天涯明月刀浪迹天涯:现代诗

现代诗

    现代诗也叫“白话诗”，是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，一般不拘泥格式和韵律。现代诗的发现可以追源到清末，当时，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很大，所以鲜为人知。现代诗名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗主要流派为新月派、九叶派、朦胧派。

现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。 　　

现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。 

一、分类

　　现代诗的形式比较优美。是用现代的语言表现出来。现代诗没有限定每行有多少字，这是没有深奥含义的诗。每个人都可以试试哦！ 

1.按照表达方式划分

分为叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。 

（1）叙事诗

　　诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如中国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。 

    （2）抒情诗

　　主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。 　　叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。 

2.按照语言音韵格律和结构形式划分

分为格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗，这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。 

    （1）格律诗

　　是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，中国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。 

    （2）自由诗

　　是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。中国“五四”以来也流行这种诗体。 

    （3）散文诗

　　是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。 

    （4）韵脚诗

　　韵脚诗属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。 

二、发展

中国现代诗也可以分为两个相对独立的阶段： 　　

1、中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为“中国现代诗歌”。 　　

2、中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为“中国当代诗歌”。 　　

    全国能有这么多诗人专家学者聚集在中国的重要城市武汉，召开中国乡土诗研讨会，在国际文化大交流的时刻，特别在中国新诗发展的重要阶段专题来讨论乡土诗，有着特殊的意义。 　　

中国的新诗坎坎坷坷已经走过了80多年的历程，已经由弱小到中年，按说已经到成熟的时期了。对于中国现代诗，该不该提出乡土诗这个命题，或者新乡土诗，本来已经不是今天讨论的话题了，但是我们今天仍然需要研究探讨，这是特殊历史条件下的命题。我们今天会议的议题就是研究乡土诗，在全国召开这样的大规模会议，本身就是对乡土诗的一种建设，一种弘扬。将会产生不可估量的影响。乡土诗这个概念是一个争议很大的问题。有人说，只有中国的现代新诗这个词完全刻意概括乡土诗这个概念了。甚至有人不愿意听到乡土诗这个概念，更不愿意看新发表的新乡土诗。还有一些怪人本来就是写新乡土诗的，连他自己也不愿意把他的诗叫乡土诗。觉得一提“乡土”就比别人矮了半截，什么新乡土？我的诗就是现代诗！难道真的提了新乡土就比别人低吗？并非如此。 

也可说，中国只提新诗就可以了，不管你是写什么题材，只要是诗的，都叫做诗。可是随着诗的发展、细化，从题材上有了分野，这也是相约俗成的分野。例如什么叫爱情诗、先锋诗、朦胧诗、抒情诗、哲理诗、散文诗等等，有些诗人主要写乡土，也就自然出现了乡土诗这个称谓。不少人误解，认为诗中有了土字，就是土诗，不登大雅之堂了！凡是写乡土的诗，从二三十年代起，也是有了这样的评论。所以，讲乡土是一个具有中国个性特色的界定。写乡土，不一定就是“乡土”，不论它的形式还是内容都可以写得很现代，很前卫，成为大诗人。美国的弗罗斯特，就是响誉世界的乡土诗“无冕之王”！中国近代史上，也有不少诗人一生只写乡土，写了不少名篇，并受到广大群众的爱戴。 我今天，主要想讲一下新乡土诗的界定与意义。新与旧不在你写什么表现什么，我认为差别主要表现在开放的心态下出现的观念更新，就是说，在如何把握生命内在的真实上。这与习见的乡土诗的内容与表现上，有着天壤的分野。这种新乡土诗派的派别追求上也是近几年发生的事情。新乡土诗派的这种探索，正是现代文学思潮前进中的现象，或者说是一个好现象，它意味着新诗正在逐步进入艺术的自身规律，并从稚嫩向成熟的方向发展，新乡土诗的提出是当今时代应该赋予的一个响亮称谓。它的每一步探索正在为中国的新诗开辟着一条更为崭新的道路。在这个探索的道路上，有创意，有成就，在全国造成有重大影响的诗人，我觉得在湖北就数饶庆年。 注重精神感觉的开发，是饶庆年创作的重要贡献。这是新乡土诗的重要开端，就是注重心灵感官效应的超现实感的一种探索。这个心灵超现实感的出现，是新与旧乡土诗的重要分界。这种重在内在精神的开拓，使乡土诗具有了更复杂的内涵，使乡土诗变得凝重、浑厚，具有多层次的象征意义。因为主宰世界的是人，文学的根本使命就是人的艺术，人的生命冲动所及，设计诗的根本命运，寻找到精神上的某个兴奋点，而由兴奋激发出来的情绪，更具有神秘的象征意味。只有进入人的灵性世界，才是诗的大境界。饶庆年的出现是新时期新的文学浪潮的重要成就之一。 

三、流派

1.新月派

现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊 诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。 　　

“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。 

    诗歌示例

　　孙大雨 《老话》 　　

自从我披了一袭青云凭靠在渺茫间， 　　

头戴一顶光华的轩冕，　 　　

四下里拜伏着千峰默默的层峦， 　　

不知经过了多少年， 　　

你们这下界才开始在我底脚下盘旋往来——　 　　

自从那时候我便在这地角天边　 　　

蘸着日夜的颓波， 　　

襟角当花笺起草造化底典坟， 　　

生命的记载（登记你们万众人童年底破晓，少壮底有为，直到成功而歌舞也登记失望怎样推出了阴云，痛苦便下一阵秋霖来嘲弄：） 　　

到今朝其余的记载都已经逐渐模糊， 　　

只剩星斗满天还记着恋爱的光明。 　　

商籁体是最不易作的，孙大雨带着脚镣跳舞，能够跳到这样自由自在，真叫人吃惊。 　　

《招魂》 　　

你去了，你去了，志摩，一天的浓雾， 　　

掩护着你向那边， 　　

月明和星子中间， 　　

一去不再来的莽莽的长途。 　　

没有，没有去，我见你，在风前水里， 　　

披着淡淡的朝阳， 　　

跨着浮云的车辆， 　　

倏然的显现，又倏然的隐避。 　　

快回来，百万颗灿烂，点着那深蓝， 　　

那去处暗得可怕， 　　

那儿的冷风太大。 　　

一片沉死的静默，你过得惯？…… 　　

这两首诗虽然受过很深的西洋文化的渍染，但读了它，又恍惚想起楚辞。第二首尤似《招魂》和《大招》，足见孙大雨具有怎样一个中国的灵魂了。但他好像对于天文学有深湛的研究，也有极深的爱好。所以他有极其广阔的宇宙观和绵延无穷的时间观，这都是中国诗界所无的。“百万颗灿烂，点着那深蓝，那去处暗得可怕，那儿的冷风太大，一片沉死的静寂，你过得惯？”读之令人起栗。孙大雨还有一首一千行长诗名为《自己的写照》，陈梦家评：“是一首精心结构的惊人的长诗，是最近新诗中一件可以纪念的创造。他有阔大的概念，从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识。新的词藻，新的想象，与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的。” 介乎朱湘、孙大雨之间的为饶孟侃。陈梦家称其“同样——指闻一多——以不苟且的态度在技巧上严密推敲，而以单纯意象写出清淡的诗。”又称其：“澄清如水，印着清灵的云天。” 　　

《他的呼唤》 　　

试看《他的呼唤》这一首：　 　　

有一次我在白杨林中， 　　

听到亲切的一声呼唤； 　　

那时月光正望着翁仲， 　　

翁仲正望着我。 　　

再听不到呼唤的声音， 　　

我吃了一惊， 　　

四面寻找——翁仲只是对月光出神， 　　

月光只对我冷笑。 　　

陈梦家与方玮德、龙彦午乃是新月后起之秀，也可以说直承徐志摩、闻一多道统的新诗人。陈梦家有《梦家诗集》一九三一年出版，其中佳作甚多。他曾自道作诗宗旨云：“我们欢喜‘醇正’与‘纯粹’。我们以为写诗在各样艺术中不是件最可轻易制作的，它有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔，尽管也有灵感在一瞬间挑拨诗人的心，如像风不经意在一支芦管里透出和谐的乐音，那不是常常想望得到的。”……“‘醇正’与‘纯粹’，是作品最低限的要求，那精神的反映，有赖匠人神工的创造，那是他灵魂的转移。在他的工程中，得要安详的思索，想象的完全，是思想或情感清虑的过程……所以诗要把最妥贴，最调适，最不可少的字句，安放在所应安放的地位。它的声调，甚或它的空气，也要与诗的情绪相默契。”他又说：“主张本质的醇正，技巧的周密，和格律的谨严，差不多是我们一致的方向……态度的严正又是我们共同的信心。”这些话都算得新月派的每个诗人思想的代表。《梦家诗集》包含诗约五十首，首首都是醇正纯粹之作。 　　 

《雁子》 　　

现引《雁子》一首为例： 　　

我爱秋天的雁子，　

终夜不知疲乏， 　　

（像是嘱咐，像是答应） 　　

一边叫，一边飞远。 　　

从来不问他的歌， 　　

留在哪片云上？ 　　

只管唱过，只管飞扬，　

黑的天，轻的翅膀。 　　

我情愿是只雁子， 　　

一切都使忘记—— 　　

当我提起，当我想到：不是恨，不是欢喜。 　　

陈梦家说方玮德的诗“又轻活，又灵巧，又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的声音》皆有他特殊的风格，紧迫的锤炼中却显出温柔。”好，我们就来看他的《幽子》吧。 　　

《白桦》 　　

在我的窗前， 　　

有一棵白桦， 　　

仿佛涂上银霜 ， 　　

披了一身雪花。 　　

毛茸茸的枝头， 　　

雪绣的花边潇洒， 　　

串串花穗齐绽， 　　

洁白的流苏如画。 　　

在朦胧的寂静中， 　　

玉立着这棵白桦， 　　

白桦四周徜徉着 　　

姗姗来迟的朝霞， 　　

它向白雪皑皑的树枝 　　

又抹一层银色的光华。 　　

在灿灿的金晖里 　　

闪着晶亮的雪花。 　　

《幽子》 　　

每到夜晚我躺在床上， 　　

一道天河在梦中流过， 　　

船上有灯光， 　　

我向船夫呼唤： 　　

“快摇幽子渡河！” 　　

天亮我睁开两只眼睛， 　　

太阳早爬起比树顶高， 　　

老狄打开门催我起身，　 　　

我向自己发笑： 　　

“幽子不来也好” 　　

陈梦家与方玮德又同作《悔与回》长诗，曾印为单行本，传诵一时。其诗热情奔放，笔势回旋，有一气呵成之妙，也算得新诗中的杰作。方令孺和林徽音是两位女诗人。方诗甚少，不易批评。林有《笑》一首，用笔极其细腻精致，不愧女诗人的作品： 　　

《悔与回》 　　

笑的是她的眼睛，口唇，和唇边浑圆的漩涡。 　　

艳丽如同露珠， 　　

朵朵的笑向 　　

贝齿的闪光里躲。 　　

那是笑——神的笑，美的笑：水的映影，风的轻歌。 　　

笑的是她惺松的卷发，散乱的挨着她耳朵。 　　

轻软如同花影， 　　

痒痒的甜蜜 　　

涌进了你的心窝。 　　

那是笑——诗的笑，画的笑：云的留痕，浪的柔波。 　　

卞之琳有《半岛》一诗，似为其作风代表：　 　　

半岛是大陆的纤手，遥指海上的三神山。 　　

小楼已有。三面水， 　　

可看而不可饮的。 　　

一脉泉乃涌到庭心， 　　

人迹仍描到门前。 　　

昨夜里一点宝石， 　　

你望见的就是这里。 　　

用窗帘藏却大海吧， 　　

怕来客又遥望出帆。 　　

臧克家是个出身农家的诗人，作品都带着乡土气味，以苦吟出名，人称为新诗界的孟郊、贾岛。 　　

《失眠》 　　

一只一只生命的小船 　　

全部停泊在睡眠的港湾 　　

风从夜的海面上老死 　　

鼾声的微波在恬静地呼吸 　　

只有我一直还冲跌在黑夜的浪头上 　　

暴风在帆布上鼓荡 　　

心，抛不下锚 　　

思想的绳索越放越长 

    2.九叶派

九叶派特点之一注重现实。 　　

1948年在诗坛上最重要事件就是"九叶派"的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派"中国新诗派"（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为"九叶诗派"）。 　　

九叶派则是20世纪40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。 　　

20世纪80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。他们大都是校园诗人出身，从战乱中感知人民的希求，重视诗人对社会、历史现象的独特体验；他们深受西 方现代主义诗歌的陶冶，力求突破传统的主观抒情的方式，追求现 实性、象征性与哲理性的结合，探索诗歌表达的“戏剧性”（主要指诗歌的情思展开以及语言表现都要有矛盾张力，而不是直抒胸臆），让诗歌更深入表现现代人的思维方式和内心生活的复杂性。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。 

    3.朦胧派

朦胧诗派：20世纪70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、海子、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。 　　

以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在20世纪70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。 　　

这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。 　　

1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。 　　

20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。 　　

代表诗人：食指、北岛、 杨炼、 多多、 根子、 舒婷、 芒克、 顾城、 黄翔、 江河 、梁小斌、 严力 、王小妮 、林莽 、方含、 田晓青、 哑默 、傅天琳 、艾青、海子。 

    4.韵脚诗派

韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》。 　　

韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。 　　

现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱。现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。 

四、鉴赏方面

1.综述

　　诗歌的艺术概括力很强，鉴赏时要从诗歌凝练含蓄的语言入手，把握关键语句的深层含义，品味诗歌抒发的情感，分析诗歌的各种艺术表现手段，把握并深刻理解诗歌塑造的艺术形象，感受诗歌的优美意境。具体来说，鉴赏现代诗应主要从以下几方面入手。 

    2.语言

　　语言是一切文学作品的基本材料。诗歌尤其讲究语言的运用，因为艺术形象的塑造、意境的营造，以及情感的传达，都要借助语言。诗歌的语言要求用最简洁的词句传达尽可能丰富的内容，这就使诗歌语言形成了凝练、含蓄、跳跃性强的特点。相对而言，现代诗用白话写成，且较少用典，字面上较旧体诗容易把握。但是，要正确评价一首诗，还是要反复朗诵，尽力揣摩，并抓住饱含作者深情的词语仔细品味其深层含义。 

    3.形象

诗歌是通过艺术形象反映生活和抒发感情的。鉴赏诗歌必须准确把握诗中的艺术形象：有些诗，通篇都通过描绘具体鲜明的形象抒发感情；有些诗，虽然没有描绘具体形象，但能唤起读者的想象；有些诗，既描绘具体形象，又抒发自己的思想感情…… 　　

要把握诗歌的形象，就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多，鉴赏时应该对众多的单个形象进行组合想象，构建整体形象；有些诗歌描绘的形象不是实指，有比喻或象征的内涵，把握这类作品的形象不能从字面上理解，而应结合时代背景、作者遭遇等，通过想象、联想挖掘形象的内涵。总之，理解诗歌的形象应立足于深层理解和整体把握，不能望文生义，浮于表面。 

    4.情感

诗歌一般都会抒情言志，鉴赏时必须深切体会诗歌的感情内涵。具体地讲，就是要从诗歌的形象、意境中体会作者的情感。 　　有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要展开联想和想象，准确把握诗歌形象的内涵，以便加深对感情的理解。 　　诗歌总要反映一定的时代生活，理解诗歌的感情不能忽略时代特征。同一题材的作品，由于诗人的理想志趣、生活经历、所处时代不同，会表现出不同的思想感情。 　　

理解诗歌的感情还要顾及诗歌的类别、风格、流派等因素。例如，现实主义诗歌和浪漫主义诗歌在感情表达上就有区别，豪放派词和婉约派词表达的思想感情也常不同。 

    5.艺术特色

　　诗歌的艺术特色主要是指抒情手段、用典、构思和表现手法。鉴赏诗歌时要掌握诗歌常用的表达手段与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征，以及以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。 

    五、鉴赏方法

    1.抓诗眼

　　诗眼是诗中最富表现力、最能开拓诗歌意境的关键词句，是能使诗歌生辉的聚光点。诗眼的锤炼和设置在诗歌创作中具有重要地位，古今诗评家无不从这点出发赏析诗歌。 

    2.析意象

　　意象是诗人的主观意念和外界客观物象撞击的产物，是诗人为了表现自己的内心世界，把客观的物象经过选择、提炼，重新组合而产生的一种含有特定意义的语言艺术形象。诗歌中，诗人不仅要用意象进行思考和感受，还要用意象进行表达。 

    3.明“虚”“实”

　　社会生活无限广阔，诗人不可能把它们全部写到诗作中去。因此，诗人往往用“实”表现“虚”，或用“虚”表现“实”。虚实相生，相互映衬，是诗歌创作的一条艺术规律。诗中的“虚”就是思想感情，诗中的“实”就是景物形象。诗歌如果只写“虚”，会显得抽象空洞，没有诗味；如果只写“实”，则会显得死寂而缺乏生气。 

    4.推敲手法

　　诗人抒情的方式一般有两种：一为直抒胸臆，即在作品中直接显现个人的心绪；另一种是诗人往往略去政治背景，以渲染景物和烘托气氛的方法，如借助比兴、化用典故等手段，委婉地表情达意。 

    5.知人论世

　　孟子云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”这句话是说，欲解其诗，必知其人，必论作者所处的时代。[1]

    六、中国现代诗与中国新诗的区别

现代诗有许多叫法，如新诗、白话诗、自由诗、西洋诗等。这些不同的叫法，含义是差不多的，但也有微小差别。     

我们知道，中国古诗是非常讲究格律的。尤其是唐以后的诗词，格律之严，不是一般人所能掌握的。在古代科举考试中，文章立意再好，写得再美，只要其中有一个字不合格律，就可能被判为不合格。虽然中国古代文人也提倡“辞不害意”，但过份讲究格律，确实使中国古代诗歌的发展套上了紧箍咒。     

五四运动以后，白话文盛行。相应的，人们也从古代格律诗中解放了出来，白话诗也开始流行了。白话诗是相对于古体诗（文言诗）而言的，就是不再按照文言诗的格律去写了。     

当时，白话诗也被称为新诗。这是相对于古诗而言的。新诗是个时间概念。严格说来，新诗也可以是古体诗。但通常，新诗是指白话诗。     

白话诗是白话文流行的结果，也是西洋诗引进的结果。西洋诗主要是指欧美国家或用欧美文字的国家的诗。西洋诗也讲格律，但没有我们中国古代那么严。中国白话诗中有一个流派，就是模仿西洋诗的格律。     

自由诗是完全不讲格律的。自由诗的对立面是格律诗。新诗也好，白话诗也好，西洋诗也好，都可以有格律（当然，没有中国古诗那么严），但自由诗是坚决反对任何格律的。也因此，有许多人（中国人和外国人）并不承认自由诗是诗。   现代诗就完全是个时间概念了。现代诗就是现代人写的诗，当然可以是白话诗，也可以是古体诗。但一般来说，现代诗主要是指白话诗（新诗）。

中国现代诗歌流派索引

1.20世纪初至20年代：
尝试派、文学研究会(人生派,为人生派)、创造社(早期浪漫主义)、湖畔诗派、新格律诗派(新月派)、中国早期象征诗派

2.20世纪30年代：
中国现代派诗群(中国现代主义)、汉园三诗人、七月派

3.20世纪40年代：
中国新诗流派、九叶诗派(九叶诗人)

4.20世纪50年代：
中国现实主义、新现代主义(现代派诗群)、蓝星诗群(蓝星诗社)、创世纪诗群(创世纪诗社)

5.20世纪70年代：
朦胧派(今天派)、白洋淀诗群、中国新现实主义 

6.20世纪80年代：
新边塞诗派、大学生诗派、第三代诗群(新生代,新世代,后新诗潮)、莽汉主义、整体主义、海上诗派、圆明园诗派、撒娇派、他们诗群、丑石诗群、非非主义(红色写作)、神性写作、新乡土诗派、知识分子写作诗群 
7.20世纪90年代：
网络诗歌(网络诗人)、民间写作、第三条道路写作、中间代、信息主义、70后诗人

8.21世纪初：
下半身写作、荒诞主义、灵性诗歌、新江西诗派、垃圾派、80后诗人

    中国现代诗歌流派

    （1）尝试派
    1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作，1918年5月，《新青年》第4卷第1号推出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗，被称为“现代新诗的第一次出现”。俞平伯、康白情等人也发表了白话新诗。
    胡适在1920年3月出版了具有划时代意义的《尝试集》，是我国现代文学史上第一部个人新诗集，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集。此后，更多的诗人开始尝试白话诗的创作，形成了中国的文学史上的第一个流派“尝试派”。该诗歌流派的成熟标志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派。
    代表诗人： 胡适 刘半农 沈尹默 俞平伯 康白情 刘大白

    （2）文学研究会 人生派 为人生诗派
    文学研究会是“五四”新文学运动中最早成立的文学社团，1921年成立，代表诗人主要有鲁迅、冰心、朱自清、周作人等。
    文学态度和创作实践均倾向于现实主义。主张“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”文学研究会的主要成员朱自清、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵、俞平伯等之后在上海成立了现代文坛上第一个新诗社团──中国新诗社，并于次年1月创办了第一个新诗专刊《诗》。先后加入文学研究会的还有沈雁冰（茅盾）、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵、俞平伯、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、周作人、孙伏园、朱希祖、瞿世英、蒋百里、黄庐隐、老舍、胡愈之、刘半农、刘大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等加入，会员人数曾一度多达170多名。
    文学研究会的诗人以“为人生”为核心的诗歌价值观念，因此常被称为“人生派”或“为人生”派。
    代表诗人： 鲁迅 冰心 朱自清 周作人 王统照 刘延陵 朱湘 刘半农 刘大白 徐志摩

    （3）创造社 早期浪漫主义
    创造社是1921年6月至7月间在中国上海成立的现代文学社团，由从日本留学归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人共同创建。
    创造社在成立后编辑出版《创造社丛书》，编有郭沫若的诗歌《女神》等。第二年开始发行《创造季刊》，1923年编辑出版《创造周报》以及《中华新报》的文学副刊《创造日》。
    前期的创造社主张自我表现和个性解放，具有浓重的唯美抒情倾向，对中国的新文学运动起了相当大的促进作用。以创造社为核心所形成的诗歌流派也称为早期浪漫主义。
    后期创造社有冯乃超等思想激进的年轻一代参加，其中，王独清、穆木天、冯乃超后来加入了现代派阵营。
    代表诗人： 郭沫若 宗白华 王独清 冯乃超 穆木天

    （4）湖畔诗派
    1922年3月，应修人、汪静之、潘漠华、冯雪峰四人在杭州结成湖畔诗社后，效仿英国十九世纪英国浪漫主义作家湖畔派三诗人华兹华斯、柯勒律治和骚塞的风格，以中国的湖畔派诗人自居，并于1922年出版了第一本诗歌合集，书名为《湖畔》和《春的歌集》。
    湖畔派(Lake Poets)原指19世纪英国的华兹华斯(Wordsworth)、柯勒律治(Coleridge)和骚塞(Southey)三位浪漫主义诗人所形成的诗歌流派。中国的湖畔派诗人的诗歌与英国的浪漫主义湖畔派诗人的作品在风格上有相似之处，其最有特色的是歌颂爱情的诗歌。
    湖畔派后有魏金枝、谢旦如（谵如）、楼建南（适夷）等人加入，编辑出版刊物《支那二月》。
    代表诗人： 应修人 汪静之 潘漠华 冯雪峰
    （5）新格律诗派 新月派
    1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。
    1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期"新月派"的新诗人
新月派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。
    新月派也称为新格律诗派，徐志摩是新月派的代表诗人。
    1931年11月19日，徐志摩飞机失事遇难，不久《新月》杂志停刊，新月社解散。
    代表诗人： 徐志摩 孙大雨 饶孟侃 林徽因 于赓虞 刘梦苇 梁实秋 闻一多 朱湘 邵洵美 卞之琳 方令孺 方玮德 陈梦家 

    （6）中国早期象征诗派
    以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这四年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义(Symbolism)诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。
    象征主义始于法国的19世纪下半叶的诗歌运动，象征主义最早的作品是波德莱尔(Baudelaire)的《恶之花》诗集。之后魏尔伦、马拉美、韩波等诗人发表了更多的象征主义诗歌，1886年《象征主义宣言》在《费加罗报》上发表，从此象征主义作为流派走向成熟。象征主义的创作理论和实践在20世纪20年代开始对已经进入白话诗歌的中国现代诗歌运动产生影响，1925年李金发出版了中国最早的象征主义作品《微雨》，在此之后的四年中，他发表了更多的象征主义诗歌作品。此外，新月派诗人于赓虞、邵洵美、蓬子和创造社的穆木天、冯乃超、王独清也陆续发表了象征主义的诗歌作品。
    中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意向暗示性功能和神秘性，在非理性的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。
    代表诗人： 李金发 穆木天 王独清 冯乃超 于赓虞 邵洵美

    （7）中国现代派诗群 中国现代主义
    中国现代派由新月派和象征派演变而来，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。中国现代派的崛起的另一个重要原因是1932年《现代》杂志在上海的创刊，作为现代诗歌的刊载平台，该刊物成为现代派诗人发表作品的重要阵地。
    最早提出“现代派”概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论“现代派”诗》一文。这篇文章的发表，标志着中国现代派诗群的诞生。
    现代派一方面追求“纯诗”的艺术观，坚持表现自我，以个体生命和个人情感为中心，另一方面在内容上往往表现出悲观的虚无思想。在表现形式上，不追求严格的格律，诗的韵律靠诗情的抑扬顿挫来表达，多用象征、暗示构成诗的意境。
    代表诗人： 戴望舒 卞之琳 何其芳 李广田 金克木 冯文炳 施蛰存 林庚 李白凤 苏金伞 冯至 纪弦 辛笛 徐迟 南星

    （7）汉园三诗人
    汉园三诗人是指中国现代派诗群中三位杰出的现代主义代表诗人卞之琳、何其芳、李广田。
    1936年卞之琳、何其芳和李广田出版了合集《汉园集》，收有卞之琳的《数行集》、李广田的《行云集》以及何其芳的《燕泥集》。因此卞之琳、何其芳和李广田也被称为“汉园三诗人”。
    从诗歌流派整体分类上看，汉园三诗人属于中国现代派诗群。
    代表诗人： 卞之琳 何其芳 李广田

    （8）七月派
    七月派由《七月》杂志得名，指在《七月》、《希望》等杂志以及《七月》丛书的出发表作品的诗人群。
    《七月》杂志于1937年9月在上海创刊，由胡风担任主编。诗人阵容强大、思想倾向鲜明，有已经成名的诗人如艾青、牛汉、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。在他们的作品中，政治抒情诗和描写社会现实的作品占有较大比重，多着重对重压之下的生命、死亡与背叛等主题的思考。
    代表诗人： 艾青 胡风 田间 彭燕郊 牛汉 鲁藜 绿原 阿垅 曾卓 杜谷 邹荻帆

   （9）中国新诗
    中国新诗是指在20世纪40年代中后期在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物上发表作品而逐渐形成的现代主义诗歌流派，代表诗人有穆旦、杜运燮、辛笛、王佐良、唐祈、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉、金克木、马逢华、李白凤、李瑛等。
    在中国新诗派诗人中，辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗歌创作生涯。
    在中国新诗派的作品注重诗歌作品的现实意义和文学价值，他们在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美。
    代表诗人： 穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉 金克木 徐迟 马逢华 李白凤 李瑛

    （10）九叶诗派 九叶诗人
    九叶诗派，又称九叶诗人，是指20世纪中国的一个现代诗流派，由中国新诗派诗人中九位杰出的诗人组成，其作品发表于40年代末创办《中国新诗》等刊物上。
    九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。
    他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。
    代表诗人： 杭约赫 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 杜运燮 穆旦 袁可嘉

    （11）中国现实主义
    中国现实主义泛指20世纪50年代至70年代全国报刊杂志上出版的诗歌，代表诗人有李瑛、郭小川、公刘、张志民、闻捷等。
    这一类作品普遍注重对生活的观察和体验，运用典型化的方法描写生活的真实化本质。
    代表诗人： 李瑛 郭小川 公刘 张志民 闻捷
    （12）新现代主义 现代派诗群
    新现代主义诗群，也称为现代派诗群，源自于纪弦所创办的《现代诗》诗歌季刊。1953年纪弦成立了《现代诗》诗社出版诗歌季刊，二月创刊号问世。参加《现代诗》季刊的还有杨唤、林泠、方思、羊令野、郑愁予等。
    1956年纪弦号召诗坛同仁，组成现代派，提倡新现代主义，掀起新诗的再革命运动，即所谓的现代派的“自由诗运动”及“现代诗运动”。
现代派诗人也可能说是20世纪30年代"现代派"的延续，所以也称为新现代主义。《现代诗》季刊的创办也被认为是台湾现代诗歌的起端。
    代表诗人： 纪弦 杨唤 林泠 方思 羊令野 郑愁予

    （13）蓝星诗社 蓝星诗群
    蓝星诗社于1954年由余光中等成立，并先后创办了《蓝星诗刊》杂志、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等，对台湾的现代诗发展有极其重要的影响。
    蓝星诗社是具有沙龙精神的现代派诗社，最具特色的是自由创作路线，提倡充分发挥个人才华、个性，形成独有的以乡土情结作为诗歌精神的创作风格。
    1957年诗人覃子豪发表重要诗论《新诗向何处去》，主张诗歌应该通过反映现实和人生来观照读者，也就是传统的严谨和浪漫的抒情相结合的风格。
    蓝星诗社的成立对台湾的诗歌文学运动产生了重大的影响。
    代表诗人： 余光中 覃子豪 钟鼎文 罗门 蓉子 周梦蝶 向明 白萩 夏菁

    （14）创世纪诗群 创世纪诗社
    创世纪诗社成立于1954年10月，由当时的洛夫、张默和稍后介入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。
    作为"创世纪诗群"的代表诗人，洛夫自1958年写作《我的兽》便开始进入"现代诗"的创作时期，用了将近5年的时间完成了总共有64节、600多行的长诗《石室之死亡》，成为台湾诗坛最具争议的作品。
痖弦1968年出版了诗集《深渊》，使他在台湾诗坛赢得了持久不衰的盛誉。
    张默诗歌创作的最佳时期是在对"超现实主义"进行省思和扬弃。
创世纪诗社曾经是台湾最大持续时间最长的诗歌文学社团，在20世纪60年代成为超现实主义的聚集地。
    代表诗人： 洛夫 张默 痖弦 杨牧 辛郁 管管 商禽 叶维廉

    （15）朦胧派 今天派 新诗潮诗歌运动
    20世纪70年代中国诗坛出现了大批的优秀青年诗人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗，他们通过创作诗歌来反思人的本质问题，以一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，形成了一个新诗潮诗歌运动。
    以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争
    这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。
    1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。
    20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。
    代表诗人： 食指 北岛 杨炼 多多 根子 舒婷 芒克 顾城 黄翔 江河 梁小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田晓青 哑默 傅天琳

    （16）白洋淀诗群
    白洋淀诗群出现于1970年代末，比较重要的诗人有多多、根子、芒克、林莽、方含、宋海泉等。
    白洋淀是当年无数的知青下放点之一，地处河北，离北京较近。因此白洋淀知青点中有相当数量的家庭背景优越能够接触西方文学作品的高干子弟知青。他们自发地组织民间诗歌文学活动，逐渐形成了白洋淀诗群。
    白洋淀诗群的代表诗人芒克与北岛等创办了民刊《今天》，白洋淀诗在整体上群属于朦胧派诗群。
    代表诗人： 多多 芒克 根子 林莽 方含

   （17）中国新现实主义
    从1970年代末开始，以《诗刊》、《星星》等官方刊物为主要平台，形成了“新现实主义”诗派。
    中国新现实主义的诗歌创作特征包括写实主义的艺术手法和对社会和自然忠诚的写作精神等。新现实主义主要中坚力量是叶延滨、流沙河、傅天琳等。
    从时间上看，中国新现实主义的兴起和发展与民间的朦胧诗派几乎平行。
    代表诗人： 叶延滨 流沙河 傅天琳 李小雨 韩作荣 张新泉 张学梦 雷抒雁 吉狄马加

    （18）新边塞诗派
    新边塞诗派诗歌出现于1980年代，新边塞诗派诗歌的形成是以《绿风》诗刊为刊载媒介发表诗歌的诗人群不断壮大的结果。
    新边塞诗派以诗歌作品描述新边塞风情，歌颂西部精神为主，其主要成员有昌耀、杨牧、周涛、章德益等。
    代表诗人： 昌耀 杨牧 周涛 章德益

    （19）大学生诗派
    大学生诗派是指20世纪80年代在中国各大学兴起的前所未有的诗潮，出现了尚仲敏、王琪博、燕晓东以及更多的优秀大学生诗人，共有4个梯队的具有强大创作力量的大学生诗歌创作队伍。
    第一梯队是77、78级大学生诗人，有徐敬亚、王小妮、王家新、石光华、丁当、叶延滨、韩东、周伦佑等。
    第二梯队是79、80级大学生诗人，如宋琳、于坚、简宁、翟永明、林雪、小君、王寅、陈东东、陆忆敏、骆一禾、海子、普珉、西川等。
    第三梯队是81、82、83大学生诗人，如江堤、臧棣、黄灿然、张枣、李元胜等。
    第四梯队是84、85、86大学生诗人，如小海、伊沙、中岛、徐江、候马、桑克、戈麦等。
    他们的诗歌报刊分为三种。第一种是跨校组织的大型社团创办的诗歌报刊：如黑龙江省大学生诗歌联合会1984年创办的《大学生诗坛》，重庆近二十家大学生诗社文学社1985年3月联合创办的《大学生诗报》，《这一代》(1979)，《中国当代诗歌》(1986)，《我们》(1980)，《现代诗报》(1985)，《南十字星》(1985)等。
    第二种是各大学诗社、文学社创办的社刊：如辽宁师范学院1979年创办的《新叶》文学丛刊，徐敬亚、王小妮、吕贵品等主编的《赤子心》诗刊和《红叶》，宋琳、张小波、于奎潮等主编的社刊《夏雨岛》，于坚主编的《银杏》《高原诗集》等几十种。
    第三种是大学生校园诗人自办的诗歌报刊：如兰州大学中文系学生封新成等1982年创办的《回音壁诗刊》及1984年创办的《同代诗刊》，上海师范大学中文系80级学生王寅、陈东东、陆忆敏1982年创办的《作品1号》，北大中文系83级学生臧棣主编的《启明星》文学丛刊，四川南充师范学院学生万夏、李雪明、朱智勇创办的《彩虹》诗刊以及李亚伟、胡玉创办的《刹那》诗刊，万夏、李亚伟、胡玉等创办的《金盾》诗刊等几十种。
    校园诗人群：
    吉林大学校园诗人群：徐敬亚、王小妮、吕贵品、苏历铭等；

    复旦大学校园诗人群：胡平、许德民、孙晓刚、李彬勇、邵濮、张真、卓松盛、傅亮、韩云、高晓岩、杜立德、施茂盛、朱蓓蓓、韩国强、陈先发等；

    华东师大校园诗人群：赵丽虹、宋琳、张小波、于奎潮（马铃薯兄弟）、徐芳、张黎明、郑洁、林锡潜、陈鸣华、于荣健等；

    安徽师大校园诗人群：姜诗元、吴尚华、沈天鸿、钱叶用等；

    北京大学校园诗人群：吴稼祥、熊光炯、骆一禾、海子、西川、戈麦、老木、臧棣等；

    北京师大校园诗人群：苏童、毛毛、莫非、马朝阳、宋晓贤、伊沙、桑克、徐江、候马、蓝轲、冰马、黄祖民、杨葵、钟品等；

    武汉大学校园诗人群：高伐林、王家新、洪烛、李少君、邱华栋等；

大学生诗派的形成，为中国现代诗歌的发展造就了一大批诗人。
    代表诗人： 尚仲敏 王琪博 燕晓东 叶延滨 徐敬亚 王小妮 王家新 石光华 韩东 丁当 周伦佑 宋琳 于坚 简宁 翟永明 林雪 小君 王寅 陈东东 陆忆敏 骆一禾 海子 普珉 西川 江堤 臧棣 黄灿然 张枣 李元胜 小海 伊沙 中岛 徐江 侯马 桑克 戈麦 万夏 李亚伟 郑单衣 杨克 南野 祝凤鸣 岩鹰 叶舟 唐欣 吕贵品

    （20）第三代诗群 新生代 新世代 后新诗潮
    严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是泛指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。
    第三代诗人是在82年以后与朦胧诗人脱离时逐步形成起来的；他们在诗歌的创作手法上依然受到前朦胧诗人的影响而又更多地借鉴了欧美后现代主义的写作原则，反英雄反崇高及平民化是他们创作的主要特征之一。
    他们人物众多、流派纷呈、各种旗帜铺天盖地，他们往往以集团利益的群体出发尔后又反代、反集团，或努力在个体上趋于成熟后的独立和孤独，或游离于一切社会、文化意义，但他们的统一大旗一直是生命意识即强烈树立个体的趋于完全向内转的本体价值建构文学，是从反民族传统劣根性开始的深层次反文化的泛文学本体思想，是较之前朦胧诗人更加现代意识的本体论上的诗歌革命运动。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度，即先锋诗歌，因此他们是前卫诗人。
    第三代诗歌流派人数十分可观，团体组织数目众多，在发展过程中不断分化出更具体的诗歌流派。
    发动这场运动的领潮人包括“非非主义”、“他们”、“莽汉主义”、“整体主义”、“海上诗派”、后现代主义以及现代现实主义等的一批具有社会实力的新生代诗人和评论家。
    ［注］第一代诗人：指具有强烈政治意识的中国现实主义诗人如公刘等；第二代诗人：指新诗潮中出现的朦胧派诗人如北岛等。
    代表诗人： 徐敬亚 默默 周伦佑 蓝马 杨黎 于坚 韩东 严力 西川 宋渠宋炜 李亚伟 马松 何小竹 王家新 杨远宏 石光华 肖开愚 雪迪 南野 欧阳江河 张枣 翟永明 廖亦武 雨田 柏桦 万夏 南野 丁当 吕德安 柏桦 肖开愚 牛波 陈东东 海子 骆一禾 西川 伊蕾 钟鸣 孙文波

    （21）莽汉主义
    1984年初春,”莽汉”的诗歌流派由李亚伟等人创立，主要的成员有李亚伟、万夏、胡冬、马松等。
    莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态，他们追求生命的原生态，摧毁优美、解构崇高是他们诗歌的心理基点，随意性的口语、放荡不羁的叙述主体、“垮掉的一代”的形象特征，是他们诗歌的鲜明标志。
1986年莽汉解散，但是莽汉主义却留了下来。
    代表诗人： 李亚伟 万夏 胡冬 马松

   （22）整体主义
   整体主义成立于1984年，主要活动时间在1985—1989年之间，以石光华、宋渠、宋炜和杨远宏等人为主。
   石光华、杨远宏集创作和评论于一身，宋渠、宋炜兄弟专攻写诗，宋氏兄弟共同创作共同署名。
    整体主义认为，人的本质在于其存在与整体的联系和生成，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在，人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的提倡整体主义思想在诗学域中的还原，并强调直接面对整体向存在开放，及对具体生命形态和人类现存生存状态的超越。
    代表诗人： 石光华 宋渠宋炜 杨远宏

    （23）海上诗派
    海上诗派成立于1984年4月，成员有王寅、孟浪、刘漫流、陈东东、孙放、周泽雄(笔名天游)、张远山等。
    “海上”的名称由刘漫流提出，暗指“上海”一词的“被推了过来”所暗示的孤独。他们在艺术自释里写道:“有人在海上行走。我们就是”。他们宣称“诗歌出现了，技巧从我们的手中渐渐消失。我们都孤独得可怕……躲在这座城市的各个角落里，写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。”
    海上诗派的诗歌作品集有《海上》、《大陆》、《城市的孩子》、《广场》、《作品》等。
    代表诗人： 王寅 刘漫流 孟浪 陈东东 周泽雄 张远山

    （24）圆明园诗派
    1984年7月北京一批青年诗人成立“圆明园诗社”，并自办民间诗刊《圆明园》，主要成员有黑大春、雪迪、大仙、刑天、戴杰、刘国越等，其中黑大春、雪迪、大仙和刑天被称为“圆明园四才子”。
    圆明园诗派创建起就注定了不属于那种能够在诗歌史中确立自身审美体系的诗歌流派。它在朦胧诗之后之所以能够对诗界产生影响，主要是因为诗群中有重要的风格迥异的个性化诗歌的存在。
    代表诗人： 黑大春 雪迪 大仙 刑天 殷龙龙

    （25）撒娇派
    1985年2月京不特(京特)和默默(锈容)发起的“撒娇”诗社在上海正式成立，创办民间诗刊《撒娇》，胡同(胖山)、孟浪(软发)等加盟。
    在那个相对严肃的年代，公开“嚎叫”是不被允许的，撒娇派的诗人于是想到了“傻叫”，继而选择了其谐音“撒娇”，也就是“温柔的反抗”。而隐藏在这温柔背后，默默他们真正想做的不过是“撕破那些伪君子的面目”，“诗歌可以真正的平民主义”。
    第一届第二届撒娇诗会分别于1985和1986年在上海师大举行。
    1989年《华夏诗报》刊评论《撒娇的与并不撒娇的》，引起全国范围的讨论。
    2004年，默默等人在上海创办“撒娇诗院”，《撒娇》复刊。同年2月第三届撒娇诗会在撒娇诗院举行。
    代表诗人： 京不特 默默 孟浪

    （26）他们诗群
    1985年春，酝酿了一年的《他们》出版。在诗坛引起巨大反响。《他们》的创刊成为第三代诗人崛起的重要标志。其领军人物于坚、韩东也成为“第三代”的代表性诗人。
    1986年于坚组诗《尚义街六号》发表，该诗对中国当代先锋诗歌的口语写作风气产生了重要影响。于坚的名字从一开始便与1985年兴起的先锋运动紧密相连，1998年发表的《飞行》与1994年发表的《0档案》被人认为是中国当代诗歌探索的最前沿作品。
    韩东提出的“诗到语言为止”的著名命题，是对“朦胧诗群”所扮演的“历史真理代言人”的有力否定。他的诗歌作品如《山民》、《有关大雁塔》和《你见过大海》等代表了“第三代”诗歌创作成就的最高水平
“他们诗群”中其他比较重要的诗人还有丁当、小海、陆忆敏、刘立杆、朱文等。
    代表诗人： 于坚 韩东 丁当 小海 刘立杆 朱文 吕德安 陆忆敏 杨克 普珉 于小韦 吴晨骏

    （27）丑石诗群
    1985年《丑石》诗歌民刊在福建霞浦成立，最初的《丑石》是不定期出版的油印诗刊，刊载的作品基本上是霞浦的地方诗人。
    《丑石》诗刊经过不断地发展之后，逐步形成了自己的诗群流派，同时也从地方发展到福建以至于全国，成为全国性的民间诗歌刊物，曾被誉为中国五大民间诗报刊之一。
    丑石诗歌网在2003年成立，形成了规模更大的丑石诗群，出现了汤养宗、谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、伊路等丑石诗群代表诗人。
    代表诗人： 谢宜兴 刘伟雄 叶玉琳 伊路 汤养宗 康城

    （28）非非主义 红色写作
    非非主义，全称非非主义诗歌运动，中国现代诗歌艺术流派之一，于1986年5月创立于四川西昌--成都，由周伦佑、蓝马、杨黎等人为首发起。《非非》创刊时的主要作者还有尚仲敏、何小竹、梁晓明、余刚、敬晓东、李亚伟、刘涛、孟浪等人。
    流派的理论和作品主要刊登于由周伦佑主编的《非非》杂志和《非非评论》报上，此外，1994年非非主义理论及作品专集《打开肉体之门／非非主义∶从理论到作品》出版。《非非》杂志从1986年至今，共出版了九卷，每卷30万字至40万字不等。
    非非主义倡导“想入非非”的写作意境，其写作倾向是看似开放实则封闭的，但他们对诗歌的目的性始终是鲜明的。非非主义诗人注重语言实验，强调语言还原，强调对声音的前文化探索，对语言符号的前文化探索，它恰恰不注重语言符号的文化含义，不主张在诗中“谈”出什么“意义”。
    先后加盟非非主义的有：1986年：周伦佑、蓝马、杨黎、尚仲敏、梁晓明、余刚、何小竹、敬晓东、刘涛、万夏、李瑶、小安、邵春光、吉木狼格；1987年：陈小繁、陈亚平、李亚伟、二毛、海男、叶舟、京不特、杜乔、朱鹰、喻强、程小蓓、谢崇明、文康、李石、杨萍、李自国；1988年：龚盖雄、刘翔、南野、郎毛、山杉、维色；1992年：雨田、潘维、胡途、大踏、文群；1993年：曾宏、杨春光； 2000年：蒋蓝；2001年：杨平、杨克、袁勇、张凤歧、张修林等。
    从1989年开始尤其是在1990年代之后，非非主义进一步走向成熟，成为“后非非写作”并进入“21世纪写作”时期。“红色写作”是周伦佑刊登在1992年《非非》复刊号上的诗歌创作理论。
    代表诗人： 周伦佑 杨黎 蓝马 海男 何小竹 小安 叶舟 京不特 万夏 海男 叶舟 梁晓明 李亚伟 孟浪 尚仲敏 吉木狼格 蒋蓝

    （29）神性写作
    神性写作是一种诗歌写作姿态。其代表诗人有海子、骆一禾、戈麦、李青松等。
    他们在从事诗歌创作时，更多的是拷问自己的灵魂，也就是将灵魂或者说绝对精神放在首位，而把带有“实验色彩”的东西如“现代性”、“后现代”之类统统置于次要位置。对他们来说，诗意的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——绝对宇宙精神，绝对宇宙真理。因此，诗意也是永恒的
    作为反后现代主义写作的创作倾向，神性写作的特点是在写作中表达最理想化的诗歌本质意义，诗歌的内容是精神的最高表现，神性写作往往是照耀和启示性的作品。相比之下，诗歌的写作形式则是次要的。神性写作的对立面是口语写作。
    代表诗人： 海子 骆一禾 戈麦 李青松

    （30）新乡土诗派
    1987年湖南青年诗人江堤、彭国梁、陈惠芳发起了“新乡土诗派”运动，并先后出编了《世纪末的田园》、《家园守望者》、《新乡土诗派作品选》等诗歌刊物。
    新乡土诗派的特点着重于写景状物，以家园乡土文化为诗歌的精神源泉，有时具有批判意识，形成了自己的诗歌风格。
    诗派发展至今已有一段时间了，其间虽几经沉浮而初衷不改，最终以其独具的精神基因和艺术物质，成为这些年的中国诗歌历程中，具有相当影响的一脉走向。
    代表诗人： 江堤 彭国梁 陈惠芳 吴新宇 指纹 庄宗伟 吕宗林 宫哲 唐朝晖 姚振函 匡国泰

    （31）知识分子写作诗群
    知识分子写作是诗人西川、陈东东、欧阳江河等在1987年参加诗刊社举办的“青春诗会”时提出来的。
    西川认为，他之所以提出知识分子写作的概念，一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行矫正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统诗歌和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。
    欧阳江河则认为知识分子写作是抗议的主题被耗尽，群众写作时代过去之后，一种有语境与语言策略的考虑、寻求阶段性活力的诗歌实践。
    他们认为，诗歌的创作首先应该是一种对文学艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，正确发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。在1990年代里，知识分子写作运动得到了充分的发展，出现了西川、欧阳江河、陈东东、张枣、翟永明、王家新等一大批优秀的知识分子写作诗人。
    知识分子写作诗人欧阳江河、西川、翟永明和王家新等诗人的大量创作实践和理论探索，对中国新诗在90年代的发展产生了重要影响。同时也促成了“知识分子写作”和“民间写作”的有力对抗，更使一批诗人走向“第三条道路写作”。
    代表诗人： 西川 欧阳江河 翟永明 王家新 臧棣 张曙光 孙文波 黄灿然 张枣 陈东东 肖开愚 西渡 席亚兵 王艾 冷霜 胡续冬 蒋浩 穆青 曹疏影 姜涛 森子 郭志杰 桑克 周瓒 林木 清平
    （32）网络诗歌 网络诗人
    1993年3月，诗阳首次使用电脑创作诗歌并通过互联网大量发表，网络诗歌诞生。诗阳成为中国历史上第一位网络诗人。
    第二年诗阳的网络诗歌创作达到高峰，几乎以每天一首的速度发表了数百首诗歌，在网络上和各大中文网刊上均出现他发表的作品。诗阳诗歌的大量发表和传播，极大地推动了早期的网络诗歌运动的发展，促使更多的优秀网络诗人不断地出现。1995年诗阳、ＪＨ、鲁鸣、丁泓、非杨、亦布、天天、建云、梦冉、西岭、秋之客等诗人创办了首份中文网络诗刊《橄榄树》，诗阳担任主编，后有马兰、祥子、梁元、张耳、京不特、桑克等加盟。《橄榄树》的出现，形成了以网络诗刊为核心的网络诗人群。
    在此之后短短几年里，网络诗人群不断壮大，国内的文学网站陆续出现，为网络诗歌提供了更大的发展空间。1999年李元胜等创办《界限》，2000年莱耳、桑克的《诗生活》和南人的《诗江湖》等成立，2001年于怀玉成立了《诗歌报》，网络诗歌成为诗歌创作的主流之一。
    21世纪初出现的诗歌网站还有：丑石(谢宜兴、刘伟雄)、轻诗歌网(刘湛秋)、诗选刊、同志诗歌网(墓草)、新诗代(海啸)、扬子鳄(刘春)、第三条道路(林童)、或者(小引，朵朵)、荒诞诗工厂(祈国)、一行(严力)、女子诗报(晓音)、今天(北岛)、时代(九歌)、网络诗人(克莱儿)、翼(周瓒)、新诗歌网(张祈)、蒲公英、独立诗歌网、乐趣园诗歌社区以及其他的诗歌网站。此外还有越来越多的网络诗人以诗歌论坛和博客网络日记的方式发表原创作品，从此中国的网络诗歌进入多元化发展的时代。
    代表诗人： 诗阳 ＪＨ 鲁鸣 丁泓 非杨 梦冉 马兰 祥子 梁元 张耳 京不特 马兰 莱耳 桑克 李元胜 南人 于怀玉 墓草 海啸 刘春 林童 小引 朵朵 祁国 九歌 克莱儿 遨笛 诺然 周瓒 半秋 通宵达旦 柳下影 小云 张祈 黄沙子 庞华 于洛生

    （33）民间写作
    在20世纪90年代里，“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践，成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。
    在“民间写作”看来，诗歌写作应强调本土经验与叙述的客观化，并注重语言的口语化，甚至要重新解放和焕发地方方言的活力。同时，他们致力与拆解诗歌语言，甚至一切语言在历史发展过程中所形成的隐喻结构和象征体系，并试图努力恢复语言和生存经验的原生状态。
    “民间写作”的主要诗人有伊沙、徐江、侯马、管党生、阿坚、中岛、余怒、君儿等。
    就“民间”本身的概念，在于坚看来，“民间”与口语等价，它对抗的是僵死的、规范的普通话。而在韩东看来，“民间”成了一种立场，一种地下状态，一次农民起义。在“民间”概念的首倡者陈思和看来，民间意味着一种原型，一个超稳定的故事结构，兼具理性化与神秘化的双重特点。
    在新诗史上，伊沙、徐江和侯马等"民间写作"代表诗人的贡献主要是在拓宽"口语"入诗渠道的同时，也尽可能地坚守了"口语"在诗歌创作中的疆界或底线。
    民间写作与知识分子写作的对立，导致了第三条道路写作诗群的出现
    代表诗人： 伊沙 徐江 侯马 管党生 阿坚 中岛 余怒 独孤九 马非 秦巴子 李伟 黎明鹏 鲁西西 张志 唐欣 岩鹰 王顺健 宋晓贤 夜林 阿翔 徐柏坚 贾薇 君儿 萧沉 谢湘南 陈云虎 张敏华 魏风华

    （34）第三条道路写作
    1999年在北京郊区平谷县召开的盘峰诗会上“知识分子写作”和“民间写作”之间的冲突是促成“第三条道路写作”形成的重要原因，12月莫非、树才和谯达摩提出了第三条道路写作的诗歌概念，《九人诗选》出版。林童主编的《时代作家》创刊，大量发表第三条道路的作品与评论
    第三条道路试图以一种新的理论来介入诗歌写作立场的分歧中，强调诗人个体的位置和基本的责任感，建立起一个超越集团、对立的写作立场。“第三条道路”是要反对一种文化霸权主义和文化专制主义，并试图建立起一种自由的，并且直接指向人性的写作方式。
    “第三条道路”试图在思想上容纳来自各个价值立场的写作者及其思想倾向，使得他们能在同一个诗歌氛围中互相碰撞和平等交流。“第三条道路就是无数条道路，就是每个诗人选择并找到最适合于自己最佳的写作方式。”在审美上容纳不同的艺术主张，以不同的诗艺、言说方式、修辞策略来共同丰富当代汉语诗歌的内在品质。因此，随着“第三条道路”诗人与作品的不断增加，写作方式与风格的多元化也在他们的创作实践中日益呈出来。
    2002年《第三条道路》诗报创刊，之后第三条道路论坛和资料库成立，标志着第三条道路写作进入一个新的阶段。
    代表诗人： 谯达摩 莫非 树才 林童 刘文旋 马永波 卢卫平 十品 简宁 娜夜 殷龙龙 老巢 海啸 路也 李南 刘川 凸凹 杨拓 墓草 张耳 席君秋 邱勇 陆苏 讴阳北方 温冰然 禄琴 刘文旋 谷禾 黄海凤 庞清明 蔡丽双 李霞 杨然 马莉 胡亮

    （35）中间代
    “中间代” 是20世纪60年代出生的一部分诗人、他们既没有参加“第三代”诗歌运动，也没有机会参加早期的网络诗歌运动。他们独具个性的诗歌写作、精彩纷呈的诗歌文本，已构成了20世纪90年代至今中国诗歌的精神高地。
    “中间代”的出现，是一种与诗歌运动相对独立的分类法。“中间代”不是新一轮的诗歌运动，它是一代诗人对自身诗歌写作的“现身说法”与“自我证明”，是一个宽泛的代际概念。
    所谓的“中间”，除了代际的辨识之外，还意味着在诗歌运动之外、坚守中间立场的诗歌写作精神。“中间代诗人”，就是自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对“诗歌运动”与观念写作的一代诗人。
    提出“中间代”概念的首倡者为安琪、远村和黄礼孩等人，并著有两千多页的《中间代诗全集》。
    代表诗人： 安琪 赵丽华 马策 格式 黄梵 寒烟 谭延桐 晓音 王明韵 祝凤鸣 蓝蓝 西渡 小云 岩鹰 森子

   （36）信息主义
    信息主义起源于网络诗歌。诗阳在1993年初起通过电脑网络创作和发表诗歌，逐渐带动了其他诗人的加入，在两年内形成了有相当规模的网络诗歌运动。
    1995年诗阳在创立了首家中文网络诗刊《橄榄树》之后，与其他网络诗人一起从事诗歌创作理论的研究，认为网络诗歌写作具有虚拟现实的网络文化特征，并试图以信息论对网络诗歌的创作实践进行诠解和干预。1998年诗阳在发表了两种不同风格的诗歌系列作品之后，正式提出了以信息主义的重构综合写作原则为基础、在信息体系中寻找诗歌的超验本质的信息主义创作理论。
    “信息主义”的主要成员有诗阳、九歌、诺然、克莱儿、遨笛、半秋、通宵达旦、柳下影、成郭、弈江南、潇湮、故牧、思乡等。
    信息主义在20世纪末和21世纪得到进一步的发展，信息主义诗歌创作论纲在时代诗歌网上发表，诗阳与九歌、诺然、克莱儿等出版《信息主义》、《时代诗刊》、《网络诗人》等信息主义诗刊。
    代表诗人： 诗阳 九歌 诺然 克莱儿 遨笛 半秋 通宵达旦 柳下影 弈江南 成郭

    （37）70后诗人
    “70后”诗人泛指一大批70年代出生的在20世纪90年代中后叶开始创作发表作品的诗人。
    “70后”的概念最早源于1996年陈卫在南京创办的民刊《黑蓝》。他们在《黑蓝》上打出了“70 后——1970以后出生的中国写作人聚集地”。1999年陕西的一份诗歌民办诗报则直接命名为《70年代》，而将这个概念推到极致的是广东的两份民办刊物2000年的《诗歌与人》和《诗文本》
    这个时期，70后写作群体开始随着年龄的优势纷纷上场，并在世纪之交迅速使“70后”这个概念连同洋溢的激情四下散布开来。
“70后”这一名称真正地产生影响，被诗坛广泛认可并使用，则是2000年1月及一年后，由黄礼孩分别推出的民间诗歌刊物《诗歌与人》“中国70年代出生的诗人诗歌展”。黄礼孩还主编了《70后诗人诗选》。
    “70后”代表着一大批70年代出生的诗人，严格地说他们并不代表一个完整的诗歌流派或者诗歌团体，而是一大批具有相似的年代背景的诗人群。他们的其写作特征大致包括以下几点：1、带有色情因素、口语色彩和日常性取向的通俗语境；2、带有情爱、神性、家园色彩和具有明显抒情倾向的传统型语境；3、其它的混合型写作且呈阶段性摇摆状态
    代表诗人： 黄礼孩 孙磊 胡续冬 蒋浩 王艾 燕窝 盛兴 墓草 曾蒙 刘泽球 朵渔 吕叶 符马活 张祈 廖伟棠 李红旗 吕约 尹丽川 康城 阿翔 白鹤林 姜涛 刘春 轩辕轼轲

    （38）下半身写作
    2000年7月沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊，并写下《下半身写作及反对上半身》一文。从此“下半身写作”不断扩大成为诗歌流派，并不断引起诗界争议。
    所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态，“下半身”强调的是写作中的“身体性”，其实意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。他们认为，他们已经与知识和文化划清了界限，他们决定生而知之，用身体本身与知识和文化对决。对于他们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。
    下半身写作的创作方式，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，呈现出带有原始、野蛮的本质力量的生命状态。而强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，上半身的东西包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师等等。所以“下半身”的宗旨是∶真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦
    代表诗人： 沈浩波 尹丽川 李红旗 南人 朵渔 巫昂 盛兴 轩辕轼轲 李师江

    （39）荒诞主义
    2001年底祈国、飞沙、远村、牧野、张小云等成立“荒诞主义诗歌实验小组”，荒诞主义诗派诞生。《荒诞诗工厂》于2002年成立。
荒诞主义诗人认为，荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌。在常人看来，荒诞的是正常的。在荒诞主义者看来，正常的却是荒诞的——这是就认知而言。而作为诗作者，正常与荒诞不仅错位，而且交融，是与非消灭了界限，真与幻并无鸿沟。
    荒诞主义诗歌的创作手法有：失控(存在自身失控状态的呈现)、反常(反常化写作)、偏离(偏离目标的写作)、幻镜(正常与荒诞的错位)、发呆(无话可说却又不得不说点什么)、越界（将理念越过界限推向极端)、戏仿、拟物等。
    在荒诞主义者眼里，事物原本无所谓美与丑的分别，相应的诗歌要给所有的词以平等的待遇，荒诞是存在的本质，人类的活动是在自以为理性的非理性中进行的；对荒诞的书写在于寻找荒诞中的意义，也就是存在的意义，或者说是力图对被控制下的生活进行还原。
    代表诗人： 祁国 飞沙 远村 牧野 张小云 林子 张进步 小荒 南蛮玉 佛手

    （40）灵性诗歌
    中国灵性诗歌的提出在2001年底，2002年形成了理论，以北京《诗刊》的编辑、蓝色老虎诗歌沙龙和在京的部分诗人为主要力量。
    灵性诗歌以哭与空论坛为主要活动中心，其主要成员有∶天乐、蓝野、于贞志、周公度、王珍、宋尾、伊人、疼痛等。灵性诗歌的“灵性七君子”则分别为于贞志、殷龙龙、蓝野、白连春、天乐、邹洪复和梅花落
    所谓灵性即人性，灵性诗歌是非魔化的人性的诗歌写作，它既包含诗歌写作本质的普遍意义，也是一种自在开放的个性化创作。中国灵性诗歌的中心思想就是∶“灵性诗歌”写作，基于诗歌之上的写作，“灵”和“性”的合作关系，非传统意义上的形而上或形而下，它来源于诗歌高于诗歌，高的地方在于诗歌本身的纯粹还原和高于诗歌的理想愿望，是诗歌乌托邦主义的实践者。
   代表诗人： 天乐 蓝野 于贞志 周公度 王珍 宋尾 疼痛 殷龙龙 白连春 邹洪复 梅花落

    （41）新江西诗派
    新江西诗派于2002年成立，以谭五昌、滕云主编《新江西诗派》等为新江西诗人的主要出版刊物。
    新江西诗派的出现，意图在诗歌语境中建构一种相对规范与严肃的诗歌理念与诗歌标准。从流派建构的“合法性”而言，“新江西诗派”在禀承和保留 “江西诗派”某些重要的诗歌原则和艺术趣味外，已用新的语言形式和诗歌内容对“江西诗派”进行了全面的刷新；其次，“新江西诗派”的成员拥有共同的赣文化，使得以流派集结方式出现的诗人们在诗歌写作中的题材主题选择、语言风格、美学趣味等诗歌外部与内部面貌上具有某种“可通约”性。
    “新江西诗派”主张诗歌形式和诗歌内容的双重创新，诗歌语言态度上的兼容并蓄，以及地域色彩与因此，从严格的意义上讲，“新江西诗派”是一个以共同地域背景为名义而集中起来的诗歌团体。
    代表诗人： 谭五昌 滕云 牧斯 三子 程维 李晓君 艾龙 渭波 邓诗鸿 圻子 雁西 阳阳 江子 汪峰 傅旭华 陈安安 胡刚毅 李贤平 谢华丽 楼河 紫薇 颜溶 徐勇 易行 黄小名

    （42）垃圾派
    垃圾派出现于2003年3月，创始人是皮旦(老头子)，出版有《北京评论》网刊。
    垃圾派的三条原则是“第一原则∶还原、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。”
    垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。
    代表诗人： 皮旦 管党生

    （43）80后诗人
    “80后”是指出生于20世纪80年代的诗人。
    “80后”的概念最先在诗歌界兴起，2002年概念被更多的人和批评界所认同。2003年《诗选刊》正式推出80后诗人专号、《海峡》连续八期推出80后诗歌展。
    此后，“80后”诗歌更加活跃起来，更多的刊物相继推出了“80后诗歌专号”，80后诗人群成为中国诗歌不可忽视的的团体，新的“80后”诗人不断登上诗坛，风格迥异，令人眼花缭乱。比较引人注目的“80后”有：春树，已经出版了个人诗集《激情万丈》，并主编了几期《“80后”诗选》；李傻傻，2005年作为中国新文化力量代表登上《时代》周刊（全球版），被称为“幽灵作家”；阿斐，《2004-2005年中国新诗年鉴》执行主编，被称为“80后的第一诗人”。
    对于“80后”诗人来说，他们拥有出色的直觉和才气，比较大胆地试图发现自己的生活，他们的作品往往富有极大的潜力和活力。
    代表诗人： 春树 李傻傻 阿斐 朵孩 谷雨 潇潇枫子 山上石 唐不遇 木桦 羊 肖水 蒋峰 莫小邪 张小静 刘东灵 南渡 汤成伟 田荞 熊盛荣 泽婴 侯珏 山叶 李冰 陆辉艳
 

中国现代诗发展简介

    新诗定义：中国新诗是“五四”运动中形成的，以白话文为基础，结合外来的诗体模式，并对旧体诗有所吸收的诗歌形式．

    一、初期白话诗派：胡适、刘半农、沈尹默、冰心(五四运动前后)

    1915—1916年胡适就开始白话诗的写作，他主张“话怎么说，诗就怎么写”，这一口号在当年如雷鸣谷应，云流景行，得到广大进步文化界的热烈反响。白话诗很快流行开来，出现了形式风格多样化，而统一于白话的“初期白话诗派”。

    1．胡适——新诗最早的开拓者。

    胡适(1891—1962)，字适之，安徽绩溪人。1910年留学美国，成为哲学家杜威的学生，回国任北大教授，五四中提倡文学改良，颇有影响。后任驻美大使，1962年在台湾病逝。有《中国哲学史大纲》(上卷)、《胡适文存》等著作。《尝试集》是最早的新诗集。

    小诗

    开的花还不多

    且把这一树嫩黄的新叶

    当作花看罢。

    鉴赏：在这个开风气的时代，先驱者的努力，即便不那么成熟，也自有其价值存在。

    2．刘半农——强调时代精神。

    情歌(教我如何不想她)

天上飘着些微云，／地上吹着些微风。／啊!／微风吹起我的头发，／教我如何不想她?

月光恋爱着海洋，／海洋恋爱看月光。／啊!／这般蜜也似的银夜，／教我如何不想她?

水面落花慢慢流，／水底鱼儿慢慢游。／啊!／燕子你说些什么话?／教我如何不想她?

枯树在冷风里摇，／野火在暮色中烧。／啊!／西天还有些残霞，／教我如何不想她?

    鉴赏：此诗采用歌谣及比兴手法，表现了对故乡和祖国的思念。

    3.沈尹默——个性的复苏。

    月夜

    霜风呼呼地吹着／月光明明地照着／我和一株顶高的树并排地站着／却没有靠着。

    鉴赏：面对当时的人世，诗人追求人格独立、思想自由和个性解放。

    4。冰心——爱的哲学

    冰心(1900——1999)，原名谢婉莹，福州人，中国现代文学史上第一位著名女作家。

1923年毕业于燕京大学，同年赴美国威尔斯利女子大学留学，回国后先后在燕京大学、清华人学任教。1919年开始发表小说，模仿泰戈尔的《飞鸟集》出版了．《繁星》、《春水》。(1923)，散文集《寄小读者》(1926)等

    《纸船——寄母亲》

    我从不肯妄弃了一张纸／总是留着一一留着／叠成一只一只很小的船儿，／从舟上抛下在海里．／／有的被天风吹卷到舟中的窗里，／有的被海浪打湿，沾在船头上。／我仍是不灰心地每天叠着，／总希望有一只能流到我要他到的地方去。／／母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。／这是你至爱的女儿合着泪叠的，／万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。

    鉴赏：怀念母亲的感情比较抽象，富余易于空洞，但作者托物寄情，显得生动具体。

    二：自由诗派郭沫若、戴望舒、湖畔四诗人(二十年代)

    初期白话诗派尚处于开创阶段，致力于旧诗的否定。1921年以郭沫若为首的诗人们以创造、战斗为口号的创造社的成立奠定了现实与浪漫主意的新诗传统。

    1．郭沫若——激情的迸发

    郭沫若(1882一1978)。原名开贞，别号鼎堂，四川乐山人。1914年赴日本留学，1916年开始白话新诗创作，1921年出版诗集《女神)，成为中国现代新诗的奠基之作，反映了狂飙突进的“五四”时代精神。此外还著有诗集《星空》(1923)、《瓶》(1925)、《前茅》(1928)等，戏剧代表作有《屈原》、《虎符》等。

    新诗集《女神》具有里程碑性质的第一本新诗集。

    代表作：《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《炉中媒》、《晨安》、地球，我的母亲》

    《女神之再生》节选

    太阳虽还在远方，

    太阳虽还在远方，

    海水中早听看晨钟在响

    丁当!丁当!丁当!

    鉴赏：激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如消风明月，涓涓流泉。

    炉中煤

    ——眷念祖国的情绪

    啊，我年青的女郎!

    我不辜负你的殷勤，

    你也不要辜负了我的思量。

    我为我心爱的人儿

    燃到了这般模样

    啊，我年青的女郎!

    你该知道了我的前身?

    你该不嫌我黑奴卤莽?

    要我这黑奴底胸中，

    才有火一样的心肠。

    啊，我年青的女郎!

    我想我的前身

    原本是有用的栋梁，

    我活埋在地底多年，

    到今朝才得重见天光。

    四

    啊，我年青的女郎：

    我自从重见天光，

    我常常思念我的故乡，

    我为我心爱的人儿

    燃到了这般模样!

    鉴赏：这首诗风格豪放，明朗，音调和谐流畅，隐喻了自己长久和积蓄心中的爱国之情，报国之志。

    2．戴望舒——雨巷诗人

    《雨巷》内容略

    鉴赏：丁香是美丽、高洁、愁怨的象征。姑娘在更深的意义上看是诗人的理想。全诗重在暗示和象征，充满悲剧情调，虽隐蔽、朦胧，但并不神秘。

    3．湖畔四诗人——开情诗之先河

    (应修人、潘漠华、汪静之、冯雪峰)，四人在杭州浙江第一师范学校读书时，他们在五四新文化运动反封建精神的鼓职下组成“湖畔诗社”大胆的歌唱生活和爱情。

    山里的小诗

    冯雪峰

    鸟儿出山去的时候，

    我以一片花瓣放在它嘴里，

    告诉那住在谷口的女郎，

    说山里的花已经开了。

    鉴赏：全诗无一情字，却字字皆情。

    三．新月诗派(20—30年代)

    新诗以口语入诗，且取得显著成绩，是必须肯定的，不过诗终须讲究节奏韵律，怎样在口语中提炼出诗的语言，似还没有来得及着意探求，以致不免过分直白松散。针对这种情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求格律为标志的流派，格律诗派，也就是新月诗派。

    代表人物：徐志摩、朱湘、冯至、闻一多

    1．徐志摩——飞去的诗人

    徐志摩(1896—1931)，浙江海宁县人。1918年赴美留学，1921年转入英国剑桥大学，同年开始写诗。1922年回国，次年参与发起成立“新月补”，并与闻一多、朱湘等诗人倡导“格律诗”写作，成为“新月派”的代表诗人之一。1931年11月19日因飞机失事遇难。生前出版有诗集《志摩的诗》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)。死后由陈梦家编辑出版《云游集》。徐志摩的诗，以轻盈飘逸、潇洒灵动著称。朱自清形容他的诗是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。

    代表作：《再别康桥》、《沙扬娜拉》

    《再别康桥》内容略

    沙扬娜拉

    ——赠日本女郎

    最是那一低头的温柔，

    像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

    道一声珍重，道一声珍重，

    那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

    沙扬娜拉!

    鉴赏：这是组诗《沙扬娜拉十八首》中的最后一首，写于1924年作者随印度诗人泰戈尔访日期间写成，是赠别抒情诗中的绝唱。

    2．朱湘——东方的静的美丽

    朱湘(1904—1933)，安徽人，1927年毕业于清华大学，赴美留学。1929年回国，在安徽大学任外文系主任，1932年因与校方不和，愤然辞职，此后贫困交加，1933年12月5日投长江自杀。著有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》等。

    朱湘是“新月派”代表诗人之一。他注重诗的形式，讲究音韵格律与“文字的典则”，诗作有鲜明的音乐感。

    采莲曲

    小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，微波，／金丝闪动过小河。／左行，右撑，／莲舟上扬起歌声。／／菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来，／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间，采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，拍轻，／桨声应答着歌声。／／藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，丝多呀蛹裹中央?／溪头，采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，波升，／波上抑扬着歌声。／／莲蓬呀子多，／两岸呀榴树婆姿，／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中，采莲，／耳鬓边晕着微红。／风定，风生，／风飔荡漾着歌声。／／升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟，／花芳，衣香，／消溶入一处苍茫；／时静，时闻，／虚空里袅着歌音。

    鉴赏：本诗以精新幽婉的风格，描绘了“江南可采莲”的优美情境，其中最为人称道的是它的音乐美。

    3、闻一多——忧国忧民的诗人

    代表作：《也许》、《七子之歌》、《死水》、《一句话》

    也许(葬歌)

    也许你真的哭得太累，／也许，也许你要睡一睡，／那么叫夜鹰不要咳嗽，／蛙不要号，／蝙蝠不要飞。／也许阳光拨了你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／无论谁都不能惊醒你，／撑一伞松荫庇护你睡。／／也许你听这蝗蚓翻泥，／听这小草的根须吸水，／也许你听这般的音乐，／比那咒骂的人声更美；／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我就让你睡，／我把黄土轻轻盖着你，／我叫纸钱儿缓缓地飞。

    鉴赏：本诗体现了对爱女夭亡的悲伤及对当时社会的愤恨。

    七子之歌——澳门

    你可知“妈港”不是我真姓名，我离开你的襁褓太久了，母亲!但是他们掳去的是我的肉体，你依然保管着我内心的灵魂。三百年来梦寐不忘的生母啊!请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”，母亲!我要回来，母亲!

    4.冯至——中国最杰出的抒情诗人

    冯至(1905一1993)，河北涿县人。1921年考入北京大学外文系，大学时代开始写诗，著有《昨日之瞅》(1927年)、《北游及其他》(1929)，被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”。抗战之后执教西南人。1941年创作了27首十四行诗，迎来了诗歌创作的第二个高峰期。《十四行集》也成为中国现代诗歌史上最重要的诗集之一。冯至对新诗的贡献之一是他的叙事诗创作。中国古典诗歌历来缺乏叙事传统，在这种背景下，冯至的尝试就成为一种难能可贵的追求。他在20年代创作的几首叙事诗，如《帷幔》、《蚕马》等被朱自清誉为“堪称独步”。

    蚕马

    当着那天边才染了春霞，／当着那溪旁开遍了红花，／当着我痴情化成了火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在初眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要您听着我的歌声落了泪，／那么、不必探出窗儿来问我：“你是谁?”

    在那时，年代真荒远，／路上少行车，水上不见船，一一／在那荒远昏黄的里边，／给了我多少苍凉的伤感，／是一个可怜的少女，／没有母亲，慈父又远离，／临行的口才侯嘱咐她，／“好好地看护着这田园数亩!”／院中一匹白色的骏马，／慈父眼望着女儿，手指着它，一一／“它会驯良的为你耕作，／它是你忠实的伴侣!”／女儿不懂得什么是别离，／不知慈父住天涯，还是海际?／依旧是风风雨雨地，／可是田园呀，一天比一天荒寂!

    “父亲呀，你几时才能够归来?／来日呀，真是汪洋的大海，一一／马，你可能渡我到海的那边，／去寻找父亲的笑脸?”／她倦倦地望着衰花枯叶，／轻执着骏马的鬣毛，／“如果有一个亲爱的青年，／他必定肯为我走遍天边!”

她的心内蒙蒙想，／浮尘中浮着将落的夕阳，／不由得有一个含笑的青年，／在她的面前荡漾一一／忽地一声响亮的嘶鸣，／悚悚地将她的痴魂惊醒，／骏马已经投入了平荒的远景，／同时也消逝了。她面前的幻想!

    当着那温温的柳絮成团，／当着那彩色的蝴蝶翩翩，／当着我的心中正燃着火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在安眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要你听得我的歌声落了泪，／那么不必探出窗儿来问我：“你是谁?”

    荆刺生遍了她的田园，／烦闷占据了她的日夜，／在她那孤孤单单的窗前，／只有些喳喳的麻雀。一日又傍着窗儿发呆，／路上远远地起了尘埃一一

(她早已不作这个梦了，／这个梦早巳在她的梦外!)

    现在呀，远远起了尘埃／骏马寻着慈父归来!／父骑在骏马的背上，／马的嘶鸣变作了和谐的歌唱。／父吻着女儿的鬓边，／女拂着慈父的征尘；／马却跪在她的身边，止不住汗水淋淋。

    父像是宁静的大海，／她正如莹晶的皎月、／月投入海的深怀，／净化了这枯闷了的世界!?只是马跪在她的床畔，／整夜地涕泗涟涟，／目光仿佛明灯两盏一一／“姑娘啊，我为你走遍了天边!”／她拍着马头向它说，／“快快地去到田园工作!／你不要这样的癫痴，／提防着父亲要杀掉了你。”／它一些儿鲜草也不咽，／半瓢儿清水也不饮，／不是向着她的面庞长叹，便是昏昏在她的身边睡寝。

    当着凋落了黄色的靡芜，／当着那黑衣燕子呶呶，／当着我的怀中还燃着余焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在织茧，／你的情怀可曾觉得疲倦?／只要您听着我的歌声落了泪，／那么不必探出窗来问我“你是谁?’’

    黑夜里，空空旷旷地，／窗外是狂风暴雨；／壁上是挂着一件马皮，／是她唯一的伴侣!／“慈爱的父亲，／雷霹雳，电光芒一一／丢下了你的女孩儿，／又是恐惧，又是凄凉。”／“亲爱的姑娘，／您不要凄凉，不要恐惧!／我愿生生世世保护着，／保护着您千金玉体!”马皮里发出沉重的语声，／她的心儿怦怦，发儿悚悚，／电光射透了她的全身，／皮又随着雷声闪动。／依着风声哀诉，／伴看丙滴悲啼!／“我生生世世保护您，／只要您好好地睡去刹那间是个青年的幻影，刹那间是那骏马的狂奔，／在那大地将要崩颓的一瞬，／马皮紧紧裹住了她的全身!

    姑娘啊。我的歌儿还未唱完，／无奈呀，我的琴弦已断；／我惴惴地坐在您的窗前，／再续上那最后的一段一一

一霎时风雨都停住，／皓月收束了雷同电；／马皮裹住了她的身儿，／月光中化作了雪白的丝蚕。

    一九二五年初夏

    鉴赏：冯至不仅抒情诗写得颇具特色，而且叙事诗也“堪称独步”(朱自清：《中国新文学大系．诗集)序》。他在二十年代创作的叙事诗有两个显著的特点：其一是题材皆取自民间传说和神话故事，这是因为他早年在北京大学德文系学习，接受了德国的民谣的影响。其二是所描写的皆为凄婉动人的爱情悲剧，反映了“五四”之后广大青年对爱情自由和婚姻自主的愿望和渴求。在叙事诗中，诗人一般不作白我感情的直接抒发，而是在叙述故事和刻画人物过程中表露自己的感情倾向和审美理想。

    四、左联诗歌统一战线(三十年代)

    何其芳、卞之琳、臧克家、艾青、田间

    1．何其芳——从精致的感伤到青春的颂歌

    何其芳(1912—1977)，四川万县人。1931年考入北京大学哲学系，却终日流连于散文和诗歌创作中，著有散文集《画梦录》、诗集《预言》、并与卞之琳、李文田合著诗集《汉园集》。1938年赴延安，担任鲁迅艺术学院文学系主任，建国后长期担任中国社会科学院文学研究所所长之职。

                            花环

——放在一个小坟上

    开落在幽谷里的花最香，／无人记忆的朝露最有光，／我说你是幸福的，，小玲玲，／没有照过影子的小溪最清亮。／／你梦过绿藤缘进你窗里，／金色的小花坠落到你发上，／你为檐雨说出的故事感动，／你爱寂寞，寂寞的星光。／你有珍珠似的少女的泪，／常流着没有名字的悲伤，／你有美丽的使你忧愁的日子，／你有更美丽的夭亡。

    2．卞之琳——暗示中的哲理

    卞之琳(1910—)，江苏海门人。1929年考入北京大学英语系，第二年开始写诗，著有诗集《渔目集》(1935)以及《汉园集》(1936，与何其芳、李文田合著)，是30年代“现代派”诗人群中的代表诗人之一。

    断章

    你站在桥上看风景，／看风景的人在楼上看你；／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。

    鉴赏：本诗在意象层面具有一种古典主义的幻美特征，表达了相对主义观念或人生的互相装饰性。

    3．臧克家——泥土诗人

    臧克家(1905—)，山东诸城人。18岁以前生活在农村，1923年入山东省第一师范学校并开始写诗，1932年开始发表新诗，著有《烙印》、《罪恶的黑手》、《自己的写照》等，以“泥土诗人”而著称。

    代表作：《老马》、《罪恶的黑手》

    难民(节选)

    日头堕到鸟巢里，黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。

    三代孩子，在土里洗澡；／爸爸，在土地上流汗；／爷爷，在土里葬埋。

    鉴赏：本诗质朴、简洁，表达了对旧社会农比的深切同情。内容上可以理解为空间的并列或时间的延续。

    4．艾青——土地的歌者

    艾青(1910—1996)，著名蒋海澄，浙江金华人。1928年考入国立西湖艺术院绘画系学习，1929年春赴法国巴黎勤工俭学，1932年回国，同年7月因参加左翼美术运动而被捕入狱，在狱中创作了成名作《大堰河——我的保姆》。抗战初期辗转西北和西南，1941年赴延安。著有诗集《大堰河》、《北方》、《旷野》、《黎明的通知》等。

    代表作：《大堰河——我和保姆》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》、

    《黎明的通知》

    我爱这土地

    假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：我被暴风雨所打击着土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……／——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。／／为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……

    鉴赏：“土地”构成了艾青诗歌的中心意象，其中凝聚着对祖国和大地母亲的深深的爱，也凝聚着对生于斯长于斯的劳动人民的深厚感情。

    5．田间——抗战的诗人

    代表作：《给战斗者》、《假如我们不去打仗》

   假如我们不去打仗

    假如我们不去打仗，敌人用刺刀，杀死了我们，还用手指着我们的骨头说：“看，这是奴隶!”

    五、抗日诗人统一战线(四十年代)

    卢沟桥头一声炮响，中国人民抗日的狂飙爆发了。而诗人们在民族危亡时刻，一个个挺身而出，没有了老中青的区别，也没有了派系和艺术倾向的划分，当时革命现实主义和革命浪漫成了诗歌的主流。

    “象征派”、“新月派”、“现代派”以及躲在象牙塔之中的“汉园”诗人，也从“风月”中走向了现实。卞之琳不再“站在桥上看风景”，而到了西北战区，写下了《慰劳信集》；何其芳从“画梦”里走出，投向战斗的队列中，开始了一个完全崭新而质朴真诚的人生，在《夜歌》里歌唱“生活是多么广阔!”；戴望舒收起了彷徨《寸巷》中的“油纸伞”，而在“狱中题壁”，并且“用我残损的手掌，摸索这广大的土地”，放声歌唱“永恒的中国”!更不用说田间擂响着更响亮的鼓点从华北奔赴华北战场：艾青高擎着《火把》穿过《复活的土地》走向延安：由胡风经营，以田间、艾青奠基的“七月派”(它正是为了不忘“七·七事变”而命名的)，则覆盖了全中国。的确是“斗争养育了文学”，从这斗争里面成长的文学，又反转来养育了这个斗争(胡风《七月·代致辞》)。

    李季：代表作《王贵与李香香》——采用民歌形式

    六、建国后到七十年代中期

    1．贺敬之代表作：《回延安》、《桂林山水歌》

    2．郭小川代表作：《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《秋歌》

    七、A．新庄潮——朦胧诗派(70年代末到80年代初)

    代表诗人：舒婷、顾城、北岛

    70年代末80年代初，平静的中国诗坛发生了倾斜和断裂。一群名不见经传青年，带着“文革”中心上的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思潮，带着强烈的社会批判意识和使命感，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起、鲜花与臭鸡蛋同时抛来的情况下走上了诗坛。他们的诗一反过去的直白议论与抒情，着意将生活的秘密溶解在意象中，将深挚而多层次的情感寄寓在冷隽的暗示与象征中，不再按现实时空秩序，而是按诗人情感的流向和想象的逻辑来重新安排世界。诗中的意象不再是客观事物的直接反射，而是经过诗人心灵世界的过滤与改造，有所模糊，商所变形。于是“朦胧诗”这一带有戏谑与调侃色彩的非正式的名称之内，风靡一时，占尽风骚，对整个诗坛，尤其是对青年的诗歌创作产生了深远影响。

    1。舒婷——“朦胧诗”的代表

    原名龚佩瑜，1952年出生，福建泉州人。1977年开始发表诗作，诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，代表作《致橡树》和《会唱歌的鸢尾花》、《神女峰》。

    神女峰

    在向你挥舞的各色花帕中／是谁的手突然收回／紧紧捂住自己的眼睛／当人们四散离去／谁还站在船尾／衣裙漫飞，如翻涌不息的云／江涛／高一声，低一声／美丽的梦留下美丽的忧伤／人间天上，代代相传／但是，心／真能变成石头吗／沿着江岸／金光菊和女贞子的洪流／正煽动新的背叛／与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚

    鉴赏：这是一首爱情诗，但它的内涵却己超出一己爱情感受，成为历经十年浩劫的中国女性关于爱情理想和人格理想的宣言。也表明人格启蒙到80年代初期仍是中国社会尚未完成的艰巨使命。

    2．顾城——童话诗人

    顾城，上海市人，1956年生于北京。“文革”期间随家下放，后开始写作。1993年在新西兰激流岛自杀。

    代表作《生命幻想曲》、《一代人》、《回归》。

    一代人

    黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明

    鉴赏：历经黑暗后对光明的顽强渴望与执著追求，成为一种时代象征。

    远和近

    一会看我／一会看云。／／我觉得／你看我时很远／你看云时很近

    回归

    不要睡去／不要，亲爱的，路还很长／不要靠近森林的诱惑／不要失掉希望／请用冰凉的雪水／把地址写在手上／或是靠在我的肩膀／度过朦胧的晨光／撩开透明的暴风雨／我们就会到达家乡／一片圆形的绿地／铺在古塔近旁／我将在那儿／守护着你疲倦的梦想／赶开一群群黑夜／只留下铜鼓和太阳／在古塔的另一边／有许多细小的海浪／悄悄爬上沙岸／收集着颤动的音响……

    鉴赏：“旅途”和“回归”是人生道路和追求的隐喻，并表现了理想和爱情作为人生精神力量之源的永恒价值。

    3．北岛(1949—)，原名赵振开，北京人。1968年毕业丁北京四中，次年成为建筑工人。1978年底创办《今天》杂志(1978—1981)，使《今天》成为“新诗潮”运动的核心园地，创作的作品奠定了自己新诗潮的领袖地位，曾被提名为诺贝尔文学奖候选人。

    其诗作被译成多种外国文字，著有《太阳城札记》、《北岛顾城诗选》、《北岛诗选》。

    B．第一代诗人艾青《光的赞歌》(节选)、穆旦

    暴风雨中的雷情别响／乌云深处的闪山特别亮／只行通过漫长的黑夜／才能喷涌出火红的太阳

    C．第二代诗人公刘、流沙河

    1、公流——沉雄的风格

    既然历史在这里沉思／我为什么不沉思这段历史

    2、流沙河——刚健的风格

    流沙河，原名余勋坦，1931年生。四川省金堂县人。50年代任《川西日报》副刊编辑，开始陆续发表小说和诗歌。1956年利别人一起创办《星星》诗刊，57年被错划为右派分子，“文革”后平反。

    代表作《故园六咏》、《就是那一只蟋蟀》

    故园六咏(选一)

    我家／荒园有谁踩!点点斑斑，小路起青苔。／金风派遣落叶，／飘到窗前，纷纷催债。／失学的娇女牧鹅归，／苦命的乘儿摘野菜／檐下坐贤妻／一针一线为我补破鞋，／秋花红艳无心赏／贫贱夫妻百事哀。

    D．食指(1948——)，原名郭路生，青少年时期生活于北京。15岁开始写诗，1968年底赴山西插队，1972年在部队时患精神分裂症，1978年重新开始写诗。著有《相信未来)、(1968)、《食指、黑大春现代抒情诗合集》(1993)等

相信未来当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，／当灰烬的余烟吧息着贫困的悲哀，／我依然固执地铺平失望的灰烬，／用美丽的雪花写下：相信未来。／／当我的葡萄化为深秋的露水，／当我的鲜花依偎在别人的情怀，／我依然固执地用凝露的枯藤／在凄凉的大地上写下：相信未来。／／我要用手指那涌向天边的排浪／我要用手撑那托住太阳的大海／我摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，用孩子的笔体写下：相信未来。／／我之所以坚定地相信未来，／是我相信未来人们的眼睛一一／她有拨开历史风尘的睫毛，／她有看透岁月篇章的瞳孔。／／不管人们对于我们腐烂的皮肉，／那些迷途的惆怅，失败的痛苦，是寄予感动的热泪，深切的同情，／还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽。／／我坚信人们对于我们的脊骨，／那无数次的探索、迷途、失败和成功，／一定会给予热情、客观、公正的评定。／是的，我焦急地等待着他们的评定。／／朋友，坚定地相信未来吧，／相信不屈不挠的努力、／相信战胜死亡的年轻，／相信未来，相信生命。

    八、台湾诗人

    l、余光中(1928——)，台湾诗坛著述最丰的一位学者型诗人，生于南京，1948年入厦门大学外文系，开始发表诗作，次年转入台湾大学外文系，逐渐成为台湾诗坛的重要诗人。著有《莲的联想》、《白玉苦瓜》等十几部诗集。

    代表作《乡愁》

    寻李白

    那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里，人却不见了／把满地的难民和伤兵／把胡马和羌马交践的节奏／留给杜二细细地苦吟／自从那年贺知章眼花了／认你做谪仙，便更加佯狂／用一只中了魔咒的小酒壶／把自己藏起，连太大都寻不到你／怨长安城小而壶中天长／在所有的诗里你都预言／会突然水遁，或许就在明天／只扁舟破浪，乱发当风／一一而今，果然你失了踪

树敌如林，世人皆欲杀／肝硬化怎杀得死你?／酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐／从开元到天宝，从洛阳到咸阳／冠盖满途车骑的嚣闹／不及千年后你的一首／水晶绝句轻扣我额头／当地一弹挑起的回音／一贬世上已经够落魄／于放夜郎毋乃太难堪／至今成迹是你的籍贯／陇西或山东，青莲乡或碎叶城／不如归去归那个故乡?／凡你醉处，你说过，皆非他乡／失踪，是天才唯一的下场／身后事，究竟你遁向何处?猿啼不住，杜二也苦劝你不住／一回头囚窗下竞已白头／七仙，五友，都救不了你了／匡山给雾锁了，无路可入／仍炉火未纯青，就半粒丹砂／怎追蹑葛洪袖里的流霞?樽中月影，或许那才是你故乡／常得你一生痴痴地仰望?／而无论出门向西笑，向西哭／长安都早已陷落／这二十四万里的归程／也不必惊动大鹏了，也无湎招鹤／只消把酒杯向半空一扔／便旋成一只霍霍的飞碟／诡绿的闪光愈转愈快／接你回传说里去

母难日(节选)

    今生今世

    今生今世／我最忘情的哭声有两次／一次，在我生命的开始一次，在你生命的告终／第一次，我不会记得，是听你说的／第二次，你不合晓得，我说也没用／但两次哭声的中间啊／有无穷无尽的哭声／一遍一遍又一遍／回荡了整整三十年／我都晓得，我都记得

    二、席慕容(1943——)，台湾女诗人，蒙古族，全名穆伦·席连勃(大江河的意思)。孩童时随家飘落台湾，先后毕业于台湾师范大学艺术系和西班牙布鲁塞尔皇家艺术学院。十多岁即开始写诗，1981年以诗集《七里香》—举成名，“造成校园的骚动与销售热潮”，次年又推山《无怨的青春》，并著有《诗画》等。

    一棵开花的树

    如何让你遇见我／在我最美丽的时刻为这／我已在佛前求了五年／求他让我们结一段尘缘／佛于是把我化作一棵树／长在你必经的路旁／阳光下慎重地开满了花／朵朵都是我前世的盼望／当你走近请你细听／那颤抖的叶是我等待的热情／而当你终于无视地走过／在你身后落了一地的／朋友啊那不是花瓣／是我凋零的心

    古相思曲

    一一只缘感君一回顾，使我思君暮与朝。一一古乐府

    在那样古老的岁月里／也曾有过同样的故事／还是说今夜是我／就是那个女子就是几千年来弹着箜篌等待着的／那一个温柔谦卑的灵魂／就是在莺花烂漫时磋跎着哭泣着的／那同一个人那么就算我流泪了也别笑我软弱／多少个朝代的女子唱着同样的歌／在开满了玉兰的树下曾有过／多少次的别离／而在这温暖的春夜里啊／有多少美丽的声音曾唱过古相思曲．

    九.新生代(80年代中后期到现在)

    1．海子(1946-1989)，原名查海生，生于安徽怀宁县高河查湾．1979年考入北京大学法律系，1983年开始写诗，先后自印诗集《河流》、《传说》、《但是水，水》、《麦地之瓮》(与西川合印)，另有长诗《土地》(诗剧)、《太阳》、《弑》等。1989年3月26日于山海关卧轨自杀，留下将近200万字的遗稿，死后由友人编辑出版《土地》、《海子的诗》、《海子诗全编》。

海子是以短暂的创作生涯“全力冲击文学与生命极限的诗人”。有位诗人曾这样评价：

海子的存在“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响”。所谓对“过去”的影响，意谓海子的诗作深刻地影响了既往的诗歌历史的风貌和格局。

五月的麦地

“麦地”和“麦子”是海子以及他的计友骆一禾的诗中屡屡出现的意象。正因如此，青海诗人燎原把海子和骆一禾称为“孪生的麦地之子”。

全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱／东方，南方，北方和西方／麦地里的四兄弟，好兄弟／回顾往昔／背诵各自的诗歌／要在麦地里拥抱

有时我孤独一人坐下／在五月的麦地梦想众兄弟／看到家乡的卵石滚满了河滩／黄昏常存弧形的天空／让大地上布满哀伤的村庄／有时我孤独一人坐在麦地为众兄弟背诵中国诗歌／没有了眼睛也没有了嘴唇

2.汪国真

如果

如果你是大河／何必在乎别人把你说成小溪／／如果你是峰峦／何必在乎别人把你当成平地／／如果你是春天／何必为一瓣花朵的凋零叹息／／如果你是种子／何必为还没有结出果实着急／／如果你就是你／那就静静微笑沉默不语

我知道

欢乐是人生的驿站／痛苦是生命的航程／我知道／当你心绪沉重的时候／最好的礼物／是送你一片宁静的天空／／你会迷惘／也会清醒／当夜幕低落的时候／你会感受到／有一双温暖的眼睛／／我知道／当你拭干面颊上的泪水／你会灿然一笑／那时，我会轻轻对你说／走吧，你看／槐花正香，月色正明

山高路远

呼喊是爆发的沉默／沉默是无声的召唤／不论激越／还是宁静／我祈求／只要不是平淡／／如果远方呼喊我／我就走向远方／如果大山召唤我／我就走向大山／双脚磨破／干脆再让夕阳涂抹小路／双手划烂／索性就让荆棘变成杜鹃／／没有比脚更长的路／没有比人更高的山

现代诗鉴赏

诗歌是最能传递人类情感的文学样式之一。古代人写的诗能感染、打动现代人，现代人写的诗也能感染、打动将来的人；同理，中国诗人写的诗能感染、打动外国人（欧洲人乃至非洲人，白色人种乃至黑色人种），外国诗人写的诗也能感染、打动中国人。正如李白诗“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡”不仅深深地打动了现代人，也深受外国人的喜爱；同样，基督教的唱诗或赞歌，也深深感染着中国基督徒的心灵，因为，悲天悯人的情感不独欧洲人才有。诗歌是人类最早的文学样式之一，它寄寓了人类共有的情感。中学时代，正是读诗和写诗的黄金时代。有一句话说得好：“童年是一场梦，少年是一幅画，青年是一首诗，壮年是一篇散文，中年是一部小说，老年是一种哲学。”愿我们每一位中学生，都能拥有一对明丽的如诗一般的眼睛，一双灵巧的如诗一般的手，一颗灵动的如诗一般的心灵。

   【送杜少府之任蜀州】唐/王勃 城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。 

   【送无二使安西】唐/王维 渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

   【登颧鹤楼】 唐/王之涣 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。【惠崇春江晚景】 宋/苏轼 竹外桃花三两枝，春江水暖鸦先知。蒌蒿满地芦 芽短，正是河豚欲上时。

   【题西林壁】宋/苏轼 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此同中。

   【一代人】 顾城 黑夜给了我黑色的眼睛，我用它来寻找光明。

一、现代诗的概念 

现代诗在中国特指1919年五四新文化运动后发展起来的“自由诗”，也叫“新诗”。误区：并不是1919年以后写的诗都叫“新诗”，但可称之为“现代诗”。如：【人民解放军解放南京】毛泽东 钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。【无题】鲁迅 运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬。【梅岭三章】陈毅 断头今日意如何，创业艰难苦恨多。此去泉台召旧部，旌旗十万斩阎罗。

    二、最早的新诗诗人及新诗作品

1、胡适与《尝试集》 

胡适(1891～1962)　现代诗人、文史学家、“五四”文学革命的倡导者。初名嗣糜，学名洪□，字适之。安徽绩溪人。1891年12月17日生于上海一个官僚地主兼商人的家庭。1910年考取庚子赔款第 2期官费生赴美留学，在康奈尔大学学习，获文学士学位；又去哥伦比亚大学攻读哲学，就学于哲学家杜威，深受其实用主义哲学的影响。1917年夏回国,任北京大学哲学教授,后又任英文系主任、文学院院长等职。抗日战争期间，胡适曾任国民党政府驻美大使。抗日战争胜利后，任北京大学校长。1946年参加国民党政府召开的所谓“国民大会”，并担任“大会主席”。中华人民共和国成立前夕，胡适离开大陆去美国。1957年，他出任台湾当局驻联合国“代表”。1958年，返台湾任“中央研究院院长”。1962年2月24日病逝台湾。

胡适是新诗最早的开拓者，从1915-1916年便着手白话诗的试验，虽然还留有旧诗的若干痕迹，但采用自然音节和自由句式,开始打破传统的诗歌格律,内容也表达了民主主义、人道主义的思想情绪。他的《尝试集》是中国第一部新诗集，《尝试集》成为区分新旧诗的界碑（但堪称新诗革命先行和纪念碑式作品的是郭沫若和《女神》）。 

【老鸦】（一）我大清早起，站在人家屋角上哑哑的啼。人家讨嫌我，说我不吉利；——我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！（二）天寒风紧，无枝可栖。我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞。也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！1917/12/11

【鸽子】1917年秋 云淡天高，/好一片晚秋天气！/有一群鸽子，/在空中游戏。/看他们三三两两， / 回环来往，/ 夷犹如意，/——忽地里，/翻身映日，/白羽衬青天，/十分鲜丽！《新青年》1918年第4卷第1号 

〖赏析〗1917年，胡适留美归来执教北大，春风得意，将自己及几位朋友比作自由翱翔的鸽子，表达出投身新文化运动的自豪感。此诗每句字数不等，章节参差不齐，用韵顺便；语言中语化，冲破了旧体诗格律的束缚。

2、其他新诗诗人及作品

三、新诗创作的三大思潮

新诗创作的三大思潮，即现实主义、浪漫主义和超实主义。早在两千多年前，亚里斯多德就曾在《诗学》中指出过：“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中去摹仿事物：照事物本来样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”

现实主义：“照事物的本来样子去摹仿”，本来如此，实际如此。

浪漫主义：“照事物应当有的样子去摹仿”，应当如此，希望如此。

超实主义：“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”，假定如此，传闻如此。

（一）现实主义新诗

1、刘半农(1891～1934)名复，江苏江阴人。幼年生活贫寒，形成他反封建的民主思想。1915年《青年杂志》创刊后，为该刊重要撰稿人。1917年开始用白话写诗，他重视群众口语，注重向民歌借鉴，对新诗的形式和音节多有探索，是早期新诗的提倡者和实践者。其诗风清新、朴素。一些作品以节奏旋律的和谐著称。他所写的《相隔一层纸》、《学徒苦》等诗，揭露了贫富悬殊的社会现象。鲜明地体现了作者关心现实、同情人民的民主主义倾向，在“五四”时期的诗坛产生较大影响。

【相隔一层纸】 屋子里拢着炉火，老爷分付开窗买水果，说“天气不冷火太热，别任它烤坏了我。”屋子外躺着一个叫化子，咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！可怜屋外与屋里，相隔只有一层纸！1917/10/北京《新青年》1918年第4卷第1号 

〖赏析〗刘半农认为，诗贵在一个“真”，“只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来便算了事，便函算极好。”此诗承袭《国风》优秀传统，通过两个反差极大的场景的对比描写，鲜明、深刻地提示了社会不平等现象和贫富的悬殊对立，具有极强的批判性。与杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之表现手法如出一辙。

【情歌】 天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她? 月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。啊！这般蜜也似的银夜，教我如何不想她？水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。啊！燕子你说些什么话？教我如何不想她？枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想她？

2、田间(1916～1985)原名童天鉴,安徽无为县开城桥人。自幼在农村生活,13、14岁时到无锡、南京等地求学。1933年进上海光华大学。1934年在上海加入中国左翼作家联盟。抗战时期的诗歌创作发展了早期创作诗行简短、节奏急促的特点并走向成熟，形成田间独具的鼓点式的短行诗。此类诗精练坚实，音调铿锵沉着,善于表现战斗的情绪和气势,富于鼓动性。闻一多曾称田间为“时代的鼓手”，说他的诗“朴实、干脆、真诚”，具有积极的“生活欲”，它“鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上”（《时代的鼓手──读田间的诗》）。这种崭新的诗歌形式在当时诗坛产生了积极的影响。

【坚壁】狗强盗，你要问我么：“枪，弹药，埋在哪儿？”来，我告诉你：“枪，弹药，统埋在我的心里！”1943/6

【假使我们不去打仗】假使我们不去打仗 敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：“看，这是奴隶！”1938 

〖赏析〗田间的诗简短、干脆，给人一种铿锵的力，如同“一声声鼓点”，令人热血沸腾，精神振奋，不自禁地迈着坚定而沉着的步伐，一步步地走向战场，迎击敌人。

（二）浪漫主义新诗

1、郭沫若(1892～1978)　现代诗人、剧作家、历史学家、考古学家、古文字学家、社会活动家。四川省乐山县沙湾镇人。原名郭开贞，号尚武。生于一个地主兼商人的家庭。母亲杜遨贞，是一个没落的官宦人家的女儿，资质聪明，嗜好文学，平时读弹词，说佛偈。1913年10月，郭沫若考取天津陆军军医学校，因不满于学校当局而不愿入学，同年年底赴日留学。在泰戈尔式的无韵诗的启迪下,激发了他创作新诗的欲望。1919年五四运动爆发，这时他由追随泰戈尔转而喜欢美国诗人瓦尔特?惠特曼，惠特曼的诗风和诗形，使他找到了“喷火口”和“喷火的方式”（《序我的诗》）。代表作《女神》出版于1921年8月。

在这以前,中国已出现不少写新诗的人，也已有新诗集问世。但不少新诗“以描写实生活为主题,而不重想象”,着重“说理”而“缺少余香与回味”，在形式上旧的气味较浓，“多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子”（朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》）。《女神》却以崭新的思想内容、豪放的自由诗体以及浪漫主义的艺术风格，为我国现代诗歌开创了新的诗风，为自由体诗开拓了新的天地。

【天狗】一 我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！ 二 我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！ 三 我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊梁上飞跑，我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！我的我要爆了！ 1920/2/初作

〖赏析〗此诗以强悍、狂暴、紧张的诗句，为五四新时代的新人奏起了惊心动魄的赞歌。它是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛、咆哮的时代声音。“天狗”那种能够吞掉“一切的星球”和“全宇宙”的豪迈气慨，正是五四时代要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神的表现。

2、贺敬之和《桂林山水歌》 

    贺敬之(1924～　　)山东峄县人。幼年时因家庭生活贫困，靠亲戚帮助上学学习。1940年到延安，进鲁迅艺术文学院学习。他的作品大都采用“长句拆行”的“楼梯式”，但注意吸取中国民歌和古典诗歌的营养，对这一形式加以改造。他注意运用人民群众熟悉的语言、比喻，讲究诗的含蓄，把自由体的灵活开阔与诗行排比对称，音律的和谐统一起来，形成开阔与细致、豪迈与深情、深刻思想与感情的流动相结合的特色。　　

（三）超实主义新诗

1、李金发和象征派 

李金发(1900．11．21-1976．12．25)原名李淑良，笔名金发，广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。其诗受法国象征派的影响，讲求感观的享受与刺激，重视刹间幻觉。

【有感】如残叶溅 血在我们 脚上， 生命便是 死神唇边 的笑。 半死的月下， 载饮载歌，裂喉的音随北风飘散。 吁！抚慰你所爱的去。 开你户牖 使其羞怯， 征尘蒙其 可爱之眼了。此是生命 之羞怯 与愤怒么？ 如残叶溅 血在我们 脚上。 生命便是 死神唇边 的笑。

〖赏析〗以颓废的观念审视人类的生命与死亡，是象征派诗歌一个重要的主题。歌咏死亡并非冷落人生。诗中自有一种愤世的热情在内。此诗的思想是一个古老而颓废的主题：人生短促，时光难再，只能在酒与爱的享乐里消除痛苦。诗人以酒与爱来消磨人生，但他内心又充满了矛盾，生命难道就应该在这种“羞怯”（爱情的沉醉）与“愤怒”（发泄之痛苦）中度过吗？诗人没有为自己找到答案，也并未想找到答案，于是全诗结尾又回到生命与死亡的主题上来：生命便是死神唇边的笑。诗歌采取“楼梯式”短句法，以新颖的断句法，故意割开排列，给读者强烈的视觉冲击力，增加了阅读效果。

2、冯至(1905～1993)现代作家、诗人、翻译家。原名冯承植，字君培。河北涿县人。1921年考入北京大学预科。同年开始写诗。1923年参加文学团体浅草社。1925年和杨晦、陈翔鹤、陈炜谟另组沉钟社。冯至曾经被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”(《〈中国新文学大系〉小说二集序》)。

【蛇】我的寂寞是一条长蛇，冰冷地没有言语——姑娘，你万一梦到它时，千万啊，莫要悚惧！它是我忠诚的侣伴，心里害着热烈的乡思；它在想着那茂密的草原，——你头上的，浓郁的乌丝。它月光一般轻轻地，从你那儿潜潜走过；为我把你的梦境衔了来，像一只绯红的花朵。 1926

〖赏析〗此诗注重暗示，采用蛇、梦境、花朵等近似象征的形象，比喻新颖别致之至，曲折的、间接的表达了自己强烈渴望和深深的思恋之情。诗的第一节告诉她，如果梦见这“蛇”，不要害怕；第二节写“蛇”的乡思，说它思念的草原，就是她的乌丝；第三节写“蛇”悄悄地把她的梦境衔来。

3、卞之琳(1910～　)现代诗人、翻译家、文学研究家。江苏海门人。少年时爱好古典诗词和新诗。1929年入北京大学英文系就读后，较多接近英国浪漫派、法国象征派诗歌,开始写诗。卞之琳的创作与提倡格律诗的新月派有关联，但他的风格实际上更接近于象征派，曾与象征派代表诗人戴望舒一起编过《新诗》杂志。他的诗歌表现出当时青年知识分子对现实的不满与思考，他感觉敏锐，又善于将情思与理念深藏于诗意之中，有时却不免给人隐晦之感。

【断章】你站在桥是看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。 1935/104、学生习作 

【教室里的诗】林安东电风扇永远开着 电灯散出的光线永远被切断 那断续的灯光 让我想起可怕的坟场 一样是静悄悄的 一样是凉丝丝的 只是 这里坐满了人 那里躺满了鬼 这里的人被迫打开他们的脑袋 那里的鬼被迫结束了生命 我想 这是一样的

四、现代新诗的主要流派及代表诗人、作品

1、小诗派 

冰心(1900～1999)　现代散文家、小说家、诗人、儿童文学作家。原名谢婉莹。原籍福建长乐。父亲是一个思想开明的海军军官。1913年，随家到北京，翌年秋进入教会学校贝满女子中学。1918年，冰心抱着学医的目的考入协和女子大学预科；后来改变初衷，转学文学，1923年以优异的成绩毕业于燕京大学文科。从1919年冬天起,她受泰戈尔《飞鸟集》的影响，将自己“零碎的思想”不时用三言两语记录下来。后结集为《繁星》和《春水》于1923年先后出版。这 300余首无标题的格言式自由体小诗，以自然和谐的音调，抒写作者对自然景物的感受和人生哲理的思索，歌颂母爱、人类之爱和大自然，篇幅短小，文笔清丽，意蕴隽永，显示了女作家特有的思想感情和审美意识，在“五四”新诗坛上别具一格,很有影响。

【繁星（一）】繁星闪烁着—— 深蓝的太空，何曾听得见它们对语？沉默中，微光里， 它们深深的互相颂赞了。

【繁星（二）】童年呵！是梦中的真，是真中的梦， 是回忆时含泪的微笑。

【春水（三三）】墙角的花！你孤芳自赏时天地便小了。

    2、新月诗派 

成立于1923年的新月社，主要成员都是英美留学生，他们主张诗的“音乐美、绘画美和建筑美”（即音节、词藻、节的匀称和句的对齐），他们认为：“自然中有美的时候，是自然美似艺术的时候”，“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”，“绝对的写实主义便是艺术的破产”，要建立一种“纯粹的艺术”。

1、新月诗派的盟主：徐志摩（1897-1931）五四以后新诗的试作者以胡适、冰心、郭沫若三人较为突出。但胡适是“但开风气不为师”之人，其诗集名为“尝试”，无非是想替新诗开辟一条道路，引导人们向那个园囿走进，自己并不想做那园囿的主人；况且胡适作为一个头脑冷静、理性过于发达的哲学家，做诗人是不合条件的。因为，诗之为物，“感情” 、“幻想”等等为决定性要素。冰心深受泰戈尔影响，《春水》《繁星》以哲理融入诗中，句法清隽可爱，是以风靡一时，但其诗皆十几字一首的小诗，千篇一律，缺少变化，内容也过于狭窄。而郭沫若的《女神》，虽开新诗风气，但过于模仿西洋，虽曰豪雄，实则过于粗犷。徐志摩的诗以其雄奇的气势、奢侈的想象、曼妙的情调、华丽辞藻，既不像《尝试集》脱不了旧诗词格调的窠臼，也不像《女神》有剽窃惠特曼的嫌疑。他的诗字句清新、韵律谐和、比喻新奇、想象丰富、意境优美、神思飘逸、富于变化，追求艺术形式的整饬、华美，具有鲜明的艺术个性。那些代表徐志摩艺术最高成就的、无明显社会内容的抒情诗，如朱自清所说，“是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”更是“从性灵暖处来的诗句”（志摩语），将一个燃烧生命的追求爱、美和自由的灵魂完完全全地展现在世人眼前，这使得他的诗歌连同他轰轰烈烈甚至悖礼违俗的情爱史和他的早夭一同被世人永远记忆。徐志摩以较为完整的艺术形式为新诗增添了光彩。他追求诗的完整性，更致力于多种多样形式的实验和创造。单就新格律诗而言，他就创造了十几种类型。另外，他对诗歌音乐美的追求与创造更是他为新诗做出的最突出贡献。他比闻一多更重视音乐美，认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”音节是诗的“血脉”。因此，茅盾在三十年代即说：“我觉得新诗人中间的志摩最可以注意。因为他的作品最足供我们研究。”（《徐志摩论》）代表作：诗集《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游》，散文集《落叶》《巴黎的鳞爪》《自剖》，小说集《轮盘》，戏剧《卞昆冈》，日记《爱眉小札》《志摩日记》，译著《曼殊斐尔小说集》等。

志摩生平（名章垿,笔名南湖、云中鹤） 1897．1．15 出生于浙江海宁硖石镇富商家庭，幼学极聪明，私塾先生曾称赞其“初学聪明超侪辈”，学堂称其为“两脚书橱”。 1916入天津北洋大学，次年随学校并入北大就读,1918夏, 赴美克拉克大学历史系，后入哥伦比亚大学经济系攻硕士学位, 1920．10 赴英国伦敦大学，后入剑桥大学学习 , 1921,始作诗歌 \1922 ,在德国与张幼仪离婚 / 1922．10 回国，历任北大、清华、平民大学教授 /1924 印度诗人泰戈尔访华，与林徽音共任其翻译，后随泰漫游欧洲/1925 出版第一部诗集《志摩的诗》 /1926 与陆小曼结婚 /1928 /再到康桥，写下《再别康桥》/1931．11．19 从南京飞北平，赴林徽音之归国演讲，空难。林主持其追掉会志摩情爱史 1916（1915.10.29）遵父母之命娶16岁的张幼仪为妻 / 1922.3 在德国与张离婚（二儿子刚满月，取名德生，后病死柏林）；10月回国登报发表离婚宣言。成为中国现代史上第一桩“西式”离婚；其离婚宣言宣示了中国青年追求恋爱自由的新世纪的到来。 /1920-1922 在英国追求林徽音，覆函恩师梁启超曰：“我将在茫茫人海中寻访我唯一之灵魂伴侣。得之，我幸；不得，我命。”归国后，林已成梁思成之妇。/1926 与陆小曼结婚（陆小曼，1903年生，熟娴英法语文，又能登台表演昆曲评剧，更能唱一口漂亮的京戏，又能画山水花卉，师从刘海粟，玉貌兰心。陆之夫王庚毕业于清华大学，后入美国普林斯顿大学读哲学，又转入西点军校攻军事，与艾森豪威尔是同学），婚礼上梁启超大骂徐。/徐遭难后，陆与富商翁瑞午同居，靠其扶养，一心致力于徐“全集”出版事宜，以悔其罪。1965年5月因病死于上海。“他给我的那一片纯洁的真情，使我不能不还他整个的从来没有给过人的爱！”陆回忆徐作如是说。 张幼仪从悲痛中走出来，入裴斯塔齐学院攻幼儿教育，回国后办云裳公司，主政上海女子储蓄银行，均大获成功。同时，仍照样服侍徐之双亲（自认为寄女），抚育徐之子，策划出版台湾版《徐志摩全集》。1945年与第二任丈夫结婚，1974年丈夫去世后移民美国，1988年于纽约去世，享年88岁。张幼仪在口述自传《小脚与西服》中说：“如果你一定要问我，我爱不爱徐志摩？我实在是不知道如何回答这个问题，我没办法说什么是爱，如果照顾徐志摩和他的家人叫做爱的话，那我大概爱他吧。在他一生当中遇到的几个女人当中，说不定，我最爱他。”

林徽音（1903-1955）生于杭州，福建闽侯人。死于肺病。有《林徽音诗集》传世。上天把能给予一个女性的美好东西几乎全部给了这位清秀灵逸的女子，她才情貌三者兼得：出身名门（其父林长民曾任北洋政府教育总长），美丽如蝶，学贯中西，才情横溢；她是中国第一位女建筑设计师；大学者胡适称之为“中国第一才女”，徐志摩视之为“唯一的灵魂伴侣”，大哲学家金岳霖为之终身不娶；她既是诗人、作家，又是教授、建筑学家，参与新中国国徽和人民英雄纪念碑的设计；她不但风华迷倒众人，学养深厚，更表现在文学、艺术、建筑，乃至于哲学思考，而她与梁思成、徐志摩、金岳霖三位大才子这间浪漫绮丽而又无不伤感的感情纠葛也传为佳话。林的出现极大的校正了此后对历代才女的误读和偏见，她以其纯净的微笑、广博的学识和夺目的才情，写下了一个人间四月天里的才女童话。

【你是人间的四月天】——一句爱的赞颂你说你是人间的四月天；/笑响点亮了四面风；轻灵/在春的光艳中交舞着变。/你是四月早天里的云烟，/黄昏吹着风的软，星子在/无意中闪，细雨洒在花前。/那轻，那娉婷，你是，鲜妍/百花的冠冕你戴着，你是/天真，庄严，你是夜夜的月圆。/雪化后那篇鹅黄，你像；新鲜/初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦/水光浮动着你梦期待中白莲。/你是一树一树的花开，是燕/在梁间呢喃，——你是爱，是暖，/是希望，你是人间的四月天！

【再别康桥】轻轻的我走了，　正如我轻轻的来；我轻轻的招手，　作别西天的云彩。那河畔的金柳　是夕阳中的新娘 波光里的艳影，　在我的心头荡漾。软泥上的青荇，　油油的在水底招摇；在康河的柔波里，　我甘心做一条水草 那树荫下的一潭，　不是清泉，是天上虹 揉碎在浮藻间，　沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙，　向青草更青处漫溯，满载一船星辉，　在星辉斑斓里放歌 但我不能放歌，　悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，　沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，　正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，　不带走一片云彩。

〖赏析〗康桥是徐志摩一生的转折点，徐1920年10月至1922年8月曾游学于此，他曾说过，24岁以前，他对于诗的兴味远不如对于相对论或民约论的兴味。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。徐志摩后来曾满怀深情的说：“我的眼睛是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥墩给我胚胎的。”（《吸烟与文化》）1928年，徐志摩故地重游，11月6日，在归途的南中国海上，吟成了这首传世之作。诗人将自己对母校的深情，溶化进了悄然别离时刻那些富有特色的形象和想象中：夕阳金柳，波光艳影，潭映彩虹，恰似旧梦……正是诗人真挚热烈的浪漫主义个性，形成了全诗轻柔、明丽而又俊逸的格调。此诗一气呵成，荡气回肠，是对诗人“诗化人生”的最好描述。胡适曾言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”（《追掉徐志摩》）徐是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而重音乐美。这首诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的足音，又契合诗人感情的潮涨潮落，有一种独特的审美快感。

【赠日本女郎】最是那一低头的温柔，象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁—— 沙扬娜拉！ 1924．5陪泰戈尔访日期间作。

〖赏析〗此诗受泰翁田园小诗的影响，将那萍水相逢、执手相看的朦胧情意淋漓尽致地表现了出来。诗的伊始，以一个构思精巧的比喻，描摹了少女的娇羞之态。“低头的温柔”与“水莲花不胜凉风的娇羞”，两个并列的意象妥贴地重叠在一起，人耶？花耶？抑或花亦人，人亦花？我们已分辨不清了，但感到一股朦胧的美感透彻肺腑，象吸进了水仙花的香气一样。接下来，是阳关三叠式的互道珍重，情透纸背，浓得化不开。“蜜甜的忧愁”当是全诗的诗眼，使用矛盾修辞法，不仅拉大了情感之间的张力，而且使其更趋于饱满。“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一词最美丽的移译，既是杨柳依依的挥手作别，又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁，千种风情，尽在不言之中！　　

这诗是简单的，也是美丽的；其美丽也许正因为其简单。诗人仅以廖廖数语，便构建起一座审美的舞台，将司空见惯的人生戏剧搬演上去，让人们品味其中亘古不变的世道人情！这一份驾诗驭词的功力，即便在现代诗人中也是罕见其匹的。而隐在诗后面的态度则无疑是：既然岁月荏苒，光阴似箭，我们更应该以审美的态度，对待每一寸人生！

【雪花的快乐】假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒，　我一定认清我的方向——　飞扬，飞扬，飞扬，——这地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，　也不上荒街去惆怅——　飞扬，飞扬，飞扬，——你看，我有我的方向！在半空里娟娟的飞舞，认明了那清幽的住处，　等着她来花园里探望——　飞扬，飞扬，飞扬，——啊，她身上有朱砂梅的清香！那时我凭借我的身轻，盈盈的②，沾住了她的衣襟，　贴近她柔波似的心胸——　消溶，消溶，消溶——溶入了她柔波似的心胸！

〖赏析〗此诗中，现实的我被抽象的雪花替代出场。这被诗人意念填充的雪花，被灵魂穿着的雪花，是灵性的雪花，他要为美而死。然而，他在追求美的过程丝毫不感痛苦、绝望，恰恰相反，他充分享受着选择的自由、热爱的快乐。“飞扬，飞扬，飞扬”，这是多么坚定、欢快和轻松自由的执著，成为现代美学时期永恒的幻像。

    3、新格律诗派与闻一多 

新格律诗派即新月派，代表诗人为徐志摩与闻一多等。他们“虽然风格不同，一则轻快，一则凝重；虽然同样‘拿来’西诗形式，也羼入一些文言词藻，但用现代汉语，特别是口语入诗，都能吐出‘活’的，干脆利落的声调，很少以喜闻乐见为名，行陈词滥调之实。”（卞之琳《徐志摩诗集/序》）实则是轻快的偏向浪漫，凝重的贴近现实。新格律诗主张新诗格律化，“戴上镣铐跳舞”。其标志为闻一多1926年发表的《诗的格律》一文，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美。

闻一多生平(1899～1946) 现代诗人、文史学者。名亦多，字友三，家族排行叫家骅，后改名一多。1899年11月24日生于湖北省浠水县巴河镇。其父为晚清秀才。5岁入私塾,从小喜读诗词，爱好美术，所接受的既有传统的经史教育，也有晚清以来的“新学”教育。1912年冬，闻一多考取北京清华学校。1920年7月，他发表第一首新诗《西岸》。1922年，去美国留学，研习绘画、文学、戏剧，深受唯美主义文艺思潮影响，立志做“艺术的忠臣”。1923年9月印行第1本新诗集《红烛》后，闻一多开始致力于新诗创作。1925年回国，成为徐志摩主编的《晨报副刊?诗镌》的主要撰稿人。此时，他致力于研究新诗格律化的理论，由实践到理论为新诗发展探索一条值得重视的艺术途径。1928年1月,第2本诗集《死水》出版。1946年 7月11日，民盟负责人之一李公朴惨遭国民党特务暗杀。闻一多在 7月15日云南大学举行的李公朴追悼大会上讲演，愤怒斥责国民党反动派，当晚即被国民党特务暗杀。1949年 8月毛泽东在《别了，司徒雷登》一文中说：“我们中国人是有骨气的。许多曾经是自由主义者或民主个人主义者的人们，在美国帝国主义者及其走狗国民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。……表现了我们民族的英雄气概。”

【发现】 我来了，我喊一声，迸着血泪，“这不是我的中华，不对，不对！”我来了，因为我听见你叫我；鞭着时间的罡风，擎一把火，我来了，不知道是一场空喜。我会见的是噩梦，那里是你？那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，那不是你，那不是我的心爱！我追问青天，逼迫八面的风，我问，（拳头擂着大地的赤胸）总问不出消息；我哭着叫你，呕出一颗心来，——在我心里！

〖赏析〗这是一首典型的闻一多式的爱国诗篇，感情是如此炽热，又如此深沉；如此秾丽，又如此赤诚！它既具有屈原以来古典浪漫主义诗歌的传统特色，又表现出诗人的鲜明个性。

【死水】这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；在让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。

〖赏析〗《死水》是闻一多的重要代表作之一。1925年诗人回国后，目睹了国内军阀混战、民不聊生的惨状，产生了怒其不争的愤激情绪。本诗通过对“死水”这一具有象征意义的意象的多角度、多层面的谱写，揭露和讽刺了腐败不堪的旧社会，表达了诗人对丑恶现实的绝望、愤慨和深沉的爱国主义感情。这首诗以一沟死水比喻那个粘滞得流不动的、沤得发臭的、完全丧失了生命力的社会现实，诗人用很美丽的事物来比喻，是为了反衬这绝顶的肮脏，目的是造成让人恶心的效果。诗中的“一沟绝望的死水”是半封建半殖民地旧中国的象征。诗人抓住死水之“死”，先写死寂、次写色彩，再写泡沫，突出了死水的污臭、腐败，把“绝望”的感情表现得淋漓尽致。闻一多是新诗格律的倡导者和开拓者，《死水》则是他对新诗格律的“最满意的试验”。他强调要具备“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。全诗5节20行，每一行都是9个字，且每节第二行和第四行押韵，节奏感强，富有音乐美。诗中运用了许多富有色彩的语词和物象，并以词藻的绚丽多彩反衬了内容之丑，使“死水”的面目越显可憎可厌。全诗5节，每节都是4行，每行都是9个字，既有外形的整齐感，又有内在的韵律感。《死水》为建立新诗的格律和形形作了严肃的卓有成效的探索。

 【一句话】有一句话说出就是祸，有一句话能点得着火，别看五千年没有说破，你猜得透火山的缄默？说不定是突然着了魔，突然青天里一个霹雳爆一声：“咱们的中国！”这话叫我今天怎样说？你不信铁树开花也可，那么有一句话你听着：等火山忍不住了缄默；不要发抖，伸舌头，顿脚，等到青天里一个霹雳爆一声：“咱们的中国！”

【七子之歌——澳门】你可知Ma-cau不是我真姓，　我离开你太久了母亲。　但是他们掠去的是我的肉体，　你依然保管我内心的灵魂，　魂那三百年来梦寐不忘的生母啊!　请叫儿的乳名叫我一声澳门，母亲！

〖赏析〗1925年3月，身在美国纽约的著名诗人闻一多有感于时事，将被帝国主义掠走的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅大，喻为七个与母亲离散的孤儿，并写出了七块土地对祖国的眷念，澳门便是“七子”之首。《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。”吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?”“精诚所至，金石能开。”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎!如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲!

【红烛】 “蜡炬成灰泪始干” 　　——李商隐 　红烛啊！　/这样红的烛！ /　　诗人啊 /　吐出你的心来比比， /　可是一般颜色？ /　　红烛啊！ /　　/谁制的蜡——给你躯体？ /　　是谁点的火——点着灵魂？ /　　为何更须烧蜡成灰， /　　然后才放光出？ /　　一误再误； /　　矛盾！冲突！ /红烛啊！ /不误，不误！ /原是要“烧”出你的光来—— /　这正是自然的方法。 /红烛啊！ 既制了，便烧着！ /　烧吧！烧吧！ /烧破世人的梦， /烧沸世人的血—— /　也救出他们的灵魂， /　也捣破他们的监狱！ /　红烛啊！ /　你心火发光之期， /　正是泪流开始之日。 /　　红烛啊！ /　匠人造了你， /　原是为烧的。 /　　既已烧着， /　又何苦伤心流泪？ /　　哦！我知道了！ /　　是残风来侵你的光芒， /　　你烧得不稳时， /　　才着急得流泪！ /　　红烛啊！ /　　流罢！你怎能不流呢？ /　　请将你的脂膏， /　　不息地流向人间， /　　培出慰藉的花儿， /　　结成快乐的果子！ /　　红烛啊！ /　　你流一滴泪，灰一分心。 /　　灰心流泪你的果， /　　创造光明你的因。 /　红烛啊！ /　“莫问收获，但问耕耘。”

    4、现代派与戴望舒

     《现代主编》施蜇存：“戴望舒的诗歌是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代词藻排列成的现代的诗行。”

戴望舒（1905-1950）现代诗人。浙江杭县人，出身职员家庭。1923年入上海大学中国文学系。文学上爱好法国象征派诗歌，这对于以后他的诗歌创作起了重大影响。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》旬刊上发表诗歌。 “四?一二”反革命政变后，避离上海，到北京，结识冯雪峰、李霁野等人,并在《莽原》上发表诗作。1932年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年11月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业、旁听，并继续从事著、译活动。1935年回国。1937年1月,诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后，于1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会的香港分会,任理事,后并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。太平洋战争爆发，香港为日军占领。他未及撤退,以抗日罪名被捕,陷狱中数月，健康受很大损害。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究等工作。1948年，因参加民主运动受国民党政府通缉，再次去香港。1949年辗转到达北平，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新闻局工作。1950年2月8日因病逝世。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗人”(胡乔木《悼望舒》,1950年3月1日《人民日报》)。　

作为一个有成就的诗人，戴望舒文艺实践的领域是宽阔的。不仅创作诗歌,而且写散文、论文等,研究、论述的范围不仅有大量外国文学，而且包括中国古典小说、戏曲等。同时，还作了大量的翻译介绍外国文学的工作。

【雨巷】撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这个女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。《小说月报》1928年8月号

〖赏析〗此诗是是戴的成名作，当时《小说月报》编辑叶圣陶曾言这首诗替新诗的音节开了一个新的纪元；戴也因此被称为“雨巷诗人”。1926年，正逢革命高潮，戴积极参加共青团，办杂志、出丛书，追求进步。1927年3月被捕入狱，经历了大革命的失败，和许多爱国表扬一样，一下子掉入了幻灭的旋涡，不敢面对现实，只是编织着自己的幻梦，充满苦闷、彷徨的情绪。我国古诗有“丁香空结雨中悉”，“丁香体柔弱，乱结枝犹坠”，“巴蕉不展丁香结，同向春风各自悉”。丁香开花于仲春时节，诗人们对着丁香往往伤春，言丁香是悉品。丁香花白色或紫色，颜色高雅不轻佻，颇得洁身自好的诗人们青睐。总之，丁香是美丽、高洁、悉怨三位一体的象征。此诗中，“姑娘”是诗人对理想的模糊追求，“我”则是那个时代那个社会青年的缩影。作者也曾有追求，但只不是一声哀怨的叹息（反映出二十年代末小资产阶级知识分子消积避世的心态）。《雨巷》是一篇重象征重暗示的抒情诗，戴望舒将感情放在第一位，用象征暗示的方法，尽可能的使这种感情隐蔽一些、朦胧一些，创造出一种梦幻般的意境。其中充满了寻求（希望）和幻灭的情绪，塑造了一个闪烁不定、捉摸不定、若有若无的形象，抒发诗人内心既微妙复杂，又难以名状的感觉。一切都没有说穿、没有点透，然而我们懂了，感觉到了。此诗音乐性极强，如同一首深沉、迷濛的优美的旋律，细腻而传神的表达了诗人低回迷茫的心境。

浅论中国现代新诗的成败得失
汪再兴

    我们伟大的祖国是一个诗的国度。诗歌在中国古典文学中是一个很有光彩的部分，它以许多优秀的作品，丰富了世界文学的宝库。但是现在，如果不是闭着眼睛说瞎话，我们必须承认，除了少许人在商品经济的大潮下，仍“不合适宜”对古典诗歌还有所偏爱以外，已经很少有人再读新诗，“写诗的比读诗的还多”，基本上应是一个不争的事实。在一个具有十二亿五千万人口的大国，而且是一个具有悠久的诗歌传统的国度，这种情形无论从哪种角度上来讲，都是令人堪为担忧的。
    从1916年7月新文化运动的主将之一胡适开始“尝试” 新诗，并于1917年2月在《新青年》 二卷六号正式刊出他的《白话诗八首》起到现在，中国新诗已走过了近百年的历史，在这近一个世纪的历程中，诗歌也有过它的辉煌，也曾有过无数热闹的喧嚣和潮起潮落，然而，在这世纪末的时候，我们不能不问问自己了：诗歌为什么会出现今天这种状况？诗歌到底出了什么问题？
    本文拟从回顾整个新诗的历史入手，浅论中国新诗的成败得失，并就如何走出新诗的困窘谈谈自己作为一个诗爱者的浅见。
    一、新诗在中国实践历史概述
    无可否认的是，以五四文学革命为起点的中国现代文学，到一九四九年民主革命风暴的结束，走过了整整三十年的历史行程。在这个短暂而又丰富的历史行程中，新诗充当了革命变革的先导。尽管在晚清末年，就已提出了“诗界革命”的口号，但那仍只是试图以新思想和新名词装进古诗词的艺术形式之中，从内容到形式均未发生根本性的变化。新诗的真正诞生，正如朱自清在《中国新文学大系.诗集.导言》＠ 中所认为的那样，应该是1918年1月《新青年》四卷一号刊载的胡适、沈尹默、刘半农三人的九首白话诗。因为它确立了新诗的形式。例如胡适的这首《鸽子》：   
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看它们，三三两两，
回环来往，
夷犹如意，
忽地里，翻身映日，
白羽衬青天，鲜明无比！
    在形式上十分活泼。尽管作为一种文学的开始，我们在这首诗里还可以看到没有完全蜕化的旧诗词的成句，但它们作为一种新的文学现象被历史承认了。时至今日，我们所在报刊上见着的，大体就是这种分行分节形式的诗歌。 从胡适率先发表《白话诗八首》 开始进行新诗“尝试”起，经过诗人们的共同努力和尝试，在不到一年的时间里，新诗创作在运用白话和打破旧诗体式方面，便作出了重大突破。朱自清曾明确指出，五四新诗革命与近代诗界革命的一个重要区别，就在于“新诗从诗体解放入手” （《中国新文学大系.诗集导言》）＠。而导致诗体空前大解放的第一人，则是郭沫若。1921年郭沫若出版的第一部诗集《女神》一直被视为现代新诗史的真正开篇。因此，从胡适的“尝试”到《女神》这一阶段，可如图１表示。
    闻一多先生曾说过，在这新时代的文学动向中，最值得揣摸的，是新诗的前途。这种自觉的揣摸和探索，一直到今天仍然在进行着，可以说，一部中国新诗的历史，就是揣摸和探索新诗前途的历史，而在整个现代文学史阶段尤甚。所取得的成就，至少在目前看来，也是最为骄人的，可用图２－３表示。
    在三十年新诗的发展史上，尽管曾出现了异彩纷呈的诗歌流派，但笔者认为有四个诗派和诗人横贯和影响了各个时期的诗坛。第一个时期，可以称为郭沫若的自由体的浪漫主义时代，这包括《女神》出现前后，影响一直到三十年代初期殷夫的诗作。这一诗派开辟了新诗革命浪漫主义的艺术传统，唱出了时代反抗和叛逆的呼声。第二个时期，可以称为闻一多的格律诗的浪漫主义时代。这一诗派中，徐志摩在艺术上与闻一多相为伯仲，成为影响诗坛的风云人物，他们从理论的萌蘖， 团体的组织起， 直到诗人群的解体，前后经历了1923年到1933年这十年时间。他们在诗歌形式的开拓和表现内容领域的掘进方面，都为新诗做出了不可磨灭的贡献。第三个时期，是戴望舒的现代派诗风。从1932年《现代》杂志创办时期算起，一直到四十年代穆旦、辛笛、杭约赫等人的新现代派诗风，它的存在和影响是很长的。一批很有成就的诗人，如戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青，都曾经时间长短和程度不同地接近过现代派，而又离开了现代派，走向了现实主义道路。第四个时期，与第三个时期同时发展，是艾青所代表的革命现实主义的时代。这个传统，从五四初期的刘半农、徐玉诺，到左联时期的臧克家、蒲风及中国诗歌会诸诗人，一直在发展着。而以艾青的创作为代表形成了中国新诗史上的高峰。
    建国后，尽管在五十年代中期，对新诗的形式讨论的声势颇大，但在某种程度上是各种观点不得不沿着一条渐进线的轨迹，向着古典加民歌的既定模式勉强归一。这以后，随着政治风暴对诗坛的反复扫荡，诗艺的探讨不仅陷入僵局，而且终于变成禁区。这从上图的虚线部分可以看出来。
    从1979年以后，新诗的“揣摸”和探索才又睡眼惺松地醒来，一度形成“朦胧诗”潮。诗人们虽然在1979年至1982年曾进行过一些现代主义的补课，但终因时期已过，而且形势很不明朗，而没有很大收获。在稍稍整顿后中国更年轻的一代诗人，就急速地将诗创作推向后现代主义，就是当前的阶段。
    回顾这近百年新诗的足迹，我们发现它到过下列世界诗歌圣地：一是美国的意象主义，二是英国的浪漫主义，三是法国的象征主义，四是德国的歌德、里尔克的影响，从1920年至1950年，短短三十年的时间，新诗匆匆走过了西方十九、二十两世纪的主要流派：浪漫主义、象征主义、意象主义。50年代后，新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沉醉，带来怀疑、失落，80年代初改革开放以惊喜沐浴整个文化战线，因此破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。平心而论，朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，突破了假、大、空的封锁。但如果将80年代的朦胧及其追随者的诗作与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以发现朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史时期的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从艺术上并没有多少崛起。而且，就是在这种情形下，后起的诗人竟弃各种本质问题搁置不顾，一味追求新的“崛起”，无形中造成今日诗坛泡沫繁荣的假象，这可用上图的？号表示。

    二，新诗实践的成功浅析

尽管当前新诗的现状不尽如人意，但新诗取代古诗，比竟作为一种历史的必然和既定的事实被读者所承认和接受了。因为它至少在以下方面取得了成功：
    １，新诗的形式适应了现代生活的要求，有利于自由地表达人们的思想。
    众所周知，五四时期是一个思想大解放的时期，也是一个感情大解放的时期。思想感情的大解放必然要求诗歌形式的大解放，必然要求破除旧诗词语言上的陈旧、因袭和体式上的凝固、规范，以适应五四时期的青年们焦灼地渴望自由和勇猛地追求自由的时代精神。因此可以说，郭沫若的《女神》中那充满理想光耀的自我抒情形象、大胆叛逆精神以及渗透在内容中的彻底解放感，也只有在高度自由、狂放不羁的诗行中才能得以充分表现。比如《天狗》一诗：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是x光线底光，
我是全宇宙Enrgy底总量！
    在阅读过程中很自然地感受到作者充沛的激情，感到突破一切藩篱的真诚力量，仿佛就要随着作者的呐喊“我便是我呀！我的我要爆了！”的诗句，而把自己整个的生命挣破肉体的躯壳爆炸开来，获得生命力在流泻过程中的狂喜和惊异。显然，古诗的那种严格的七言、五绝似的苦吟是很难达到这种释放感的。因此，郭沫若的《女神》一出，便获得大成功，不但激励了当时的青年，而且因为其惊心动魄的精神风格使新诗无愧于那个伟大的时代，从而使之作为五四新诗的重要成果而载入诗史。
    因为冲破了旧体诗的束缚，使新诗在自由地表达人们的思想方面就成为可能。从此，爱恨情愁、悲欢离合的种种情愫，都长上了腾飞的翅膀，可以随心所欲地加以表现，给予了人们情感释放的更广阔的空间。同是歌颂爱情，有郭沫若似的洒脱、优美，如“她的手，我的手，／已经接触久／她的口，我的口，几时才能够？”（郭沫若《瓶》），有徐志摩似的轻捷、飘逸，如“最是那一低头的温柔，／象一朵水莲花不胜凉风的娇羞／道一声珍重，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁－－／沙扬娜拉！”（徐志摩《沙扬娜拉》），也有如汪静之似的率直坦诚，如“她底眼是温暖的太阳，／不然，何以她一望我，／我受了冻的心就会暖洋洋？”（汪静之《她底眼睛》）。再比如同是面对抗战，就有艾青忧郁似的豪放，“因为，我们曾经死去的大地，／在明朗的天空下，／已经复活了！－－／苦难也已成为记忆，／在它温热的胸膛里／重新漩流着的／将是战斗者的血液。”（艾青
    《复活的土地》），有田间短促似的激昂，“在诗篇上，／战士底坟场／会比奴隶底国家／要温暖／要明亮。”（田间《给战斗者》）也有何其芳神奇似的庄严，“我们象盲人的眼睛终于睁开，／从黑暗的深处看见光明，／那巨大的光明呵，／向我走来，／向我们的国家走来......”（何其芳《成都，我把你摇醒》）如此等等，不胜枚举。
    很明显，新诗在形式上适应了人们思想的多元化、思维方式的多样化的要求，易于为人们所接受，从而获得了极大的成功。
    ２，新诗的内容反映了时代，因而新诗被时代所接纳。
    尽管新诗形式的解放是时代的需要，但是，新诗最成功的地方应是以它解放的形式表现了时代的内容。五四时期的新诗所表现的内容自不必多言，仅以三十年代的新诗为例，由于斗争的尖锐，不同的人对于时代的不同看法在新诗中都得到不同的表现，从而使新诗呈现多样化的色彩，被时代所接纳。
    例如作为革命派，殷夫所开创的革命现实主义流派的诗歌就具有历史文献般的特殊价值。《别了，哥哥》及时反映出二十年代末阶级意识的空前强化，优秀青年知识分子在这斗争极其严酷的年代，为着追求民族的复兴和社会的解放，选择了勇敢的叛逆的道路，成为中国历史上前所未有的、最光彩照人的一代青年的思想历程。写于1929年的《血字》，更是将战斗激情与艺术技巧完美地结合在一起，充分地表现了对五卅运动的悲愤及其血腥的社会现实，如：
血液写成的大字，
斜斜地躺在南京路，
这个难忘的日子－－
润饰着一年一度......
血液写成的大字，
刻划着千万声的高呼，
这个难忘的日子－－
几万个心灵暴怒......
血液写成的大字，
记录着冲突的经过，
这个难忘的日子－－
狞笑着几多叛徒......
    紧接着这一革命现实主义诗歌传统，1932年成立的中国诗歌会，号召一切革命诗人正视现实，深入火热的斗争，高举现实主义诗歌的大旗，写出反对帝国主义侵略，反对封建统治、压迫、剥削的作品。他们自觉地采用广大人民群众喜闻乐见的形式，不但创作出许多民歌、民谣、鼓词、儿歌及方言小调，而且还大力提倡朗诵诗、合唱诗，对促进诗歌大众化起了不可低估的作用。1936年后，中国诗歌会更是倡导“国防诗歌”，创作和出版了大量配合当时抗战宣传的作品，发挥了现实主义诗歌的战斗作用，为无产阶级革命事业和民族解放斗争事业，以及在弘扬现实主义诗风方面作出了巨大贡献。蒲风的《六月流火》就以雄健的气势和高昂的情调，充分表现了大时代下的农村动乱的主题，为读者留下了一幅幅农村革命的星火燎原的剪影。而臧克家、艾青、田间等诗人的崛起，更以现实主义诗歌的精神实质和强大的生命力，震撼了整整一代人。臧克家的诗集《烙印》，不但使人们感受到诗人对生活严肃、执着、坚忍的态度和对未来的坚定信念，而且认识到农村凋敝残破的生活和农民苦难的境遇，从而激起深切的同情。当然，在三十年代对新诗艺术产生过深远影响的则是现代诗派。他们追求纯诗的艺术观，在诗艺上作出了巨大的突破和创新。如戴望舒的诗，在形式上突破了“新月”诗派音乐美、绘画美、建筑美的戒律，致力于中西诗歌审美追求的契合点，取得了较大的成功。尽管如此，在抗战爆发后，诗人仍走出了他的《雨巷》，于时代的感召下，诗人以满腔的爱国激情，发出了战争的呼号，歌唱新的希望，坚信苦难会带来自由解放。《我用残损的手掌》一诗，就充分抒发了对祖国的一片深情，表达了对解放区热烈的礼赞。在《元日祝福》中，更是摆脱了缠绵微妙的“现代味”，体现出明朗质直的诗风，“新的岁月带给我们新的希望／祝福！我们的土地，／血染的土地，焦裂的土地，／更坚强的生命将从而滋长。／／新的年岁带给我们新的力量。／祝福！我们的人民，／坚苦的人民，英勇的人民，／苦难会带来自由解放。”象这样与祖国同呼吸、共命运的诗作，在现代文学史上比比皆是，这是新诗受到人民欢迎，能够在历史上站稳脚跟的主要原因。
    ３，新诗的语言符合了人们的审美需求。
    中国新诗是以现代汉语为语言载体的。从语言学的角度看，在语法、语音、词汇方面，现代汉语与古代汉语并不存在质的裂痕；但是，如果从文学，特别是诗歌艺术的特殊要求看，就是非常急剧的、强烈的。虽然古代汉语是高度成熟的，这从古典文学语言的优美与纯净上可以看出来，但是，成熟的同时也表现出了它的老化，无力应付现代生活内容的巨变。新诗以现代汉语为载体，从而使新诗充满了活力，使之既新鲜，又实用、质直。
    以艾青的诗歌为例，他从《大堰河》起，就以奔放不羁的语言，让诗歌的自由感得到更为本质的内在的体现。在四十年代他公开提倡散文美，满不在乎地用一大堆修饰语来描绘他的形象，而且并不让读者感到罗嗦枯燥。比如他在《兵车》一诗中如此描写兵车前的两个士兵：
一个士兵在它们这边抽着香烟，
眼睛看着那边的土坡和几间茅房，
他的手为了夹住香烟，
把五个手指都稚拙地平挣着，
香烟的白纸使得他的脸色理加褐暗；
那边举起了一束稻草，马饿了；
开车的钟还没有响，那年老的士兵
从破了的制服的胸疥的小袋里
挖出了一张五分的纸票买了一个烧饼，
他寂寞地扯啃着，两眼
没有离开那小贩篮子里的鸡蛋；
......
    如果不是现代汉语的功效，诗人是绝难详尽到把“五分的纸币”也写进诗中的，但艾青不但这样做了，而且还让诗歌达到了生动的效果。在《老人》一诗中，他甚至细致入微到描写老人那半件褴褛的黑制服上，“三颗铜钮扣沿着直线／晃着三盏淡黄的灯”，使艺术形象栩栩如生。艾青似乎是把诗当作随笔来写的，他的诗不仅吸取口语，甚至连抒情的方式都是极其口语化的。在《我的父亲》中，从“近来我常常梦见我的父亲”开始，写到父亲的相貌、家产、经历、生辰八字， 洋洋洒洒220余行，很象是一篇分行的回忆录，《火把》在某种程度上也是如此。这种创作尝试尽管不能说是成熟的，但它空前地扩大了诗歌题材领域和艺术表现力，使得在我们印象中高高在上的诗歌，又亲切自然地回到我们的日常生活中来，当诗人的才情能够准确在把握散文风格与内在诗意的关系时，这样的诗就很容易打动人心。如在《我爱这土地》一诗里，以“假如我是一只鸟”起句，经过铺陈，到“为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉......”猛然结尾，朴实平易的语言，却有着惊天动地的撼人力量，猛烈地撞击着人们的心灵，掀动着人们的感情。凡是读过这样诗句的人，无不为诗人那真诚和深厚的感情所感染，从而也象诗人一样，眼里含上了泪水......
    当然，新诗在近百年的历史行程中，不少诗人以其独特的个性，对诗艺孜孜不倦的追求，从而在诗的节奏、韵律以及与古典的融合，与世界的接轨方面，都做出了巨大的成绩，限于篇幅，恕不一一列举。

三，新诗面临的问题及出路
    世纪初，在猛批封建文字与文学后，引进了西方十九、二十世纪的浪漫主义与现代主义的诗歌，开创了我们的白话新诗，到了四十年代后半期，应该说，诗歌无论从语言与艺术，思维结构与诗艺方面都接近于成熟。但在世纪末的今天，诗歌确实已面临历史的转折点，要么越过深渊，寻找到未来，要么消沉衰退，沦为无足道的文学品种。除了众所周知的历史原因外，我认为，还有新诗自身实践的失败，主要表现在：
    １，没有建立起新诗的普遍形式。
    自从郭沫若的《女神》在中国大地上猝然降临，高唱出时代反抗和叛逆的心声，无数条道路便在她脚下呈辐射状展开。当新诗人终于突破传统形式的藩篱，面对着新的天地，首先感受到的是自由创造的新鲜和喜悦，是开拓者的豪迈和激情，这无疑是一个自由主宰的时代，一个属于光荣探索者的时代，整个二十世纪的中国新诗艺术形式的发展历程，都取决于这个基本特点。既有生气勃勃的主张，但又很容易销声匿迹；既有如此繁复的形式，但又显得缺少真正的形式。
    如在初期，胡适主张有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么写，郭沫若则主张绝对的民主和绝对的自由的诗歌形式，没有严格的韵律和节奏要求。1921年到1925年前后，出现了冰心的《繁星》、《春水》所开创的风行一时的完全不讲韵脚和形式整齐的小诗运动。虽然这种自由体诗的发展是对旧体形式束缚的否定，但是它本身就包含着否定自身的因素，因为过分的自由使新诗逐渐丧失了诗的味道和美感力量，特别是一些内容空泛而徒具自由体形式的新诗，败坏了新诗本身的声誉。“诗不象诗”成为时人对“胡适之体”交口非议的批评。闻一多就曾对《女神》的过分欧化和不讲格律的不满。认为诗只能是“被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结”＠1928年，茅盾在《小说月报》第13卷第9号的《通信》 中说：“这一二年来，新诗出产的最多，不能尽满人意，自难讳言。”就是对新诗过分自由化的不满。正是如此，产生了要求格律化的倾向。1926年，以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派，以要求诗的形式美否定自由化。闻一多还提出了著名的“三美”的主张（建筑美、音乐美、绘画美）。但是格律诗产生的同时，也同样带来了否定自身的因素，随着新月派诗歌的大量流行，许多作者的创作流于内容贫乏空洞而徒有整齐的形式，被人们称为“方块诗”或“豆腐干诗”陷入了形式主义的危机，因此，格律诗在走到了它的顶峰后又产生了倾向自由化的要求，现代派应运而生。但现代派过分自由诗形式的发展，一些内容的狭窄和晦涩，决定了它又被艾青、臧克家等的半自由体诗形式所代替。如此等等，不一而足，使人们对到底什么是诗迷惑不解。
    如果抛开差别细微的见解不论，人们在新诗形式上的主张大致为两种。一种是强调诗的韵律应该表现在诗的情绪上，内在情绪的丰富性导致了外在节奏的多样化。一种则确信某种基本节奏的客观存在，新诗格律应将其把握和固定下来，通过普遍形式的建立，从散文化走向新的诗化。那么，新诗到底有没有可能建立普遍的形式呢？应该说，一个社会无论其内容怎样变化复杂，却可以决定出一个共同的简单的诗歌形式，这是因为，为大众所接受的普遍形式具有深入浅出的性质有所深入，才有所浅出。以古诗为例，像《诗经》中“呦呦鹿鸣，食野之萍，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，唐诗“落日照大旗，马鸣风箫箫”等，林庚在《再论新诗形式》一文中说（载《文学杂志》第3卷3期，1948年8月） “我们初接触时，既不觉太深，接触久了，也不会觉太浅，这原是第一等的好诗”。因此，他在考虑到符合“半逗律”基本特性的内在要求的基础上，结合现代汉语中双音节词的增加对于节奏变化的实际情况，提出了建立“五四体九言诗”的主张。诗人沙鸥也认为诗应具有普遍的形式，在他创作陷入困窘的时候，他埋头于唐人绝句的研究，挑选了一千五百首绝句，一首一首地译成新诗。经过反复的探索后，他认为古典绝句的容量，用八行最适合表达；古典绝句的表现技巧，很适合用八行来表现；古典绝句的艺术特色，也能在八行中再现。从而提出了“八行体”新诗形式。后来在大量阅读西方现代派的作品和理论，并与元明清散曲进行比较后，又提出了“新体”的诗歌形式：从八行变为十来行，依然保持了短的特点；从四小节变为三至五节，不再是完整的一句成为一行，而是根据情绪与节奏的需求来安排诗行的分割以及错落的排列；仍是保持了短句和视觉形式上大体整齐的特点，以期望达到一种既不失之于过分严谨，又很自由的诗歌形式。当然，诗歌的这种普遍形式的探索还有待验证，但是诗歌从散文化走向新的诗化，应是新诗发展的必由之路。在没达到这一点之前，诗歌所面临的问题就不足为怪了。
    ２，新诗语言没有主心骨。
    “诗是语言的精华”，这是人们对诗的普遍印象。但是从新诗产生时起，尽管它的自由化倾向在一定时期内符合了人们自由表达感情的需要，使新诗获得了人们的赞同和认可。可是随着时间的推移，人们必然要将诗纳入到诗本身的意义上来。而新诗在整个百年的历史实践中，最大的缺陷就在于没有主心骨，从而使作为“语言的精华”的新诗没能得到充分的体现。
    五四时期，诗人们只注重新诗语言与旧体诗语言的区别，亦即白话文与文言文的区别，而不注重诗体语言与其它文体语言的区别。尽管一些诗人由于习惯，也曾写过不少押韵的诗，甚至还讲求过双声叠韵，但基本的指导思想仍是追求自然的音节。然而过分追求音节的自然，导致了诗的语言失去应有的韵律美和节奏感。而且作为对自己的母语的一次大手术，在抛弃了一大片文学历史著作的同时，使几千年的文史著作只剩下白话的部分，使新诗难以承担我们在本世纪的感受。在这样重大的语言断裂后，那时的唯一出路就是用大量的翻译来充实。尽管在一定程度上使我们得以大量地吸收西方的语法结构，逐步建立了自己的白话文语言，但是因没把自己的语言史结合起来，没有做到民族语言与西方语言的溶合，使白话文作为诗的语言未免显得单薄。从最简单的刘大白似的那种白话诗起步，诗歌好不容易经过徐志摩、戴望舒、卞之琳、冯至等大批诗人的共同努力，慢慢发展到40年代的诗歌语言，但到50年代，我们又开始对自己的语言进行清洗，把所谓的“小资产阶级”的东西统统抛弃，这样诗歌语言又没有多少东西了。为了解决这一问题，我们又从苏联引进了一大批以政论为主要风格的苏式语言，一直维持到1979年前。改革开放后，年轻的一代诗人发现中国之外竟然有许多新鲜的东西，一下子不知所从，于是今天学这，明天学那，拼命地模仿。当然，贫乏会使人痛苦，但丰富又使人应接不暇，从而让读者望而生畏。特别是一些诗人，高喊语言是最重要的，认为语言就是强制剌激。但他们对语言“重视”的结果却成为对语言的戏弄和强暴的扭曲，不但没有使语言震撼读者，而且使读者远离了诗歌。比如前段时期的“语言诗”，强调诗中“字”的单独活动和串联，完全抛弃思维、悟性、诗境等的连贯，使读者看到的只是一堆混乱的符号，从而对这种极端的文字游戏产生了极端的反感。
    另一方面，诗之所以作为诗，应与散文有着质的区别。从审美思维与艺术选择而论，诗与散文在审美视点上十分不同：前者偏重表现内在生活的音乐，后者钟情再现外在世界的绘画。从构成方式和形式而言，诗与散文的艺术媒介也十分不同，散文有文学语言作为媒介，诗却没有现成的媒介。作为艺术品的诗是否出现，主要不在它“说什么”，而在于它“怎么说”，离开了独特的语言方式，诗便不复存在。但新诗长期以来，一直追求散文美，从而造成这样的后果：虽然白话走进了诗，但诗却走出了白话，似乎使人们误以为诗就是散文的分行分节。试以这两段文字为例：“辽阔的夜已把天幕廓成辽阔了，无垠的辽阔之底闪着一颗晶莹的星，你说那就是我的计程碑吗？辽阔的夜在天幕之下益显辽阔了”；“雷锋，我看见在你的驾驶室里那一尘不染的车镜，我看见在你车窗前那直上云天的高峰，啊，你阶级战士的姿态何等的勇敢坚强，你共产党员的红心啊是何等的纯洁透明”。完全可以把它们看作是某篇散文的部分章节，但我们又把它这样排列，就是最典型的新诗：

辽阔
艾青
辽阔的夜，已把
天幕廓成辽阔了！

无垠的辽阔之底
闪着一颗晶莹的星......

你说，那就是
我们的里程碑吗？

辽阔的夜，在辽阔的
天幕之下益显辽阔了......


雷锋之歌（节选）
贺敬之
雷锋，
我看见
在你的驾驶室里，
那一尘不染的
车镜......
我看见
在你车窗前
那直上云天的
高峰......
啊，你阶级战士的
姿态，
是何等的
勇敢、坚强！
你共产党员的
红心啊，
是何等的
纯洁、透明 ！......

    当然，一直以来，对艾青的《辽阔》和贺敬之的《雷锋之歌》评价也不低，笔者在这里也没任何贬损的意思，纯粹就事论事而已。至于有的新诗的散文化倾向则更为厉害，使人不得不要问新诗到底存在于何处？
    所以笔者以为作为新诗的语言，必须与散文的语言区别开来，在符合现代汉语发展规律的基础上，不但要使现代性结合古典性，古典性丰富现代性，而且积极借鉴外来语言，建立新的诗语，应是今后中国新诗的创新之路。

３，新诗为主义所俘虏。
    研究中国的新诗，就不能不注意到它的流派现象、主义现象。在现代文学史上，新诗的流派已呈现异彩纷呈的局面，如格律诗派、象征诗派、现代派、七月诗派、九叶诗派，浪漫主义、现实主义等等。进入80年代以后，新诗更是流行“主义”、“流派”，甚至越演越烈，这里在占山为王，那里在树杆为旗，使人眼花缭乱。而且大部分是这样的现象：如果你是这一派的，就一定要体现这一派的特点，应按照这一派的宣言进行写作。这种先发表宣言，后写诗去证明造成的恶果是，人们一旦发现宣言和作品相去甚远，就难免对其诗歌嗤之以鼻。另外由于宣言往往是仓猝之间扯起的，而且往往是二手的宣言，什么东西流行就喊什么口号。因为搞运动容易引起轰动的社会效应，把诗歌创作当成一种运动来搞，使新诗成为主义的俘虏，运动的奴隶，于是在创作中为了实践自己的宣言，为了争当“先锋”，在对西方文艺理论并没有下功夫研究、理解的情况下，进行了十分肤浅，甚至扭曲的实践，这对新诗的发展是极为有害的。
    为主义而写诗，为流派而写诗，十分不利于诗人的创作。例如在现代文学史上，闻一多先生提出了新诗的“三美”主张，要求建筑美、音乐美、绘画美。尽管他对新月派新诗的格律化理论的贡献是大家所公认的，但他自身的诗歌创作，其实大部分并没有达到所提出的要求。比如他的诗作《发现》：

我来了，我喊一声，迸着血泪。
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我：
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，哪里是你？
那是恐怖、是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息；我哭着叫你，
呕出一颗心来，－－在我的心里！

    当然，闻一多是作为爱国主义诗人享誉诗坛的，他艺术上的缺陷并不掩饰他形象的伟大，但是假如他艺术上也获得如他所期望的那样成功，我们相信，他将更伟大。
    所以，面对诗歌这“主义”“流派”现象，诗人们都应静下心来，认真反思，也不妨拿出一点正视现实的勇气来，减去浮躁，学学“七月诗派”。我们知道七月诗派的形成，前期是以《七月》杂志创刊为发端， 起止于1937年到1941年， 后期以《希望》 为代表， 起止于1945年至1947年。七月诗派可以说是四十年代最为引人注目的文学现象之一，他们的成绩，他们的鲜明个性，以及他们内在的凝聚力和向心力，都是罕见的，在新诗史上占有独特的地位。而之所以如此，是因为七月诗派尽管在文学观念上是独树一帜，狂飚突进的，但在艺术创作和风格面貌等方面却显得自由多样，比较开放的，而不是千篇一律的标语口号式作品。其中几位卓有才华的诗人，更以他们各自不同的风格，留下了为人称道的名篇。如同是气势磅礴，诗情豪放，化铁是将历经磨难的祖国置身于雷电的轰轰打击下，然后伸出手臂欢呼：“喏，喏！／在暴风雨的后面原有温暖的像海水一样的蓝天／还有拖长着身体柔美的白云，／还有雀鸟，／还有太阳的黄金”（化铁《暴风雨岸然轰轰而至》），而牛汉则仿佛是骑在马上，从高坡处久久凝望着北中国寂寞流淌的黄河，以一个千古不朽的比喻，把中华民族的摇篮黄河气势雄壮地形容为：“像古骑士扔下的一张弓／静静地／躺在草原上”（牛汉《鄂尔多斯草原》）。其它诗人如鲁藜的《一个深夜的记忆》，在富于想象的比喻中渗透了静美的气息，杜谷的《林中的早宴》则以优美明澈的意境取胜，曾卓的《母亲》善于捕捉感情的细微处，郑思的《晴朗的三月天》的思境渺远、开阔，阿垅的诗风最为西化也最具悲剧感，绿原则具有驾驭多种艺术风格的潜力......总起来讲，七月诗人成熟的重要标志在于：他们一方面坚持艾青所大大拓宽的现实主义创作道路，一方面又给自己艺术发挥留有充分的余地，在关于诗歌艺术风格和艺术技巧等问题上，七月诗派只是在大的指导原则上要求一致，并没有制定什么具体的模式、规范、条条框框，所以才没有窒息他们在艺术风格多样化方面的创造力。这给我们以深刻的启示。
    总之，中国现代诗歌，从本世纪初启蒙大潮的峥嵘岁月中崛起，在一个个新的诗潮喧闹中，即将走到这个世纪的尽头。应该说，新诗在一定程度上完成了民族给予它的职责，自身的艺术也收获了许多，然而，在它的发展过程中，也产生了许多没有解决的问题，当然，这也许是新诗发展中永远值得探索的命题，也一直缠绕着许多先行的诗人和无数后来者的智慧和苦恼，但是，就是这种征服的苦恼和麻烦，才正是人类艺术创造战胜自己的动力。我们有理由相信，只要不断的努力，不断的探索，不断的开拓，不断的超越，新诗一定会找到一条适合的道路，也一定会再创造与唐诗一般的、属于新诗的辉煌。
我们期待着！
    参考书目：

《中国现代文学史》高等教育出版社1993年5月出版
    《中国初期象征派诗歌研究》北京大学出版社1983年8月出版
    《爱情新诗鉴赏辞典》陕西师范大学出版社1990年3月出版
    《艾青名作欣赏》中国和平出版社1993年6月出版
    《站在新世纪的门槛上》北京大学出版社1997年8月出版
    《郭沫若全集》人民文学出版社1982年10月出版