昆仑虚手游礼包:指挥帝皇卡拉扬！

。卡拉扬终于醒悟了，于是他从18岁就开始担任乐队的指挥，他首先在德国的乌尔姆市立歌剧院担任常任指挥，后来又在亚琛市立歌剧院担任音乐指导。他在这两个小规模的歌剧院呆了16年，每年他都要背谱指挥演出5、6部歌剧。当时，他不仅要指挥乐队演奏，还要指挥歌手以及合唱队演唱。

1937年时任维也纳国家歌剧院艺术指导的布鲁诺•瓦尔特邀请卡拉扬去维也纳演出。1938年到1939年期间，意大利指挥家维克多•德•萨巴塔看了卡拉扬指挥的瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》之后，立刻去找维也纳歌剧院经理蒂特廷。

在当时，蒂特廷是德国和奥地利古典音乐的最高统治者。萨巴塔对蒂特廷说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。

卡拉扬不仅是一名优秀的指挥，而且是一个极富人格魅力的人。乐手们已经把他当做一种神话，他也意识到了这一点，所以在第一次排练时，他一直在给乐手们讲故事，使他们感到轻松，让乐手们充分领会他的指挥意图。许多年轻的乐手在卡拉扬的帮助下进入了专业演奏的行列，

每个乐手都愿意和卡拉扬一起演奏。他善于和每一个人合作，并且为年轻人做了很多事情，他指挥演奏了许多古典音乐作品，还录制了大量的唱片。百代唱片公司的负责人瓦尔特•勒格非常了解卡拉扬，并能对他进行当面指点。卡拉扬欣然接受瓦尔特•勒格的邀请

，来到伦敦与瓦尔特一起率领英国爱乐乐团进入了一个辉煌的时期。他们除了频繁的演出之外，还录制了大批优质、精美的古典音乐的唱片，这些唱片至今广为流传。瓦尔特•勒格也因此成为爱乐乐团的赞助人。

1954 年富特万格勒谢世。谁作为他的继任者成了热门话题。在所有候选人中，卡拉扬的位置最有利。汉斯•克纳佩茨布什、埃里希•克莱伯因等人都无意。切利比达凯是同卡拉扬竞争这个职位的强劲对手，也只有他才在才干和吸引卖座率两方面都足可以与卡拉扬匹敌。但他也太过轻率，竟在海德堡的富特万格勒墓前语出不敬，说富特万格勒死得及时

，因为他实际上丧失了听力。富特万格勒遵医嘱曾服用麻醉药物，确实影响了听力，但在同行相妒的音乐圈，切利比达凯的言辞难免对他产生不利的影响。何况卡拉扬占国籍之利，又有维也纳、柏林、萨尔茨堡的三重政治根基，加上 1955 年访美演出美方主办者的支持，使他终于登上巅峰。指挥柏林爱乐，他才终于圆了自己的梦，找到了由汉斯•冯•彪罗、阿图尔•尼基什和富特万格勒等著名指挥家所创造的、比他梦想的水准还更高的乐音。

算起来，卡拉扬同柏林爱乐已联手度过了将近30个辉煌的春秋。任何一位收集“世界之最前三名”的人，都会把它收入自己的记录。卡拉扬与柏林爱乐两者的名字已融为一体。伟大的小提琴家梅纽因在他的《未完的旅程》中写道：‘有些指挥家，他们自己的名字与乐团的名字已成为同义语，他们在创造作品的同时，也创造了这一珠联璧合的奇观……卡拉扬同他的柏林爱乐就是如此。’有人曾问小泽征尔他认为卡拉扬对音乐的最伟大的贡献是什么，小泽征尔不假思索地回答：“他和柏林爱乐的关系；如此水乳交融的结合令人惊叹——用了他整整 25 年。”

这一奇观的又一反映是团员的收入，柏林爱乐团员们的报酬比全世界任何乐团都高。他们的工资本来就相当可观（比德国其他乐团的团员高出 10% 到 15% ），加上其他收入还要翻上一番：他们灌唱片、上电视、拍电影、参加特别演出（如复活节音乐节，报酬甚丰）、教课、演出独奏等不一而足；还参加各下属音乐组织，以他们响当当的名气为其增添份量。

仅柏林爱乐内部就有 13 个组织：三重奏组、四重奏组、室内乐团、铜管乐队、“十二人大提琴组”，甚至还有低音提琴组。由于冠有“柏林爱乐”的头衔，这些组、团演出的票房情况都非常之好。其中许多还灌录了唱片。柏林爱乐十二人大提琴组还于 1983 年出了一张《披头士歌曲选》，这是他们发行的第五张唱片。他们跟别的演出小组一样，生意应接不暇。正是这些组织构成了卡拉扬与乐团之间存在的问题的实质性部分。不过也并不总是那么严重。 1977 年，梅纽因写道：“卡拉扬护着他的团员，确保他们有丰厚的报酬和高品质的乐器，鼓励他们各自组织室内乐演出，以各种各样的方式鼓励他们的士气。”

自从指挥艺术与上个世纪初诞生以来，发展到今天大约已有了二百年的历史了，尽管他仍然属于音乐艺术中的一个较为年轻的门类，但也已经产生出整整几代的指挥家了。然而，当今天人们有意识地对这项艺术的历史加以回顾时，却发现在整整几代的指挥家当中，

真正能够以自己的指挥艺术来开辟一个时代的显赫人物，则显得是那样的寥寥无几，当然，尼基什和托斯卡尼尼应该被看作是这种人物，尼基什作为十九世纪中最伟大的指挥家，可以说是这项艺术再迈入新时代时的真正奠基人，而托斯卡尼尼则以自己那天才的技艺和严谨的风格，开创了二十世纪现代指挥艺术的新天地，至于彪罗、富尔特文格勒和瓦尔特等一批杰出的人物，

虽然都是指挥艺术上最为伟大的名字，但他们却仍然是分属于各个时代之中的。走在托斯卡尼尼之后有谁是属于那种具有划时代意义的人物呢，如果用今天经过实践后的现实眼光来看，这个人物是非卡拉扬而莫属的

他生在第一次世界大战爆发的前夜，在两次大战间崛起；

他在冷战的背景下，于举世瞩目的西柏林——这座东西方阵营对峙的前沿“孤城”祭起了古典音乐的大旗；

他是无可否认的音乐大师：在德奥音乐强手如林的上个世纪六、七十年代，他凭超人的意志力以及无与伦比的前瞻性“开疆拓土”，顽强地建立起那属于他的音乐帝国；

他那灿烂华丽、抒情委婉、意境深远的音乐抚慰了核阴影下一代人的脆弱心灵，在这个意义上，是冷战造就了他；

他也是严格意义上自彪罗以降的德奥指挥传统的最后一位守护者——在标题音乐、在他晚年时代的马勒、布鲁克纳，更在他那广泛的歌剧领域中，他都是二十世纪无可争议的超级大师；

他之后，古典音乐在我们视野所及的历史空间里产生了一个尺度，那是卡拉扬的尺度，当我们跨越这个尺度后，回过头来，它还将恒久地伫立在那里，没人能够回避！

他走了，走在柏林墙倒塌的黎明前，那是1989年7月16日，生前说的最后一句话是：“我看见上帝在向我微笑”！


“指挥皇帝”百年诞辰纪念——
告诉你一个真实的卡拉扬


1908年4月5日，卡拉扬诞辰在奥地利的萨尔兹堡，今年正好是其一百岁寿诞，所以，今年被国际音乐界命名为“卡拉扬年”是自然而然、顺理成章的。那么，卡拉扬是谁？要知道，他可是越出古典音乐范围以外最广为人知的音乐家了。所以，对于一位哪怕是刚接触古典音乐的人来讲，这都是一个非常简单的问题。至于那些痴迷古典音乐的人，

比如说我，这一问题看起来却相当“白痴”，这就好像问一个F1赛车运动的狂热爱好者“舒马赫是谁？”不过，我倒确实觉得，“卡拉扬是谁”尤其在今天，的确是一个有那么点“成问题”的问题！

首先，卡拉扬是一姓氏，这个姓氏的源头指向希腊语姓氏卡拉扬尼斯；在此这又是一个特指，它指向一个特殊的个人；google的搜索结果至少98﹪都指向他——被誉为“二十世纪指挥皇帝”的赫伯特•冯•卡拉扬！

关于这个世间独一无二的卡拉扬，戴在他头上的光环岂止“指挥皇帝”这一个，他拥有以及曾经拥有过的头衔和光环不计其数：诸如“欧洲音乐总监”、“萨尔兹堡音乐节音乐总监”、“萨尔兹堡复活节音乐节创始人兼音乐总监”、“柏林爱乐终身首席指挥，艺术总监”、“维也纳爱乐常任指挥”、“维也纳国家歌剧院音乐总监”、“伦敦爱乐常任指挥”、“米兰斯卡拉歌剧院常任指挥”。还有：“有史以来最富有的古典音乐家”、“冒险家卡拉扬”、“唱片品种及销量最多的指挥家”等等。

世人早已习惯了在各个领域里那些杰出人物的头上加上诸如此类的称谓、头衔以示赞美和崇敬，对卡拉扬当然也不例外。但是在所有这些光环的表象之下，那一个真实的“个人”究竟是谁？这对于我们好像已经不太重要，唱片公司当然也更乐意在这样的背景下去追求利润的最大化。尤其，在今年这个特定的“卡拉扬年度”，全球再一次泛起对这位大师广泛的溢美之词，

仿佛在我们的思维定势下，只有这样，也唯有在这样的语境里我们才知道怎么去纪念这位二十世纪最特殊的音乐界“超级大腕”似的。然而，也恰是在这样的语境里，那个“真实的卡拉扬”也许已离我们愈加遥远了，他在逐渐隐去，最后成为一尊古典音乐众神殿里的偶像（事实上早已如此），要么被世人顶礼膜拜，要么被一些形形色色的音乐“评论家”、“音乐社会活动家”们所诟病，仿佛在他们高妙的眼光里，挑这位“帝王”的刺已成为一种通行证，通过挑刺，这些人得以跻身“专家”或“审判者”的行列，从而志得意满。

所以，“卡拉扬是谁？”在这一背景下就显得愈发重要了。因为正是那个真实的卡拉扬，那个世间独一无二的个人成就了我们今天视野里的卡拉扬。而怎么去还原一个真实的卡拉扬，怎样透过笼罩在这个独特“个体”身上的历史迷雾的外表，以及这一个体内心深处隐藏的秘密去了解卡拉扬，从而去理解他的艺术才是我们今天值得去深究的问题。

当然了，真实的卡拉扬不是一个可以轻松去“把玩”的话题，但却是一个值得深深“玩味”的话题。我没读过像样的卡拉扬传记，然而网络上关于卡拉扬的文字铺天盖地（有兴趣的人大可以搜索一番），从这些文字中理出一个全面的卡拉扬年表并非难事，但却并不足以让我们揭开卡拉扬之谜，那不过是这个人所取得的一连串光环的经历而已。一篇通常意义上关于卡拉扬的应景文字（尤其是这样的文字）大都无非是各种各样的“编年体”文字，

充满了同义反复的废话，从这样的文字里我们当然不可能得到一个真实的卡拉扬的写照，相反，却会引导那些刚踏进卡拉扬艺术大门的初来者迷失方向，要么成为又一个卡拉扬的狂热崇拜者，要么走向卡拉扬崇拜者的反面，成为一个卡拉扬的诋毁者。很显然，两者都不得要领，因为崇拜和诋毁在一个极端的层面上实际都走向同一个方向，都是一种迷失。

深究卡拉扬也许应当适时地跳出音乐之外，因为音乐在某种意义上无非是卡拉扬取得成功的手段而已（这你得小心，不要误读，因为了解卡拉扬的目的最终是为了更好地欣赏他的音乐艺术）。如此一来，我们就可以通过在文字的海洋里捕捉音乐之外的关于卡拉扬的一些只言片语，而这可能更有助于我们去了解那个唯一的、真实的卡拉扬。

据知，卡拉扬在很小的年纪就患上了一种被称之为“书写与阅读障碍”的毛病。据说患此症者不能如正常人一般专注于书籍和阅读。这一毛病或多或少、或轻或重伴随了他的一生。在维也纳的卡拉扬基金会，人们至今可以见到这位大师的签名，据说那是一种类似“心电图”似的字迹，

歪斜不堪。而二十世纪以文章和博学著称的指挥家大有人在，瓦尔特和伯恩斯坦就是其中的两位，他们论马勒、布鲁克纳的文字无不让我叹服。不仅如此，这两人还是作曲家（尤其是伯恩斯坦）。而当我们审视一番下来，卡拉扬的确在这方面没有所长。即使是从他所留下的大量言谈中，我们也难以发现通常意义上与一个“大师”这一字眼相配的通常是“雄辩家”似的那种语言魅力。我们可以肯定地说，他确实是一个缺乏语言天赋的人！更遑论著作等身了。

然而，也许正是这样一种障碍却最终成就了一个音乐史上的奇迹：卡拉扬指挥时从不需要总谱，这早已是尽人皆知的事实，所有的音乐，那些交响曲，包括五十多部歌剧的总谱全被他印在了脑子里。要知道这里面也包括了瓦格纳长达十几个小时的巨型乐剧《尼伯龙根的指环》四联剧的总谱！

世间惟有卡拉扬能将其装在脑子里！据说你可以将他在睡梦中叫醒，而他能马上从五十多部歌剧中的任何一部的任何一处准确无误地开始指挥。这是何等的记忆力呢？如果我们仅仅将这一能耐归结于卡拉扬的某种天赋的记忆能力

（当然，一个如他这般的音乐天才拥有异于常人的音乐记忆力本也不是什么稀罕事），那我们无疑强加了关于他的神化。但是有一种解释也许更加合理：事实上，正是因为卡拉扬患有“书写与阅读障碍”的毛病，导致他不能快速读谱，正如他不能如常人一般阅读一样，从而迫使这个视音乐为生命的人不得不以某种超乎常人之上的顽强毅力硬是背下了这海量的音乐总谱。理解这一点以后，卡拉扬退去了一层“照相记忆力”的光环，但却凸显了一个更加人性的卡拉扬，为此我们更有理由称呼他为大师！

一件趣事——卡拉扬和酒

很多熟知卡拉扬的人都知道一件趣事：当1945年德国战败后，卡拉扬被盟军（俄国人）打入另册，不许公开演出。此时的他空怀一身本事和抱负，在赋闲与寂寞中艰难度日，不得不和另一个人寓居一个公寓房间。1946年1月一个寒冷的下午，当EMI著名制作人瓦尔特•里格登上维也纳这座被炸弹毁坏的公寓楼去拜见卡拉扬并与三十七岁的卡拉扬商谈EMI公司的专署录音合同时，他身上带了一瓶白兰地、一瓶杜松子酒和一瓶雪梨酒，这在战后的德国可是相当奇缺的奢侈品。后来当卡拉扬在伦敦见到里格时告诉他说：“我将您送我得那些酒分成了九十份，这样就保证了我在以后的九十天内每天都有酒喝，而当天滴酒未沾”。当时的里格显示了相当程度的吃惊

这本是卡拉扬众多经历中的一桩小事，但恰恰通过它我们得以一窥这样一个事实，正如瓦尔特•里格后来回忆所言：“他这个人就是如此，意志如钢铁般坚强”！面对在当时对每一个德国人来说都具有无比诱惑力的三瓶好酒，卡拉扬的确显示出了惊人的自控力和强大的意志力。不仅如此，他居然将其分成了九十等份，由此我们完全可以想象其意志力之顽强到了何种地步！

正是卡拉扬身上所具有的这种强大意志力贯注了他的一生，使他取得了其前人，甚至他的前任富特文格勒也望尘莫及的成就和地位。没有这样的意志力，我们是不可想象在和柏林爱乐这个素有“音乐共和国”之称，一切音乐事务都由乐队成员民主决议的团体长达三十五年的共同合作经历中，卡拉扬是如何将其对音乐和音响的审美观念逐步传达、灌输、渗透并最终形成那令世人所称道抑或所“诟病”的“卡拉扬之声”的；

我们当然也就更无从理解他又是怎样将一个“民主共和国”逐渐驯服成了他“音乐独裁”王国下的“柏林之声”的了！对此，英国小提琴家梅纽因在他的《未完的旅程》中写道：“有些指挥家，他们自己的名字与乐团的名字已成为同义语，他们在创造作品的同时，也创造了这一珠联璧合的奇观，卡拉扬同他的柏林爱乐就是如此”。这是同时代音乐家对卡拉扬以及属于他的柏林爱乐所给与的最善意也是最中肯的评价。

也许，对于那些伟大的交响乐队而言，一位“音乐独裁者”并非一件坏事：无论是托斯卡尼尼的NBC交响乐团，还是门格尔贝格的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，又或是富特文格勒时代的柏林爱乐，每一位“音乐独裁者”都代表了一种无可取代的辉煌。

1933年，卡拉扬加入了纳粹党。这一年他二十五岁，事业刚刚起步，在德国巴登-符腾堡州的乌尔姆市立剧院任指挥，已经制作了第一部歌剧，那是莫扎特的《费加罗的婚礼》。同时，他还担任莫扎特音乐学院国际基金会夏季课程的指导，并兼任维也纳交响乐团客席指挥。

关于卡拉扬加入纳粹党，照他自己的说法：无非是委曲求全，迫于无奈的一种实用主义手段。再者，卡拉扬认为自己很小就被一种使命感所驱使（其实，伴随在这种使命感背后的很可能就是一种如影随形的自卑感：因为他的语言与阅读障碍？因为他那非日尔曼裔的希腊——马其顿血统？都有可能）。但我认为最重要的因素乃是：卡拉扬具有一种与生俱来的唯美主义倾向，这种倾向与纳粹乃至希特勒本人的审美意识形态在很大的层面上取得了一致性——这个党以及它的那位元首将他（卡拉扬）自己心目中至高无上的瓦格纳、贝多芬以及勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐推崇为“帝国”音乐的最高级样板！从而使年轻的他获得了一种艺术上身份认同的归宿感！也正是这种认同感才是他加入纳粹的最本质因素。

换句话说：人在一种与生俱来的使命感驱使下，往往意识不到那隐藏起来的某种虚弱的自卑感的存在，而恰恰就是这种潜意识里的自卑感需要一种强力来唤醒和改变自身内在的或者现实的处境，而且它往往伴之以无意识的权力欲、控制欲的膨胀。这样的使命感一旦和某种类型的“天才”相伴，其威力是不言而喻的，尤其当这种使命感被染上崇高的色彩后，往往还伴之以某种完美主义倾向的滋生。希特勒和卡拉扬都是这个意义上的“天才”，前者却将德国引向了现实中残酷的法西斯主义，而卡拉扬将柏林爱乐引向了前所未有的（至少是技术意义上的）高度。

可笑可叹的是，晚年的卡拉扬有一次驾车带自己的传记作者理查•奥斯本去“鹰巢”（位于德国阿尔卑斯山脉1834米高的奥柏萨尔斯堡山顶，是希特勒的世外桃源），当他看到当年那被炸弹夷平的地堡时说道：“没有为他立碑。”声音里充满了怅惘。老年卡拉扬的这一声感叹，无意中道出了他当年的那一份心迹；从这一声里我们还依稀窥见了卡拉扬内心深处隐藏了几十年的秘密，正如理查•奥斯本所言一般：“他崇拜希特勒，尤其对他那意志力的崇拜致死也不会改变”。

又说到意志力了，但就这一点而言，这俩人倒真的是如出一辙：希特勒，一个一战时的奥地利下士，最终走上了纳粹帝国权力的巅峰，其意志力可想而知；而卡拉扬一生直到晚年一共经历了十二次背部手术，也未能击垮他在指挥台上坚毅、伟岸的身姿。所不同的是：音乐和艺术素养颇高的希特勒如果有卡拉扬一半能耐的话，二十世纪的历史就将改写。

我们或许没有太多的必要因卡拉扬加入纳粹这一历史“污点”对其进行道德质疑，像他这样的“音乐独裁者”其实内心里往往如儿童一般“简单”（就像理查•奥斯本所言的那样：卡拉扬从来就没有随着年岁的增长而变得机巧，甚至成熟也谈不上。他是一个被宠坏了的天才儿童：总是疑心重重，器量狭小得惊人，骇人地冷漠，而且常常可笑地以完人自居）。正如康德所言：美是一种纯粹判断。在此意义上，美本身并不具有道德上的优劣性。相反，那些充满道德审判意味的言词基本触及不了事实的核心，相反还可能模糊我们的视线，从而使我们对卡拉扬的指挥艺术得出某些与艺术本身无关的言不由衷的分析和判断。

法拉利十二缸马达交响曲

曾经有人问及卡拉扬最喜欢哪一部交响曲，卡拉扬戏言道：“法拉利十二缸马达交响曲”！
从上个世纪五十年代卡拉扬真正意义上崛起之后，伴随他而来的不仅是数不清的荣誉，同时也给他带来了巨大的财富，从而彻底满足了他热爱运动和冒险的天性。众所周知的是：卡拉扬是一个精力无限旺盛的人，音乐仅仅满足了他一部分的生命欲望。只要有时间，他就会将过剩的精力消耗在诸如赛车、飞行、登山、滑雪、驾游艇出海等运动、冒险项目上。作为一个运动员，他是及格的，而作为一个音乐家，他绝对是古往今来所有音乐家中最具运动天分的健将。

我相信，卡拉扬之所以如此喜欢运动和冒险，同样跟他的“书写与阅读障碍”有一定的关系：他不能通过著述与阅读来满足自己的精神生活，当然写作就更加遑论了（理查•奥斯本说他从来没见过卡拉扬写过任何文字，事无巨细，卡拉扬全都记在脑子里了）。只有运动和冒险才是他超越庸常生活的唯一手段。不单如此，冒险生活也是卡拉扬获取艺术感悟和灵性的重要途径。卡拉扬音乐的一大特征乃是形象生动，宏伟壮丽。理查•斯特劳斯始终是他情有独钟的作曲家，这一点贯穿了他的整个艺术生涯，在这一领域，他是全世界公认的权威。很简单，为了更好地理解理查•斯特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》这部宏篇巨构的内涵，五十四岁的他居然还登上海拔4810.90米的勃朗峰（欧洲的最高峰）去真切体悟那一种自然的旷大寂寞与无边壮阔。同样为此目的，即使是晚年，他也还数度在黎明时分驾驶自己的私人飞机飞越阿尔卑斯山。

不要以为“冒险家卡拉扬”是一个常常置生命于度外的莽撞之辈，他常爱用猫做比喻：“留意观察猫，你会发现，除非有成功的把握，它是不会轻易扑击的。它要先审时度势，再决定出击与否。你绝不会看见它扑空。”不仅在运动中，卡拉扬在生活与艺术的一切层面上都是一个“猫”一般的完美主义者——一切都被置于他的掌控之中了！

    禅宗与指挥

卡拉扬虽然很早就开始背谱指挥了（这一点，前面已提及）。但他特有的那种紧闭双眼的同时沉浸于乐声中的驾控力，他那行云流水般的手势和肢体语言，以及其对音乐全局的超强把握能力却并非与生俱来的。
早在他于亚琛任职期间，卡拉扬很偶然地得到了一本书，这本叫《禅宗佛教》的书令年轻的卡拉扬眼界为之一开。战后，经过辗转他终于找到了这本书的作者——在东京的禅宗大师慧实。应该说，在与慧实的交往中，卡拉扬才彻底开悟了。

经过多年炼狱般的修炼，他才最终达致了那样一种境界：只需往指挥台上一站，音乐就会在一种冥想的状态中自然涌出，在他紧闭双眼的“内视”观照中，他能感受到任何一个乐手最微妙的“气息”上的变化。晚年的卡拉扬这样形容到：“进行指挥是一件超然的经历，当音乐来到时，我已忘却了我的动作。我的双手已经被训练了30年，它们与我本身的感觉也已经彼此不相干了，只是自动地做着动作，音乐就响起来了……”。

我只是例举了卡拉扬的稀微点滴，并试图通过这些点滴去认识这个人，认识他那“天之骄子”的外表下隐藏起来的真实人性，因为正是这样的人性导致了另一个“卡拉扬”的产生，而那另一个“卡拉扬”早已被这个世界谈论得太多太多！

1987年1月1日的维也纳新年音乐会上，当凯瑟林•巴桃唱响约翰•斯特劳斯的《春之声》圆舞曲时，79岁的卡拉扬难掩内心的激动，摄影机捕捉到了卡拉扬拭泪的一瞬间，那动作是坚毅而矜持的。是什么让老迈的他如此感动呢？是命运的厚爱? 是彼岸之光？是迟暮尽头的孤寂？