我的奇妙男友番外三:孙晓忠：当代文学中的冯雪峰——以《文艺报》为中心

内容提要：在现代文学史中，冯雪峰是不可回避的研究对象，但“当代文学”语境中的冯雪峰，关注者不多。本文试图以冯雪峰与《文艺报》的关系为线索，通过他在建国后的办刊理念与文化实践，通过分析左翼文学的内部差异，试图清理和总结左翼思想中的社会主义经验。


　　一　杂文变迁与栏目兴衰

　　1951 年11 月，中国文联派冯雪峰率领《文艺报》编辑陈企霞等人访问苏联，此行的一个重要目的是学习“先进的苏联文学经验”，回国后，冯雪峰便从上海调到了北京，担任《文艺报》主编，此前在上海，文化界的领导人是当年被鲁迅称为“四条汉子”中的夏衍，他和彼此思想和理论有点接近的胡风一样，处于边缘位置，主要整理和注释《鲁迅全集》，此外就是和唐在上海筹备一个新杂志——《文艺新地》。


　　其实，对于建国后冯雪峰的职务安排，中央也颇费脑筋。他的身份本身就复杂，作为党和鲁迅的联系人，雪峰做过重大贡献；参加过长征； 也蹲过集中营； 但作为革命的领导者，却摆脱不掉一个“湖畔诗人”的冲动和率直，1937 年与中央领导(博古) 因思想分歧发生争吵，一气之下“回乡写作”。由于他在党内的资历，解放后不久，周总理指示出版总署署长胡愈之，让冯雪峰担任一个出版社社长，但“级别要比其他出版社高点，工资要高一点，要给他一辆私人用小汽车”。对于调他来北京担任人民文学出版社社长，冯雪峰并不情愿，一是和周扬有旧怨，如今周扬已是国家的文化领导人，其次，冯雪峰对行政工作也没有兴趣，如他自己所说，只想干一点“具体的文化工作”，“走单单做一个作家的道路”[1]。因为在他看来，“文艺上的地位不被承认，党内就不会有地位”[2]。


　　此时正值1951 年全国整风运动，由于思想不足，丁玲主编的《文艺报》引起了主管部门的不满。冯雪峰成了合适的主编人选，可是对于《文艺报》的“行政工作”，冯雪峰没有丝毫的抵触，正如丁玲在检讨《文艺报》错误时交代，“我们都喜欢办刊物”[3]，并一再推荐说，“我觉得我编《文艺报》不合适，我不是搞理论的”，“冯雪峰编《文艺报》比我好”[4]。


　　19 世纪初期，中国现代报刊逐渐兴起，也催生了新的知识生产方式，而中国现代文学的发生也和现代报刊有着直接的渊源关系。这也是冯雪峰这一代知识分子爱好办刊的原因。建国后，他最早注意从鲁迅1906年筹办《新生》文学杂志入手，来解释鲁迅的文化活动，将文艺报刊作为鲁迅新文化实践的起点。谈到鲁迅的杂文，他也是较早注意到鲁迅利用报刊传媒的“游击战”方式，说鲁迅“是那个时代很好的报刊作家，他一直是为报刊写文章的，而且很注意使自己的文字适合各种报刊的风格”，“在正规的意义上说，由‘新青年’专栏和《随感录》才开始了他一生的文学活动”[5]。而且在具体写作方式上，鲁迅杂文的写法“是随时随地留心报纸，有时候，把报纸上的材料剪下来，加些按语，就成了一篇很有力的文章了”[6]。


　　鲁迅的方式自然也影响着他，冯雪峰除了担任《文艺报》主编和人民文学出版社社长，还身兼数职，不仅出版烈士遗著[7]；还要忙着注释《鲁迅全集》，并且还负责主编大型丛书“新文学选集”。即便这么繁忙，他仍化名在《文艺报》上发表了大量的文章。来到《文艺报》后，他的一个大动作就是加强了“新语丝”栏目，首先是将不能定期发稿的“新语丝”栏目正常化，并在数量上由原先每期一、两篇，增加到四至五篇文章。据不完全统计，仅1952 年—1955 年任《文艺报》主编时期，他发表在该报上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多，比如：1952 年四期：《欧阳山等人的例子说明了什么》(署名于子) ；《毒菌的话》(署名俞密) ；《不要停留》(署名白芷》；《美俘的命运》(署名李雍) 。1952年七期：《胜利在于彻底》(署名于子) ；《士不可夺志》续记(署名李雍) ；《人定胜天》(署名俞密) ；《必须坚持工农兵方向》(署名甘泉) 。


　　在中央一级刊物上，如此集中地发表文章，而且是自己主编的刊物，这在建国后并不常见，以致后来有人批评他在《文艺报》工作时，指责他在《文艺报》上发表自己的文章过多。如果考虑到他同时在《新观察》、《中国青年》等报刊上发表文章，就会发觉他似乎有意识地延续鲁迅报章写作传统，做一个“报刊作家”。在《文艺报》中，除了一些重要的长篇论文冯雪峰用了真名，其它文章均是临时性的笔名。总的来说，解放以后，作家们已经减少使用笔名，临时性的化名更不主张使用，笔名被认为是言论不自由的产物，是文人自古而来的士大夫趣味，《文艺报》这个时期的稿约中就鼓励投稿者使用真名。同时，使用真名也是增加对稿件责任感，比如“读者来信”。但对冯雪峰来说，这种办刊方式的变化对他好像没什么影响，一如他在20 世纪30 年代，使用临时性的报刊笔名[8]，比如主编《东南日报》副刊“笔垒”时，同样化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五里”、“史木”等发表杂文，而在《文艺报》，他使用这些笔名多的是写“短评”，这里不能不提到冯雪峰在建国后杂文转向中的位置。


　　建国后不久，关于要不要杂文的讨论又一次浮出水面。第一次文代会刚结束，上海的文艺界就以《文汇报》为中心，爆发了“解放后还可不可以写杂文”的争议。很快，北京的文艺界就有了回应，《文艺报》从1949 年3 月创刊到1949 年5 月改版，一直有所关注这起日后被称为“别有用心”的讨论，其实无论《文汇报》还是《文艺报》，讨论的意义都超越了问题本身，其更大的背景在于中央对于地方文艺走向的关注，冯雪峰是这场京海论争中不可忽略的一位。由于和鲁迅往来密切，以及常年编文艺杂志，他对杂文写作很有兴趣。早在40 年代，他的杂文就有名气，也因此在国统区他和鲁迅的杂文同样获得毛泽东的赏识[9]。对于今天需不需要杂文，作为左翼理论家，他自然意识到杂文对于左翼文学的意义； 但是延安“野当代文学中的冯雪峰百合花”事件后，已经不需要“鲁迅笔法”，当代杂文面临着一次转型，在轰轰烈烈的建国初期，这种杂文观的转变对大多数人来说，也许很容易被接受。因此，如何将这种写作方式参与到国家建设当中去，如何让杂文“提高一步”，成为讨论重点。《文艺报》按照毛泽东的观点，批评了一些人一提到杂文，就是同现实“搏斗”，对于社会主义建设中出现的现实问题，应该有对生产建设的“同情”，应该看到现实主义远景。《文艺报》开创杂文“新语丝”栏目，开篇就是胡乔木的《短些，再短些》，胡乔木认为，新的时代，文章要简明扼要，节省劳动者的阅读时间，从具体写作体式对新时代的作家写作进行干预。丁玲做主编时，《文艺报》因征求“富有思想性、战斗性的、关于政治和文化思想的短文或杂感”，已经被批评思想倾向有问题，况且来稿也很少，大多数都是编辑部自己捉刀。最后越来越多的“短评”取代了“语丝”，《文艺报》上新语丝栏目也逐渐向“短评”栏目转变，而冯雪峰在这些短评类杂文中，除了在揭露美帝方面有着“战斗性”外，再没有解放前的“投枪”和“匕首”，直到1953 年栏目完全取消。


　　文体转变的另一个原因也是受杂志本身的制约，正如冯雪峰注意到，鲁迅的文体受报刊个性的制约，即便小说如《阿Q 正传》，它的幽默风格和章节安排乃至故事的死亡结局，都和《晨报副刊》当时的栏目体例不无关系。因此写作者会努力使自己的文字适合各种报刊的风格，这也是“五四”一代报人常常感叹的“杂志办人”现象。从丁玲后期开始，《文艺报》接受了出版暑长胡愈之的提议，“登载一些不属于文艺的文字，像苏联《文学报》的编法”[10]。有关千字文的栏目名称在“短论”、“短评”、“新语丝”、“新事物”上换来换去，这似乎也说明建国初期，人们对这种文体与现实关系捉摸不定。到冯雪峰主编时，“新语丝”在文风上之所以能延续“战斗精神”是因为短文的内容几乎都是批判英美战争及其反动文化的，此时正值抗美援朝，这些稿件是宣传急需。


　　因此，《文艺报》编辑部开始大张旗鼓地征求这样的“匕首”和“投枪”[11]。然而同样呼应寥寥，建国初期，写作作为自由职业已逐渐消失，“五四”一代作家不是改做行政就是如沈从文等因不合时宜而罢笔，新一代的工农兵作家的写作尚未成熟，为此丁玲在做主编时也常抱怨没有好稿[12]，所以，稿件匮乏对《文艺报》面貌的影响不可忽视，文艺杂志中依然存在着编辑补白现象，正如后期《文艺报》副主编侯金镜所抱怨的，在《文艺报》工作13个年头，评论文章“完全是编辑工作的副产品，到刊物发排之前还拿不到文章，就得自己(当然不只我一个人) 下手补白”。《文艺报》缺稿甚至遭到胡风的批评，成为他对当时文艺批评和文艺杂志现状不满的依据。冯雪峰试图通过自己多写来推动《文艺报》上批评的展开，以打开局面，扭转沉闷的文坛。这才出现他创作上又一次高峰，办报恢复了他解放前的写作活力，正如《文艺报》“读者来信”所言：


　　读者来信说，以前的《文艺报》“新语丝”栏发表的作品，在我看来，多半上是好的，那么有力、精悍，艺术性也强。..在研究工作方面特别是对鲁迅的研究，做的很不够，当中在已经出版的一百多期中，有13 期发表了22篇有关鲁迅的文章，其中还有翻译两篇，转载人民日报社论一篇，剩下的19 篇中，雪峰的文章就有5 篇，占了1/ 4 强。(《对“文艺报”的意见—读者来信综述》，《文艺报》1955 年23 号)


　　《文艺报》背后的编辑“故事”，似乎提醒我们，考察建国后报刊体制与主流意识形态的关系时，应考虑杂志外的非文本因素对杂志的制约，而那些“灰飞烟灭”的历史细节，为我们努力走近历史中的《文艺报》，为还原历史发生的现场，将提供不可替代作用。就总体而言，《文艺报》与国家意识形态的声音是大体同步的，比如到了提出总路线的1953 年，杂文栏目正式取消，社论和转载政策性的文字同时明显增多，这都不是巧合。但即便如此，到了1955 年，《文艺报》的“编法”还是遭受《人民日报》的“质问”，其中原因耐人寻味。


　　二　硬和软： 社论与编者按

　　冯雪峰发表在《文艺报》上的，还包括《文艺报》社论和编者按。其中显现中央与“地方” ———杂志社及杂志编者之间的纠缠。这一类文章均匿名发表，这种也是新报刊体制的一个特点，在建国后大众文艺写作方式中，区分读者和作者似乎不那么重要，“作者”是19 世纪西方兴起的个人性观念，读者甚至在报刊中地位更高，比如对“读者来信”的重视就是。本雅明在考察40 年代苏联的文化体制时也同时指出它与传统艺术机制的区别，“劳动者本身得到了文学的表达”，因此，“文学的权力不再根植于专门的训练中”[13]。而匿名的社论则是党的声音传达和渗透到基层的重要方式，因此它是“集体创作”，关于作者，福柯这个符号的言外之意，在某种程度上，“作者”等同一种描写，其作用不是根据把文本自发的归于其创作者来限定，而是通过一系列精确而复杂的程序来限定[14]。从理论上讲，第一版的社论描述的是党的权威。作为具体写作者，只要求你根据一套程序制作出来即可。这种规训当然也体现在左翼内部，冯雪峰回应这种规训的，是主编的灵活性，这不仅体现在用稿上，也体现在作为主编在第一版的写作上，比如1955 年他为第二次文代会写的总结报告，由于严厉批评建国初期的文艺界的理论教条造成创作低迷，引起中央不满，不被采用，而冯雪峰却改头换面，以《英雄和群众及其他》刊登在1955 年12 月的《文艺报》上。不仅如此，在胡风的文章遭封杀时，他竟然示意胡风用化名写文章交给他发表。以至于《文艺报》后来被批判为独立王国，“连一根针也插不进去”。


　　左翼机关刊物尽管也有了一段历史，但这种写作方式并不能有效地运用，1942 年《解放日报》改版中虽然已经强调了主编负责、集体管理，毛泽东甚至亲自设计了投稿和写稿方案。亲自撰写社论，写的按语也最多[15]。但是相当一段时间内，总编辑的权力仍然很大，比如后期的《解放日报》也仍然是总编辑包揽每期的社论写作，沿袭的仍然是旧报纸主笔“看完大样写社论”的传统，所以，直到1954 年，邓拓还在呼吁健全报刊编辑部，反对报纸成为一两个“万能的主笔”包办产品，并且要求总编辑按照稿件的重要性送给中央负责同志审阅定调[16]。而他尤其注重的是社论，同样是1954 年，邓拓访问苏联《真理报》回来后，向中央汇报时着重指出： “报纸上最重要的东西就是社论”[17]。


　　于是，在关于如何加强《文艺报》思想性和战斗性的座谈会上，田家英说： “《文艺报》应该在表示态度上，在解释政策上更要多做些功夫”，王子野发言： “文艺刊物在政治事件上表明态度，这个传统是“五四”以来留下来的，是斗争来的，必须继承下来，无论从传统，从学习苏联上都应该这样做……做法我认为可以这样： (一) 转载重要的文件和决定…… (二) 每期或隔期写社论，虽然不一定如报纸一样，但却是很需要的，苏联《文学报》就是如此”[18]，这种颇具现代性的写作方式被嫁接到一个“传统”中，也就更具有合法性。因此，党对修改文章一直很重视，对社论更是如此，当时的胡乔木和林默涵、张光年等文艺领导一直有修改社论的作风。但对政论，冯雪峰有它自己的理解，根据冯雪峰回忆，1930 年代，他们曾请求鲁迅写些宣传当时政治口号的文章，但鲁迅坚持说不会写政论，写杂文“比较顺手”，冯雪峰因此主张用思想的方式来从事政论活动，并且还举例作比较，比如“三一八”惨案，鲁迅当时写了杂文，党在《向导》周报上同样也发表了一个抗议宣言，抗议段祺瑞政府屠杀爱国民众，但是“鲁迅的这些杂文比这个宣言的影响要大的多”[19]。


　　对于编者按的强调一样如此，编者按成为毛泽东过问文艺和思想界的主要手段[20]。体现建国初期报刊特色的“读者来信”与“编者按”也成为新报刊体制的重要运作方式[21]。有意识地注重编者按的写作，引导报刊的舆论方向，是左翼报刊的特色。1948年，负责中央宣传工作的陆定一来到《晋绥日报》编辑部，高度赞扬他们的工作，说《晋绥日报》在新的时期创造了“编者按语”这种形式：


　　编者按语也是你们的创造，对帮助明确问题，批判错误起了很大作用，但按得不好，反作用也很大。因之，要特别慎重，多多推敲研究，时时刻刻注意政策[22]。


　　与解放以前报人在报头写的“编者话”相比，编者按一般是放在特定文章的前面，交代文章要点和针对的问题，对文章的阅读导向起了决定的作用。编者按将编辑人拉到了报刊的前台，凸显了编辑的立场和责任。《文艺报》上的“编者按”尤其多，成为一大特色[23]。对于好的文章，编者按突出了文章的闪光点，不好的文章写编者按则是为了“消毒”，指出错误以供批判。但是，通过编者按，一些不能刊登的文章反而有了生存的空间，这也为冯雪峰的编稿提供了灵活性。


　　让杂志相对独立，“建立有定向的具体批评”一直是冯雪峰办报的追求。同时，冯雪峰也将“编者按”写得过于理论化、学术化，试图以论争来推动理论研究的深入，所以编者按尽量写得复杂，试图引出杂志的“定向”，这延续了他几十年来的办报风格，当年主编左联《萌芽》月刊，就“同人以外的来稿”，稿件不够，便亲自上阵，化名刊登自己作品[24]，为推动批评，他常常演出“双簧”，30 年代柔石等人遇害后，冯雪峰就和《文艺新闻》的编者袁殊商定，假借通讯形式，在《文艺新闻》上以不同的名字在该杂志连续发表了三篇读者来信[25]。作为左联文艺的组织和领导者，冯雪峰深知论争对推动文艺方向的重要性，30 年代他在写给《文艺阵地》编者的信中这样写道：


　　现在文艺界还有一种沉闷的情形，就是太没有论争了，因此，在理论上就很难提出新的问题来。我想，杂志上可以发动一些论争。兄在都市，而且与文化界接近，可否提出一些新的问题发动一下?[26]


　　提出问题，引发论争，无论是过去和现在，都是办报人喜欢的方式，冯雪峰在《文艺报》上化名“李定中”的读者来信，批评《我们夫妇之间》也不无这样的初衷。而冯雪峰主编期间，由于此前《文艺报》批评文艺创作过多，文艺界的创作和批评就很沉闷，尤其让他担忧的是，在周扬领导下，创作的公式主义和概念化已经开始抬头。而他认为，以《人民日报》加编者按推出的《不能走那一条路》就是一例。因刊登了好友李琮批评该小说概念化的评论，他的压力很大，所以借发表康濯《评〈不能走那一条路〉及其批评》的回应文章，他写了一篇长长的编者按，按语中他为自己辩护：《文艺报》是一个评论和报导的刊物，在评论特别对于作品的评论上，是可以发表各种看法和不同意见的，哪怕这样的文章也是错误的[27]。所以，尽管路翎作品逐渐被出版界封杀，他还是刊登了巴人赞扬《初雪》的评论，结果遭到康濯严厉批评：


　　我并不以为《文艺报》上的每一篇批评都必须作到完完全全十全十美，因为这是不实际的要求。但李琮的文章既是类似综合性的评论和报导，那就不能不慎重。《文艺报》在发表李琮同志的文章的同一期上，还同时并列地发表了《读〈初雪〉》，我觉得，作为巴人同志个人的一篇“读者随笔”，《文艺报》未始不可以发表，然而这篇“随笔”却把《初雪》评价得完美无疵，……但是，《文艺报》的编者在发表指责于黑丁同志的批评缺点的文章时，为什么竟看不出巴人同志的文章也恰恰具有同样的缺点呢? 这就不能不使人感到奇怪了。我想《文艺报》当然是无意地把李琮同志和巴人同志的文章偶然放在一起的。然而编辑工作上这种安排，却反映了《文艺报》编辑思想的混乱，并且有可能混淆模糊我们的批评政策……[28]。


　　此后冯雪峰在刊登蓝翎、李希凡批评《红楼梦简论) ) 的文章时，错误并不在压制“小人物”，而是编者按引起毛泽东的不满，短短几十字，被毛泽东严厉指出六处重大错误。而这种不文不火的“专家”和学术，这种不偏不倚的办报方式，并不是毛泽东所需要的，在他看来，“报纸这样办，那样办就是两家”。他从《红楼梦》中读出了阶级与革命，也就不能容忍无关痛痒的考据。关于报刊需要什么样的文章，毛泽东指示说，报刊文章“‘短些，短些，再短些’是对的，‘软些，软些，再软些’也要考虑一下，不能太硬，太硬了人家不爱看的”，为此他批评《文艺报》编者按政治和文都不足：


　　你们是政治家，政治性不足，你们是文艺家，文也不足，不足以唤起读者的注目[29]。


　　小小一个编者按的背后，反映出办刊理念的分歧，所以毛泽东也不再像40 年代那样爱读冯雪峰的文章，他对冯雪峰建国后的文章的不满也越来越大[30]，由毛泽东对《文艺报》的批评也可看出，党的意识形态并非粗暴地提倡政治，它需要的恰恰是“文”，这和冯雪峰的意见也不是对立，同样，中央也主张文艺问题应该由《文艺报》来论争，它需要用文化来管理国家，通过文化将意识形态声音层层传达下去，并通过文艺社论和编者按这样的文字导向，最终达到积极“赞同”(consent) ，从而掌握葛兰西说的“文化领导权”[31]。


　　早在1960 年3 月29 日，全国新闻工作会议召开，新闻总署署长胡乔木就改进报刊问题做了长篇报告，报告以1949 年为界将报刊分为新旧两个时期，并说：“新东西它要出世，要争取它的地位，都是要大吵大闹的，如果它不这样大吵大闹，就不能争取它的地位，就不能争取它的生存的权利，新的东西就要被旧的东西踩倒”[32]。依靠“大吵大闹”来逐步确立新文艺方向，这是建国初期《文艺报》历次受冲击，成为敏感地带的原因。谈到具体办报，他引用了列宁《论我们的报纸》的话： 新的时期，报纸应当少谈政治，“因为政治已经‘明朗化’了”，相反，“应该多谈些经济”。胡乔木说的“少谈政治”针对当时多数报刊充斥政府法令、公告和大而无当的官样文章，报刊因而沉闷，不能抢占高地。


　　由此看来，《文艺报》作为一种意识形态国家机器，正如阿尔都塞所言，它不能简单地看成是体现文艺暴力的“赌注”，它是一个文化的中介，更是一个需要争夺的“场所”[33]。《文艺报》的“民间性”与“中介性”为这场意识形态的演变提供了绝佳的空间[34]，意识形态就是在这样的“吵闹”中，不断矫正文艺走向，从而得到阿伦特所说的“无人统治”[35]。


　　以上可以看出冯雪峰与当时主流意识形态对政治与文艺关系的想象，对大众文艺的分歧。冯雪峰提倡“思想的方式”，这就并不意味着提倡文学和政治的对立，这种差异有对左翼力量的不同理解，也有对资产阶级内部力量的不同理解。其中左翼理论中的“同路人”理论对他的影响很大，尤其是在批判“第三种人”时，他不仅区分了资产阶级和小资产阶级，而且认为资产阶级“只是一个科学的术语”[36]，这个理论思路在建国后依然没有多大改变，同是批判《我们夫妇之间》，他和陈涌的思路就有差别，他认为应该批判资产阶级中“最坏”的一部分，其理论和今天的主流现实主义理论分歧也越来越大。所以日后对冯雪峰的批判的重点也就落在他的“反马克思主义”观点上。对左翼“同路人”理论的接受自然也影响到他对文艺杂志的理解，冯雪峰不是要办和党对立的“同人刊物”，但总希望刊物有自己的思考方式。《文艺报》在当时受到批评还有一个大背景，当时苏联的两本杂志《星》和《列宁格勒》受到批评后，《文学报》也正在检讨，并提出加强集体领导。但是，冯雪峰对当时日丹诺夫关于文艺问题的两个报告，尤其是其中对《星》和《列宁格勒》文学杂志的“同人”性的批判，很不以为然，认为那是“大教条主义”[37]。在《论民主革命时期的文艺运动》一文中，他强调文艺组织，“绝不等同于政治的结社”，强调文艺的政治性质的广义性，文艺团体可以自由结社，作家固然需要直接的斗争方式，也需要从“专门的职业着手”来开展文艺运动，这些思考都是发生在1946 年前后，此时知识界对于未来的新中国文艺蓝图的争论处于最激烈的时期。显然，他这里的文艺团体包括杂志编辑部和出版集团：


　　所谓文艺与政治统一，就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。而且这个政治的价值不是狭窄的而是广义的。[38]


　　政治决定文艺的原则，是现实和人民的实践决定文艺实践的原则，在文艺的实践上，即实践政治的任务上，又须变成为文艺决定政治的原则，所以文艺反映生活就体验着一种政治关系，这是这种发展的实质。(《论民主革命的文艺运动》)


　　说文艺团体不同于政治组织，并不是不要政治，冯雪峰强调“政治”的广义性，强调文艺参与政治的特殊方式，并以是否关注现实的人民大众的生存是现实主义的标准，因此他除了强调作家的“主观力”外，与此相对应的是自然力或原始力，也就是活生生的生活。所以他说“重视感性生活，总是很对的”。二“力”的作用才是革命的现实主义。这和主流文艺理论对政治与文艺关系和对当时大众文艺现状判断就很不一样。


　　三　大众化，中国化


　　20 世纪四五十年代，以毛泽东为首的中国共产党人，在有关社会主义的建设和理论上，都有笼罩在苏联模式下的“影响的焦虑”，因此寻找“中国作风”和“中国气派”，防止一味照搬苏联，逐渐成为一个急迫的现代性问题。在文艺界则出现建构本土无产阶级文化理论冲动，也因此“延安文艺座谈会的讲话” (以下简称“讲话”) 会受到如此重视。茅盾的一段话颇能反映这种焦虑和矛盾：


　　苏联文学的的伟大品质以及正确的卓越的现实主义创作方法真正能为中国的文艺工作者所吸收而不是生吞活剥，真正能为我们所学习而不是抄袭和模仿，却是1942 年毛主席在延安文艺座谈会讲话以后。因此，我们把苏联看作我们的老大哥，我们向这些老大哥学习，然而，教导我们如何向这位老大哥学习，却是毛主席，毛主席是我们的老师。(茅盾《欢迎我们的老大哥，向我们的老大哥看齐》，《文艺报》1949 年1卷2 期)


　　对引进来的苏联文艺理论，冯雪峰也有反省，因此他多次引用鲁迅的话说“苏联文学不够深厚”[39]。但是冯雪峰的理解似乎更为复杂，这突出表现在，他的现实主义理论和以“讲话”为代表的社会主义现实主义有着差异。


　　首先表现在社会主义现实主义的资源，冯雪峰认为现实主义包括人类一切现实主义的经验，不只是苏联的文艺理论。所以他认为建国后，对于“五四”以来经验的总结很不够[40]。其次现实主义的本土资源在中国古代的优秀文学中[41]，而不只是形式层面上的旧瓶新酒。因此他说： “他们以为1942 年(延安文艺座谈会) 之后中国才开始有文学，对于外国的东西更始茫然了”。


　　《论民主革命的文艺运动》是他在重庆一个党的文艺工作者召开的座谈会上的长篇发言，1946 年1 月根据发言增写改定。此时“讲话”早已引起文艺理论界的重视，即便是国统区，党也派专人来国统区宣传和解释延安文艺座谈会，然而在这篇文章里，即便是日后《雪峰文集》中的修改稿，也只有两处简单提到了延安文艺座谈会[42]，这和文艺界举国上下学习“《讲话》”显得有点不谐调。文中虽然没有反对“《讲话》”内容，但他对现实主义，对大众化的理解另有一套看法[43]，对普及与提高的提法也有不同意见。


　　在这篇文章中雪峰首先提出了意识形态的“繁复”和曲折，进而批评当前文艺的教条主义。将生活和意识形态的关系变成机械的简单的关系，将阶级和阶级的对立，也“看成为机械的对立”，而文艺和阶级的关系也被看成没有具体社会内容的机械关系了。依据他的革命现实主义，“五四”以来传统经验不仅要继续发扬，而且须扩大世界现实主义文艺及其理论的介绍和研究。


　　关于大众化，他反对将其理解为通俗化。认为真正的大众化“就是深广的革命内容——人民之历史的姿态和要求——和民族的形式”。因此，我们没有谁能够将大众化(“普及”) 解释为现在新文艺的“降级”。可以看出他试图将大众化与“五四”文学传统对接，将大众化解释为民族形式和通俗的高度综合，“化”的途径应该是多元，异途同归，也可以层次和程度都“非常不齐”[44]。所以当周扬借“赵树理方向”提倡党的“工农兵文艺”时，冯雪峰表达了他不同的见解。提到赵树理，他肯定了“板话”是文艺中国化的一种形式，但是他和别人对赵树理的肯定不同，他强调的赵树理，在于“采用欧化新文艺形式的地方也并不在少的”，在他看来，“五四”新文学固然有不够真正深入大众的弊端，但现代文学对外来资源的汲取不可一笔抹杀，也因此，他认为像《阿Q正传》也是典型的大众文艺[45]。这里再次看出他的“专家”和“经典”意识和毛泽东文化普及观念的差异。作为理论专家，他不由得不佩服俞平伯研究《红楼梦》的功力，并亲自在《文艺报》上替《〈红楼梦〉研究》撰写过书评，也因此在批判《红楼梦》研究的编者按语上酿成大错。


　　其次，对建国后影响很大的两套大型文学丛书，他也有不同看法。首先是不满意周扬主编的“中国人民文艺丛书”：


　　它们(指“中国人民文艺丛书”，笔者注) 的主要弱点，实际上是我们的能力和水平问题，就是刚才所说的内容上不够丰富和深广(就是说，在反映现实上，还普遍地存在着主观性、片面性和表面性的缺点和错误) ，艺术水平还低下，这从根本上说，是作者们的社会生活和斗争经验都不够丰富，马克思列宁主义的学习还非常不够，艺术修养也还非常不够的缘故[46]。


　　这与当时主流意识形态对赵树理的态度形成鲜明对比，作为建国后的新文艺方向，赵树理是唯一入选“五四”新文学丛书和“中国人民文艺丛书”的作家。但在他看来，赵树理是一种方式，不是唯一的方向，他在《五年来文学创作的发展方向》一文中总结建国初期有关农民的作品时，重点提了一些代表作品：“例如丁玲的《太阳照在桑干河上》，赵树理的中篇和短篇小说、周立波《暴风骤雨》、贺敬之和丁毅《白毛女》、李季《王贵与立香香》、欧阳山《高于大》，柳青的《种谷记》等等，而在现实主义的成就上，《太阳照在桑干河上》是这些作品中的代表作”。赵树理在文中只简单提及，连具体作品篇名都没有交代，在其它的文章中虽也有个别处提到过赵树理，但也都很低调[47]。或许在他看来，像赵树理那样写，好的作家很少，所以要求作家深入群众生活，获得“自然力”，这是克服文学与现实隔离的根本方法，但重视感性生活(原始力或自然力) ，只具备了第一步，还要具备“主观力”，这样就会产生生动“泼辣”的文艺(文艺力) ，是“诗” (文艺力) 的表达。这里他用“泼辣”的力来要求文艺和胡风的理论类似，但仅仅具有主观战斗精神也还不够，必须在人民力和艺术力之间求得力量的平衡。偏向自然力是客观主义的宿命论，偏向主观力的是教条主义，而偏向文艺力的，就是为艺术而艺术的形式主义。按照这样的要求，他认为建国初期的大多数作品没有“力”，而不走赵树理的方向甚至有更好的作品：


　　和赵树理同样努力着民族形式和通俗性的创作的许多作家中，我就觉得还有别的作家，在体裁和叙述手法上都并不采用旧形式，组织和结构是完全采用“欧化”新文艺的，但语言和表现法则直接根据人民的实际生活，于是那创造的新形式又完全不同的，可是民族形式的特征和通俗性都不下于赵树理，而且某些点上还更走向前去，也似乎更接近成功了。(《题外的话》)


　　事实上，冯雪峰和周扬都无意讨论赵树理小说本身的丰富性，而是借助赵树理的小说来设计未来社会主义文学方案。因为和周扬有矛盾，人民文学出版社方针任务和重要决定，冯雪峰并不向周扬请示[48]，而是与胡乔木商量而定，关于出版方针，冯雪峰认为应不同于地方出版社，应以提高为主，实行“提高指导下的普及”[49]。所以，在征得胡乔木同意后，他着手出版总结“五四”以来的“新文学选集”丛书。但是具体篇目和编法，却又不是他能决定的，并常常在入选作家和作品注解上和胡乔木有冲突，因为他不赞成胡乔木像太平天国删改“四书五经”那样来选作家和作品[50]，并且抱怨说，如果整风后还让他干出版社，他就要由他负责一切，稿子完全由他决定，不要今天来个电话要出什么，明天又不出什么[51]。


　　1927 年，在上海读到《莎菲女士的日记》后，冯雪峰立刻激动地给丁玲写了一封长信，信中说“我是不大容易哭的，看了这篇小说我哭了”，但是，让人感到突兀的是，他随后又在信中批评丁玲的“虚无主义”，“你这个小说，是要不得的”[52]。在诗人和马克思主义理论家之间，冯雪峰是矛盾的，对一部作品一边感动得流泪，一边还要批判它。冯雪峰和他批评的丁玲都是如此，或许在这一代有着共产主义信仰的知识分子看来，个人情感与时代理智是可以分开的[53]。由此可以看出一个“五四”诗人和一个农民出身的革命家，一个“文人“和一个“五四”知识分子。一个立志要做“学问”的专家和一个左翼理论家等多重身份的纠葛和冲突。


　　1952 年，冯雪峰的儿子冯夏熊入党，在研究如何填写家庭出身一栏时候，冯雪峰与儿子作了表现他自己性格脾气的谈话，他建议儿子不要填写“革命干部”而写成“职员”。他说，虽然他早年参加革命，也参加了二万五千里长征，做了多年党的地下工作，但作为知识分子作家，其特性却是属于自由职业者的范围的[54]。1937 年因党内意见不同，和博古发生了争吵，冯雪峰回了老家，专事写作，一心想写一部总结太平天国革命的长篇小说，写作成为一个知识分子批判和思考的方式。这是冯雪峰对于职业革命家的独特认识，当然，在他看来，“职业”不是谋生之道，革命者应该是“实际生活的无产阶级化”，应该手不离笔。因此他说：“党的文化工作者，如不能靠自己的文章吃饭，还行吗?”[55]革命者必须要有自己的理论，必须是“留下三百万字”的作家[56]。而他作为马列专家，又常常为“坐在北京”写不出东西而焦急，为生活颠簸，“一辈子没有好好做学问”而极度苦闷[57]，这又让他厌恶行政性工作。


　　想“回家写作”或许正流露他的困境，所以他说： “当共产党员真难，又不能不当，又不能逃走”[58]。“不能不当”不是说冯雪峰想“告别革命”，而是忍不住要去追求共产主义，所以他晚年的最大愿望是要求恢复“反右”时被开除的党籍。而“逃离”似乎又说明一个左翼知识分子和党之间的游离[59]。


　　这几乎是必然的，冯雪峰越来越失去最高领导的信任。第二次文代会上，起初由冯雪峰起草报告，但是他起草的报告《关于创作与批评》，因批评建国以后文艺作品的概念化[60]，“大部分水平都很低”未被采用。而冯雪峰对自己杂文写作的“自我改造”正可以说明国家在文化管理时，其管理方式并非都是从上到下，因为在现代性的文化权力网络中，也有真诚的自愿参与和积极赞同。冯雪峰建国初期新杂文写作实践以及他的冷落，一方面是坚持自我写作的失败，一方面也是作家主动适应时代的失败，一个毕生研究马克思主义理论者最终在意识形态判定“不合格”的焦虑中得到自我改造，发生在《文艺报》的历次“重大”编辑事件说明了这点。最终社会主义现实主义逐渐取代了他早年倡导的革命现实主义，此后他在对“五四”的解释上，在对中国文学史的分期上，在对文化现状的判断上，逐渐与“讲话”的精神取得了一致。左翼早年倡导的永远的批判精神，左翼文学内部的丰富和差异就逐渐丧失了。

[1]胡愈之《我所知道的冯雪峰》，《新文学史料》1985 年第4 期。

　　[2]晓风《我的父亲胡风》第173 - 174 页，春风文艺出版社2001 年9 月版。

　　[3]丁玲《为提高我们刊物的思想性战斗性而斗争》，《文艺报》1951 年5 卷4 期。

　　[4]丁玲说： “由雪峰来编，我向来是这样主张的”。丁玲《我与雪峰》，《社会科学》1983 年第8 期。

　　[5]冯雪峰《鲁迅的政论活动》，《冯雪峰论文集》(下) 第406 页，人民文学出版社1981 年6 月版。

　　[6]他举了鲁迅的《水灾即“建国”》、《学生和玉佛》、《不通两种》、《不知肉味和不知水味》等多篇文章为例。见冯雪峰《鲁迅的政论活动》，《冯雪峰论文集》(下) 第417 页，人民文学出版社，1981 年6 月版。

　　[7]冯雪峰在任人民文学出版社社长时期，负责整理出版《瞿秋白文集》，此外1951 年还编辑出版方志敏遗著《可爱的中国》(上海出版公司) ，后来《可爱的中国》发行量一百多万册。

　　[8]主要有：雪峰，画室，孟烈，何丹仁，冯福春，维山，洛扬，成文英，易水，吕克玉，丹仁，O.V. 蓝布，海曙，海辰等。

　　[9]毛泽东早年很欣赏冯雪峰的诗文，参见孙琴安《毛泽东与作家们》，《中华读书报》2001 年3 月28 日。汤逊安《他首先是共产党人》，《东海》1980 年第1 期。

　　[10]见胡愈之在《文艺报》“加强我们刊物的政治性、思想性与战斗性”座谈会上的发言，《文艺报》1950 年2 卷6 期。

　　[11]见《编辑部的话》，《文艺报》1950 年11 月3 卷3期。

　　[12]见丁玲在《文艺报》“加强我们刊物的政治性、思想性与战斗性”座谈会上的发言，《文艺报》1950 年2 卷6 期。

　　[13]本雅明《机械复制时代的艺术作品》(第二稿)第109 页，王才勇译，中国城市出版社2002 年版。

　　[14]福柯《作者是什么?》，《最新西方文论选》(王逢振编) 第454 页，漓江出版社1993 年版。

　　[15]黎辛《毛泽东与延安〈解放日报〉》，《纵横》1997 年第11 期。

　　[16]邓拓强调改变社长制为总编辑制，废除一报一社的独立单位。报纸总编辑应由党委委员担任，并且必须经上两级党委批准。《关于报纸的社论》，《邓拓文集》第309 页，北京出版社1986 年版。1956 年《人民日报》在他领导下改版，试图突破一边倒向《真理报》模式。

　　[17]刘大保《社论写作》，中央广播电视出版社2000年7 月版。

　　[18]见《文艺报》2 卷6 期上的座谈会。

　　[19]冯雪峰《鲁迅的政论活动》，《冯雪峰论文集》(下) 第407 页，人民文学出版社1981 年6 月版。

　　[20]1955 年5 月25 日，文联和作协主席团的扩大会议上，周扬在总结中讲批判胡风材料的“编者按”，“特意极为自豪地告诉大家：‘毛主席对我讲，我们编的这个胡风集团的材料和写的按语，应当送到苏联去领斯大林文学奖’。李辉、杜高《关于杜高档案的问答》，《书屋》2001 年4 月号。

　　[21]《文艺报》的前主编光未然回忆说： 历次的文艺批判运动的组织手段其实都是一样的，批“四人帮”时，《人民文学》也是组织金童写文章(前些日子收到署名金童的读者来信) ，批判《严峻的日子》，同时写按语。组织真实的读者来信是一种好的手段，比如就把金童的“读者来信”改写成文章，加编者按。张光年《向阳日记》，《新文学史料》1998 年第1 期。

　　[22]陆定一《在〈晋绥日报〉编辑部的谈话》，《陆定一文集》第405 页，人民出版社1992 年版。

　　[23]据程光炜统计，1949 至1976 年间，《文艺报》上的编者按有一百多条。程光炜《〈文艺报〉“编者按”简论》，《当代作家评论》2004 年第5 期。

　　[24]冯雪峰《萌芽·编者附记》，《萌芽》1930 年1 卷1期。

　　[25]见《文艺新闻》1931 年4 月13 日第五号，三篇文章的标题都是编辑袁殊所加。

　　[26]冯雪峰《致〈文艺阵地〉编者信》，载《文艺阵地》1939 年5 月16 日第3 卷第3 期。

　　[27]见冯雪峰《评〈不能走那一条路〉及其批评》的“编者按”，《文艺报》1954 年第7 期。

　　[28]康濯《评〈不能走那一条路〉及其批评》，《文艺报》1954 年第7 期。

　　[29]1958 年初期，根据毛泽东的意见，《文艺报》组织了几位文学界人士撰写文章，对丁玲《三八节有感》，王实味《野百合花》等延安时期发表的作品进行再批判，编辑部撰写了编者按，毛泽东审定后，重新写了按语，并给《文艺报》三位主编写了一封信，对原来的按语提了上述意见。张光年《向阳日记》，《新文学史料》1998 年第1期。

　　[30]此前冯雪峰的文字已经引起毛泽东的注意，毛泽东在此前曾将冯雪峰写的《火狱》等6 篇寓言送交政治局传阅。

　　[31]有关葛兰西的“文化霸权”理论参见《葛兰西文选》，人民出版社1992 年版。

　　[32]新闻总署胡乔木署长在全国新闻工作会议上的报告》，《中央宣传工作文件汇编》第538 页。

　　[33]阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》，《列宁与哲学》，吉林人民出版社2003 年版。

　　[34]这也是《文艺报》确立的独特功能，正像刘白羽访问苏联《文学报》后总结的，因为是“非官方”的、自由的文学团体(文联) 机关报，《文艺报》和苏联的《文学报》一样，自有它“民间”功能，在对外“不必要在我们文章中保持外交仪节”，可以尖锐发言。如果说《人民日报》这样的党报不是自由论争的场所，那么这种功能恰好可以由《文艺报》来承担，与此相关的也产生了报刊转载制度，所以后来批《红楼梦》时，也是先在《文艺报》上刊登，然后再由《人民日报》转载。刘白羽《我们访问了〈文学报〉》，《文艺报》1950 年11 月3 卷3 期。

　　[35]阿伦特(Hannah Arendt) 《公共领域与私人领域》，收《文化与公共性》，汪晖、陈燕谷主编，北京三联书店1998 年版。

　　[36]关于雪峰的同路人理论，参见他的《革命与知识阶级》、《“第三种人”的问题》、《冯雪峰谈左联》、《并非浪费的论争》，以及施蛰存《最后一个老朋友———冯雪峰》，《新文学史料》1983 年第2 期。

　　[37]梅志《胡风和我共同的朋友楼适夷》，《珍珠梅》第248 页，中国工人出版社2003 年1 月版。蒋路《只留清气满乾坤》，收《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年版。

　　[38]雪峰《题外的话》，1946 年1 月23 日《新华日报》。

　　[39]陈涌《关于雪峰文艺思想的几件事》，《北京文艺》1980 年第4 期。

　　[40]冯雪峰《论民主革命的文艺运动》，《冯雪峰论文集》(下) ，人民文学出版社1981 年6 月版。

　　[41]“古人和外国人积累了几年的文艺财富，应该让文艺青年学，不能只用革命两字就把人家全否定”(说得声色俱厉) 。韦君宜《纪念冯雪峰同志》，《光明日报》1979 年11 月21 日。据蒋路回忆，“他在谈话中插进英文classic (经典作家或作品)一词时的语调和神情，我现在还记得清清楚楚”。蒋路《只留清气满乾坤》，收《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[42]陈涌《关于雪峰文艺思想的儿件事》，《北京文艺》1980 年第4 期。

　　[43]“不过，我倒是听到雪峰有一次说过，他认为把文艺分为政治标准第一，艺术标准第二是说不通的”。许觉民《阅读冯雪峰》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[44]冯雪峰《论通俗》，《中国作家》1948 年5 月号。

　　[45]此后，发表在《文艺报》上的《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》中，他也开始修订自己的看法，虽然仍然指出这部小说属于鲁迅前期的现实主义，因此小说对农民革命性估计不足。冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1955 年14 期、15 期、17 期。

　　[46]冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1955 年14 期、15 期、17 期。

　　[47]《冯雪峰论文集》(下) 第274 页，人民文学出版1981 年版。

　　[48]人民文学出版社设在文化部大院内，与文化部近在咫尺，周扬也从来不来看看。人民文学出版社也因此分为周扬派和雪峰派，周扬调巴人去人民文学出版社，要求他去主持社里工作。结果引起冲突。见聂绀弩《关于冯雪峰》，收《聂绀弩全集》第10 卷，人民文学出版社2004 年版。

　　[49]许觉民《阅读冯雪峰》，《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[50]面对胡乔木注解古书的要求，他坚持编辑客观性，不主张在古人的、别人的书里面大发议论，要求“还他本来面目”，这和胡乔木的理论显然有点对立。他说“我们不是重开四库全书”，不是太平天国删改四书五经，意思就是不能像清朝整理史籍那样为政治和风化的目的，对古书大加删改，成为反右时期的一条罪状。见《舒芜口述自传》第251 页，中国社会科学出版社2000 年版。

　　[51]聂绀弩《关于冯雪峰》，收《聂绀弩全集》第10卷，人民文学出版社2004 年版。

　　[52]丁玲《在首届雪峰学术讨论会上的发言摘要》，《社会科学》1983 年第8 期。

　　[53]丁玲自己也同样如此，据张凤珠回忆，她在给丁玲当秘书的时候，“有一天，我忽然听见她在房里出声地大哭。我到她窗前往里看，她坐在沙发上正捂着脸。我进去问她： 丁玲同志，怎么啦?出了什么事? 她又笑了，说： 我正看胡考的一篇小说，特别感动。..后来，刘白羽、严文井都看了，认为有自然主义的描写。胡考再来找丁玲的时候，丁玲的口气就变了。原话我不记得了，大体上是说缺少英雄气概吧。”邢小群《丁玲与文学研究所的兴衰》第151 页，山东画报出版社2003 年11 月版。

　　[54]冯夏熊《父亲留给我的》，收《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[55]黄源《我的良师益友》，《冯雪峰纪念集》第77页，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[56]菡子《山花烂漫时》，收《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[57]对那些一当了作家就坐在北京当新闻人物的人很不满，“什么作报告啦，介绍创作经验啦，这种风气很不好”，“离开群众，不管怎样有才能的人，也一无所为。你看我坐在北京能写出东西吗?”杜鹏程《雪峰同志和〈保卫延安〉》，《延河》1979 年第11 期。这也反映出他对现实状况的苦闷。他常常遗憾自己因生活颠簸没能好好做学问。陈早春《夕阳仍在放光发热》，收《冯雪峰纪念集》，人民文学出版社2003 年6 月年版。

　　[58]聂绀驽《关于冯雪峰》，《聂绀驽全集》第10 卷，第253 页。人民文学出版社2004 年版。

　　[59]胡风自日本回国后，对于胡风要求承认日共党籍，雪峰无奈地说： “党内更难搞，你还是留在党外好些”。梅志《胡风和我眼中的雪峰同志》，《冯雪峰纪念集》第115 页，人民文学出版社2003 年6 月版。

　　[60]卢鸿基回忆，雪峰1954 年除夕邀请他和吕荧去雪峰家过年，饭后和沙汀、陈翔鹤等一群人闲谈，曾谈起文代会和有关创作和文艺评论，“雪峰讥笑了一些文学评论文章和作者之外，也谈到美术上来。仍然是哈哈大笑，而且说得很厉害，说：‘我看美术界都是××，写文章不知写的什么，好象常识都有限。××也不行，几句教条，……”，卢鸿基《回忆雪峰同志》，收《冯雪峰纪念集》人民文学出版社2003 年6 月版。

　　原载：《文学评论》2005 年第3 期