易先生王佳芝同人:第七章 后现代主义写作

第七章 后现代主义写作

后现代主义写作——文学领域中的后现代主义。（指导书P139）

教材用“后现代主义写作”而不用“后现代主义文学”，不是从一个文学流派的角度去描述。“后现代主义写作是一个异常庞杂的领域”。（教材P126）只是列举若干典型的作家作品来展示后现代主义小说家在小说创作上的鲜明特色，而不去归纳文学流派的组成状况。

前几章讲的那些文学流派哪些属于后现代主义，这个问题很复杂，也有不同的看法。例如，

有人将存在主义、新小说、魔幻现实主义、黑色幽默归入“后现代主义文学”：

中央电大程凌老师在回答学生关于现代主义和后现代主义有何区别时提出：

⑴从时间上说，以20世纪50年代划分，这时2次大战结束，世界进入以计算机和互联网为标志的信息技术革命时代（有人将此称为后工业社会）。这样的时代特征带来上层建筑领域的后现代主义时代。

⑵现代主义文学包括后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流小说、超现实主义等；后现代主义文学包括存在主义、荒诞派戏剧、新小说、魔幻现实主义、黑色幽默等流派。

⑶笼统的讲现代主义和后现代主义的差别很困难，因为每一个流派都有不同特征，但总的来讲后现代主义“颠覆”的特征很明显，即颠覆以前的各种规则，如新小说对于传统现实主义小说的颠覆、黑色幽默对于传统幽默的颠覆、最具有前卫性的后现代主义写作对于小说文体、文类、真实性（“元小说”、“元叙述”的出现）、小说结构的颠覆等等，这种颠覆可以说是与现代主义文学的最大区别。因为现代主义文学是对传统的一种发展，丰富了传统的表现手法，而并不是颠覆，至少并不是公开宣称要颠覆。

问：我们的教材在介绍后现代主义文学时，在讲授内容的安排上也有些“后现代”风格：先在第四、五、六三章介绍几个后现代主义的文学流派，然后在第七章再集中介绍后现代主义写作的概况及两位大师级的后现代主义作家。这种安排给学员自学带来了困难。我们在讲课时一般将这两个方面的内容作了一些调整：先介绍后现代、后现代主义、后现代主义写作的概况，然后再讲授后现代主义的文学流派及两位大师级的后现代主义作家，这样对电大学员较合适。

程陵：我觉得你这样讲授很好。因为我们的教材是专题，所以它没有按照现代主义、后现代主义这两块来讲，而是讲了后现代主义写作当中在写作方面最突出的两位作家。所以，学员在接受的时候可能会遇到一些困难，所以在讲后现代主义写作的时候最好能把整个后现代主义都给大家介绍一下，然后再进入后现代主义写作。我觉得你的安排很好。

有人在“后现代主义文学”这个“家族”中并没有提及“存在主义”。

就“黑色幽默小说家”与“后现代主义小说家”二者的关系而言，有人视为种属关系，教材则认为是交叉关系——“在美国则产生了一批后现代主义作家，包括我们上一章讲述的大部分黑色幽默小说家，也都同时被看成是后现代主义作家”。（教材P125~126）

一、后现代主义的概念

后现代主义是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮,在哲学、宗教、建筑、文学、艺术中均有充分的反映。（教材P124）

“体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度、没有历史感的平面，从而导致“表征紊乱”；体现在文艺上则表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的课题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源——信仰危机。

后现代主义是一个含义相当广泛而又模糊的概念，欧美各国和我国学者都对这个问题有过激烈的争论。

美国著名文学评论家伊哈布•哈桑从20世纪60年代开始，对西方文化中的后现代主义问题进行了逐步深入的专题研究。在《后现代主义概念初探》一文中，哈桑认为，后现代主义一直是一个众说纷纭、难以界定的概念。它之所以难以界定，主要原因在于这一概念不是按照传统的历史分期法而产生的一个外延比较确定的历史的概念，而是基于对现代社会变幻不定的本质的把握而提出的、本身包含着矛盾和冲突的概念。哈桑指出："后现代主义能扩展成为一个更大的问题：它只是一种艺术倾向，还是一种社会现象；甚或一种西方人文主义的变体？""简言之，我们能不能只理解文学上的后现代主义，而不去考虑一个后现代社会……"（转引自《后现代主义》第164页，社会科学文献出版社1993年出版）

关于"后现代主义"的精神特质，"理论界同时又认为它与盛行于20世纪的现代主义主潮不同，有人说它是对现代主义的反动，与现代主义有着本质的区别；也有人说它是对现代主义的发展，是进入信息社会、新技术革命时代的资本主义制度各种危机的产物。"（教材P124）

后现代主义代表作家主要有阿根廷小说家博尔赫斯、意大利的卡尔维诺、俄罗斯裔美国小说家纳博科夫、美国的大部分黑色幽默小说家等。

二、后现代主义小说家（后现代主义写作）的创作的特征（指导书P133—134）

1、后现代主义小说家把小说当作是一个虚构的文本世界。他们力图打破文学是对生活和现实的真实反映的神话，而直接承认小说的本质就是对世界的想象性虚构，是作家对杂乱无章的创作素材的编织和缝合。

2、他们不仅在创作观念上强调小说的虚构性，而且在写作过程中往往刻意表明文本的虚构属性，并用各种各样的叙述手法凸显小说本身就是—种虚构行为，使小说成为充满元叙述的元小说。

3、具有先锋性和实验性

如“元小说”、“元叙述”、“文类和文体的杂糅性”

4、具有文类和文体的杂糅性。

如纳博科夫的小说《微暗的火》，把诗歌、学术性注解、生活化场景、流亡国王的传奇故事杂糅成一部作品。

* 《微暗的火》

小说梗概

欧洲赞巴拉(虚构的国度) 的一个国王，被废黜后逃至美国，化名查尔斯·金波特在美国一家大学任教。他一天到晚沉浸于赞巴拉的历史之中，忧心忡忡地等着一个化名格拉杜斯的杀手来杀他。当他得知谢德在写一首长诗的时候，想让谢德把赞巴拉的历史写进这首诗里，让真实的赞巴拉永存于伟大的诗中。金波特题目都替谢德想好了，叫《孑然一身的国王》。但谢德虽然对赞巴拉的故事有兴趣听一听，却不想写进自己的诗里，对金波特的追问一直以哼啊哈的态度来打发。后有一名罪犯误认谢德是判他入狱的法官而将他枪杀。谢德去世之后，金波特拿到了手稿，读完之后，气愤地发现这首诗里，“我一直怀着催眠师的耐心和情人的激情催逼他接受我所提供的错综复杂的题材，根本就一点也没有。金波特没有泄气，他决心利用他独有的财富——手稿来行使他的编辑权，编订出版谢德的诗作遗稿《微暗的火》并撰写他独特的注释。

小说结构

全书由“前言”、“诗篇”、“注评”和“索引”四部分组成；

“前言”1000多字，交代金波特与诗作者谢德夫妇的相识与交往、谢德写诗的情况、谢德死后金波特如何编辑出版谢德的诗，谢德与其他人的交往等等。

然后是999行长诗，仅占全书十分之一，

然后是对长诗所做的繁琐注释，“这些注释既是对长诗的注解，又完全可以看成是金波特写的一部自传体小说。”（教材P129）

最后是“索引”

小说寓意

这本小说还有另几种读法，喜爱金波特的读者可以发现金波特可能是那家学府俄语系中的一个腐儒教授波特金，幻想自己成了赞巴拉国王。而喜爱谢德的读者可以发现书中虚构的阿巴拉契亚可能就是赞巴拉，长诗和注释也可能皆出自诗人谢德之手，等等。调皮的金波特最后还意味深长地说了：“我也许在另一个校园里，变成了一个上了年纪，快乐而健康，异性恋的俄国佬，一名流亡作家，没有名望，没有未来，任什么也没有，而只有他的艺术。”

《微暗的火》是对小说体裁的一次极为成功的颠覆，它的后现代性还表现在主旨的转变。它是一本绝对的认识论不确定性文本，对它至少有六种明晰的假设：

（1）金波特一直在讲真话并只讲真话。谢德的诗《微暗的火》确实是金波特本人的传记，一部间接的，掩饰得很绝妙的传记。金波特就是查尔斯二世，赞巴拉前国王。

（2）金波特确实是赞巴拉的流亡国王，他的故事是真实的，但是他错误地把谢德的诗当成他自己生活的曲折的反映。

（3）金波特是俄国流亡者，本名叫波特金。关于赞巴拉的一切全是幻觉。不言而喻，谢德的诗肯定与赞巴拉国无关。

（4）金波特是俄国流亡者，不仅赞巴拉是幻觉，连有关谢德的一切都是幻觉。

（5）谢德没有死，因此也就没有什么金波特、波特金或查尔斯。

（6）一切——赞巴拉及国王、谢德和他的诗是被一个既不叫谢德也不叫金波特的人构建出的。他是谁？或许是纳博科夫？还有没有别的可能？

因此我们知道在发生一些事情，却不知道究竟发生了什么。这么大的认识困惑必然导致了认识的崩溃和对本体的质疑。如果我们相信前面两个假设，王国就存在；反之，就不存在。这样在《微暗的火》中，我们就从现代主义的“世界能否认识”转向了“世界是什么？”这一本体的问题。

三、“元叙述”或“元小说”（又译“超小说”）

 “元小说”是“有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。

当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为“元小说”。

“元叙述”是后现代主义的各种实验手段中最常见的因素。小说在叙述中对正在进行的叙述本身所作的叙述（交代创作小说的相关情况），即对叙述本身所作的叙述，称为“元叙述”。

“元小说”采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。

为获取“真实可信”的效果，传统小说有意隐瞒叙述者和叙述行为的存在，造成“故事自己在进行”的幻觉。

元小说则有意暴露叙述者的身分，公然导入叙述者声音，揭示叙述行为及其过程，展现叙述内容的“故事性”、“文本性”。交代叙事框架，谈论故事陈述的编码规则，把创作中的技巧、手段及动机公诸于众……作者通过这样一份详细的“叙事说明书”，向读者坦承文本创作过程中的操作痕迹，以及人为性的东西。这种自我拆台的目的在于揭开小说“虚构”的本质。

元小说破除了对“真实”的迷信，拆解了现实主义观念的权威地位，并无情地揭示了现实主义成规的虚假性和欺骗性。用戴维•洛奇的话说，元小说关注的就是小说的虚构身份。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。

“元小说”是关于小说的小说，是关注小说创作过程的小说。这句话简单地讲是说，作家在小说中加进了自己是如何创作小说的、创作小说时的心情、对自己的小说的看法等等内容。（这在传统小说中是不允许的，传统小说往往把这些内容放在“前言”、“后记”这类东西里）从丰富小说文体及创作方法方面讲是一种创新。

“元小说”的出现是后现代主义某些写作理念的反映。文学的真实性问题一直是文艺理论领域和文学批评史上的重要问题，不同时期的人们都对文学是否能真实反映生活及如何真实反映生活提出了自己的看法，如新小说派之所以成为“新小说”的原因之一也是建立在对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说的置疑上的。但后现代主义的某些理念却反其道而行之，他们公然宣称文学可以不真实，“他们力图打破文学是对生活和现实 真实反映的神话，而直接承认小说的本质就是对世界的想象性虚构，后现代主义作家不仅在创作上强调小说的虚构性，而且在写作过程中刻意表明文本的虚构属性，并用各种各样的叙述手法凸显小说本身就是一种虚构行为”

四、后现代主义的代表作家作品

1、弗拉基米尔·纳博科夫（1899~）：《微暗的火》（1962）；

2、博尔赫斯 (1899—1986) ：是阿根廷当代具有世界声誉的小说家和诗人,是一个具有突出后现代主义特征的小说家。有人说他也是魔幻现实主义的大师。他的创作对拉丁美洲20世纪文学的崛起产生了巨大的影响,魔幻现实主义的繁荣与他贡献密切相关。主要作品吸：诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》、小说集《世界性的丑闻》、《交叉小径的花园》、《阿莱夫》、《死亡和罗盘》、《布罗迪的报告》、《沙之书》、《梦之书》、《莎士比亚的记忆》等。

3、伊塔洛·卡尔维诺 (1923—1985)：是一位世界级著名作家,是"意大利最独出心裁,最富有创作才能,最有趣的寓言式作家"。主要作品有:《我们的祖先》三部曲,《宇宙奇趣》、《命运交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《隐形的城市》、《帕洛马尔》、《意大利童话》等。

五、博尔赫斯的创作特征

1、具有玄学特征

每一篇作品都关注某种宇宙模式或者宇宙的某种属性(无限性，不可数计性，永恒的或者现在的或者周期性的时间)。小说中充斥着对无限和永恒的思考，并把这种思考以具体有限的形式传达出来。力图以有限表现无限。

"宇宙主义"或"卡夫卡式的幻想主义"小说

2、小说中充满了形式化的意象

比如梦、镜子、废墟、花园、沙漏、罗盘、锥体、硬币、盘旋的梯子、大百科全书、迷宫等等。这些意象不同于一般小说或诗歌中的意象，它们都有鲜明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同时又有玄学意味，可以在小说中对它们进行形而上的阐释。

3、具有杂糅性

例如，《交叉小径的花园》包括了多种创作动机，也包括了多种小说类型，这就是该篇小说表现出的杂糅性。《交叉小径的花园》把不同类型的小说模式组合嫁接在一起，即在文本中综合了不同的因素，这些因素既有不同的小说文体，也有不同的小说类型，同时也有不同的叙述方式和主题模式，从而充分体现了“杂糅”这一后现代主义写作的特征。由此，《交叉小径的花园》引发出的小说学问题是小说家如何在文本中缝合不同的情境、文体乃至不同的叙事文类。从这个意义上说，缝合与杂糅构成了博尔赫斯的小说学的重要组成部分，同样，博尔赫斯在小说中融会了更多的东西：主题、形式、文体、小说类型，此外还杂糅了不同的情调与美学风格。

4、具有幻想性

在博尔赫斯眼中,"梦幻"与"现实"并非是两个世界,他的文字将这两者糅合在一起，形成扑朔迷离而神秘奇幻的艺术效果。

但他写的往往不是纯粹的幻想小说，而是更擅长于把幻想因素编织在真实的处境之中，在小说中致力于营造一种真实的氛围。

六、《交叉小径的花园》（或译为“《小径分岔的花园》”）

这是以第一人称叙述的关于间谍和迷宫故事。它的篇幅不长,但内容丰富充实,耐人寻味。

1、内容概述（教材P133）

第一次世界大战期间,一位住在英国的中国人余琛,他是青岛大学英语教师,会讲德语。英国与德国爆发战争后,他被招募为德国间谍。他的使命是给德国人送去情报,告之英国准备轰炸的德国目标,以向瞧不起中国人的德国上司证明:"黄种人能够拯救他们的军队。"他已经掌握了英国大炮指向的目标,那是一个叫做"阿尔贝"的驻扎着德国军队的法国小村庄。为了将这个名字告诉德国方面，他决定找一个与此同名的人,将他杀了。这样报纸上就会刊登消息,那么德国的情报头子就会看到消息,也就明白了英军的轰炸目标。当余琛开始行动的时候,他发现一名英国侦探理查德·马登上尉已经盯上了自己,他在电话本上找到了住在郊区的斯蒂芬·阿尔贝博士,于是坐火车前往那里,但马登的身影也晃动在车外。

来到阿尔贝的住处,余琛发现这位博士正在研究一个迷宫,也就是"交叉小径的花园"。这个花园是由18世纪一位名叫崔朋的中国学者创造的,他的目标是要写一部超过《红楼梦》的小说,而且要把《红楼梦》的所有情节都收进书中。这个崔朋正是余琛的曾祖,他曾经是云南的总督,也是一名艺术家,他辞职去写书,并说要造一个迷宫,让大家在里头迷路。后来的人发现谁也找不到那座迷宫,他的小说也没有人能够读懂。余琛与阿尔贝热烈地谈论起迷宫来,仿佛把自己来这里的目的忘记了。突然,他看到马登的身影沿着阿尔贝家花园的小径向他们走来,他想起了自己的任务,于是从背后用手枪打死了阿尔贝这个伟大的学者。最后,余琛被马登逮捕并被处以绞刑。到这时候人们才恍然大悟：该小说原来是余琛的绝笔。当然,他的情报也送了出去。

2、主题

《交叉小径的花园》表现了关于时间的玄学主题。小说可以看成是一个关于时间的迷宫故事，时间在这里具有迷宫的特质。这里的时间不是一种物理学意义上的线性时间，而是一种具有玄学特征的迷宫般的时间。

3、叙事模式

采取故事中套故事的格局，在一个间谍与侦探故事的框架中嵌入了一个关于异国的故事以及迷宫的故事，最终它的主题则指向了一种关于时间的玄学主题。

“迷宫”是博尔赫斯所迷恋的意象，构成了他的小说《交叉小径的花园》总体构思的出发点。“迷宫”这一意象是通过小说中关于崔朋的中国迷宫故事体现出来的。小说所具有的迷宫的特征则表现在：整部小说文本可以看做是一个谜面，而谜底则是“时间”。从这个意义上说，《交叉小径的花园》可以看成是一个关于时间的迷宫故事，时间在这里也具有了迷宫的特质。博尔赫斯理解的时间，不是一种物理学意义上的线性时间，而是一种具有玄学特征的迷宫般的时间。博尔赫斯对迷宫的酷爱也正因为“迷宫”意象非常适合于承载一个关于宇宙和世界的幻想性总体图式。

在《交叉小径的花园》中，迷宫是一个象征物，它真正影射的是一个形而上的、抽象的“时间”主题。如果说整篇小说可以看成一个譬喻的话，那么“迷宫”是喻体，真正的本体是“时间”。

* 迷宫的含义

在一个具有东方色彩的庭院,主人公"我'与汉学家阿尔贝有一番玄妙而精彩的对话.博尔赫斯以他惯用的虚实相结合的艺术手法,把读者带入了他的迷宫,并透过故事的外壳,显示其哲学意蕴：

"一点不错," 阿尔贝说。"小径分岔的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间,这一隐秘的原因不允许手稿中出现'时间'这个词. 自始至终删掉这个词,采用笨拙的隐喻,明显的迂回,也许是挑明谜语的最好办法……我核对了几百页手稿……但从未发现有什么地方用过'时间'这个词.显而易见,小径分岔的花园是崔彭心中宇宙的不完整,然而绝非虚假的形象.你的祖先和牛顿,叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性.他认为时间有无数系列,背离的,汇合的和平行的时间织成一张不断增长,错综复杂的网.由互相靠拢,分歧,交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性.在大部分时间里,我们并不存在,在某些时间里,有你而没有我,在另一些时间里,有我而没有你:再有一些时间,你我都存在. 目前这个时刻,偶然的机会使您光临寒舍,在另一个时刻,悠穿过花园,发现我已经死去,再在另一个时刻,我说着目前我说的话,不过我是个错误,是个幽灵."

崔朋的小说就是迷宫,"时间永远分岔,通向无数的将来"就是"谜底".时间是无限的,人的幻想也因此无限,而幻想的无限就能构成无限的迷宫,写作是通向无限和永恒的途径.崔朋的那本想象中的书永远写不完,他的书创造了多种未来,多种时间,那些时间又扩散,分岔,层次无限丰富,交叉点无数,一种比喻蕴含着另外的比喻,一种原因导致无数的结果,那结果又会成为另外的原因。

迷宫没有限制,它向每个人开放."我"的迷宫可以使前辈的迷宫复活,也能用"我"的迷宫来完成艾伯特的迷宫.艾伯特的讲解复活了曾祖的花园,"我"的体验又复活了他们两个人的花园.

"我"的迷宫、阿尔贝的迷宫、曾祖的迷宫,以及曾祖那本幻想中的书原来是一个东西,时间的分岔让我们在一点上交叉了,消失的迷宫也由此复活.通过时间的秘密甬道,今人与古人,自我与他人可以相通,所有的梦都可以导向一个梦,一个梦又分解成无数的梦."每一种结局是另一些分岔的起点"。

4、杂糅性

在文本中综合了不同的因素：包括不同的小说文体、小说类型、叙述方式和主题模式。但是它的主导动机却是玄学的。

七、博尔赫斯的小说学意义（博尔赫斯对小说学的贡献）

博尔赫斯的创作在小说学上有重要的意义。其意义在于使人们对小说是什么这个问题进行再度思考：包括小说的可能性限度、小说在形式上可以如何发展、如何在小说中处理真实与幻想的关系、小说能够用什么样的虚拟和变形的方式呈现人类象征性的存在图式等。

     八、卡尔维诺的创作

（一）《我们的祖先》的童话和寓言特征

1、童话思维体现在小说的三个不存在的人物形象身上，这些形象具有儿童思维的色彩和特征，符合儿童的心理和想象力。表现出对于某种不存在的事物的形象的高超想象力。作家塑造这些奇特人物形象的初衷是出于对人类的想象力日益贫乏的忧虑。

《我们的祖先》三部曲是具有童话思维和寓言色彩的三部传奇故事。它由《分成两半的子爵》（1952）、《树上的男爵》（1957）、《不存在的骑士》（1959）三部小说组成。

三部曲没有一个共同的人物或共同的情节脉络来把它们连缀；但共同的思想内涵，共同的艺术探索，把它们合成一个有机的整体，即这三部小说都采用童话和寓言的手法，来表现当代社会里的人被摧残，苦苦追求自身的完整性的遭际。

三个故事都发生在遥远的过去。

《分成两半的子爵》写的是一位子爵在战争中被炮弹一分为二，竟然分开的两半都各自存活了下来，一半是善良，一半是邪恶，人性的善与恶就这样以童话的形态形象地反映在分成两半的子爵身上。

《在树上攀援的男爵》写少年柯希莫为了反抗专制的父亲而爬上了树，从此就再也没有下地面，创造了一种纯然而自足的树上的生活方式。

《不存在的骑士》写的是查理大帝的一名驰骋疆场的骑士阿季卢尔福的故事，奇异的是所谓的骑士没有肉身，只是一副盔甲，盔甲的里面是空无一物的虚无，但这副空荡荡的盔甲却具有活人的一切禀性。

从客观真实性的意义上说，这三个“我们的祖先”都属于“不存在”的人物，都有一种童话的属性。

2、小说是关于现代人的生存境况、人性追求、自我认同的寓言。

3、在艺术成就上表现为创造了一种寓言形式。

作家把寓言的模式与传奇的故事和关于生存的哲理有机地结合在一起，使小说既有形而上的内蕴，又有可读性。

——结合《分成两半的子爵》节选，谈谈这部小说的童话和寓言特征。

在《分成两半的子爵》中，寓言的模式与传奇的故事和关于生存的哲理有机地结合在一起，使小说既有形而上的内蕴，又有可读性，是现代小说中不可多得的精品。

卡尔维诺的《我们的祖先•分成两半的子爵》是具有童话思维和寓言色彩的传奇故事。

《分成两半的子爵》写的是一位子爵在战争中被炮弹一分为二，竟然分开的两半都各自存活了下来，一半善良，一半邪恶。人性的善与恶就这样以童话的形态形象地反映在分成两半的子爵身上。从客观真实性的意义上说，子爵这个“我们的祖先”属于“不存在”的人物，有一种童话的属性。

童话思维正体现在小说的人物形象身上。分成两半的子爵，形象简明，观念鲜明，有儿童思维的色彩和特征。因此，尽管小说的主题是抽象的，但是这种童话化的构思却使这部小说形象鲜明，生动逼真。小说建立在具体的形象构思的基础之上，正如卡尔维诺自己说的那样：“我开始写作幻想的故事的时候，是没有考虑理论的问题的；我只懂得我全部的故事的源头是一种视觉的形象。有一个形象是一个人被分割为两半，每一半都还继续独立地活着。”

《分成两半的子爵》同时又是关于现代人的生存和人性的寓言。因此，尽管小说写的是古代的故事，批评家仍称《我们的祖先》“是现代人的三部曲”。它们恰像卡夫卡小说《变形记》一样，写的是关于现代人生存境况、人性追求和自我认同的寓言，只是卡尔维诺的想象比起灰暗的卡夫卡来更具有一种亮色而已。

——为什么说《我们的祖先》是成年人的童话？

简单的说，1、《我们的祖先》是用童话的形式来讲成年人故事。2、儿童的童话在内容上往往是大森林、各种动物、妖怪等等，而成年人的童话却是人生、战争等。

寒冬夜行人的结构特点:"连环套小说""套盒结构"

（二）小说《寒冬夜行人》

1、《寒冬夜行人》是一部由十篇小说的开头部分连缀而成的长篇小说。十篇故事共同的特点和联系是，每一个故事都在最吸引你的地方戛然而止。小说还没有充分展开，悬念还没有解答就结束了，而另一个故事又开始了。

这十篇小说的名字组成了一首诗。

    2、关于“时间零”的理论

卡尔维诺的“时间零”理论可以用一个例子来解释：一个猎手去森林狩猎，—头雄狮扑了过来。猎手急忙向狮子射出一箭，雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间以后，存在着两种可能性：狮子可能吃掉猎手；也可能被羽箭射中而亡。但那都是发生于时间零之后的事件，即进入了时间一，时间二，时间三。至于狮子跃起与利箭射出以前，那都是发生于时间零以前，即时间负一，时间负二，时间负三。

“时间零”就是时间横坐标上此前此后交汇的那一瞬间。就是坐标图上0那个位置。

明·施耐庵《水浒传》第二十三回：“说时迟，那时快，武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。”

“说时迟，那时快”是古典小说中的常用套语。意指事情发生的速度不是记叙速度所能跟得上的。

如果把“武松见大虫扑来”那一瞬间定位为“时间零”，那么，“大虫扑来”之前和之后就分属于时间一、时间二、……和时间负一、时间负二、……

3、卡尔维诺提出，“时间零”是更值得小说家倾注热情关注的时刻。这是对要求有前因后果，有完整的故事，有高潮和结局的传统小说观念形态的反叛。

4、《寒冬夜行人》在结构上，被称为“连环套小说”或者“套盒结构”小说。是小说的读者“你”走马灯似地更换小说的过程串起了十部故事，“你”对小说的阅读和更换构成了一个更大的套盒，十部小说的开头则构成了大套盒里面的小盒子。在这个意义上，卡尔维诺发展了从《天方夜谭》和《十日谈》就已经开始了的世界小说的“套盒叙事”的传统，并显示出了一种惊人的创造性。

5、《寒冬夜行人》是关于小说的小说，探索的是小说写作的可能性，是思索小说自身存在的方式和命运的小说。

？怎样阅读后现代主义的小说

我们通常将一部作品分为内容和形式两部分，一般来说，内容决定形式，但是形式会有反作用，后现代主义写作的主要特征之一就是特别重视形式的创新。

后现代的小说由于形式的不同跟传统的小说已经大不相同，所以我们不能沿用分析现代主义小说和19世纪小说的方法，只能从作品出发，如果作品涉及到描写人物心理就分析心理，如果作品有丰满的人物形象就分析形象，如果没有这些而有别的，如结构、叙事形式、迷宫一样的主题（《交叉小径的花园》），如果这些有特点就分析这些，不要用一个套子来套所有的小说。另外不要轻视形式，形式对于20世纪的小说来说其重要性不亚于内容。

后现代主义作品常见的对传统叙事的解构是在改变人们的阅读习惯。