青一边看，一边大发脾气。

李文化反复要狄福才向江青解释，但狄则一再强调，江青的性格特点是恼怒时根本无人敢说话，更无人敢解释，而恼怒时做的决定事后也很难改变。最后，江青还是指示重新找人重拍《海港》，而他们拍的那一版一直未能公映。“从那时起，江青再也不理我了，也不再交给我任务，接见时也没有我了。总而言之，我不再属于她直接管了。”他承认：“我心里有些失落，太突兀了，太冤枉了。”

失之桑榆，收之东隅。李文化因拍摄《海港》招致江青不满，结束了样板戏电影的拍摄，他一下子几年无事可做，但终于争取到了开拍“文革”后的第一部故事片《侦察兵》的机会。而且，狄福才决定由他一人担任编剧、导演、摄影三个职务。此后，他从“摄影”变成了“导演”。

《侦察兵》是根据知名作家、《铁道游击队》的作者刘知侠的小说《一支神勇的侦察队》改编，但是电影拍成后在审片子时，于会泳等文化部领导坚决不让署他的名字。因为“文革”一开始，《铁道游击队》就在1966年5月成为首批被“无产阶级司令部”点名批判的电影之一。那个著名的、所有人都要反复学习的、当时具有最高权威性的《关于电影问题的谈话》对电影《铁道游击队》严厉批判道：“没写主席关于游击战的战略战术原则，写的是主席批判的游击主义。游击队不依靠群众，都是神兵，只有芳林嫂一个群众。有政委，看不到政治工作，不像有高度组织纪律性的无产阶级游击队，像一帮农民、小资产阶级队伍。没写党的领导，不像八路军领导的，单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义。影片插曲很不健康。”（祁晓萍编著：《香花毒草：红色年代的电影命运》，当代中国出版社2006年版，第201页）电影是“大毒草”，小说自不例外，也开始受到严厉批判。刘知侠立即被“揪了出来”，关入“牛棚”，长期受到残酷迫害，当然不能在作品上署名。

1975年，李文化导演了宣传“文革教育路线”的《决裂》，1976年元月在全国公映，直接配合了当时的“反击右倾翻案风”，全国各大报刊、电台都在头条持续宣传报道。这年初春，“反击右倾翻案风”更加激烈。张春桥、江青先后向于会泳下令，要尽快推出紧密配合运动的文艺作品，迟群、谢静宜立即组织了电影剧本《反击》，于会泳、刘庆棠、浩亮等人也时时过问。剧本很快写完，决定由北影厂拍摄，由于《决裂》红极一时，北影厂决定由李文化导演。看了剧本，他并不想接受任务，他说，“当时并不是看出《反击》剧本有什么问题，只是觉得《反击》剧本像个‘话报剧’，不理想。”（第236页）但在领导一再要求下，他还是接受了任务。1976年9月中旬，《反击》杀青，准备在10月公映。然而命运仿佛在捉弄人，10月6日，“四人帮”被粉碎，还未来得及公映的《反击》成为“阴谋电影”的罪证。此后两年，李文化不断被要求写检查、交待，一直未被安排工作。

1979年3月22日，苦闷中的李文化下决心给当时的中宣部部长胡耀邦写了封长信，申诉自己的冤屈。很快，胡耀邦的批文就到了文化部，几天后就到了北影厂，他认为《反击》的责任是属于领导的问题，李文化自己只是执行问题，不能纠缠个人不放。胡耀邦的批示，使李文化获得“解脱”，恢复导演工作。当年，他就拍出了把当时全国“拨乱反正”浓缩到一个基层县的电影《泪痕》，由李仁堂、谢芳主演。《泪痕》的主题歌“心中的玫瑰”更是广为传唱，歌词来自传抄，至今不知作者是谁。此片大获成功，受到观众和政府好评。在1980年举行的第三届电影“百花奖”评选中，《泪痕》获最佳故事片奖，还获年度政府颁发的 “优秀影片奖”，李仁堂当选为最佳男演员。在此片的拍摄前后，他又两次给胡耀邦写信，汇报情况，得到胡的表扬鼓励。对此，他深情地写道：“当时，胡耀邦同志是中央领导，日理万机，但是对一个普通的电影工作者有信必答，关怀文艺工作者，心系群众，让人敬仰。我再一次被胡耀邦同志的关怀深深感动了，这位使我得到新生并给予我关怀和前进力量的人，是我们一家人永远难忘的恩人。”“许多年后，我得知胡耀邦同志去世的消息，泪水瞬间从眼眶里涌出。我提着硕大的花篮，一路上强忍着悲痛，到胡耀邦家的小灵堂祭拜。在他的灵像前，我磕了三个头，又抑制不住地哭了！”（第268页）

1985年，李文化还拍过一部以中越边境军事冲突为题材的影片《绿色的网》，但是，“这个片子是在自卫反击战结束时拍的，随着两国关系的改善，该片也只能被收入仓库了。”（第327页）

但从上世纪80年代中开始，他在影片的选材上有了明显变化，不再导演现实题材的影片，而是导演了许多历史题材片、武打片、枪战片，如《金镖黄天霸》、《无敌鸳鸯腿》、《索命逍遥楼》、《血泪情仇》、《混世魔王程咬金》等等。他非常坦率地说出了自己 “转向”的真实思想：如坐过山车那样大起大落的经历使他在思想上、感情上、创作上对现实题材“心有余悸，产生‘怕’字，想远离现实题材”。“我很担心，如果再拍现实题材，没有把握，一旦掌握不准，就会再犯错误，再遭受挫折”，“我在思想上、感情上、创作上，想多拍些好电影，为党的电影事业服务，为广大人民群众服务。可是在实践中屡屡受挫。我的心中十分苦闷，不知该如何在电影导演的创作中去拼搏，去奉献。我反复地想这些，有时绞尽脑汁：怎样才能安安静静地、不受任何干扰地、没有风险地去导演电影呢？想来想去，我最后认为，拍历史题材的影片或武打片、枪战片最安全，最保险，最合适”，“拍这样的影片，群体之间、帮派之间、个人之间，怎么批、怎么斗、怎么打都行，甚至打得鲜血淋漓、你死我活都没有关系，都好表现，都好处理，都和现实的政治挂不上钩。而且，同样能为电影事业服务，为广大人民群众服务。既有社会效益又有经济效益，何乐而不为呢？”（第336页）

从上世纪80年代中开始，他在影片的选材上有了明显变化，不再导演现实题材的影片，而是导演了许多历史题材片、武打片、枪战片。