中财网覆雨邪情书包:古诗词吟诵4
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/02 21:38:01
第五章 吟诵要求吟诵既是鉴赏古诗词文的重要手段，又是一种具有创造性的艺术活动，吟诵的这一性质决定了它自有特殊的审美要求。并非任何一种吟诵都是"美读"；只有达到了审美要求的吟诵才是"美读"，才可称得上是出色的、成功的吟诵。第一节 字正腔圆我国传统的戏曲美学要求演员的歌唱做到"字正腔圆"。吟诵是用某种腔调进行的一种较为自由的歌唱，就歌唱这一点来说，它与戏曲有相似之处，因而同样可将"字正腔圆"作为吟诵时吐字行腔的一个基本的审美要求。戏曲音乐研究者曾对"字正腔圆"作过种种的解释。这儿，我们结合古诗词文吟诵的实践探讨一下"字正"与"腔圆"两个概念的内涵。所谓"字正"，就是要求吟诵时吐字发音准确、清楚、响亮。汉字的每个音节一般包括声母、韵母和声调三个部分。吐字发音准确，具体地说就是既要做到声母、韵母的发音部位和发音方法准确，又要做到声调准确。这儿有个问题首先需要解决，即发音的准确与否以什么为标准?我国地域广阔，方言特多，所谓"千里不同音"，而吟诵腔调的形成又同各地方言密切相关，这样，当我们用某种腔调吟诵古诗词文时，吐字发音究竟是以某种方言的语音为标准呢，还是以普通话的语音为标准呢?在笔者看来，应视不同情况作区别对待。许多前辈学者一口方言，他们吟诵(不论是自个儿吟诵还是当众吟诵)时的吐字发音自然以某种方言的语音为准，我们不能苛求他们用普通话吟诵；如举行地区性的吟诵交流，吐字发音可以该地区方言的语音为准；如举行来自不同地区的吟诵交流，对会普通话者来说，则吐字发音宜以普通话的语音为准的；对大中小学生和广大文学青年来说，吟诵时的吐字发音应当提倡以普通话的语音为准，我们在这儿所说吟诵时吐字发音的准确与否即以普通话的语音为准。让我们举些吟诵实例加以说明。先说吟诵时吐字发音必须做到声母、韵母的发音部位和发音方法都准确。如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中"雪拥蓝关"的"蓝"(1an)和白居易《长恨歌》中"西宫南苑"的"南"(nan)，两字的韵母(an)和声调(阳平)相同，声母"1"和"n"的发音部位也相同，都是由舌尖和上牙床相阻造成的舌尖音；区别主要在发音方法上，虽都是发音时声带振动的浊辅音，但"1"是边音，发音时舌身后缩，舌尖抬起和前硬腭接触，气流从舌的两边而出；"n"是鼻音，发音时软腭下垂，舌尖抵住上牙床，气流从鼻腔而出。有些地区的方言"l"、"n"不分，如南京人将’0"一律读成"l"，他们吟诵白诗中的"南苑"，让人听起来以为是"蓝(或兰)苑"；重庆人则相反，将"l"一律读成"n"，吟诵韩诗中的"蓝关"，让人听起来以为是"南(或难)关"。再如李商隐《无题》中有一句"春蚕到死丝方尽"，南京人吟诵"春蚕(cdn)"两字让人听起来以为是"春藏(cdng)"，这是因为在南京的方言中，鼻韵母"all"和"an9"不分，将"an"读成"an9"。其实这两个韵母的韵尾"n"和"n9"虽都是浊鼻音，但发音部位和发音方法都有所区别："n"是舌尖鼻音，"n9"是舌根鼻音；"n"的发音方法上文已述，"n9"发音时舌根顶住软腭，气流从鼻腔而出。总之，无论"l"、"n"不分，还是将"all"读成"an9"，以及诸如此类将声母、韵母的发音部位和发音方法搞错，从普通话语音的角度衡量，都不符合"字正"的要求，应当努力纠正。在讨论吟诵时"字正"的要求时，有一种情况需要注意，那就是由于古今语音的变化，古典诗词中有些字如用普通话读，就不协韵，如杜牧的《山行》：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。这是首仄起的首句入韵式的七绝，"斜"为韵脚字，如用普通话读成xi6，则与"家"(jia)、"花"(hua)不协。"斜"在唐代读sia(s为浊辅音)，现在苏州话中也如此读，上海话中部分人读sid，部分人读xid，南通话中读qid，这三种读音都与"家"、"花"协韵。又如李益的《江南曲》：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮生。这是首乐府诗，偶旬押韵。如用普通话将"儿"读成∈r，就与"期"(qi)不协韵；而现在上海话和苏州话中，"儿"读成接近古音的ni，倒与"期"协韵。再如杜甫的《乾元中寓居同谷县作歌七首》之一：有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀， 悲风为我从天来。这是首歌行体诗，前六句押的是上声仄韵，后二句换押平韵。如果用普通话将"耳"读成芭r，则与"美"(mfii)、"里"(1i)、"死"(si)不协韵，而现在吴语区的方言中，"耳"读成接近古音的nr，恰与"美"、"里"、"死"等字协韵。如何处理这些韵脚字的读音呢?笔者认为，为了更充分地显示唐诗声韵的和谐，可选用方言中的读音来吟诵这些字，如上引杜甫诗中的"耳"读成ni、李益诗中的"儿"读成ni、杜牧诗中的"斜"读成xi&或sia。为什么"斜"选读xi&或si丘这两个音而不选读qid这个音呢?因为考虑到xid在普通话中有个这音节，人们容易接受；sia虽在普通话中没这个音节，但接近古音；qid在普通话中没这个音节，人们不易接受。当然，如果你不知道这些字的古音和上述方言读法，那就用普通话读就是了。至于先秦时期的作品如《诗经》、楚辞，由于一来它们中许多入韵的字音到今天已发生较大变化，二来押韵不象唐诗那样严格而有规则，三来流传也不象唐诗那样广泛，所以笔者认为，对多数读者来说，不管听起来是否协韵，宜用普通话读。再说吟诵时吐字发音必须做到声调准确。字的声调、尤其是近体诗和词中节奏点上字的声调与平仄的协调和所配旋律的和谐与否关系极大，有些还是区分词性和词义的重要标志，因此，读准声调是"字正"的一个不可忽视的方面。有几种情况应该引起吟诵者的注意。一种情况是，声调不同，则词性和意义有别，音调处理也不同。比如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中"欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年"的"为"应读去声(w色i)，仄声字，介词，当"替"讲；和入声"欲"字组成一个节奏单位，吟诵时配较高的音，拖得较短。如果读成阳平(w6i)，则为平声字，不仅使词性变成动词(当"做"讲)，于诗意的理解很别扭，而且破坏了平仄安排(相问、相粘、相对)的规则，往往使得下面节奏点上字音的高低、长短处理全部搞错。与此例相反，韦应物《淮上喜会梁州故人》中"江汉曾为客，相逢每醉还"的"为"应读阳平(w6i)，平声字，动词，当"作"讲；和平声"曾"字组成一个节奏单位，吟诵时配较低的音，拖得较长。如果读成去声(w色i)，作介词理解和仄声字处理，那也就错了。这种声调不同而意义有别的字在唐宋诗词中不是个别的，我们应根据诗意和平仄安排的格式读准它的声调。下面再举些这类字的例子：骑平声(qi)，动词，骑马：郎骑竹马来，绕床弄青梅。(李白《长干行》)去声(ji)，名词，一人一马合称：一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。(杜牧《过华清宫》)思平声(s1)，动词，思念：独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。(王维《九月九日忆山东兄弟》)去声(si)，名词，情怀、思绪：今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?(王建《十五夜望月》)教平声(jioo)，名词，使、让：但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。(王昌龄《出塞二首》之一)去声(jiao)，动词，教习、训练：双燕引雏花下教，一鸩唤妇树梢鸣。(赵汝燧《途中》)重平声(ch6ng)，形容词，重迭；副词，再；量词，层：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)何时一樽酒，重与细论文。(杜甫《春日忆李白》)一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。(韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》)去声(zhSng)，形容词，与轻、薄相对；动词，看重：卢橘子低山雨重，拼榈叶浅水风凉。(白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》)露重飞难进，风多响易沉。(骆宾王《咏蝉》)天意怜幽草，人间重晚晴。(李商隐《晚晴》)另一种情况是，声调可两读，词性和意义不变，吟诵时读准这些字(尤其是近体诗和词中节奏点上这些字)的声调仍很重要，因为这关系到音调一节奏和旋律的正确处理。下面这些字是吟诵唐宋诗词时经常碰到的：看平声(kan)：蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。(李商隐《无题》)执手相看泪眼，竟无语凝噎。(柳永《雨霖铃》[寒蝉凄切])去声(kan)：天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星(杜牧《秋夕》)为报倾城随太守，亲射虎，看别、郎。(苏轼《江城子》[密州出猎])醒平声(xing)：客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。(李商隐《花下醉》)梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。(晏几道《临江仙》[梦后楼台高锁])上声(xing)：212惜春连日醉昏昏，醒后衣裳见酒痕。(韩僵《春昼》)今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。(柳永《雨霖铃》[寒蝉凄切])望平声(wong)：诸侯春不贡，使者日相望。(杜甫《有感五首》之一)黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。(柳永《玉蝴蝶》[望处雨收云断])去声(wang)：不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。(李益《夜上受降城闻笛》)伤情处，高城望断，灯火已黄昏。(秦观《满庭芳》[山抹微云])叹平声(ton)：扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。(李白《蜀道难》)去声(tan)：九泉莫叹三光隔，又送文星入夜台。(崔珏《哭李商隐》之二)听平声(ting)：雨另禁火空斋冷，江民流莺独坐听。(韦应物《寒食寄京师诸弟》)去声(ting)：行人莫听宫前水，流尽年光是此声。(韩琮《暮春泸水送别》)古今字调部分有变化，部分没变化。以上诸例字中，凡读去声和上声的，其中多数字调古今没变化，少数的如"骑"、"思"、"听"等字，古代读的去声调在今天的普通话中已不读，但用普通话吟诵时还应读去声。道理不言而喻。古代的平声字大多数到后来或读阴平，或读阳平，这就是音韵学中所谓的"平分阴阳"，例字中有些字如"醒"、"望"、"叹"等，古代读的平声调后来消失了。在今天的普通话中已不读，这些字吟诵时该读什么声调呢?笔者认为，宜读阴平，因为阴平是个平调，而古人描述平声的读法是"平声平道莫低昂"，不管它们的实际调值如何，在发音平直这一点上是相同的。不过有一点要注意，上述这些在普通话中读阴平和阳平的字吟诵时在音高和旋律处理上要受到吟诵腔调的制约。某些吟诵腔调行腔时，根据"平高仄低"的规则，由阴平字和阳平字组成的节奏单位用较高的音，所配旋律是上升的；某些吟诵腔调行腔时，则根据"平低仄高"的规则，如按后种腔调吟诵，则那些由在普通话中读音很高的阴平字和阳平字组成的节奏单位仍用较低的音，所配旋律是下降的。这就是说，今天我们用普通话吟诵，在阴平字和阳平字的读音与行腔时的音高和旋律处理之间有时会发生矛盾；解决的办法，以前者服从后者为宜，因为一种吟诵腔调有一种吟诵腔调的特色，在音调和旋律处理上基本是定型的。再有一种情况是，部分字的调类发生了变化，主要指"入派三声"。上文在谈近体诗的平仄时已说过，这儿不再词费。今天我们吟诵时碰到那些入声字，自然宜用它已入普通话中的那个声调来读，不过心中一定要清楚它们是入声字，特别是近体诗和词中节奏点上那些今音读阴平或阳平的入声字，否则吟诵起来容易将音的高低和长短搞错。除"入派三声"外，其他声调的调类也有变化的。前面我们已举过杜牧《泊秦淮》中的例子：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。"笼"，动词，作"笼罩"讲，在古代汉语中读平声，此诗的平仄格式也规定两个"笼"字的位置安排平声，在今天的普通话中，虽有读阳平的"笼"(16ng)，但是名词，笼子的笼，而作动词当"笼罩"讲的"笼"则已读上声(1bng)。再如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中有两句：云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前。"拥"在古代汉语中读上声(y6ng)，它在此句的位置要求安排仄声，可在今天普通话中已变成阴平(yong)。碰到"笼"、"拥"等这一类古今声调发生变化的字该怎么读?笔者认为，杜牧诗中的"笼"和韩愈诗中的"拥"处于非常重要的节奏点的位置上，宜根据格律的要求，按它们古代的声调来处理："笼"古代读平声，吟诵时就读阳平(16ng)；"拥"古代读上声，吟诵时也就读上声(y6ng)。清代徐大椿在《乐府传声》中提出："凡曲以清朗为主。""清朗"即指吐字发音的清楚、响亮，这也是吟诵时"字正"的一个具体要求。吟诵时只有做到字字清楚、响亮，才能使听众明白你所吟诵的内容，从而受到思想上的启迪和情感上的感染。吐字发音的清楚是以准确为前提的，如果发音的部位和方法不准确，这样发出的字音必然不清楚。另外，吟诵一首作品时，发调的音高必须定得恰如其分，倘若定得过高，吟下面更高的音时就发不出或声嘶力竭；定得过低，吟下面更低的音时也会发不出，或虽发得出但令人听不清楚。吐字发音的响亮与否主要取决于口腔、鼻腔、胸腔等共鸣的大小：共鸣大，声音自然响亮；反之，则不响亮。所』以吟诵时要做到声音响亮，就必须正确把握字腹(主要元音)和响辅音(如"m"、"n"、"n9"等)的声腔状态，使发出的音在121腔、鼻腔、胸。腔等部分产生共鸣。’吟诵时要使发出的字音清楚响亮，还有一点必须做到：出音有力。汉语的音节一般分字头(声母)、字腹(主要元音)和字尾(尾音)三个部分，如"看"(kan)，k是字头，a是字腹，n是字尾。当然，不是所有的音节都是"头、腹、尾"齐全的，有的只有字头和字腹，而没有字尾，如"家"(jia)，ji是字头，a是字腹，有的只有字腹和字尾，而没有字头(即所谓"零"声母字)，如"哀"(ai)，a是字腹，i是字尾；还有的只有字腹而没有字头和字尾，如"啊"(a)。所谓"出音有力"，就是咬字有力量，即把发音的用力点放在字音开始部分的字头上，以此带动后面的字腹和字尾，从而使整个字的发音清楚响亮。出音如何才能有力呢?第一，必须找准该音节字头的发音部位，使口腔和舌头肌肉紧张；第二，必须注意蓄气，增强气流的力量。如发"看"(kan)字这个音，字头k是舌根清塞音，发音时舌身后缩，舌根和软腭形成阻碍，这时要使口腔和舌头的肌肉紧张，蓄在口腔里的气流压力增强，然后将舌根和软腭突然放开，使气流爆发而出，这样发出的字头音就很有力量，它连带后面的字腹a和字尾n，把整个字音读得清楚、响亮。所谓"腔圆"，就是要求吟诵时声音饱满、圆润、优美和腔调婉转、圆活、动听。前人常用"珠圆玉润"来形容演员歌唱的声腔之美，我们认为，出色的吟诵，其发声和行腔也应该是"珠圆玉润"的。要使吟诵达到"腔圆"的要求，对吟诵者来说，得下番功夫，努力解决好"调其气"、"准于情"和"精于技"三个问题。(1)"调其气" 气息在歌唱和吟诵艺术中起着十分重要的作用。近代著名的戏曲音乐家陈彦衡在《说谭》中指出："夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。"这儿所说的"气"指人体呼吸吐纳的气息。气息所以在歌唱中起着"帅"的重要作用，就是因为它是发声和行腔的动力。没有气息，自然就无法歌唱；虽有气息而不足，或虽足而不善控制和使用，都不能使声音饱满、圆润、优美和腔调婉转、圆活、动听。正因为如此，"善歌必先调其气"，善吟同样必先"调其气"。所谓"调其气"，主要指控制和调节好气息的积蓄、使用和补充。许多初学吟诵者由于不会"调其气"，普遍存在两个问题。一是气弱，即气息无力。"气弱则音薄"，所谓"音薄"，就是字音不响亮、不浑厚、不圆润。二是气短，即吸入的气息很快用完，常常出现上气不接下气的情况。气短则音促，也就是吐出的字音急促，不圆润，腔调显得不婉转、不圆畅，当然也就不美听。解决吟诵时气弱和气短的毛病，主要有以下三种办法。第一，吟诵时必须掌握正确的呼吸方法，加大气息的流量。呼吸方法一般有胸式、腹式和胸腹联合式三种。所谓胸式呼吸，就是上胸部的肋骨略微向上提，气流吸入肺的上部。人们日常生活中说话时一般采用这种呼吸方法。由于用这种方法呼吸时胸腔未得全面扩展，因而吸入的气息不深、不多，吟诵时就出现上述的气弱和气短的毛病。显然，胸式呼吸法一般不适宜于吟诵。所谓腹式呼吸法，就是吸气时位于胸腔和腹腔之间的横隔膜下降，腹部隆起，胸腔随之扩大。比起胸式法来，腹式法吸入的气息明显地深和多，呼出的气息自然也就强而长了。根据笔者的体会，腹式呼吸法适宜用于吟诵优游不迫的诗、婉约的词和阴柔的文；倘若用于吟诵发音高亢、气势淋漓的作品，如激昂慷慨的诗、豪放的词和阳刚的文，则仍感到底气不足，影响腔圆。吟诵这些作品时，最适宜于胸腹联合式呼吸法：吸气时上胸部的肋骨自然地扩展，横膈膜同时收缩下降，腹部随之隆起，这样整个胸腔上下左右得到全面扩大，因而比起上述两种呼吸法来，吸入的气息最深、最多，呼出的气息也自然就最强、最长，从而为吟诵高音和长音提供足够的动力。第二，吟诵时必须控制好气息的使用。如果吟诵前采用正确的方法吸足了气息，而到吟诵时一张口吐字发音便不加节制地大量呼气，这样气息吸得再足也会很快用光，下面的吟诵势必仍然’出现气弱和气短的毛病。为了避免出现这种情况，吟诵一开始便应对气息的使用加以控制，其要领在于：呼气发音时，胸腹和横膈膜保持吸气状态，似乎要将呼出的气流拉住似的。此外，声带和口腔的肌肉保持一定的紧张度，也可加强对气息使用的控制，使之避免不必要的浪费。第三，必须在吟诵的过程中不断地补充气息。如果吟诵时气息只出不进，呼气之后不能及时地"充气"，那么再长的一口气也有用完之时。我们不能到气息用完了再"充气"，而应该在吟诵的过程中随时地补足发音行腔所需的气息。"充气"的方法，就是传统戏曲声乐艺术中所谓的"换气"和"偷气"。所谓"换气"，通常指一句唱完之后、下旬开始唱之前，利用自然停顿的时间进行吸气。由于两句之间停顿的时间较长，"换气"时吸入的气息较深、较多。所谓"偷气"，通常指歌唱进行之中只要感到肺中气息不足，便赶紧利用字音的收声或音高、情感等的变化转折，在刹那间不知不觉地吸进少量气息。"偷气"时吸入的少量气息较浅，仅到上胸部。这种戏曲歌唱时进行"换气"和"偷气"的方法同样适用于古诗词文的吟诵，只是有一点需要补充。古典诗词吟诵时，通常是每两字一顿，少数一字一顿，这样从理论上讲，除了句末停顿处可"换气"外，句中每两个节奏单位之间的停顿处都可换气。但是，实际上不会也没必要这样作，因为诗词句中各节奏单位之间的停顿时间长短不一，有的极短，来不及换气；同时，过多地停顿换气反而使行腔不连贯、不圆畅。因此，吟诵时只是根据需要适当地寻找气从谱上可看出，词中旬末字，除全词结尾的"栊"作长长的拖腔．外，不管是仄声字("静"、"寐")还是平声字("空"、"风")都读二拍；其余的不管是平声字还是仄声字，均吟一拍。进行换气，一般将句中换气的气安排在拖得较长的节奏点(平声字)后面。至于"偷气"的气口，可安排在这些地方：由仄声字组成的、吟诵时配较高音的节奏单位；拖腔部分；不在后面安排换气的、由平声字组成的节奏单位；其他高音处。任何人吟诵时句末都得，换气"，句中都得"偷气"，这是定规，而句中是否进行"换气"，句中"换气"和"偷气"的次数以及气口的具体安排则因人而异，没有定规，各人可根据自己的底气情况和发声行腔的实际需要灵活地处理。下面举笔者吟诵时处理"换气"和"偷气"的三个实例，谱上，"V"为换气的符号，"√"为"偷气"的符号。例：(《孟子·晋国天下莫强焉》)总之，要做到吟诵时发声响亮、饱满、圆润、优美和行腔婉转、圆活、动听，练好上述调节气息的三方面功夫是首要的条件。(2)"准于情" 《毛诗序》中指出："情动于中，而形于言。"就是说作家的情感是通过作品的语言表达出来的。吟诵作为一种有声语音，其声音的高低、长短、轻重、抑扬、顿挫、断续、疾徐等等，都表现了作品所表达的作家思想感情的起伏变化，，情由声传，情变则声异。反过来说，吟诵时发音行腔必须"准于情"，即根据作品所表达的思想感情及其起伏变化来恰当地处理音调、节奏和旋律；只有这样，才能很好地做到"以声传情"，使闻之者既动听，又动心。有些人学会了一两首诗的吟诵后以为可以不变应万变了，拿到一首诗，不管它表达的是何种感情，就用学会的调子去简单地套吟，结果每首诗都吟得一个样。可以断言，这样的吟诵决不是出色的、成功的吟诵，因为它违反了"准于情"的原则，没达到声情相应、"以声传情"的要求。虽然一种吟诵腔调在音调、节奏、旋律等处理上有一定的框格，但是不同作品所表达的思想感情是各不相同的，因而吟诵时在具体处理音高、节奏和旋律等方面也应有所区别，即"同中有异"。请比较杜甫的两首七律名作：登 高风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。闻官军收河南河北剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在? 漫卷诗书喜欲狂。白放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。两诗都是仄起式，但所抒之情及其起伏变化不同：前者由上四句的慷慨深沉转到下四句的无限悲凉，后者"无一字非喜，无一字不跃"，狂喜之情喷薄而出，一泻无余。与此相应，虽用同一种调子吟诵，但发音和行腔应该有所区别：前者音调由高浑稍转低沉，节奏缓慢、凝重；后者音调高昂到底，节奏轻快、流走。要做到吟诵时发声行腔能"准于情"，关键在于吟诵前对作品进行深刻鉴赏，正确地理解和把握作品所表达的思想感情及其起伏变化。没有正确而入微的鉴赏，吟诵时发声行腔就不可能"准于情"，也就达不到"字正腔圆"的要求。因此，对吟诵者来说，提高鉴赏古诗词文的能力是一项必须练好的基本功。(3)"精于技" 达到"腔圆"的要求，除了"调其气"解决好动力问题、"准于情"解决好声情相应问题外，还有个非常重要的条件，那就是"精于技"，即熟练地掌握和运用发声吐音和行腔使调的技巧。关于行腔使调的技巧，将在本书下一章探讨，这儿只说一下关于发声吐音的技巧。吟诵时声音的浑厚、圆润、优美与吐字的清楚、响亮、有力是密切相关的；换句话说，只有清楚、响亮、有力的声音才有可能是浑厚、圆润、优美的。因此，前面所讲达到字音"清楚、响亮"的要求必须掌握的两个技巧--出音有力和充分发挥共鸣腔的作用，对于达到声音"浑厚、圆润、优美"的要求来说，是同样必须掌握的。当然，吐字清楚、响亮、有力，并不意味声音就一定浑厚、圆润、优美，因为声音的浑厚、圆润、优美还得讲究其他的一些技巧。比如收音就很有讲究：字尾不能收得太快、太硬，应让气流慢慢地由强到弱，声音渐渐地从字腹过渡到字尾。有些人的吟诵字不正、腔不圆，就是因为没有能很好掌握吐字发声的这些技巧。王之涣的《登鹳雀楼》虽是首二十字的小诗，要做到字正、尤其是腔圆还真不容易。有些学生吟诵到最后一句"更上一层楼"时既显得底气不足，出音无力，也没有正确把握这几个字的字腹和其中"更"、"上"、"层"三字的鼻音尾"n9"的声腔状态，使发出的音产生共鸣，最后收音又匆促、草率，因而听起来声音软弱无力，不响亮，不浑厚，不圆润，与诗句所表达的诗人豪迈乐观的情怀和昂扬进取的精神很不相应。要克服这个毛病，非得讲究吐字发声的技巧。如句末"楼"(16u)字，字头"l"是舌尖浊边音，发音时舌身后缩，舌尖抵住硬腭前端，舌头和口腔肌肉造成紧张，以增强气流的压力，同时舌面和上腭之间保持一定距离，以形成自己的共鸣腔，然后蓄足的气流从舌的两边出来，声带颤动；r字腹"0"是整个字音中最响亮的音素，发音时必须扩大口腔的开度(应超过平常生活语言中口腔的开度)，即抬高上腭，压低舌头，以形成较大的共鸣腔，同时延长发音时间；字尾"U"要收得柔和，应从拖长字腹"0"时就开始逐渐缩小和放松口腔，并减弱气流。从字头的出音一直到字尾的收音，整个发声吐字的过程都在运用技巧，如此发出的"楼"(16u)字的声音才能清楚、响亮、有力、浑厚、圆润。正确地吐字发声是达到"字正腔圆"要求的必不可少的条件。因此，对青年学子来说，要真正掌握吟诵艺术，应该加强有关艺术语言吐字发声方面的修养。第二节 因声入境吟诵古诗词文，如果能做到"字正腔圆"，那么吟诵者本人和听众就能从中领略到古典作品特有的音乐美。但是，古诗词文毕竟是文学作品，吟诵作为鉴赏古诗词文的一个重要手段，其主要目的还在于使鉴赏者从有声语言中获得充分的意境美的享受。因此，检验吟诵是否出色、成功的第二个也是更高的标准是"因声入境"；换言之，"因声入境"是吟诵的第二个也是更进一步的审美要求。所谓"因声入境"，就是随着吟诵时声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化和腔调的婉转曲折走进作品的意境之中。当我们对吟诵提出"因声入境"的审美要求时，自然地会想到清代桐城派作家揭橥的颇有影响的"因声求气"说。此说的主要倡导者为刘大槐，他在《论文偶记》中明确提出通过吟诵"于音节求神气"的主张：神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。刘大槐在这两段文字中将作品中神气、音节、字句三者之间的关系讲得非常清楚，从而为"于音节求神气"的鉴赏方法提供了理论依据。后来姚鼐、方东树、曾国藩等人又作了阐说，如姚鼐在《古文辞类纂序》中指出：凡文之体类十三，而所以为文者八：日神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。最后，"曾门四大弟子"之一的张裕钊用"因声求气"①四个字加以概括：古之论文者日：文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣。......夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则祷通乎其微。以其无意为之而莫不至也，故必讽诵之深且久，使吾之与古人诉合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。......故姚氏暨诸家"因声求气"之说为不可易也。综合桐城派诸家的论述，他们指示的鉴赏古诗文的途径是"因声--求气--得神"。这儿需要解释一下他们常用的"声"、"气"、"神"三个概念的涵义。所谓"声"，指作品语言的声音、节奏，具体地说，就是指作品语言声音的高下、长短、强弱、轻重、疾徐、断续、抑扬、顿挫等及其变化。所谓"气"，一般解释为作品中语言的气势；笔者以为具体所指有二：既指作品语言发声时的气息状态，又指由这种气息状态发出的有声语言所表现出的作者的神情、气质、个性。比如，读韩愈的《杂说四》，当粗气重声，从中表现出作者愤激不平的感情和兀傲刚直的性格；读欧阳修的《醉翁亭记》，当徐气舒声，从中表现出作者悠闲自适的心情和温和仁厚的性格；读晏几道的《临江山》[梦后楼台高锁]，当细气柔声，从中表现出主人公对心上人深深爱恋的感情和温柔的性格。所谓"神"，指表现在作品中的作者的精神面貌，包括个性、气质、思想、感情。"神"为"气之精处"，"气"是神之表现。搞清了"声"、"气"、"神"的涵义和三者之间的关系，我们就可明白，所谓"因声--求气--得神"，就是通过反复吟诵，从声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化和腔调的婉转曲折中深入感受作品语言的气势，进而正确把握表现在作品中的作者的个性、气质和思想感情。应该肯定，"因声求气"说为我们鉴赏和学习古诗文在方法上指示了一条重要途径，但从文学鉴赏审美要求的角度来审视，此说有个局限，即仅将"得神"作为鉴赏古诗文的极致，而未及"入境"。古典文学作品，尤其是诗词所以干百年来广为传诵，主要是因为这些作品创造了一个情景交融、能把鉴赏者引入想象空间、从而获得极大美感享受的意境。因此，在笔者看来，应把"入境"作为鉴赏古诗文的极致；只有"因声--求气--得神--入境"的吟诵，才算得上是出色的、成功的吟诵。关于这个问题，在桐城派之前的贺贻孙倒是有所感悟的：李、杜诗，韩、苏文......反复朗诵至数十百过，口领涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。这是自述诵读李杜诗和韩苏文的深刻审美感受：愈是因声入境，愈觉滋味无穷。姚鼐在《与陈硕甫书》中断言："诗古文各要从声音证入；不知声音，总为门外汉耳"。为什么文学作品的声音有如此重要的作用?为什么"因声"可以"求气--得神--入境"?对这问题，古人和近人作过一些论述，今天需要我们进行较为系统的、深入一步的研究。以笔者之见，可从两个方面切入。首先，从创作时"声"与"境"的关系看。作品中的"境"其实就是情景交融的艺术形象。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中指出："神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。""刻镂声律"即创作时推敲作品的音节，它是表现作家情感、刻画作品形象的重要手段之一。对文学鉴赏者来说，记住这个结论并不困难，重要的是了解古代作家在作品中是如何以声传情、用声写象的。根据笔者的感受和理解，古代作品中以声传情、用声写象的方法主要有三种。第一，用摹拟事物声音的象声词直接刻画被描写的对象。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中曾列举《诗经》中《周南·葛覃》用"喈喈"形容黄鸟和鸣、《召南·草虫》用"暖暖"形容草虫呜叫，以为都是"以少总多"、使描写对象"情貌无遗"的成功例子。文学发展的历史告诉我们，历代作家都继承《诗经》的这一传统手法，在各体作品中巧用象声词来刻画作品形象。比如：车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。(杜甫《兵车行》)刚断肠、惹得离情苦。听杜宇声声，劝人"不如归去"。(柳永《安公子》(远岸收残雨])欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而日："异哉!"初穆沥(雨声)以萧飒(风声)，忽奔腾而砰湃(波涛汹涌声)，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，钒钒铮铮(金属物撞击声)，金铁皆鸣。......但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。(欧阳修《秋声赋》)(张生唱)[幺篇]我忽听、一声、猛惊。原来是扑刺刺宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。(又唱)[拙鲁速]对着盏碧荧荧短檠灯，倚着扇冷清清帏屏，灯儿又不明，梦儿又不成；窗儿外淅零零的风儿透疏棂、忒楞楞的纸条儿鸣；枕头儿上孤另，被窝儿里寂静。你便是铁石人、铁石人也动情。(王实甫《西厢记》第一本第三折)同诗、词、文相比，元曲中用象声词语拟声状物的更多些。象声词语的巧妙运用，不仅使形象鲜明、生动，而且往往起着暗示、衬托、寄寓某种情思和心态的作用，上引诸例都是如此。第二，字音的选择往往与表情达意有关。最明显的，表现在诗、词、曲等韵文的用韵上。请看《红楼梦》第七十八回描写贾宝玉作《娩缅词》的那段文字，宝玉作了"恒王好武兼好色，遂教美女习骑射。欷歌艳舞不成欢，列阵挽戈为自得。眼前不见尘沙起，将军俏影红灯里。叱咤时闻舌香，霜矛雪剑娇难举"八句后，贾政催他快续，小说接下写道：宝玉只得又恐一恐，忿通："丁香结子芙蓉绦"，众人都道："转’绦’ ’萧’韵，更妙，这才流利飘荡。而且这一句也绮靡秀媚的妙。"......贾政冷笑道："你有多大本领?上头说了一句大开门的散话，如今又要一句连转带煞，岂不心有余而力不足些。"宝玉听了，垂头想了一想，说了一句道："不系明珠系宝刀"。忙问："这一句可还使得?"众人拍案叫绝。贾政写了，看着笑道："且放着，再续"。宝玉听说，只得想了一会，便念道："战罢夜阑心力怯，脂痕粉渍污鲛销"。主玉作的《娩如词》乃是一首记述林四娘事迹的歌行体诗，全诗四十六句，随着情事的发展变化，不断转韵，凡八次。从这段描写可看出，作家曹雪芹精于诗艺，他非常明白诗的用韵与叙事抒隋有着密切的关系。关于用韵与抒情之间的关系，值得一提的是舌于曹雪芹的周济在《宋四家词选目录序论》中的一段论述：东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。这就是说，"东真"、"支先"、"鱼歌"、"萧尤"等不同的词韵具有"宽平"、"细腻"、"缠绵"、"感慨"等不同的声响感觉。为什么"莫草草乱用"呢?道理很简单，这是因为用韵与抒情必须相应，不同声响感觉的词韵适宜表达不同的情感。周济在这儿提出的见解无疑是正确的。遗憾的是，周济没有说明为什么不同的韵会产生不同的声响感觉--那是由于不同的韵用不同的发音方法。另有一点要指出，不同的人对韵的声响感觉有时会有差异，如周济认为"萧尤韵感慨"，而《红楼梦》中写贾宝玉作《娩鲕词》时，曹雪芹则借幕宾之口指出，"萧"韵"流利飘荡"。笔者认为，如何从分析发音方法入手，准确描述各韵不同的声响感觉，说明其适宜表达的情感，实在是个很有意思的研究课题，但要真正做到这一点并不容易。下面，仅根据个人的感受对古典诗词中常用的一些韵作一初步的探讨。东冬等韵 此类韵各字的韵母是on9或ion9或en9或uen9。这些韵母的韵腹是0或e，都是宽元音，即发音时舌头与上腭的距离较宽大，气息从鼻腔徐徐流出，由于口腔和鼻腔的共鸣，发出的声响较大，整个字音给人以宽平、浑厚、镇静的感觉；适宜表现庄严的神态、深厚的情感和宏壮的气概。比如：示 儿 [宋]陆游死去元知万事空， 但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。此诗用的是"东"韵，写得沉痛悲壮，表达了作者深厚的爱国感情和浩然正气。真文侵等韵 此类韵各字的韵母en或in或uen或tin。这些韵母的韵腹有的是窄元音(如i和n)，发音时舌头与上腭的距离较小，有的虽是宽元音(如e)，但收音时舌尖上移抵住上齿龈，发前鼻音n，故总的看发音时开口度较小；气息从鼻腔徐徐流出，与"东冬"韵相比，声音的响度要小些，给人以平稳、沉静的感觉；适宜表达深沉、忧伤、怜悯等情思。比如：春 望 [唐]杜甫国破山河在，城春草木深。感时花溅泪， 恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万坌。白头搔更短，浑欲不胜笪。此诗押的是"侵"韵，是杜诗沉郁顿挫风格的代表作之一。诗中抒写了国破后诗人深沉的感时伤乱和思念亲人之情。支微齐等韵 此类韵各字的韵母多为舌尖元音--i 0-)、一i(1)或舌面元音i，少数是ei或uei。这类韵母发音时，没有鼻腔共鸣，口腔开口度小，气息从很窄或较窄的通道中细细地流出，这样发出的音给人以细声细气的感觉；适宜表达隐微的心曲和细腻的情思。如上面举例时提到的晏几道那首词《临江仙》[梦后楼台高锁]押的是支韵("垂"、"时")和微韵("飞"、"衣"、"思"、"归")，传写的是词中主人公隐藏在心底的怀念歌女小蒴的深情。又如：夜雨寄北 [唐]李商隐君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋塑。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨堕。此诗押的是"支"韵，表达了诗人在秋雨绵密的夜晚深切思念远在北方的爱妻的丰富而细腻的感情。先寒删覃盐咸等韵 周济认为，"先"韵和"支"韵一样，都给人以细腻的感觉，笔者的感觉有异。"先"等韵各字的韵母为ian或an或uan或tian。这些韵母的韵腹是a，宽元音，发音时开口度大，加上鼻音收尾，有口腔和鼻腔的共鸣，整个字音比较响亮，给人以悠扬、稳重的感觉；适宜表达奔放、深厚等感情。比如：早发白帝城 [唐]李白朝辞白帝彩云旦，千里江陵一日堑。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。此诗押的是"删"韵，表达了诗人因永王磷案牵连被贬，行至白帝城忽闻赦书，便轻舟东下江陵时的那种欢快、奔放之情。鱼虞等韵 此类韵各字的韵母是n或u。n和U都是窄元音，发音时口腔开度较窄小，双唇向前拢成圆形，气息和声波从小圆孔中流出，给人以郁结难吐的感觉；适宜表达缠绵深微、感叹不已等感情。比如：南 歌 子 [宋]欧阳修凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道"画眉深浅入时无"? 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问"双鸳鸯字怎生书"?此词押的是"鱼"韵("梳"、"初"、"书")和"虞"韵("扶"、"无"、"夫")，表现的是词中女主人公--这位打扮入时的新娘在新郎面前内心那一片羞涩难言的柔情蜜意。歌韵 此韵各字的韵母是e或0或U0或ue。这些韵母的韵腹e或0虽是宽元音，发音时开口度比n和U稍大些，但气息和声波出来时也给人一种郁结难吐的感觉，故适宜表达的情感同鱼韵近似，周济说"鱼歌缠绵"是有道理的。比如：天末怀李白 [唐]杜甫凉风起天末， 君子意如何?鸿雁几时到， 江湖秋水多。文章憎命达， 魑魁喜人过。应共冤魂语， 投诗赠汨罗。此诗押的是"歌"韵。李白坐永王磷事流放夜郎，途中遇赦而还，杜甫闻讯后赋诗寄怀。诗中以婉曲之笔千回百转地抒写了郁结在心底的对这位挚友无限思念和关切之情，并对他的身世遭遇发出深深的感叹。萧肴豪等韵此类韵各字的韵母为ia0或a0。其中韵腹a和韵尾。都是宽元音，特别是a，发音时开口度大，所以声音较响亮；同时，在韵母发音过程中口腔开度和声音都有变化：发ia0时，口腔开度由小到大再到小，声音由短而轻到长而重再到较短而轻；发a0时，口腔开度由大到小，声音由长而重到较短而轻。整个字音给人的感觉确如《红楼梦》中所指出的"流利飘荡"；适宜表现潇洒的风神、豪迈的气概、激动而悠长等感情。比如：塞下曲六首(其二) [唐]卢纶月黑雁飞高， 单于夜遁逃。欲将轻骑逐， 大雪满弓刀。这首边塞诗押的是"豪"韵，境界雄壮，充分表现了将士的英武豪迈的气概。尤韵 此韵各字的韵母是qou或OU。发音时口腔开度和声音的变化与"萧豪"韵近似，但韵腹0比a、韵尾u比。开口度都要小些，气息和声音出来时给人以滚滚不尽的感觉；适宜表现阔远的境界和深沉感慨等感情。比如：南 乡 子 [宋]辛弃疾登京口北固亭有怀何处望神州?满眼风光北固楼。千古兴亡多少事?悠悠。不尽长江滚滚流。年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手?曹刘。生子当如刊、仲谋。这首词押的就是"尤"韵。词中时空交错落笔，通过创造阔远的境界，抒发对千古兴亡的无限感慨。阳江等韵 此类韵各字的韵母为ian9或an9。发韵腹a时E1腔开度大，收尾音n9时鼻腔产生共鸣，整个字音给人以洪亮、浑厚的感觉；适宜表达豪放、激动、昂扬等感情。比如上面举例时提到过的杜甫的《闻官军收河南河北》押的是"阳"韵("裳"、"狂"、"乡"、"阳"、)。诗中抒发了饱经丧乱之苦的诗人忽闻官军收复失地后那种欣喜欲狂的心情。又如：江城子 [宋]苏轼密州出猎老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨?持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。此词押的也是"阳"韵，描写在密州时一次出猎的热烈场面，借以抒发渴望立功边陲的豪情壮志。麻韵 此韵各字的韵母为a或ua或ia。发音时韵腹a的开口度大，声音较响亮，给人以清朗的感觉；适宜于表达喜悦、快乐等感情。比如：山 竹 [唐]杜牧远上寒山石径斜， 白云深处有人家。停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花。此诗押的就是"麻"韵，表现了诗人秋游岳麓山时的那种欣喜、欢快的心情。以上谈的都是平声韵。近体诗绝大多数押的是平声韵，而古体诗和词有一部分押的是仄声韵。平声韵读起来舒徐谐婉，适宜 表达相对平静、单一的情感；仄声韵，尤其是入声韵读起来急促重硬，适宜表达相对激烈回荡的情感，如秦观的《鹊桥仙》[纤云弄巧](押去声韵)、李清照的《声声慢》[寻寻觅觅]和苏轼的《念奴娇》[大江东去](都押入声韵)等就是如此。总之，古典诗词的用韵与抒情是有密切关系的。当然，上述什么样的韵适宜表达什么样的情，也不是绝对的，因为抒情还与全篇音节的安排、语言色彩的选择、艺术技巧的运用和意境的创造等都有关系。明乎此则不难理解，同一韵部的字为什么有时用以表达不同基调的感情。比如，杜牧的两首七绝《山行》和’《泊秦淮》押的都是"麻韵"，两诗的情感色彩却不同，前者欣喜、欢快，后者哀伤、慨叹。字音除韵母和声调外，还有声母。作为字音开头部分的声母与抒情是否也有关系呢?一些研究者早就作出了肯定的回答。如吴世昌先生认为，爆烈音(如"P一")"所表现的是迫切急遽的情感"，而"旧诗词中运用字音来表达情感，最习见的是浅齿音(t-S-sh-ts诸音)。......’t一’是比较重实的，但用得适宜也能使他轻轻的着音，如马声的’得得’，檐声的’点滴’，很能轻轻的点逗情感。’S一’音所暗示的是最深最细的感觉，’sh一’音是比较空虚的"；"以’S一’音起，宜于写凄清轻倩的感情"，"如晏小山的《清平乐》记载一个幽逸的恋爱故事，有这么二句：’柳荫深深细路，花梢小小层楼’。’深深’、’细’、’梢’、都是’S一’音，全是有气无声的字母。我们读起来随着自然的字音，也得小声小气地读，仿佛读响了便怕人听见，便会失却’柳荫’’花梢’幽期密约的情味。这种写法，最能得幽逸情调的神韵"；"以’tS一’拼成的字都是磨擦音，所以要表示凄楚艰涩或类似的情调，以’ts一’拼成的字音当然是最适当。放翁的《诉衷情》：’胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身在沧州!’最末二句最能表示那种作用。"由于吴先生的文章写在本世纪30年代，我们今天读起来觉得他给某些字标音时分得不够清楚，给理解带来些困难。如说"’深’、’细’、’梢’、’小小，都是’S一’音"，又说"’深’、’锁’都是’S一’音"；依我们读和标音，"深"、"梢"的起音为声母"sh"，国际音标为[莘]这个音，"细"、"小"的起音为声母"X"，国际音标为[G]这个音，"锁"的起音为声母"S"，国际音标为[s]这个音。由此可见，吴先生所说的"S一"音实际上兼指"S"、"sh"、"X"三个声母。又如他所说的"ts一"音实际上兼指"Z Its]"、"zh[ts]"、"q[t∥]"三个声母。不过问题不在给某些字的标音是否分清，而在吴先生提出的观点--古典诗词字音中的声母能用来表达某种情感--是否正确。以笔者之见，吴先生的看法是有一定道理的，所举的例子有些能说明一些问题，但需要作些修正和补充。 字音中的声母(除零声母外都是辅音)按发音部位与发音方法可分成好几类，不同类的声母，其声响感觉是不同的。但由于在整个字音中声母延长的时间比韵母要短，响亮度比韵母要低，换言之，一个字音的声响感觉主要是由韵母造成的，因此：古典诗词字音中的声母与抒情的关系通常会出现以下两种情况：如果声母与韵母的发音方法有某些相似之处，两者的声响感觉也较接近，那么发音时两者的声响会形成合力，以声传情的作用往往就明显。如声母是舌尖前音"2"、"C"、"S"，或舌尖后音"zh"、"ch"、"sh"，或舌面音"j"、"q"、"X"--这些音的发音方法或为摩擦音，或为塞擦音；韵母分别是舌尖前元音"--i[1]99、舌尖后元音"--i[1J]"、舌面元音"i"，由于这些声母和韵母的发音有个共同特点：气息和声波从窄缝中流出，给人以细声细气的感觉，所以由这些声母和韵母组合成的字音更适宜表达细腻、隐秘、轻倩的情感。上面提到的"支""微""齐"中的许多字就是这样。如李商隐《夜雨寄北》中的三个韵脚字"期"、 "池"、"时"以及两个非韵脚字"期"、"西"；晏几道《临江仙》[梦后楼台高锁]中的韵脚字"时"、 "思"和非韵脚字"记"、 "字"、"时"，另外韵脚字"垂"、"飞"和非韵脚字"醒"、"心"等的声音，也都给人轻细的感觉。再如声母是双唇音"b"、"P"，或舌尖音"d"、"t"，或舌根音"g"、"k"--这些音的发音方法为塞音，又称塞爆音、爆发音、爆裂音；韵母是舌面元音"e"，或鼻韵母"en"、"en9"等，或以清塞音"b"、"d"、"g"收尾的入声韵母，由于这些声母发音时先把发音部位闭塞起来，堵住气流通道，然后突然放开，让气流爆发而出，这些韵母发音时也较用劲，故整个字音给人以重实有力的感觉，适宜表现怨恨、深刻、急迫等感情和奋发进取等精神。吴世昌先生举了一个很能说明问题的例子：再看李义山的《无题》："刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重"。我们觉得有无限不尽的情意。以后用同样方法写情的句子如欧阳修的"平芜尽处是青山，行人更在青山外"。《西厢记》的"当初那巫山远隔如天样，听说罢又在巫山那厢"，我们总觉得不及李诗的深挚。我们一时也许说不上理由来，但决不是没有理由的。他的关键全在"更隔"二字上。这二字都是"k一"音收声的元音，又都有深近喉部的"d"音，这二个音碰在一起读时就得异常使劲。......我们读完了"刘郎已恨蓬山远"，已经预备好了一种怅然的心境，再读下去的"更隔"便有格格不能吐的感觉，这种感觉最能暗示上句恨的心境。我们还可举出些例子。如王之涣《登鹳雀楼》中"欲穷千里目，更上一层楼"的"更"(醇ng)字，读起来使劲，声音响亮而有力，充分表现出诗人努力攀登、奋发向上的精神风貌；倘若将"更"换成"还"或"再"等字，则显然没劲多了。又如毛泽东的《满江红》词：小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。 多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无垦。这首词押的是迫促的入声韵，尤其是其中用了好几个以塞音为声母的字"壁"、"国"、"镝"、"迫"、"敌"等，加上非韵脚字"个"、"碰"、"腾"诸字的发音也是挺使劲的，这就使我们读起来感到词人笔力千钧，字里行间表现出一位无产阶级革命家藐视一切敌人的大无畏的英雄气概。如果声母与韵母的发音方法及其给人的声响感觉没什么相似之处，那么与抒情有关的主要是韵母。比如柳永《八声甘州》开头开句：对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。其中"潇"、"洒"、"江"、"秋"的声母分别为"X"、"S"、"j"、"q"，它们发音时都给人以细声细气的感觉，而这四个字的韵母"ia0"、"a"、"ian9"、"iou"，其韵腹"a"和"o"都是发音响亮的宽元音("ian9"还带一个响鼻韵尾"n9")，这样整个字音给人以响亮深远的感觉，与开头这两句所表现的凄楚苍凉的情调相适宜。又如杜甫的《闻官军收河南河北》押的是"七阳"韵，吟诵时高吉疵渖一鲁古下不加I№不足叫妻硼诗^当时竹直辅犴的。诗中四个韵脚字有两个("裳"、 "乡")、非韵脚字有十几个("剑"、"传"、"收"、"却"、"愁"、"卷"、"书"、"须"、"纵"、"酒"、"春"、"即"、"从"、"峡"、"穿"、"下"、"襄"等)，其声母("ch"、"X"、"j"、"sh"、"q"、"z"、"c")发音时都是细声细气的，可见这些字的声响感觉和表情作用主要取决于它们的韵母。当我们在这儿考察字音与抒情表意的关系时，有一个问题需要提出来探讨。先看吴世昌先生的说法：记得《诗刊》第二期梁宗岱给志摩的信中，曾经说到李义山的《无题》诗"芙蓉塘外有轻雷"的"外"字，他说读"外"字音时仿佛已经有对雷自远而近的感觉。他以为这是诗人的妙用，不可解说的。中国诗中这类问题多极了，比如"僧推月下门"、"僧敲月下门"的问题，不但诗人自己无法解决，他的知己韩愈没法替他解决，好像永远是诗学上没法解决的问题似的。我们假使用现在的方法来替他分析一下，"推"字"t0"平舌音，不仅他原来的意义是，并且他字音的象征也是一种迟缓而延续的动作。"敲"字"k0"(唐音)空腭音，字义和字音都是指一种急遽而间断的动作。我们弄清楚了这些字音所引起的感觉和情绪的不同，再看当时的诗境，也许做诗的时候下字更能正确一点，或者不至于像贾岛那样推到韩愈身上去，虽然有这样的故事流传下来也顶好玩。概括地说，吴先生认为字音能象征或者暗示情意，甚至"有时一首诗的意义境界都能从声音中表现出来"。他对王昌龄《从军行》"大漠风尘色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑"一诗的分析集中表达了这一观点这首诗不必管他每一个字所代表的是什么意义，几乎听了他的声音就能知道他所表现的情绪。"大漠"的"漠"因为发音时口腔的空虚和双唇磨擦的关系，读着就可以感觉到沙漠的沉闷和广漠。"昏"字的音也暗示一种浑浊不清明的感觉。第一句单七个字，已经从他的音调中把"从军营里望边塞"的情形表现无馀，而且他给你一个浩大的气概和境界。底下"出辕门"和上句的境界完全是一贯的，但这中间却有"红旗半卷"。红旗的"旗"，半卷的"卷"都是收敛的声音，二字的读音都有期期不能出声的感觉。所以这七字不但把红旗的颜色在大漠中映得极其鲜明，而因为接着"昏""红"两个浑雄的字音底下突然用期期的幽声，连卷旗时那种严肃的情境都给他表现无遗了。在二个幽声中间用一个轻微的爆烈音"半"字，也能帮助那种严肃的情境。最后"已报生擒吐谷浑"一句"报"字高音，很有夸大的意境；吐谷浑这名词很凑≯了，它字音的本身便令人有一种惊愕的感觉。(!)张永鑫先生也持字音能象征和暗示情意的观点，他对李商隐诗句"芙蓉塘外有轻雷"中的"外"字何以使人有一种自远而近的感觉作了这样的解释：因为发"外"字的韵头时，就会发出如同雷声"隆隆"之音，其韵母又正好是由低到高的两个元音组成，因而就造成轻雷滚滚而近的感觉。吴、张两位先生的看法作为一家之说值得我们重视，不过笔者本人并不赞同他们的这一看法。他们持论的根据是清代和近代一些学者所提出的"声象乎意"说。邹伯奇首先提出此说：："声象乎意者，以唇舌口气象之也。"陈澧在《东塾读书记》卷十一中解释这句话说：如"大"字之声大，"小"字之声-J、，"长"字之声长，"短"字之声短。又如说"酸"字，口如食酸之形；说"苦"字，口如食苦之形；说"辛"字，口如食辛之形；说"甘"字，口如食甘之形；说"成"字，口如食成之形。故日："以唇舌口气象之也。"他根据自己的研究体会，在《说文声表白序》中断言："声者，肖乎意而出者也。"后来刘师培在《原字音篇》中承袭邹、陈二人的说法，进一步作了例证：既为斯意，即象斯意，制斯音。而人意所宣之音，即为字音之所本。例如喜怒哀乐为人之情，惟乐无正字。"喜""怒""哀"三字之音，即象喜怒哀所发之音(古怒字之音近武)，爱恶亦然。人当未睹未闻之物，猝显于前，所发音多系侈声，"夥""颐"诸音本之。人当事物不能偿欲，口所发音，多系敛声，"鲜""细"诸音本之。推之"食"字之音，象啜羹之声(当音试)。"吐"字之音，象吐哺之声。"咳"字之音验以喉。"呕"字之音验以口。"兮""之"之音验以鼻。"斥""驱"之音象挥物使退声。"止""至"之音象招物使止之声。"奚"字之音象意有所否之声。"思"字之音象敛齿度物之声，均其证也。这种"声象乎意"的说法初看起来似乎挺有道理，细究一下，觉得除少数象声词外，绝大多数汉字并非如此。著名训诂学家周大一璞先生在评论陈澧对此说的解释时指出：这种解释实在未免穿凿。我们的祖先在创造这些字的时候，想来用的仍然是我们前面所说的约定俗成的办法，而不会考虑它们的声音能否象它的意义。再者，和它们同音异义的字各有一些，比如"大"字吧，和它同音异义的字《广韵》有汰、轶、铁、驮、默、怏、佚七个，那么，"大"这个声音究竟象那个字的意义呢?又如"长"字，和它同音异义的《广韵》也有苌、肠、场、账、土艮、账、瓴七个，"长"这个声音又到底象哪个字的意义呢?由此可见，声象乎意这种说法显然是站不住脚的。笔者同意周先生的看法，且对"声象乎意"说再献一疑：如果声确象乎意，那么同一个字不论用在什么地方，按理说都应象此意，而实际上并非如此。比如"芙蓉塘外有轻雷"中的"外"字，有的先生解释其发音如隆隆雷声滚滚而近，如果确是这样的话，那么下列句子的"外"字又作如何解释?剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。(杜甫《闻官军收河南河北》)帘外雨潺潺，春意阑珊。(李煜《浪淘沙》)芳草无情，更在斜阳外。(范仲淹《苏幕遮》)楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。(朱淑真《蝶恋花》)如按"声象乎意"说来解释首例中"剑外"之"外"，则需想象设喻：忽然传来官军收复蓟北失地的捷报，犹如春雷乍响，滚滚而近。但这种想象设喻带有很大的主观随意性，许多读者不一定将"外"的读音与雷声联系起来。第二例中"帘外"之"外"这个音如解为象潺潺雨声由远而近，则显得不贴切。至于第三例中"外"字前面和第四例中"外"字后面所写的意象与任何声音都不搭界，那就更显然不能用上述解释"芙蓉塘外有轻雷"中"外"字发音的说法来解释这两处的"外"字。总之，关于字音与字义的关系，笔者认为，一方面字音(包括声、韵、调)往往与抒情表意有一定关系，另一方面，字音并不象征或暗示某一具体意义。这样讲是否矛盾呢?并不矛盾，因为"字音与抒情表意有关"与"声象乎意"是两回事：前者只是说，不同的字音产生不同的声响感觉，某一种声响感觉适宜表达某一类感情，但不指实说死，诗人写作时也不非如此不可；而后者是说，某字的声音就象该字的意义，解释时往往指实说死，故难免穿凿附会。第三，声音的抑扬顿挫往往是情感起伏变化的表现。刘大槐在《论文偶记》中指出："积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣。"可见作品的音节不仅指单个字音的或高或下、或轻或重、或长或短、或刚或柔，而且指整个句子和篇章的声音组合情况，从一篇作品的整体看，音节的高下、轻重、长短、刚柔、疾徐、断续的错纵变化，正暗示着作者内心情感的起伏变化，这就是刘大槐所谓的"音节高则神气必高，音节下则神气必下。"前面我们作过具体分析的《论语·学而》开头孔子论学、苏轼《前赤壁赋》等都是如此。这儿我们再举《红楼梦》提供的一个很好的例子，请看第八十七回描写宝玉听黛玉弹琴的那一段：韵是第二叠了。咱们再听。"里边又吟道："子之遭兮不自由，予之遇兮多烦忧。之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。"妙玉道："这又是一拍。何忧思之深也!"宝玉道："我虽不懂得，但听他音调，也觉得过悲了。"里头又调了一回弦。妙玉道："君弦太高了，与无射律只怕不配呢。"里边又吟道："人生斯世兮如轻尘，天上人间兮感夙因。感夙因兮不可慑，素心如何天上月"。妙玉听了，呀然失色道："如何忽作变徵之声?音韵可裂金石矣。只是太过。"黛玉弹的第三叠押的是平声"尤"韵("由"、"忧"、"投"、"尤")，又多用韵母是--i[1]、--i[1]和韵腹是窄元音n、U的字("子"、"之"、"兮"、"自"、"予"、"遇"、"与"、"思"、"古"、"俾"等)，整段歌词的音节显得较低沉，表明黛玉此时情绪低落感慨深沉，所以妙玉感到"忧思之深"、宝玉觉得"太悲"。黛玉弹最后一叠时，却调高了确定基音的那根君弦，"忽作变徵之声"。变徵调式音调高，适宜表现激越悲凉的情感，《史记·刺客列传》就有这样的记载："高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。"黛玉琴音的忽作变化正暗示她的心情由刚才的深忧一下子变化为此时的激越苍凉。我们看这段歌的音节安排也是与情感的变化相适应的：前二句押的是带响鼻音的平声"真"韵("尘"、"因")，此外歌词中还安排了好几个韵腹是宽元韵、又带响鼻音的字("人"、"尘"、"天"、"上"、"间"、"感"等)，这样整个歌词的音调明显高于上一叠；后二句换押硬崩崩的入声韵("慑、"月")，使音节显得拗怒、激越。这两叠歌词如果不配琴音，只是吟诵一下，也能从音调的抑扬顿挫中表现出黛玉情感的忽然变化。其次，从吟赏时声与境的关系看。既然作家创作时以声传情，用声写象，那么读者吟赏时也就自然是由声悟情，循声求象，因声是进入作品之境的重要途径之0吟赏作品时，读者不仅通过听觉从声音中领悟作家所表达的情意和所描写的景象，直接进入作家创造的意境之中，而且还可通过"联觉"间接走进由读者和作家共同创造的意境之中。"联觉"，钱钟书先生称为"通感"。人们在进行审美活动(包括文学鉴赏)时，往往需要视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、运动觉等共同参与，"在这种长期的协同活动中，各种感觉之间经常出现暂时联系，以至形成彼此沟通、转移、互渗现象，从而丰富了审美知觉的功能。心理学把这种沟通、转移、互渗现象叫做’联觉’，就是说，某一受纳器受到刺激可以引起另一个受纳器的反映，如声音刺激唤起视觉形象。""红杏枝头春意闹"是宋祁《玉楼春》词中的名句，王国维认为"著一’闹’字，而境界全出"。从创作心理的角度看，这一境界的造出是词人捕捉春景时"联觉"或者说"通感"的结果："’闹’字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受"。又如杜甫《北风》诗中有一句"声拔洞庭湖"，描写北风巨大的声势，简直就象要把浩淼无际的洞庭湖拔将起来似的，用一"拔"字将本无姿态的北风描绘成似乎发出一种巨人的动作，其实是诗人在听觉中获得了视觉的感受。艺术创作是这样，艺术鉴赏也是这样。《礼记·乐记》中有一段文字记载乐工师乙对美妙歌声的精彩描述："故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。"意思是说，歌声，向上进行时就象有东西高举起来，向下进行时就象有东西掉落下来，转折时就象有东西折断了，休止时就象枯萎的树木一动不动，刚直时的变化就象用曲尺画过的折线，柔婉时的变化就象用圆规画过的曲线，连续进行时就象一线串成的珍珠。孔颖达以赞叹的语调概括这段的精神："声音感动于人，令人心想其形状如此。"这说明，鉴赏音乐时可"以耳为目"，通过听音能见形。历代文学作品中有许多描写聆听艺人吹弹乐器或歌唱时听觉形象唤起视觉形象的名篇，比如：忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻《杨柳》春，上林繁花照眼新。(李颀《听安万善吹鹫篥歌》)凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。(郎士元《听邻家吹笙》)划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。......忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。(韩愈《听颖师弹琴》)哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。(晏几道《菩萨蛮》)(王小玉)唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。......约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火花，纵横散乱。(刘鹗《老残游记》第二回)以上这些作品的作者都有一付音乐的耳朵，并且联觉能力特强，他们在聆听音乐的同时能见色与见形，然后将联觉获得的感受创造成美妙的意境呈现在读者眼前。出色的吟诵能发出美妙动听的乐音，因此，从理论上讲，吟诵时如果你有音乐的耳朵和一定的联觉能力，那么就能从听音中见到景象，以至走入诗境之中。实践也证明了这一点。吴调公先生对此有深切的感受，他在为吴石先生主编的《古代韵文选》④所作的序中写道：最近有几次很好的机会，参加了古典诗词吟诵会，就韵文的特质和鉴赏上获得不少启发。通过声音的高低(振荡频率)、长短(振荡时值)、强弱(振幅大小)，以及节奏的抗坠、疾徐，音色的喜怒哀乐，对属于语言艺术的诗歌的自我领会，大有别开蹊径之感。......比如，当我吟诵李商隐《锦瑟》诗时，深深地体会到，诗歌诉诸听觉和视觉，有辅车相依的必要。读到了"锦瑟无端五十弦"的"无端"，不由表现为愤激而蟠拗的心态。读了"一弦一柱"，两个"一"字，是那么一顿一挫，不由使我迸出重音的重音。"庄生晓梦"和"望帝春心"一联，则又把我带进了朦胧、迷茫的境界，惶惶然不知所之。屈原式的"天问"，白云苍狗的人事浮沉......。为此我有可能走进诗境之中，而听众也不无从听觉中获得视觉以外的感受。于是我感到：听觉大大地补充了视觉之不足。吴先生这儿所说的"视觉"是指读者目看诗歌文字，而所谓的"从听觉中获得视觉以外的感受"，则指吟诵时从声音中获得的感受，包括由声音激起的情感反应和由声音唤起的视觉形象。笔者在这方面也有类似的体验。比如，当我低声吟诵杜牧《泊秦淮》诗次句"夜泊秦淮近酒家"中的"淮"字时，觉得自己似乎同诗人一起乘船从烟月笼罩下显得迷蒙冷清的秦淮河里慢慢地行来，行来，最后在傍近一家酒家的地方停下靠岸......。为什么会产生这样的感受呢?原因是联觉在起作用。"淮"是平声字，处于节奏点上的位置，吟诵时音调较低且拖得较长；同时，其韵母"uai"是个动态性较强的三合韵母，声响由弱到强再到弱，而拖长的音恰巧落在由强到弱的部分，如此发音，同船在平静的水面上慢行的情景有着相似之处，于是听觉自然地沟通视觉，产生了仿佛身临其境似的感受。这样解释是否臆说呢?英国哲学家培根曾肯定颜色和声音之间有类似或联系，他在《学术的进展》中指出，音乐的声调摇曳和光芒在水面荡漾完全相同，"那不仅是比方(simili-tudes，而是大自然在不同事物上所印下的脚迹"(the same foot-steps of nature，treading or printing upon several subjects or mat-ters)。钱钟书先生认为，培根的这段话可算得哲学家对通感的巧妙解释。我想，既然颜色和声音之间有类似或联系，那么诸如形状、姿态、动作等与声音之间也自有某些类似或联系，这样聆听音乐或吟诵时产生视听联觉就不足为奇了。对吟诵者和听众来说，自然都期待"因声入境"，问题在于：如何才能"因声入境"?这儿着重从审美心理的角度对这问题作一探讨。吟诵的实践告诉我们，只有保持虚静的心理状态，才有可能"因声入境"。 刘勰在《文心雕龙·神思》篇中曾提出著名的"虚静"说："是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。"他把保持虚静的心理状态当作成功地进行艺术构思的前提条件。被刘勰揭示的这一条文学创作的规律同样适用于文学鉴赏。"读诗之法，须扫荡胸次净尽，然后吟哦上下，讽咏从容。"这就是说，在发声吟哦之前，必须排除胸中各种杂念俗虑，保持心境的虚静。吟诵是一种有声的审美鉴赏活动。就音高和响度而言，可分为纵声朗吟和低声微吟两种。平时，吟诵者根据不同的审美需要以及自己的发声条件(如嗓子的好坏、中气的强弱等)或高声朗吟，或低声微吟，或两者交替进行，各适所宜。如白居易在《和郑(元)[方]及第后秋归洛下闲居》中写道："微吟诗引步，浅酌酒开颜"；而在《洪州逢熊孺登》中则写道："靖安院里新荑下，醉笑狂吟气最粗"，"狂吟"自然是纵声朗吟。又如桐城派的两位名家，"刘海峰(大槐)绝丰伟，日取古人之文，纵声读之；姚惜抱(鼐)则患气赢，然亦不废哦诵，但抑其声使之下耳。"不过，当需要对作品进行深入细致鉴赏时，许多人发现了微吟的妙用。如明代钟惺在《诗归》中评论汉乐府《古歌》时指出："此歌态生于情，情生于调，微吟自知之。其故难言。"又如清代沈德潜在《说诗眸语》中深有体会地说："诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。"再如晚清曾国藩在谈到如何吟赏诗歌时说道："先之以高声朗读，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味：二者并进。"钟惺、沈德潜、曾国藩三人各从自己的吟赏实践中感悟到，只有低声微吟才有可能更好地把握作品的内在意蕴，走进作者所创造的艺术境界，充分地获取美的享受。只是他们均未能说出个中奥秘。以笔者浅见，所以"微吟自知之"，这与文学鉴赏时的审美心理有关。比起纵声朗吟来，低声微吟能使吟诵者的心境易于保持相对宁静的状态，这个相对宁静的心理状态有利于集中注意力，展开积极的心理活动，即联系亲身的体验和平日积累的各种知识，充分感受作品所描绘的艺术形象，深入理解作品的内在意蕴，创造性地再现作品的艺术境界。总之，"静故了群动，空故纳万境"。创作是这样，吟赏也是这样。吟诵的实践又告诉我们，只有在整个吟赏过程中将感觉、情感、思维一起投入，展开积极而协调的心理活动，才有可能"因声入境"。刘大槐曾断言："歌而咏之，神气出矣。"意思是说，只要吟咏一下，表现在作品中的作家的神气就显露出来了。这种说法，就音节与神气的关系而言，白有一定道理，但要真正做到这一点，必须在吟咏的同时调动多方面的心理功能，对作品作深入的审美鉴赏，否则，即使吟咏百遍，神气也不会出，至少不会尽出，更不要说"因声入境"了。事实上，人们在吟诵诗文、特别是在吟诵新篇时总是与鉴赏同时进行的。比如：南朝宋谢惠连《雪赋》："(司马相如)歌卒，王乃寻绎吟玩，抚览扼腕，顾枚叔，起而为乱。"五代孙光宪《北梦琐言》卷六："(陆龟蒙)一旦顿作诗五十首，装为方干新制，时辈吟赏降仰，陆谓日：此乃下官效方干之作也。"宋苏轼《复次溽字韵记龙井之游》诗："空肠出秀句，呤嚼五味足"。明方孝孺《畸亭记》："(杨宗哲)少能为诗，居太学，数千人中独以吟味自娱。""吟玩"、"吟嚼"、"吟味"即"吟赏"。吟诵既是赏玩作品的一个重要手段，又必须同鉴赏结合进行，只有这样，才能咀嚼出无穷的滋味。古人还对如何吟赏作品提出了一些很好的见解，比如：清张伯行所辑《训学斋规》记朱熹指导学生读书的方法："余尝谓，读书有三到，谓心到、眼到、口到。......三到之中，心到最急。心既到矣，眼口岂有不到乎?’’清王夫之《诗绎》："作者用一致之思，读者各以其情而自得。"晚清况周颐《蕙风词话》卷一："读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。"朱熹论读书要"三到"，虽语焉不详，却表明他已认识到思维、视觉和听觉在鉴赏中起着重要作用；王夫之所论突出情感在鉴赏中的独特作用；况周颐则强调，读词者只有凭借想象和思考(·。澄思渺虑")才能进入词境之中。三人所见极是，只是没对吟赏诗文时的审美心理及其过程作具体论述，对此我们当然不能苛求古人。这儿需要一提的是，吴世昌先生在《诗与语言》那篇文章中曾指出，要说明诗的声音和读者读后所受的感动的关系，必得研究读诗时所经历的心理历程和在这历程中的种种现象，他认为英国文学批评家吕恰慈(1·A·Riehards，1893--1979)在《文学批评原理》一书中对此问题的分析可作我们的参考：据吕恰慈的分析，我们读诗时所经过的心理历程，大概可分下列六步：Ⅰ 视官的感觉，白纸上的黑字。(Visual sensation)Ⅱ 由视觉连带引起的"相关幻像"。(tied imagery)Ⅲ 比较自由的幻像。(images relatively free)Ⅳ 所想到的各种事物。(references) Ⅴ情感。(emotions)Ⅵ 意志的态度。(attitudes)(!)吴世昌先生解释吕恰慈所说第二项中的"相关幻像"是指"心中的默读和默听"，"这些’相关幻像’，据吕氏的研究，却能够给读者以新的刺激，这些新的刺激，扩大和增加读者情感的震动"。应该肯定，吕恰慈勾勒读诗时的心理历程对我们今天的研究是有所启发的，但对我国古诗词文的吟诵来说，未必尽然，同时上引这段文字过于简略，使我们难于具体把握。从现代审美心理学的角度考察，吟赏古诗词文时，我们的感觉、情感和思维是一起投入、并相互影响、相互促进和相互补充的。刚开始时，眼看作品，口中吟哦，作品文字所显示的意义和作品语言所具有的声音分别作用于我们的眼晴和耳朵；这时，我们的情感首先被声音所激起，同时，我们的思维--理解和想象开始活跃起来：根据视觉、听觉以及联觉所提供的意象，凭借平时积累的各种知识和体验(包括生活的和审美的)，一方面深入领会作品的内在意蕴，另一方面充分感受和创造性地再现作品的艺术境界，在这过程中，我们的情感既继续被声音所激动，又被理解和领悟了的作品的内在意蕴所激动，因而比开始时显得强烈而深刻；最后，随着抑扬顿挫的美妙声音，我们便全身心地进入并陶醉于由作者和我们共同创造的意境之中，这就是吟赏古诗词文的极致。从上面描述的吟赏时的心理历程中可看出，听觉自始至终起着重要作用：既直接激动吟赏者的情感，又能沟通视觉，产生视听联觉，促进理解和想象的展开；但是听觉并不是万能的，它必须借助于视觉、理解、想象以及情感，才能将吟赏者一步步带进作品的意境之中。笔者在教学中对此有较深的体会。杜牧的《山行》是首七绝，根据读近体诗两字一顿(句末一字一顿)、节奏点上平声字适当拖长的原则，教吟首句"远上寒山石径斜"时，"斜"字用"一音三韵"法读，拖得较长，并配以举头远眺的神态，使学生耳目产生联觉，仿佛真的看到了岳麓山上那条弯弯曲曲、一直延伸到山颠的石径。读第二句"白云深处有人家"时，"深处"的"处"是去声，落音较重，且作一顿，似乎在提示听众注意即将出现的画面，引发他们展开联想和想象；然后以清晰而轻快的语调吟出"有人家"三字，"家"是韵脚字，读得响亮而拖长，表现出惊叹和欣喜的情感。这样吟诵能较好地调动学生听觉、视觉、联觉、理解和想象等功能，使他们在领略诗句所描绘的图画美时自然地受到情感的感染，一个个心旷神怡，好象同教吟者一同置身于诗境之中。这儿顺便再提一下，为什么读到李商隐诗"芙蓉塘外有轻雷"中的"外"字时会产生雷声自远而近的感觉?上文已指出，这不能用"声象乎意"的理论来解释。那么是否由于联觉的缘故呢?也不是，因为从声音到声音只是听觉，没有唤起其他感觉形象。在笔者看来，这是联想的妙用。"外"字的发音(wai)带有较强的动态性，与雷声自远而近确有相似之处，因此，读到"外"字时自然而然地由字音联想到轻雷，于是产生雷声自远滚滚而近的感觉。这儿有两点需要指出：只有读完了全句，知道了"有轻雷"，再回过来吟味"外"字时，才能产生那样的感觉；倘若只读到"外"字，而不知道后面三字写的是什么，那就不可能产生雷声自远而近的感觉，因为"芙蓉塘外"可能"有园林"，也可能"有平畴"，或有其他什么的，这说明联想的展开需要理解的帮助。这儿所说"外"字的发音与雷声自远而近有相似之处，同"声象乎意"的理论不是一回事：用"声象乎意"的理论解释，"外"这个字的发音本来就象征雷声自远滚滚而近，这样，假如换成"芙蓉塘外有园林"或"芙蓉塘外有平畴"，那就解释不通；这儿所说"外"字的发音与雷声自远而近有相似之处，则是在特定语言环境中的一种带有偶然性的比较，借以说明联想得以产生的基础，假如换成"芙蓉塘外有园林"或"芙蓉塘外有平畴"，那也就不可能联想到轻雷，从而产生雷声自远而近的感觉。第三节 显示个性吟诵作为一种创造性的艺术鉴赏活动，其突出的标志，就是能充分地显示吟诵者的不同个性，换句话说，出色的、成功的吟诵应该是很有特色的。还是让我们从桐城派作家喜谈的"神气"两字说起吧。刘大槐在《论文偶记》中指出：学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。桐城派作家将"求气得神"，使自己的神气与古人的神气融合无间作为鉴赏的极致。强调学习古人的作品要得其神，这种观点自然是正确的，但不可否认，刘大槐的这种说法有一定的局限性。首先，对创作来说，这个观点容易使作者只在求得古人之神气上下功夫，而不重视变化创新。刘大槐本人的古文创作成就不很高，就同他的这一审美追求有关。后来姚鼐对此问题在理论上有所修正，他在《刘海峰先生八十寿序》中借程晋芳、周永年的话说，"为文章者，有所法而后能，有所变而后大。"姚鼐的古文创作有自己的面目，成就超过刘大槐，这与他得古人之神气后重视变化创新，努力在创作中充分表现自己的神气是分不开的。其次，对鉴赏来说，这个观点忽视了吟诵者本人的神气在鉴赏过程中应起的能动作用。从声音证入的文学鉴赏活动，要求吟诵者将自己的神气活现在由玩味和表现音乐美到领略和再现意境美的整个历程之中。由于生活体验、思想感情、性格特点、审美趣味、艺术素养和师承等不同，人们在吟赏作品时很自然地会表现出各自的神气，或者说个性，这正显示了文学鉴赏的丰富性和差异性。实践告诉我们，吟赏作品时，越能充分表现自己的个性，就越能使自己和听众感受到作品的音乐美和意境美。吟诵者的个性首先表现在对作品意境的再创造上。出色的、成功的吟诵必须建立在对作品进行正确、深入的鉴赏之上。在多数情况下，鉴赏的重点总放在对作品意境的感受上，其过程是：第一步，凭借眼、耳等感官，借助于理解力和想象力，初步把握作品中的情感意蕴，感受并在心中复现作家创造的意境，这其间自然也包括对作品音节的琢磨与玩味。如果这一步走得不错，走完后就按照已感知的作家在作品中所安排的音节吟诵一下，而吟诵时又能将作家在作品中所表达的情感表现出来，试问，这样的吟诵是否达到了审美的要求?回答是，这样的吟诵只能说是初步地而不是充分地达到了审美的要求，其原因就在于吟诵前的鉴赏仅仅停留在对作品意境的初步感受和复现上，吟诵者的个性没有在鉴赏活动中显示出来。其实，文学作品的意境在构建的时候就给读者留下了广阔的想象空间，这就是刘禹锡所说的"境生于象"，"片言可以明百意，坐驰可以役万景"。同时，文学鉴赏作为一种审美活动，带有较强的个性色彩，这就是王夫之所说的 "作者用一致之思，读者各以其情而自得。"意境构建和文学鉴赏的特点要求我们在走完了第一步后，必须深进，走第二步，即根据自己的生活体验和审美经验，充分展开联想和想象，在深刻感受和把握作品意蕴的基础上再创造出一个意境来。这个新的意境是作者和读者共同创造的，其中读者创造的部分既是由作者创造的部分引出的，又是对作者创造的部分的补充、生发，有时甚至是改变，这就是近代词学家谭献在《复堂词录叙》中所指出的："触类以感，．充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。"倘能做到这样，鉴赏过程中的个性表现才可说是充分的。让我们举个例子加以说明吧。请读李商隐的《晚晴》：深居俯夹城， 春去夏犹清。天意怜幽草， 人间重晚晴。并添高阁迥， 微注小窗明。越鸟巢干后， 归飞体更轻。初读这首五言律，你会觉得音节谐美，韵味悠长；诗中描绘了久雨后的初夏晚晴时那种清新明净、万物显出生机的景象，字里行间流露出诗人当时欣慰、喜悦、开朗的心情。如果我们来个知人论世，联系诗人这个时期的生活经历来鉴赏，则所见会增多，所感会加深。此诗写于唐宣宗大中元年(847)。李商隐早年曾被牛党的令狐楚聘为幕僚，后又因其子令狐绚的推荐考中进士。唐文宗开成三年(838)，李商隐入泾原节度使王茂元幕，受到赏识，并娶了他的女儿为妻，由于王茂元当时被视为李党，李商隐从此便遭到令狐掏和牛党其他人的忌恨、诽谤与一次又一次的排挤。唐宣宗继位后，牛党在朝廷中日益得势。大中元年，李党的郑亚任桂州刺史，聘李商隐入其幕。这首诗就写于他离开是非之地长安，随郑亚来到桂州后不久。当我们了解了诗人这一段的遭际之后再来回味诗中的意象时，就会感觉到，那不起眼的久受淫雨之苦的"幽草"、那巢干后轻捷归飞的"越鸟"正是长期饱受党争之害、今日幸得托身之所的诗人的象征；就会想象得出，在"幽草"和"越鸟"的意象中寄寓着诗人多少的酸楚和感伤，欣慰和喜悦；就会领悟到，"人间重晚晴"这一句除了表现诗人此时乐观向上的心境外，还给人们以哲理的启示：象晚晴那样的事物是美好的，又是短暂的，应该十分地珍惜。不仅如此，读者还可联系自己的生活体验来感悟诗中的意蕴。笔者曾在金陵老年大学教吟过此诗，发现许多生活道路曲折、现在安度晚年的学员吟赏时很是动情，原因是他们不仅从"幽草"和"越鸟"身上发现了自己，而且通过反复吟味"人间重晚晴"这一名句似乎找到了一千多年前的知音。另外，笔者在系里开设的选修课上教吟此诗时，一些得到政府和学校多次救济的特困生也非常激动，他们一方面直感到自己就是诗中所写的受到天意爱怜的"幽草"和那免受了巢湿之苦的"越鸟"，另一方面真觉得大学时光犹如"晚晴"那样美好而短暂，应该好好地珍惜!要知道李商隐写作此诗时才三十五岁，诗中"晚晴"原意非指暮年，当然更非指大学时光，但只要不是随意解释诗句的含意，而是联系自己的生活体验来感悟诗中的意象，那在鉴赏时是完全允许的。对作品、尤其是对那些包孕丰富、意境朦胧的作品的鉴赏常常出现"见仁见智"的现象，这正是读者个性的正常显示。任何通过吟诵表现出来的情感和意境都带有两重性质，既是作者的，又是读者的。吟诵者的个性还要通过吟诵时的声音表现出来。当我们在深入鉴赏作品的基础上与作者共同创造出新的意境以后，必须通过吟诵时的声音将这带有两重性质的意境传达出来，这不仅是自娱、也是娱人的需要。在如何处理作品的声音上，吟诵的个性又一次得到了充分显示的机会。观看日本朋友吟诵中国古典诗歌的表演，会留下两点深刻的印象。一是往往集吟咏、音乐、剑术、舞蹈于一体，使诗歌的音乐性得到更充分的显示，许多诗意融入美妙的剑术舞姿之中，使观众神思飞越，情不自禁地走进由诗歌作者和表演者共同创造的艺术境界。二是不少诗歌吟咏时旋律鲜明，常在悠长婉转的音调后面忽然出现呼叫一般的持续高音，给人一种磅礴浩大的气势感，这两点可谓是日本朋友吟咏诗歌时所表现出的神气即个性特点。日本的诗歌吟咏最初是由中国流传过去的，他们保留了中国古代诗、乐、舞三位一体的形式，并根据本民族的文化艺术传统和审美趣味加以改造和发展，使之表现出独特的民族风格。下面是1993年11月11日在南京师范大学举行的中日诗歌吟咏交流会上日本京都"吟咏新风社"的一位朋友吟咏(同时配以音乐和舞蹈)一首中国唐诗的谱子(根据录音整理，未经吟咏者审校)：枫 桥 夜 泊[唐]张 继诗[日]橘流社中吟咏[中]滕缔弦记谱[中]陈 晶译文我国古诗文的吟诵有着悠久的历史，在几千年的流传和发展中形成了许许多多很有特色的腔调和流派。本书第一章"绪论"部" 分曾提到，近代著名国学大师唐文治先生在向桐城巨子吴汝纶学得吟诵古文之法的基础上创造了富有特色的吟诵腔调，即时人竞相效法的"唐调"。音调悠长，行腔高昂，表现出鲜明的节奏和一定的旋律，就是这种"唐调"的特色。不同流派、不同腔调吟诵同一篇作品时，在调式、行腔和节奏、旋律等处理方面往往表现出不同的特色。本书前面曾举过用不同腔调吟诵同一篇作品的好多例子，如李白的《早发白帝城》有周仁济和华钟彦两先生吟诵的两种谱子，张继的《枫桥夜泊》有赵元任、(日]橘流社中两先生和笔者吟诵的三种谱子，杜牧的《山行》有霍松林先生和笔者吟诵的三种谱子；李煜的《浪淘沙》[帘外雨潺潺]有任尔敬和彭主鬯两先生吟诵的两种谱子；范仲淹的《岳阳楼记》有笔者吟诵的两种谱子，等等，读者只要仔细作一比较，就可看出它们的同中之异。比如笔者吟诵范仲淹的《岳阳楼记》的两种腔调，吟诵全文的那个调子是从钱师仲联先生那儿学来的，这种调子吟诵起来有鲜明的节奏和一定的旋律，音调深沉悠长，韵味隽永；吟诵开头几句的那个调子是50年代读初中时从文学老师那儿学来的，这种调子吟诵起来，节奏和旋律分明，吐字有力，音调清越，富有气势感。多少年过去了，两位先生吟诵《岳阳楼记》时的神气犹一一如在耳际目前。即使是属于同一流派、出自同一师门的人，’甚而至于是先生和弟子，他们在吟诵同一篇作品时，除了具有这一流派、这一师门的共同特色外，也往往在处理作品的音节上表现出各自的个性。其所以会如此，一是因为各人对作品意蕴的感悟有所不同，鉴赏后再创造的意境存在差异，吟诵时的声音作为再现意境的形式，也就必然要表现出不同的个性；二是因为吟诵时对作品声音的处理本身带有一定的随意性，尤其是古体诗和古文，其音节安排原本没有一定之律，吟诵者在处理时可有更多一些的自由，借以显示自己的个性；三是因为各人对吟诵技巧的掌握和运用有所不同，而吟诵技巧的掌握和运用恰恰很能表现吟诵者的个性。如果你鉴赏时能在意境的再创造上、吟诵时又能在声音的处理上充分表现出独特的个性，那么可以说你已经形成了自己的吟诵风格。对初学吟诵的人来说，达到这样的要求得有个过程，须作出多方面的努力。要在鉴赏时表现出独特的个性，关键是努力提高自己鉴赏古诗词文的能力--包括感受能力、理解能力、想象能力、审美判断能力、意境再创造能力；没有这些能力的显著提高，则鉴赏时要么是不知所云，要么是人云亦云，反正不可能显示出与众不同的特色。鉴赏能力的提高，除了注意知识积累、加强艺术修养、扩大生活阅历外，重要的是多进行鉴赏的实践，这就是刘勰在《文心雕龙·知音》篇中所说的："凡操干曲而后晓声，观千剑而后识器。"要在吟诵时表现出独特的个性，还必须做到两条：第一，对所用腔调的特点了如指掌，能在鉴赏好作品的基础上熟练地行腔使调；这就要求认真学会一种腔调，深得先生吟诵之神。对初学吟诵的人来说，模仿先生这一步是必不可少的；模仿得越是维妙维肖，越能表现出这一流派、这一腔调的吟诵特色。第二，在深得先生吟诵之神的基础上，根据再现作品意境的需要，大胆运用技巧，创造性地处理作品的音节，从而充分地显示自己的吟诵个性；只有达到了这个要求，你的吟诵才可说是出色的、成功的。